Алиса Коонен: начало пути

• интересом театроведения и широкого круга читателей к личности Алисы Коонен;

• отсутствием исследований начального периода жизни и творчества Алисы Коонен, когда она училась и работала в Художественном театре;

• значительным интересом практиков театра к «яркой театральности» и творческому наследию А. Коонен и А.Таирова.

Начало пути великой трагической актрисы Алисы Коонен в Художественном театре представляет интерес не только для специалистов-театроведов, но и для большого круга читающей публики, проявляющей заметное внимание к мемуарам и подробным биографиям. Мемуары А. Г. Коонен «Страницы жизни"1 по праву считаются одной из лучших книг

0 театре и жизни творческой интеллигенции России первой половины XX века. Конечно, велик интерес и к тому, что осталось за пределами этих «Страниц». Алиса Коонен считала, что творчество неотделимо от личной жизни. В силу различных причин в книгу А. Г. Коонен не вошел ряд эпизодов, которые она планировала осветить в своих мемуарах, что-то осталось недосказанным, сместились акценты. Многие события, описанные в книге, не датированы, расставлены в произвольном порядке.

По поводу пребывания А. Коонен в МХТ в театроведении сложился ряд представлений, требующих, по нашему мнению, значительной корректировки. Отдельно и глубоко этот период жизни Алисы Георгиевны никогда не исследовался. Большинство работ, вскользь касавшихся этой темы, опирается па письма Станиславского, где он довольно резко высказывается по поводу ухода Коонен из МХТ, видя главную причину только в высоком жаловании, предложенном актрисе в Свободном театре. Между тем, проблема ухода от Станиславского учеников и сотрудников является очень сложной и обширной темой, волнующей современных

1 Коонен А. Г. Страницы жизни. — М.: Искусство, 1975. исследователей. В свете этого уход Алисы Коонен перестает быть частным случаем и помогает разобраться в тенденции, которую Художественный театр, и в первую очередь Станиславский, переживали весьма болезненно.

Творчество Алисы Коонен соединяло в себе яркую театральную выразительность и глубокое «преображение в образ"2, традиции «театра представления» и «театра переживания». На современной сцене эти две тенденции уже не сражаются, режиссеры ищут пути их органичного взаимодействия. В связи с этим начало пути Алисы Коонен, ее поиски такого синтеза представляются важными и актуальными.

Степень разработанности научной проблемы.

Отдельного исследования периода 1905;1913 гг. в жизни А. Коонен, ее пути до встречи с А. Таировым, не существует. Эта тема затрагивалась в ряде работ, посвященных творчеству Алисы Коонен в целом. При этом в них не уделялось особое внимание жизни актрисы вне стен театра.

Наибольший интерес среди таких работ представляют три статьи об актрисе Павла Маркова3 и книга Леонида Гроссмана «Алиса Коонен"4. Изданная в 1930 году работа Гроссмана — подробная и искренняя. Автор анализирует творчество Алисы Коонен в его связи с общими тенденциями развития искусства в начале XX века. Важно в этой книге и то, что Гроссман приводит точку зрения самой Коонен, выдержки из интервью с ней.

Статьи Маркова, в особенности самая известная — «Алиса Коонен» из «Театральных портретов» (1939)5, — уже обнаруживают стремление автора переоценить творческое наследие актрисы таким образом, чтобы защитить ее от идеологических нападок. Автор высказЕлвает надежду, что «реалистическая» линия исканий Коонен станет определяющей в ее творчестве. В целом же статьи Маркова о Коонен поражают глубиной аналитической мысли в сочетании с эмоциональностью восприятия.

2 Абалкин H.A. Диалог с актером. -М: ВТО, 1982.-С. 150.

3 Марков П. А. О театре: В 4 т. — М: Искусство, 1974;1977. — Т. 2, 3, 4.

4 Гроссман Л. П. Алиса Коонен. — M.-J1: Academia, 1930.

3 Марков П. А. О театре: В 4 т. — Т. 2. — С. 286−297.

Небольшая брошюра Г. Геронского «Алиса Коонен"6, вышедшая в 1927 году, насквозь пропитана идеологией, автор грешит развязностью высказываний и неточностью фактического материала.

Другой пласт работ, касающихся пребывания Коонен в МХТ, — это исследования различных проблем, спектаклей, творчества актеров и режиссеров Художественного театра. Чаще всего эти работы дают весьма скудный материал по самой Коонен, но очень помогают разобраться, например, в истории создания и жизни спектаклей, в которых участвовала актриса. Это книги: «Режиссерские искания Станиславского» М.Н.Строевой7, «Гамлет — Качалов» Н.Н.Чушкина8, «Шекспир и Крэг» Т.И.Бачелис9, «Трагедия трагика» М.Л.Рогачевского10. Богатейший материал дает трехтомник «Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений» О.А.Радищевой11, хотя именно в этой работе наиболее ярко высказана традиционная и, одновременно, весьма спорная точка зрения на уход Коонен: «Но самый предательский удар нанесла Станиславскому прилежная ученица А. Г. Коонеи, на протяжении восьми лет пестуемая им по «системе». Она оказалась в труппе марджановского театра. Утешением Станиславскому и Немировичу-Данченко мог стать лишь скорый конец этого театра, просуществовавшего всего один сезон"12. Резкость и категоричность этого высказывания (неожиданные в издании последнего десятилетия) могут быть обусловлены как раз отсутствием альтернативной точки зрения на эти события. Похоже, несколько утверждений театроведов о том, что Коонен покинула театр в поисках новых театральных форм, не перевесили приговора Станиславского: Коонен объявила об уходе «легкомысленно и жестоко"13, ее «переманили» за «большие деньги"14.

6 Геронский Г. И. Алиса Коонен. — M.-J1.: Кинопечать, 1927.

7 Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского, 1898−1917. — М.: Наука, 1973.

8 Чушкин H.H. Гамлет-Качалов. — М.: Искусство, 1966.

9 Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. — М.: Наука, 1983.

10 Рогачевский М. Л. Трагедия трагика. — М.: Искусство, 1998.

11 Радищева O.A. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: В 3 т. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994;1999.

12 Радищева O.A. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1909;1917.-С. 36.

13 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. — М.: Искусство, 1988;1999. — Т. 8. — С. 327.

14 Там же.-С. 324.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в работе собраны, датированы и проанализированы многие значимые свидетельства о начале творческого пути А. Г. Коонен, которые удалось найти в опубликованных и архивных материалах. Сделана попытка рассмотреть творчество актрисы в неразрывном единстве с ее личной жизныо. Диссертант старается взглянуть на собранные им факты и мнения, не ограничивая себя заранее созданной концепцией, не идеализируя ни одного из персонажей и сам МХТ. В то же время автор стремится не навязывать свою точку зрения читателю, а дать ему возможность самому сопоставить факты и сделать свои выводы (именно поэтому собранные материалы приведены обычно не в пересказе, а в форме развернутой цитаты).

Объект исследования — А. Г. Коонен в Московском Художественном театре.

Предмет исследования — жизнь Алисы Георгиевны Коонен в период с 1905 по 1913 гг. во всех ее аспектах, во взаимосвязи личных переживаний с учебой и работой.

Цель исследования — дать хронологически выверенную историю жизни и творчества А. Г. Коонен с 1905 по 1913 гг.

Задачи исследования определяются целью и предметом научной работы:

• собрать, датировать и проанализировать значимые свидетельства жизни А. Г. Коонен в период ее учебы и работы в Художественном театре;

• раскрыть особенности взаимоотношений А. Г. Коонен со всеми влиявшими на нее личностями в этот период;

• рассказать о культурных явлениях, формировавших этические и эстетические представления А. Г. Коонен в начале ее пути;

• подробно исследовать историю творческих взаимодействий А. Г. Коонен с режиссерами Художественного театра;

• проследить влияние на судьбу актрисы спектаклей МХТ и других театров, в которых играла А. Коонен в период с 1905 по 1913 гг.;

• выявить причины ухода А. Г. Коонен из Московского Художественного театра.

Теоретической и методологической базой исследования послужили работы театроведов (А.М.Смелянского15, И.Н.Соловьевой16, М.И.Туровской17, П. А. Маркова, В.Я.Виленкина18, К.Л.Рудницкого19, Т. И. Бачелис и др.), писателей-биографов (В.Ф.Ходасевича20, В.В.Набокова21, С. Цвейга22, А. Моруа23, Ж.-П.Сартра24, А.И.Ваксберга25 и др.). Эти работы помогли автору диссертации в поисках компромисса между академичностью и доступностью изложения, дали импульс для творческого осмысления биографии, поиска синтеза факта и образа.

Методы исследования предопределены предметом и целью работы:

• накопление и анализ опубликованных и неопубликованных материалов о жизни А. Г. Коонен с 1905 по 1913 гг.;

• сопоставление этих материалов с целыо выяснения наиболее полной картины происходивших событий;

• столкновение различных взглядов театроведов на один и тот же вопрос;

• опора на дневники и письма А. Г. Коонен, попытка взглянуть на события «ее глазами»;

• исследование художественных явлений, сформировавших творческую манеру Коонен и ее взгляды на тот или иной эстетический вопрос.

15 Смеляиский A.M. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1989.

16 Соловьева И. Н. Немирович-Данченко. — М.: Искусство, 1979.

17 Туровская М. И. Бабанова: легенда и биография. — М.: Искусство, 1981.

18 Виленкин В. Я. Качалов, — М.: Искусство, 1976.

19 Рудницкий K. J1. Мейерхольд. — М.: Искусство, 1981.

20 Ходасевич В. Ф. Некрополь. — М.: Советский писатель — Олимп, 1991.

21 Набоков В. В. Лекции по русской литературе. — М.: Независимая газета, 1998.

22 Цвейг Стефан. Собр. соч.: В 9 т. — М.: Библиосфсра, 1996.

23 Моруа Андре. Собр. соч.: В 5 т. — М.: ACT: Олимп, 1998.

24 Сартр Ж.-П. Фрейд. — СПб: Азбука, 2000.

25 Ваксберг А. И. Гибель Буревестника. — М.: Терра-Спорт, 1999.

Эмпирическая база. Эмпирический материал диссертации составили:

• архивные материалы (черновики мемуаров Коонен, письма ее и к ней, письма актеров, режиссеров и художников МХТ, их неопубликованные воспоминания, стенограммы выступлений, письма зрителей, учебные журналы школы МХТ и др.)26;

• рецензии на спектакли, в которых участвовала А. Г. Коонен;

• книги и статьи театроведов (П.Л.Маркова, М. Н. Строевой, О. А. Радищевой, Н. Н. Чушкина, Т. И. Бачелис и др.);

• собрания сочинений, книги, статьи, опубликованные воспоминания и письма непосредственных участников событий (К.С.Станиславского27, Вл.И.Немировича-Данченко28, А. Дункан29, А.Н.Бенуа30, Л.М.Леонидова31 и др.);

• сборники, монографии, хроники и статьи, посвященные людям, с которыми общалась А. Коонен в этот период своей жизни (сборники: о К. Станиславском32, И. Саце33, К. Марджанове34- хроники: И.Н.Виноградской35 и Л.М.Фрейдкиной36- монографии: Фрапческо Пальмеджани «Маттио Баттистини"37, Г. И. Чугунова «Мстислав Валерианович Добужинский"38, М. Г. Эткинда «А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца 1ХХ — начала XX века"39, Е. П. Яковлевой «Театрально-декорационное искусство Н.К.Рериха"40 и др.)

26 Фонды архивов Музея МХАТ, РГАЛИ, ЦГТМ им. А. А. Бахрушина.

27 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т.

28 Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие: В 4 т. — М.: Московский Художественный театр, 2003 и Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. — М.: Academia, 1936.

29 Дункан А. Моя жизнь. Шнейдер И. Встречи с Есениным. — М.: Профиздат, 1997. j0 Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. — М.: Наука, 1980.

31 Леонидов Л. М. Воспоминания, статьи, беседы, переписка. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове. — М.: Искусство, 1960.

32 О Станиславском. -М.: ВТО, 1948.

33 Сан И. А. Из записных книжек. Воспоминания современников. — М.: Советский композитор, 1968.

3,1 Коте Марджанишвили. Творческое наследие. — Тбилиси: Литература да хеловнеба, 1966. j5 Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: В 4 т. -М.: ВТО, 1971;1973. '6 Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл.И.Немировича-Данченко. — М.: ВТО, 1962.

37 Пальмеджани Франческо. Маттио Баттистини. — М.-Л.: Музыка, 1966.

38 Чугунов Г. И. Мстислав Валерианович Добужинский. — Л.: Художник РСФСР, 1984.

39 Эткинд М. Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца IXX — начала XX века. — Л.: Художник РСФСР, 1989. ф 1,0 Яковлева Е. П. Театрально-декорационное искусство Н. К. Рериха. — Самара: «АГНИ», 1996.

Теоретическая и практическая ценность работы. Теоретическая ценность диссертации заключается в том, что исследователь пытается расширить взгляд на историю Художественного театра не только за счет обзора культурного, социального и исторического контекстов происходивших событий, но и с помощью обращения к обстоятельствам личной жизни каждого из персонажей этой истории.

Практическая значимость работы: диссертант собрал, датировал и прокомментировал в своем исследовании многие обнаруженные им свидетельства жизни А. Г. Коонен с 1905 по 1913 гг., что позволяет театроведам при обращении к данной теме узнать не только мнение диссертанта, но и получить подробную летопись жизни актрисы этого периода. Работа также помогает по-новому оценить роль Художественного театра в жизни А. Г. Коонен, дает дополнительный материал к размышлениям на тему творческих взаимоотношений в МХТ.

Апробация диссертации. Отдельные исследовательские приемы, использованные в данной диссертации, были описаны в докладе и вынесены на обсуждение на Всероссийской научно-теоретической конференции аспирантов «Методология современного театроведения» в ноябре 2003 г.

Список работ, опубликованных по теме диссертации:

1. Коган A.B. Алиса Коонен: начало пути (В школе Московского Художественного театра) // Театральная жизнь. — 2003. — № 8. — 0,6 п.л.

2. Коган A.B. Алиса Коонеп в поисках Синей птицы // Театр. Кино. Музыка. Живопись. Межвузовский сборник научно-исследовательских работ молодых ученых. — М.: РАТИ-ГИТИС, 2004. — 1 п.л. (готовится к изданию)

3. Коган A.B. Алиса Коонен в Крыму // Крымский альбом 2004. Историко-краеведческий и литературно-художественный альманах. -М.-Феодосия: Издательский дом «Коктебель», 2004. — 1 п.л. (готовится к изданию).

Заключение

.

Алиса Коонен пришла в Художественный театр в очень трудный для него период. После смерти А. Чехова МХТ оказался без любимого автора, не гладко складывались отношения театра с М.Горьким. Страна жила в состоянии войны, в преддверии революции. Театр — в поисках новых пьес и новых сценических решений.

Две равновеликие мечты толкнули Коонен в МХТ — мечта о сцене и мечта о В.Качалове. Они сливались в представлении Коонен, символистское мироощущение единства личной жизни и искусства было в высшей мере характерно для этого времени и присуще актрисе. В Качалове для Коонен воплощено само искусство МХТ. Охладевая к художественной манере театра, Коонен охладевает и к Качалову. Девиз Коонен — сквозь роль должна просвечивать личность — рождал необходимость иметь в себе, пережить как можно более широкий спектр эмоций. Таким образом, стремление Коонен к большим женским образам предопределяло ее порывы к приобретению богатого женского опыта. Еще детские записи Коонен в дневнике «жизнь — юдоль страданий», «я очень хочу страдать"571 выразили тягу будущей актрисы к драматическим жизненным перипетиям и трагическим ролям на сцене. Испытание своей женской силы на мужчинах было как бы репетицией новых ролей. «Женщины управляют миром"572, — цитировала Коонен «великого Гейне» в своей школьной тетради: власть над мужчинами давала Алисе ощущение власти над миром, над сценой, над зрителями.

Школьные годы Коонен приходятся на активные поиски Художественного театра в сфере условной пластики, символистской драматургии. От натурализма и историко-бытовой достоверности театр уходит к обобщенным формам как в области постановочной, так и в работе актера. Начинается поиск новой манеры актерской игры, которая позволила бы выразить не повседневность, а «квинтэссенцию жизни». МХТ стремится перейти от нюансировки образов к персонажам «одной страсти», захватывающей героя целиком. От мелких жестов — к жестам обобщенным,

571 Коонен А. Г. Страницы жизни. — С. 11.

572 РГАЛИ. Коонен А. Г. Ф. 2768. Оп. 1. Ед. хр. 103. — Л. 5. значительным. От эстетики «четвертой стены», от жизнеподобной декорации и манеры игры — к стилизованной, от быта — к символу.

Первой большой ролью, в которой Коонен выходит на сцену Художественного театра, становится Митиль в «Синей птице». По общему признанию коллег, публики и прессы актрисе с первых ее шагов удается удивительным образом сочетать в себе верность переживания и стремление к зрелищности. В зависимости от роли и пьесы, в которой играет Коонен, она выдвигает вперед ту или другую сторону своего таланта: в Машедраматический темперамент и искренность, в Анитре — яркую театральную форму. Алису не увлекают роли, требующие сдержанности и «дымки», вплоть до категорического отказа играть, как это произошло с ролью Верочки в тургеневском «Месяце в деревне».

Жизнерадостной Алисе требовательность и сама манера Станиславского работать с актерами кажется «подавляющей», хотя его талант как актера и режиссера она оценивает чрезвычайно высоко. Когда же превалирующей ролью Станиславского становится роль педагога, преподавателя «системы», Коонен начинает избегать как учебных занятий с ним, так и репетиций. «Система» смущает юную актрису своим рациональным подходом к творчеству, призывом «поверить алгеброй гармонию». Поиск «мельчайших хотений», необходимость следить за «движением каждого пальца"573 «гасят» в актрисе вдохновение, которое она, в отличие от Станиславского, продолжает считать главным творческим двигателем. Коонен больше нравится «система» Вл.И.Немировича-Данчеико, который стремится сначала увлечь актеров общим замыслом автора, объясняет суть роли образно, полагается на вдохновение актера, которому помогает найти в своей душе струны, созвучные роли. Алису также располагает к Немировичу-Данченко его способность доверять актерам, художникам и сорежиссерам в поиске новых выразительных средств.

Актриса глубоко усваивает выработанное Художественным театром «искусство переживания», но все сильнее обнаруживает тягу к изысканной

573 РГАЛИ. Ф. 2768. Коонен А. Г. Оп. 1. Ед. хр. 97. — Л. 95. театральной форме. К началу XX века во всех сферах художественного творчества реализм начинает уступать место формальным исканиям. Алиса впитывает их и в Художественном театре, и в артистических кафе, общаясь с поэтами-символистами, художниками «Мира искусства», с Леонидом Андреевым, Скрябиным. За границей, куда часто ездит, и в России Коонен знакомится с современными образцами европейского искусства. Танцы Айседоры Дункан открывают молодой актрисе тайны сценического движения, его взаимодействия с музыкой. Знакомство с искусством Элеоноры Дузе заставляет искать в области пластической выразительности на драматической сцене и пробуждает интерес к «высокой трагедии». Певческое искусство Баттистини и общение с ним стимулируют Коонен к занятиям голосом.

Поиски «другой простоты», возвышенной, необыденной, заставляют Коонен присматриваться к работе актеров Императорских драматических театров — во время выступления в роли Маши на Александринской сцене и в ходе работы в Малаховке с актерами Малого театра.

Но самое значительное влияние на поиски Коонен в области яркой театральной выразительности оказывает Гордон Крэг, приглашенный в Художественный театр ставить «Гамлета». Главным откровением для Алисы Георгиевны становится путь английского режиссера к трагедии через обобщенную форму. Обращение Крэга к античной театральной традиции, архитектурные декорации, героические, «крупными чертами» написанные образы, внимание к музыке стиха, стремление к предельно выразительным мизансценам и движениям, — все, что в будущем станет творческим кредо Камерного театра, — оказывается для Коонен более привлекательным, чем искусство Московского Художественного театра.

Сотрудником и поклонником Крэга в его работе над «Гамлетом» становится Константин Марджанов, тоже тяготеющей к яркой театральности. Его режиссерское влияние в постановках «У жизни в лапах» и «Пер Гюнте» признается критиками «освежающим» для искусства МХТ, склонного к «обытовлению». Коонен и Марджанов ощущают себя еретиками в Художественном театре, единственно верным творческим методом которого Станиславский объявляет свою «систему». Когда в театр вступает О. В. Гзовская, называющая себя последовательницей Станиславского, режиссер передает ей роль Офелии, которую к тому моменту уже более года репетирует Коонен. Вскоре Станиславский назначает Гзовскую и па роль Маши в «Живом трупе», хотя весь театр прочит ее Алисе Коонен. Обе роли — крупные драматические образы, к которым стремится Алиса Георгиевна. Ей становится ясно, что Станиславский при распределении ролей и выборе репертуара ориентируется на поклонников своей «системы». В ходе работы театра над «Гамлетом» Алиса Коонен понимает, что в Художественном театре не может реализоваться ее мечта о «высокой трагедии». С каждым сезоном перед Коонен все более остро встает вопрос — перейти в театральную веру Станиславского или покинуть театр. А. Г. Коонен принимает решение уйти.