Актуальность данной темы. Интерес к культуре Ренессанса существует давно и обусловлен разными причинами. За последние два века накопилась огромная литература, посвященная проблемам Возрождения. Не утихают споры по многим вопросам. Тем не менее остаются еще в тени некоторые частные аспекты этой культуры, особенно связанные с конкретными национальными традициями.
Существует множество самых разнообразных точек зрения по основным проблемам: периодизация и типология культуры Возрождения, сущность ренессансного гуманизма, взаимоотношение гуманистического движения с другими пластами культуры Ренессанса и т. д. Такая ситуация заставляет каждого исследователя, обращающегося к истории Ренессанса, определить свою позицию в отношении этих узловых вопросов. Поэтому автор данного исследования, не останавливаясь на этом подробно, тем не менее считает необходимым изложить ниже свою точку зрения, которая является отправным моментом для дальнейших рассуждений, составивших основное содержание работы.
В определенном смысле можно говорить о проблеме эстетики Возрождения (равно как средневековья и античности), что связано с отсутствием эстетики как особой сферы философского познания, а правильнее было бы сказать, с ее «имплицитным» характером. Этим можно объяснить тот факт, что многие исследования исторического развития эстетической мысли в прошлом открывались только концепцией А. Баумгартена, например, в «Истории эстетики в Германии» Г. Лотце (146). Р. Циммерманн добавляет к этому раздел, посвященный античной эстетике, рассматривая взгляды Платона, Аристотеля и Плотина. При этом он пишет: «От третьего века до восемнадцатого в истории философии прекрасного и искусства нет ничего кроме большого пробела» (155, 147). Относительно Ренессанса Р. Циммерманн добавляет, что «благоговение перед унаследованной от древнего мира философией препятствовало всякому самостоятельному подъему мысли как вообще, так и в теории прекрасного и искусства» (155,153). Появившиеся вслед за этим работы К. Германа (138) и М. Шаслера (151) сохраняют ту же структуру изложения, выделяя в истории эстетики период античности, после которого сразу идут концепции нового времени. Оба автора отмечают отсутствие эстетической теории в эпоху средневековья и Ренессанса. Шаслер довольно категорично заявляет: «После Плотина. прошло. пятнадцать веков, за которые нет ничего, что позволяло бы почувствовать какой бы то ни было научный интерес к миру прекрасного и искусства» [выделено мною — И.С.] (151,253). Такие взгляды вполне объяснимы с точки зрения философской парадигмы XIX в. с присущим ей узко ограниченным понятием эстетики и философской теории вообще.
Развитие философии в конце XIX — начале XX веков привело к расширению предложенного А. Баумгартеном первоначального определения новой философской дисциплины. Со временем она вобрала в себя и закрепила в своей предметной области ряд проблем, имевших уже историческую традицию своего решения. Такая ситуация должна была с неизбежностью привести к ретроспективному анализу этой традиции, изучению исторических корней современной эстетической теории. Как отмечает Г. А. Беляев в своей работе «Становление эстетической теории»: «Процессы рефлексии в науке связаны с ее зрелостью, которая характеризуется, в частности, тем, что научная мысль более строго и углубленно, чем на ранних ступенях, изучает свой познавательный арсенал. Ученых интересуют различные аспекты становления эстетической науки» [выделено мноюИ.С.] (16, 3).
Развитие исторической науки о Возрождении, а также возникновение новых подходов к пониманию духовной жизни прошлых эпох стимулировали в XX веке оживленные дискуссии о специфике ренессансной культуры. Это привело к углублению и расширению исследований в области ренессансной эстетики. В коллективных и авторских трудах по истории эстетики уже неизменно присутствует раздел, посвященный Возрождению (Дж.Сэйнтсбери (150), В. Татаркевич (153), и др.).
Изучение истории эстетики (до Нового времени) имеет свою специфику, которая осознавалась постепенно. В некоторых случаях обзоры эстетики Возрождения ограничивались изложением высказываний одного-двух мыслителей, являвшихся, по мнению исследователя, «ключевыми» фигурами в культуре данной эпохи.
Заметно отличается от многих работ по форме изложения материала книга К. Гилберт и Г. Куна «История эстетики» (37). Параграфы главы, посвященной Ренессансу, раскрывая смысл отдельных понятий, популярных в эту эпоху идей и принципов («Зеркало», «Завеса», «Искусство возвышается, проявляя свое благочестие», «Умственный багаж художника» и т. д.), в своей совокупности отвечают на поставленный в начале главы вопрос: «Что нового дало Возрождение?». Но следует отметить, что достаточно живое повествование в то же время рыхло структурировано. Сложность, присущая ренессансной мысли, здесь еще более усугубляется авторами, которые сталкивают противоречивые высказывания различных представителей Возрождения, выхваченные из разных периодов эпохи и разных европейских культур. В результате возникает пестрая «мозаика», напоминающая сборники афоризмов.
В отечественной науке (особенно во второй половине XX в.) благодаря многочисленным историко-культурным исследованиям Ренессанса, а также публикации памятников эстетической мысли (2- 5- 6- 54- 73- 80- 86- 104 и др.) открывались новые перспективы в изучении наследия эстетической мысли, появилась возможность создания более полной картины эстетических представлений, свойственных этому периоду. Рассмотрение взглядов разнообразных деятелей культуры (философов, писателей, художников) в контексте культурных процессов, происходивших в западной Европе с XIV по XVI века, позволяло не только познакомиться с разнообразием направлений эстетической мысли, но и выявить специфические проблемы, связанные с реконструкцией ренесансного эстетического сознания.
В отечественной эстетической науке такой подход был реализован в ряде научных и учебных изданий по истории эстетики, в которых Ренессансу отводилось отдельное место (62- 72- 87- 99- 101- 130). Эти работы, основанные на марксистской методологии, учитывали не только социально-экономические процессы, на фоне которых разворачивалась ренессансная мысль, но и общие тенденции в духовной культуре, неотъемлемой частью которой являлось эстетическое познание. Во введении к первому тому «Истории эстетики» М. Ф. Овсянников так формулирует основные принципы этого подхода: «С точки зрения марксизма, эстетические идеи являются гранью целостного исторического процесса, где определяющую роль играет развитие производительных сил во взаимодействии с производственными отношениями» (2,10). Так как эстетика партийна и отражает борьбу классов и общественных групп, возникает стремление «показать закономерный характер развития эстетических идей, их связь со способом производства, с классовой борьбой в классовом обществе, с учетом как национальных, так и интернациональных условий их развития» (2,13). Исходя из этих принципов, характеристике эстетики Возрождения предшествует характеристика ренессансной культуры. Среди особенностей эстетической мысли этой эпохи выделяется как одна из важнейших тесная связь с художественной практикой. «Это не абстрактно-философская эстетика, а эстетика предметная, ставящая своей целью решение конкретных вопросов искусства. Она возникла из запросов практики и призвана была решить практические задачи» (2, 53). Другими особенностями эстетики Ренессанса Овсянников называет ее идеально-утопический характер («Эстетика Возрождения — это прежде всего эстетика идеала») и то, что она не представляет собой абсолютно однородного явления, вбирая в себя различные течения и меняясь на разных этапах этой эпохи.
В этом же томе, в статье, предваряющей раздел «Возрождение», Г. С. Померанц отмечает, что «философская и эстетическая мысль Возрождения внутренне отрывочна», объясняя это как «органическое свойство сознания, порвавшего со схоластической дисциплиной и еще не создавшего никакой другой. Оно текуче и переливчато по самой своей структуре» (2, 469). Совершенно справедливо Померанц пишет о сложном переплетении научных и мифологических тенденций, о широком использовании поэтического языка образов в ренессансной литературе.
Исходя из понимания сложного и противоречивого характера ренессансной эстетики, становится вполне закономерной попытка, предпринятая М. С. Каганом («Лекции по истории эстетики»), выделить принципы эстетического сознания, «которые можно считать инвариантными, характерными для Возрождения как такового» (72, 76). В общей характеристике ренессансной эстетики подчеркивался ее светский характер и даже полное отделение от религии и богословия (72, 79). Был отмечен тот факт, что «ренесансная эстетика покидает и свое материнское философское лоно, „перебазируясь“ полностью в теорию отдельных искусств» [выделено автором — И.С.] (72, 79).
Обстоятельный анализ ренессансной эстетики дает В. П. Шестаков в книге «Очерки по истории эстетики» (130) и разделе «Эстетика Ренессанса» во втором томе «Истории эстетической мысли» (62), не только выделяя в ней отдельные направления, но и обращаясь к творчеству отдельных мыслителей. Как и другие авторы он констатирует, что «говорить о каких-то единых, общих для всей художественной культуры Возрождения особенностях чрезвычайно сложно, подчас невозможно» (62, 129). На возникновение и развитие эстетической теории эпохи Возрождения большое влияние оказывает гуманизм, который поворачивает общественное сознание к новым темам и идеям. Философская основа ренессансной эстетики не являлась однородной: стоицизм, эпикуреизм, неоплатонизм в сложном взаимодействии формируют многообразие эстетических воззрений эпохи.
Обширная монография А. Ф. Лосева (82), полностью посвященная эстетике Возрождения, до настоящего времени остается единственной по данной теме. В характеристике ренессансной эстетики Лосев подчеркивает выдвижение на первый план чувственной красоты. Увеличивается доверие к данным человеческих чувств, что находит свое выражение в появлении проективной геометрии («чувственной математики»). Сравнивая ренессансную эстетику с античной и средневековой, Лосев отмечает ярко проявляющуюся в ней «субъективистически-индивидуалистическую жажду жизненных ощущений». С другой стороны, ренессансное сознание постигает и трагизм ограниченности человеческого существа. Для обозначения кризисного состояния ренессансной культуры на ее последнем этапе Лосев вводит понятие «модифицированного» Возрождения.
Огромный фактический материал, привлеченный автором, позволяет проследить связи между развитием эстетической мысли и процессами, происходящими в других сферах общественной жизни (науке, искусстве, религии, политике). Динамика эстетического сознания представлена на протяжении четырех столетий. Все это составляет несомненную ценность данной работы, равно как и сама попытка дать общую картину эстетической мысли Возрождения. Вызывают возражения отдельные положения, например, чрезмерное акцентирование внимание на неоплатонизме, по сути сведение к нему как к основе всех проявлений ренессансной духовной жизни. Здесь видимо сказалось стремление автора к «монистической формуле», которое он так и не смог преодолеть, вопреки собственному утверждению о сложном характере эстетики Ренессанса: «Эстетика Ренессанса всегда создавала для своих исследователей и толкователей огромные трудности, так как всем всегда хотелось свести ее на какой-нибудь один-единственный принцип. Сделать это невозможно потому, что эстетика Ренессанса обладает чертами огромного и часто вполне стихийного субъективно-человеческого жизнеутверждения, еще далекого от последующих эпох господства тех или иных дифференцированных способностей человеческого духа» (82, 47).
К теме ренессансной эстетики исследователи обращались также в ряде работ, посвященных отдельным эстетическим проблемам или вопросам теории искусства (41- 56- 60- 69- 100- 105- 116- 119 и др.).
Эстетические проблемы немецкого гуманизма. Эстетические представления итальянских гуманистов уже давно исследуются и можно сказать, что об эстетике Ренессанса в основном судят именно на основании произведений, созданных итальянцами. Это хорошо видно на примере указанных выше работ по истории эстетики, где преимущественно рассматриваются итальянские сочинения с краткими упоминаниями об отдельных произведениях немецких, французских, английских и других гуманистов. Из немецких мыслителей чаще всего в поле зрения исследователей попадали Николай Кузанский и Альбрехт Дюрер. Эстетические воззрения некоторых немецких гуманистов иногда затрагивались исследователями как определенный аспект их философского наследия (А.Х.Горфункель (41), В. В. Соколов (118), Тажуризина (122), В. Дильтей (51), Э. Кассирер (65)) либо при характеристике мировоззрения и творчества (А.Н.Немилов (94- 95), Л. Гейгер (36), Д. Штраус (131), Э. Айнерт (134), К. Краузе (144), П. Хельд (137)). Следует отметить также ряд работ по истории искусства и литературы немецкого Ренессанса, которые касаются эстетических проблем немецкого гуманизма: Б. Пуришев (108 и 109), М. Я. Либман (74, 75 и 77), А. Н. Немилов (92 и 85), Ц. Г. Несселынтраус (97), О. Бенеш (18), Г. Вельфлин (29), Э. Панофский (93) и другие). Определенный вклад в исследование эстетического сознания немецкого гуманизма внесли исследования поэтики К. Боринского (133) и Б. Марквардта (147).
При изучении немецкого гуманизма мы сталкиваемся с тем, что здесь (в сравнении с итальянским) очень мало самостоятельных теоретических (или претендующих на теоретичность) сочинений по эстетическим проблемам. Поэтому в данном исследовании для освещения эстетических представлений немецких гуманистов был привлечен самый разнообразный материал: трактаты, художественные произведения, публицистика и, конечно, обширная переписка. Автором была предпринята попытка выявить эстетический аспект мировоззрения гуманистов, опираясь на различные источники нескольких авторов, но представить это не как набор отдельно взятых самодостаточных положений, а все же как систему воззрений. Основания для возможности подобного обобщения лежат в самой культуре и этот вопрос будет отдельно рассмотрен.
Субъективной причиной невнимания исследователей к эстетике немецкого гуманизма можно считать прежние методологические подходы, которые ограничивали и предметное поле, и возможности использования памятников в качестве источников.
Новые методы, разрабатывавшиеся в XX веке, обозначили новые стратегии научного поиска. Благодаря этому в определенном смысле расширилась источниковедческая база, так как уже известные и описанные памятники стали давать дополнительную информацию, что в целом позволяет подняться на новый уровень в исследовании истории эстетической мысли.
Использование таких методологий позволило в данной работе обратиться к пока еще недостаточно изученной теме эстетических воззрений немецких гуманистов. Из множества эстетических проблем были выделены прежде всего те, которые неразрывно связаны с самой спецификой гуманистического движения. Поэтому вопросы поэтики и литературного творчества оказались на первом месте.
Таким образом, данной работе в центре внимания находится поэтика немецкого гуманизма, теоретический и практический ее аспекты, рассматриваемые под углом зрения реконструкции культурной парадигмы, формировавшейся в рамках гуманистической культуры эстетическими методами. Исходя из этого были выделены три основных аспекта изучения:
1) поэтика и риторика немецкого гуманизма, их связь с практикой литературного творчества и созданием новой шкалы ценностей, 2) роль смеховой литературы (как «поэтики отрицания») и 3) значение игрового начала как эстетического способа реструктуризации культурной парадигмы. Эстетический аспект культурной парадигмы предстает во взаимодействии «поэтики утверждения» и «поэтики отрицания» как полюсов ценностной системы. За рамками исследования остается большое количество вопросов, которые требуют самостоятельного исследования (например, воззрения гуманистов на изобразительное искусство, музыку, театр). Цели исследования. Из всего выше изложенного вытекают цели данного исследования: выявить эстетический потенциал поэтики и риторики немецких гуманистоврассмотреть роль художественной литературы в гуманистической культуре и ее значение как средства формирования новой системы ценностей и новой картины мира в условиях переходной эпохиисследовать эстетическую основу способов освоения новой системы ценностей и перестройки сознания в переходный период культуры.
Исходя из поставленных целей можно сформулировать следующие задачи:
1. Выявить доминанты гуманистической поэтики и риторики и их эстетический смысл;
2. Изучить особенности художественной системы гуманистической литературы;
3. Исследовать особенности смеховой литературы немецкого гуманизма с позиций «поэтики отрицания»;
4. Рассмотреть игровое начало как эстетический механизм культурной адаптации к новой ценностной системе в условиях переходной эпохи. Объект и предмет исследования. Объектом исследования является эстетический аспект мировоззрения немецких гуманистов, который рассматривается в двух сравнительных плоскостях: в синхроническом аспекте — при сопоставлении с гуманистическими движениями в других странах Европы (прежде всего с итальянским гуманизмом) — и диахроническом — при анализе национальных культурно-исторических корней немецкого гуманизма.
Предметом исследования является эстетическое сознание немецких гуманистов, изучаемое на материале конкретной группы — эрфуртского кружка. Выбор данной группы был продиктован рядом причин. Во-первых, поставленной целью — изучения парадигмы культурного сознания (в эстетическом аспекте), что возможно только тогда, когда перед нами имеется достаточно сплоченная группа единомышленников, когда позволительно говорить об определенном единстве идей и настроений. Во-вторых, эта группа относится к младшему поколению немецких гуманистов, что тоже имеет важное значение, так как их личностное формирование осуществлялось в момент существования в Германии собственной гуманистической среды, и их деятельность падает на период наивысшего расцвета немецкой гуманистической культуры. В-третьих, с этим кружком связаны многие выдающиеся немецкие гуманисты, творчество которых влияло на общественное сознание эпохи. Таким образом, развивая то, что они усвоили от старшего поколения гуманистов, эти гуманисты активно пропагандируют и делают достоянием более широких слоев общества идеи и ценности гуманистической культуры. Акцент на творчестве эрфуртских гуманистов не исключает, а, напротив, даже предполагает обращение при необходимости к воззрениям других немецких гуманистов в целях более объемного изображения гуманистического сознания.
Методология и методы исследования. Начиная с классических для ренессансоведения работ Я. Буркхардта (25) и Г. Фойгта (123), история изучения Ренессанса прошла ряд этапов: описание наиболее ярких (репрезентативных) явлений духовной культурыуглубленное изучение отдельных аспектов духовной жизни, выявившее противоречивые тенденции в общей картине ренессансной культурыдискуссии о доминантах, источниках и стимулах культурного развития (изложение основных позиций по этим вопросам можно найти в работах Л. М. Брагиной (23) и специально по немецкому гуманизму — у А. Н. Немилова (95)) — попытки связать духовное развитие с социально-экономическими процессами (Е.А.Косминский, О. Л. Вайнштейн (27)) и, таким образом, выйти на более широкие обобщения о характере эпохи. Стремление рассматривать отдельные явления культуры на фоне широкого исторического контекста стало преобладающим во второй половине XX века как в зарубежной, так и в отечественной историографии (34- 44- 110 — 115). Понимание исторической динамики как единого процесса всесторонних изменений в жизни общества привел к «методу комплексного исследования». Так в фундаментальной работе М. А. Гуковского по истории итальянского Ренессанса использование этого метода привело к определенной структуре изложения: разделение каждой главы на части, описывающие отдельные стороны общественной жизни — социальной, экономической, политической и культурной.
Наряду с этой традиционной линией развития исторических исследований в XX в. наметились иные подходы к изучению прошлого. Анализируя особенности новых направлений, А. Я. Гуревич (46) выделяет несколько общих для них черт. Прежде всего они обращаются к таким аспектам исторической действительности, которые ранее не привлекали пристального внимания ученых. Это соответственно выявило совершенно новые проблемы исторического развития общества и культуры и потребовало разработки иных методов исследования. Новые методы привлекали опыт других научных дисциплин и новые источники. Чаще всего речь шла о новом прочтении уже известных памятников, которые будучи рассмотренными под иным углом зрения, дали новое знание об особенностях социо-культурного развития в прошлые эпохи.
Среди этих новых направлений А. Я. Гуревич особо выделяет в зарубежной науке Школу «Анналов», а в отечественной — тартусскую школу семиотики, теорию «карнавальной культуры» М. М. Бахтина и исследования истории ментальностей. Все эти направления открывают широкие возможности для исследователей культуры прошлого в понимании глубинных связей, существующих между разными аспектами социокультурной действительности.
Наиболее продуктивным в настоящее время представляется принцип целостного взгляда на историю, который должен преодолеть однобокость узкоспециализированных знаний. «.Разбив обширное поле исторического изучения на множество „делянок“, мы не видим этого поля из-за заборов, которыми отгородились друг от друга представители разных отраслей исторического знания. Утрачен целостный взгляд на историю» (46, 21). Такое целостное видение исторической эпохи требует уже не просто «комплексного метода», а «синтеза» историко-культурного знания.
Исследования ученых школы «Анналов» обозначили важный вектор в современой историографии и культурологии. Обращение к проблемам менталитета, изучение типов мышления и особенностей картины мира, присущих разным культурно-историческим эпохам неразрывно связано с изучением своеобразия разных культурных типов. В отечественной науке о Ренессансе данный подход реализуется в работах Л. М. Баткина по итальянскому гуманизму (15), А. Д. Михайлова по средневековой французской культуре (90). Можно отметить, что данный аспект исследования еще не получил достаточной разработки в отношении культурного наследия немецких гуманистов. Но именно этот подход позволяет лучше понять многие особенности эстетического сознания немецких гуманистов, которые до этого оставались без должного внимания, и по-новому оценить значение существующих памятников эстетической мысли.
В данном исследовании эстетические проблемы рассматриваются именно через призму «целостного подхода». Это позволило по-иному оценить некоторые факты и соединить в единую картину отдельные явления, рассматривавшиеся до этого независимо друг от друга.
Эстетические представления и художественная деятельность гуманистов берутся в их отношении к проблеме реконструкции картины мира.
Большое значение в методологическом отношении в связи с данным подходом имеют работы М. М. Бахтина по философии смеха и особенно «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения» (17). Стихию смеха М. М. Бахтин раскрыл на нетрадиционном материале, долгое время не привлекавшем должного внимания со стороны ученых. Проникновение в сущностную глубину карнавальных образов позволило ему открыть смеховой «полюс» культурного бытия, уравновешивающий, придающий жизненную напряженность и динамику «серьезному», идеально-возвышенному «полюсу».
Исследование эстетического сознания немецких гуманистов опиралось на разработки проблем исторической поэтики в работах А. В. Михайлова (88- 89), М. Б. Храпченко (129), В. В. Бычкова, Д. С. Лихачева и ДР.
В связи с тем, что в данной работе предпринята попытка пересмотреть значение некоторых известных памятников гуманистической литературы (гуманистических «поэтик», «Писем темных людей»), большое значение имело использование принципов феноменологической методологии. Э. Гуссерль ставит вопрос о структурах сознания и о том, как в смыслообразующем потоке сознания строится картина мира (49). В то время как Э. Гуссерль ориентировал феноменологию на приоритет теоретического, М. Хайдеггер последовательно развивает принцип «беспредпосылочности» в движении «к самим вещам». Восходящее к греческой философии господство теоретического познания и мышления привело к тому, что «в философской разработке души, жизни или духа никогда не приводило к тому, чтобы можно было встретить жизнь из нее самой, свободно, т. е. без ориентации на теоретическое» (128, 24).
Многие исследователи культуры Ренессанса, подчеркивая сложный и противоречивый характер эпохи, указывают на невозможность выделения системы знаний, в силу того, что слишком часто во взглядах даже одного мыслителя уживаются совершенно разнообразные и порой противоречивые мнения. Тем не менее автор данной работы предпринял попытку рассмотреть факты с точки зрения целостной мировоззренческой системы («неомифологической»), в которой противоречия снимаются ее собственной внутренней логикой.
Хотелось бы также отметить как важную составляющую характеристики Ренессанса понятие «переходной эпохи». В характеристике Ренессанса стало традицией подчеркивать сложный и противоречивый характер, который объясняется переходностью эпохи. На наш взгляд, само понятие «переходная эпоха» еще не получило достаточного осмысления. Чаще всего под этим подразумевается «переход от средневековья к Новому времени». Наличие противоположных явлений объясняется «сохранением элементов старого и зарождением новых тенденций», а также их «тесным переплетением». Но тогда «переходным» является любой произвольно выбранный период в истории, ибо он всегда будет соединять предшествовавший и последующий этапы, а также содержать в себе сложно переплетающиеся элементы нового и старого.
На наш взгляд это не просто механическое суммирование и переплетение прежних и новых явлений и тенденций в культуре. Переходная эпоха обладает рядом качественных характеристик, составляющих ее специфику как определенного типа культуры. Отправным моментом для нашего понимания данного явления культуры стали идеи, высказанные Ю. М. Лотманом в работе «Культура и взрыв» (83, 12 -148) и Т. Куном в книге «Структура научных революций» (68).
Переходная эпоха — это период «взрывов», которые сливаются в один Взрыв, существенно меняющий культурную ситуацию и духовную атмосферу в обществе. «Момент взрыва ознаменован началом другого этапа. В процессах, которые совершаются при активном участии механизмов самосознания, это переломный момент» (83, 25). Взрыв как философское понятие связан не столько с разрушением, сколько с созданием нового (при этом большую роль играет внезапность, непредсказуемость), подобно «рождению нового живого существа».
Момент взрыва, считает М. Ю. Лотман, является местом резкого возрастания информативности системы. Каждый момент взрыва имеет свой набор равновероятных возможностей перехода в следующее состояние. Возникает взрывное пространство — пучок непредсказуемостей, поле возможностей. До определенного момента они выступают как неразличимые синонимысостояние взрыва характеризуется моментом отождествления всех противоположностей. При переключении в состояние постепенного движения то, что объединялось в одном интегрированном целом рассыпается на различные (противоположные) элементы. Фактором, провоцирующим взрыв, может стать взаимодействие с другой культурной системой. Важную роль в процессе культуромоделирования в момент взрыва может играть искусство. «Искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу» (129). Резкое возрастание степени свободы по отношению к реальности делает искусство местом экспериментирования. «Искусство создает свой мир, который строится как трансформация внехудожественной действительности.» (129).
Высказанные положения прекрасно ложатся на ренессансную ситуацию, которая представляет из себя именно сложное взаимодействие в «одновременно работающем механизме» взрывной (гуманистической, реализующейся в сфере духовной культуры) и постепенной (распространяющейся на все сферы жизни, эволюционно развивающиеся от средневековья). Данная концепция отмечает как закономерность наличие многовариантности, которая видится внутренне противоречивой для внешнего наблюдателя (современного историка), но для человека, находящего внутри взрывного потока, противоположности отождествляются, разные варианты выступают как синонимы. Скептицизм некоторых исследователей в отношении возможности выстроить единую систему ренессансной философии (в частности, эстетики) вытекает отсюда, так как наследие даже одного мыслителя может содержать столь противоположные оценки и суждения, что не представляется возможным воссоздание стройной общей картины. Отчасти взрывная ситуация Ренессанса стимулируется «втягиванием текстов» античности. Обозначая различные идейные направления одним понятием «древность», гуманизм вбирает в себя широкий спектр разнообразных представлений. На первых порах все из этого «богатства» ценно, все значимо. Отбор начнется позже. И наконец, роль искусства как доминирующей формы в процессе культурного моделирования в период Ренессанса, пожалуй, ни у кого не вызовет сомнения.
К этому хотелось бы добавить то, что переходную эпоху можно с точки зрения особенностей «взрывного» сознания охарактеризовать как неомифологическую. Проявляются законы мифологического мышления, открытые благодаря исследованиям психологами первобытного общества (К.Леви-Брюль). Неомифологическая, а не мифологическая, эта эпоха потому, что общественное сознание не отказывается от форм теоретического мышления, но они зачастую подвергаются воздействию со стороны механизмов мифо-поэтического мышления. Система идеалов и некоторых представлений о мире формируются как новые мифологемы.
Сформулированные здесь положения будут раскрыты на конкретном историческом материале в рамках данного исследования.
Методы исследования.
Исходя из вышесказанного, можно обозначить основные процедуры исследовательского поиска. Прежде всего — изучение источников, т. е. письменных памятников, связанных с деятельностью эрфуртских гуманистов: их литературных произведении, а также переписки. С этой целью использовались переводы на русский язык, а также публикации первоисточников. Выделенный материал по теме исследования анализировался и группировался по рубрикам, соответственно проблемам. Для более широких выводов, обозначения общих для всего немецкого гуманизма положений, найденный материал сравнивался с известными из научной литературы идеями других немецких гуманистов. Сопоставление с идеями итальянских гуманистов позволяло выявить либо пласт общегуманистических представлений, либо, напротив, подчеркнуть отличительные особенности воззрений немецких гуманистов.
Проделанный анализ позволил перейти к реконструкции гуманистического мировоззрения и дать объяснение некоторых явлений немецкой гуманистической культуры с точки зрения этой умозрительной модели.
Выводы:
Таким образом, можно отметить, что смеховое начало в различных и / и и своих ипостасях служило важной цели: смех («ученый» или карнавальный) развенчивал и «уничтожал» пережитки средневековья, тормозившие движение вперед, к тем высоким идеалам которые рисовала гуманистическая поэзия. Тем самым смеховая литература выступает «оборотной», стороной высокого искусства. В. Соловьев говорил: «Человек рассматривает факт, а если этот факт не соответствует его идеальным представлениям, он смеется. В этой же характеристической особенности лежит корень поэзии и метафизики» (84, 94).
Глава 4. ИГРА В КУЛЬТУРЕ НЕМЕЦКИХ ГУМАНИСТОВ 4.1. Аспекты и функции игрового начала в образе жизни гуманистов.
Интересной особенностью гуманистической культуры является ярко выраженный в ней игровой элемент, что, по-видимому, неизбежно в силу переходного характера эпохи. Здесь мы сталкиваемся с игрой как выделяющейся характеристикой стиля жизни и стиля мышления. Игровое начало присуще человеческой культуре. Но именно в переходные периоды истории оно играет особенно важную роль. В свободной стихии Игры идет поиск новых путей развития культуры, проигрываются разные варианты. При этом игровой характер деятельности может осознаваться и не осознаваться. Игра в культуре Возрождения проникала в глубокие слои культуры и тем самым способствовала перестройке мировоззрения, образа жизни. Следовательно, проблема игры в эпоху Ренессанса раскрывается, прежде всего, в своем культурном аспекте и важным становится исследование игры как способа формирования культуры, как средства, помогающего личности осознать себя как носителя новой культуры и чувствовать себя органично внутри нового культурного потока.
Переходная эпоха связана с существенными изменениями в сфере сознания, а именно с переходом к новой культурной парадигме. Процессы трансформации затрагивают все сферы культуры и приводит к значительным изменениям в менталитете. Для того чтобы новая культурная модель утвердилась в широких слоях общества необходимо значительное время. Ситуация «культурного взрыва» порождает сильнейшее напряжение в сознании индивидуума, ибо диктует отказ от усвоенной системы представлений и переход к новому мировидению. Ломка сознанияболезненный процесс, поэтому большая часть общества цепко держится за традиционные представления, и поэтому переходная эпоха всегда чревата тенденцией к реакции, стремлением к возвращению в прежнее состояние. Консервативность ментальных установок замедляет процесс обновления регулярными откатами в прошлое. Это хорошо видно на примере культурных процессов эпохи Ренессанса. После успехов гуманистического движения в конце эпохи усиление позиций схоластики, которая была еще довольно сильна в XVII в. и с которой пришлось бороться и рационалистам и просветителям. После процессов капитализации — сеньориальная реакция. После развития светского начала — Реформация и Контрреформация с их усилением религиозности.
Немецкие гуманисты в начале XVI в. уже отчетливо осознавали себя представителями не только нового научного направления, но и новой культуры. В предреформационный период их представления о перспективах развития общества и культуры еще довольно оптимистичны. Они говорят о начавшемся расцвете наук и искусств, о широком распространении просвещения, при этом себя видят во главе этого процесса культурного обновления.
Задача культурного авангарда в переходную эпоху является наиболее сложной: это и выработка культурной модели и ее воплощение в жизнь. Отказываясь от прежней системы ценностей, гуманисты противопоставляют ей свою, в соответствии с которой пытаются выстраивать свою жизнь. При этом сознание новаторов должно испытывать сильное напряжение, так как связано с традициями предшествовавшей культуры. Вот здесь и возникает Игранеосознанно и неизбежно.
Младшее поколение немецких гуманистов в начале XVI в. находилось, правда, в более выгодном положении, нежели их предшественники и учителя, так как к этому времени гуманистические идеи уже получили значительное распространение в Германии и образовалась уже «гуманистическая среда», которая благоприятствовала формированию нового образа мышления. Но даже для представителей культурного авангарда перестройка сознания было не простое дело. Можно видеть, что и молодые гуманисты еще не вполне освоились в мире новой культуры, многое в их сознании еще не «устоялось», не перешло в разряд «само собой разумеющегося», многое они еще «утверждают». Отсюда и происходит характерная для их творчества школьная риторика и чрезмерный порой пафос их произведений (так будто они пытаются уверить и самих себя). Даже у самых талантливых авторов иногда чувствуется некоторая искусственность в выражении своих чувств и переживаний, некоторая натянутость.
Считая себя уже в полной мере носителями новой культуры, гуманисты часто выдавали желаемое за действительное, так как сохраняли еще очень многое из той старой культуры, от которой они так пытались отделиться. Они декларируют новые идеалы и принципы, но усвоенные традиционные ментальные установки и стереотипы поведения неизбежно проявляются. То, что происходило в сознании, нашло свое отражение и в языке. Латынь, которую гуманисты тщательно очищали от средневековых искажений, пытаясь приблизить к классической, тем не менее, еще грешила порой «вульгаризмами».
Принятые, но еще не усвоенные глубоко, идеалы приводят к некоторой наигранности в поведении. Особенно это характерно было для молодых гуманистов. Они «играют» в новых культурных героев. Игровое начало отчетливо проступает в разных сферах их жизни и их творчестве.
Игра в жизни гуманистов возникала стихийно и как способ утверждения новой культуры, и как начальная форма ее существования. Стремление творить по-новому, в конечном счете, упиралось в необходимость думать по-новому и вообще жить по-новому, а это в свою очередь приводило к надеванию «культурных масок» — идеальных моделей, скроенных зачастую по античным лекалам. Принципы свободы и вариативности, неразрывно связанные со стихией игры, оказывались в данном случае наиболее подходящими для культуромоделирующеи деятельности. Игровые ситуации в жизни создавали атмосферу свободного творчества, в которой шло вызревание нового типа культурной личности.
В силу того, что деятельность гуманистов зачастую была тесно связана с искусством (прежде всего с поэтическим), игра приобретает очевидный эстетический характер. Рассматривая эту проблему на примере немецкого гуманизма, можно выделить две сферы игровой активности: игра в жизни и игра в творчестве. Не упуская из виду их взаимосвязи и взаимовлияния, все же попытаемся рассмотреть конкретные формы бытования игры внутри каждой из этих сфер, их смысл и значение для всей культуры.
Но прежде остановимся на некоторых аспектах теории игры. В современной литературе об игре содержится описание самых различных видов игры, существовавших в прошлом и бытующих в настоящее время у разных народов. В книге Т. Кривко-Апинян «Мир игры» (67) выделено три модальности игры: игра как метафора, игра как вид деятельности и игра как глубинное игровое начало, пронизывающее разные сферы человеческой деятельности. В отношении поставленной цели (исследование способов, которыми гуманисты осуществляли реконструкцию культурной парадигмы) наибольшее значение, безусловно, приобретает последняя модальность. Существенным, на наш взгляд, является усиление игрового начала в рамках гуманистической культуры, проникновение его в различные виды деятельности и влияние особым образом на сознание. Таким образом, в фокусе исследования оказывается игра как тип поведения и состояние сознания. Сразу же отметим тесную связь этой игры с творчеством, причем не только с конкретным видом творчества (научного, художественного), а творчеством как жизненным принципом.
Игра как вид деятельности тоже войдет в поле исследования, но с определенными ограничениями. Попытки теоретического осмысления данного феномена и роли в жизни людей привели к появлению множества классификаций видов игровой деятельности. Какие из известных видов будут рассматриваться в данной работе? Разумеется, что речь не идет о детских играх, а также аттракционах, зрелищах и азартных играх. Отчасти можно говорить об интеллектуальных играх и «ролевых играх» (когда молодые гуманисты пытались изображать античных персонажей). Но не эти формы будут в центре нашего внимания, ибо они имеют лишь частный характер и являются второстепенными, хотя и весьма любопытными. Однако теоретический анализ игры как деятельности поможет лучше понять специфические особенности игрового начала.
Начнем рассмотрение с более простых и очевидных форм игровой деятельности. Письма гуманистов позволяют нам составить представление об атмосфере, царившей в гуманистическом сообществе, о популярных среди них развлечениях. Очень часто игры и забавы с шутками, остроумной игрой слов и поэтическими импровизациями заполняли «ученый досуг» гуманистов, легко сплетая в единое целое серьезное и несерьезное. На некоторое время в своем узком кругу гуманисты могли реализовать свои идеальные представления о «новом» образе жизни. Бытие новой культуры утверждалось в действительности, в обыденной жизни благодаря этим игровым ситуациям.
Так порой проводили время в гостеприимном доме Муциана Руфа молодые эрфуртские «поэты». Здесь царила теплая дружеская атмосфера и дух творчества. Полезные ученые беседы перемежались не менее учеными и довольно утонченными развлечениями и интеллектуальными играми. В такой обстановке, кажется, сами собой рождались поэтические импровизации, шутки и каламбуры. При этом присутствовал и элемент состязательности, для молодых поэтов было очень важно не просто выразить себя, но и найти признание. Что напоминают такие собрания? Античные «симпосиумы»! Взятая из литературы эта форма досуга воспроизводится гуманистами.
Но из античности приходит также и теория игры. Высоко ценил игру Платон. Она представлялась ему одним их полезнейших занятий. Сочетание игры с пением и танцем и почитанием богов определяло правильный путь в жизни. Аристотель видел в игре источник гармонии души и тела. В «Поэтике» он говорит о пользе словесных игр и каламбуров для развития интеллекта. Зная мнение столь почтенных авторитетов, гуманисты могли вполне сознательно реализовывать эти идеи.
Гуманисты придавали большое значение досугу. Собственно говоря, гуманистическая культура и существовала реально, прежде всего, в свободное от основных обязанностей время. Гуманистические занятия, как уже говорилось, заполняли «ученый досуг». Ученый приобретал славу гуманиста благодаря своим занятиям в это время. Время досуга — это время новой культуры.
Атмосфера в кругу гуманистов существенно отличалась от того, что было традиционным в стенах университета (включая суровые наказания, издевательства старших над младшими, унизительные ритуалы посвящения). Игра во время досуга гуманистов выступала свидетельством другой культуры. В пользу именно карнавального характера гуманистических развлечений свидетельствуют также дружеские шутки по отношению друг к другу. Подобно тому, как во время карнавала выбирались короли «для смеха», у эрфуртских гуманистов был свой «король» — Эобан Гесс. Правда, здесь уже не обошлось без влияния «ученой» традиции, так как это прозвище было дано Иоганном Рейхлиным на основе этимологической шутки.
Но это не была театральная игра. Гуманисты сами создавали иную реальность, в которой жили. Ибо в карнавале «сама жизнь играет. другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах» (15, 10−11). На некоторое время в их среде возникала атмосфера веселого праздничного ликования, связанная с рождением нового мира. Это радостное чувство обновления и грандиозных перемен являлось основой гуманистического оптимизма в период его взлета.
Порой отдельная «игра» могла затянуться на годы, как это случилось с Эобаном Гессом. В 1515 г. Рейхлин написал Эобану письмо, в котором имя Гесс (Hessus) в виде шуточной этимологии производит от греческого слова 'eGof|v, то есть «король», и называет молодого гуманиста истинным «королем поэтов» (137,144). Прозвище «король» («гех») легко закрепилось за Эобаном потому, что он уже в это время рассматривался как первый среди современных ему поэтов. Шутка в дальнейшем получила свое дальнейшее развитие: на правах «короля» молодой поэт раздавал титулы «князей» и «герцогов» своим друзьям (так ближайший друг Петр Эбербах играл при нем роль «герцога») — издавал свои «королевские указы», брал ссуды у своих «подданных» и т. д. Его жена именовалась в письмах «королевой», а дети — «принцами» и «принцессами». Скромный домик поэта обозначался как «королевский дворец». Все эти величественные наименования в реальности соответствовали более чем скромной, почти нищенской, жизни поэта. В дружеской переписке Эобан с неистощимым юмором умел шутливо обыграть суровую действительность и в бедствиях жизни сохранил свободу и веселое состояние духа. Муциан Руф в одном из писем называет Эобана «magister ludi», что можно перевести двояко: и как «школьный учитель» (Эобан в это время начал свою преподавательскую деятельность), и как «учитель игры» (вряд ли мудрый учитель не имел в виду и этого аспекта в отношении своего легкомысленного как дитя ученикй).
Легкость, с которой возникали игровые ситуации, была также связана и с молодым возрастом большинства их участников. Для молодых гуманистов, еще только определявших основные ориентиры и ценности, подобные эпизоды были не только развлечением, но и становились настоящей школой новой жизни. В легкой и непринужденной форме они примерялись к новым культурным ролям. И эти роли, не сжатые тесными рамками жестких правил, обладали творческим потенциалом, заключали в себе возможность дальнейшего изменения, варьирования.
Подражание древним носило порой и более очевидный характер. Вновь возрожденная древность с ее прекрасными формами и необычайной прелестью оказывала столь сильное впечатление на своих почитателей, что они пытаются перенести в свою собственную жизнь культурные традиции античности. Возникают условия для стилизации. На все, что в той или иной мере касалось их круга, накладывался отпечаток античности. Муциана молодые поэты прозвали Миносом, Эобан Гесс и Крот Рубиан приветствовали друг друга как Орест и Пилад, Эрфурт называли «местом рождения Паллады» и т. д. Элементом гуманистической игры становится своего рода «исторический театр». Игра выступает как альтернатива реальной жизнедеятельности, так как в игре сочетаются законы реальности и законы идеального бытия. Играформа самореализации. В ней участники выражают свои возможности, желания, стремления.
Подражание выступает в форме стилизации с попыткой воспроизведения образцовых форм. «Стилизация, к которой часто прибегают отдельные художники и целые эпохи, также не чужда игре» (67, 51). Зазор, возникающий между «своим» и «чужим», которое хотят «освоить», заполняется Игрой. Она выступает как механизм адаптации культурного опыта. К сказанному выше о подражании античной литературе (в главе «Поэтика и риторика») теперь можно добавить еще и этот игровой «штрих». В игре с воображаемым гуманисты вступали в отношение с миром.
Культ античности приводил к возникновению своей ритуальности, исполненной глубокого смысла. Символом приобщения к новой культуре, началом новой жизни становилось изменение имен, которым придавалась латинизированная или грецизированная форма. И это воспринималось подобно крещению как второе рождение. Муциан Руф пишет своему молодому другу: «Вот ты был еще Егером и Дорнхаймом, когда нравились тебе Арнольд фон Тунгерн и другие фанатики искусства. Но после этого ты снова родился, и тебя приветствуют как Крота вместо Егера, как Рубиана вместо Дорнхайма, вот и отпали у тебя длинные уши.» (134, 12). Упоминание о длинных ушах не случайно, в этом содержится намек на существовавшие в те времена ритуалы посвящения в студенты. Можно отметить, что в течение всей истории человечества, в разных культурах, игра сопровождала переход из одной возрастной группы в другую.
Таким образом, за внешними, явными игровыми формами, о которых шла речь, можно увидеть более мощное воздействие игровой стихии, которая, проникая в сознание гуманистов, помогала им адаптироваться в новой культуре, которую они сами, тем самым, и творили, и глашатаями которой выступали. «Предаваясь творческой игре, художник открывает в себе Художника» (67, 55). Играя, человек начинает обретать себя, узнавать свои возможности и устремления.
Стремление гуманистов к Разумному и Прекрасному выходило за пределы только литературных и научных занятий и становилось формой существования. Идеализация, также присущая миру игры, способствовала закреплению возвышенного и эстетически утонченного характера новой культуры. Саму свою жизнь молодые поэты пытались строить по законам Красоты и Блага. Это была Прекрасная Игра, имевшая важный культурный смысл. Играя в «древних», гуманисты тем самым создавали «новых» с упоением и восторгом от своей «избранности».
Здесь можно выявить связь этой Игры и Праздника. Игра сопровождала и оформляла праздник в различных культурных традициях. Праздник как и игра.
— выход из действительности за границы обычного хода вещей. Праздникпребывание в каком-то особом времени и пространстве, общение с сакральным. Можно сказать, что игра воспроизводит атмосферу праздника в непраздничные дни. Жизнь воспринимается как праздник в момент игры, ориентированной на высокие ценности. Время игры — это прикосновение к ним, вхождение в особый мир идеалов, отсюда и ощущение праздника. Отсюда легко можно понять стремление гуманистов к своему кругу, в котором они переживали такие возвышенные и радостные моменты своей жизни. Исследователями отмечено, что люди склонны объединяться в «игровые братства»: в содружества близких по духу людей. Игра предстает как концентрированная жизнь, вмещающая в коротком времени игры большие чувства, напряжение интеллекта.
Но, тем не менее, эта игра стремится к расширению своих пространственных и временных границ, к выходу за пределы узкого круга. Усвоив правила игры, гуманисты выносят их в более широкое общество. Игра стремится стать Жизнью. Характерный для гуманистической культуры идеал всесторонне развитой и граждански активной личности нашел свое прекрасное воплощение во многих представителях старшего поколения гуманистов. Такие выдающиеся деятели немецкого гуманистического движения как Иоганн Рейхлин, Вилибальд Пиркгеймер, Конрад Пейтингер были не только замечательными учеными и писателями, прекрасными знатоками античности (что делало их признанными авторитетами среди гуманистов), но также крупными государственными деятелями. Для молодого поколения они, безусловно, являлись прекрасными образцами для подражания. И из круга молодых эрфуртских гуманистов в последствии тоже выходят деятели различных направлений — и политики, и юристы, и врачи, и ученые. Их гуманистическое образование и формирование в своей гуманистической среде приводит к тому, что они в своей профессиональной сфере являлись деятелями нового типа, носителями новой культуры.
К многогранной деятельности, стараясь максимально реализовать себя в разных сферах, всю свою короткую жизнь стремился Ульрих фон Гуттенпоэт, ученый-гуманист и политик-публицист. Примером того же рода был Эобан Гесс. Прекрасный поэт, которого современники называли немецким Вергилием и Овидием, он был также и замечательным ученым. Его лекции пользовались славой и привлекали к нему многих учеников. «Король» поэтов и внешне был довольно привлекателен: красивый лицом, высокий и статный, физически хорошо сложенный. Он был прекрасный танцор, фехтовальщик и пловец. Имя Гелиус (в честь греческого бога солнца и поэзии) Эобан присоединил к своему, так как родился в воскресенье, и надо сказать, что это имя как нельзя лучше соответствовало его яркой и кипучей натуре. Иногда он играл «поэта» — изображал из себя этакого легкомысленного ветреника в соответствии с общераспространенными представлениями о поэтах. Надо отметить, что кроме популярных гуманистических идей о высоком положении поэта, многие из гуманистов находились также под влиянием традиционных представлений, согласно которым поэт — легкомысленное существо, «обманщик» (потому что рассказывает вымышленное). В частности Эобан даже иногда поступал в соответствии с этой моделью, сознательно играя в образ, утвердившийся в общественном мнении. (144, 187).
Но был и другой идеал деятеля новой культуры — ученого, отрешенного от мирской суеты, посвятившего себя научным изысканиям, постоянно погруженного в мир прекрасных идей и совершенных форм. Не смотря на свой интерес к общественной жизни, многие гуманисты (особенно старшего поколения) сторонились непосредственного участия в политических событиях. Глава эрфуртских гуманистов, Муциан Руф, в свое время отказался от соблазнов придворной жизни и возможности блестящей карьеры и, воспользовавшись случаем, сменил это на тишину и спокойствие кабинета ученого. Получив место каноника в Готе, Муциан смог полностью отдаться своим научным изысканиям. «Beata tranquillitas» («благая тишина») было написано над входом в его дом.
Вилибальд Пиркгеймер, хотя и был выдающимся государственным деятелем, тем не менее, считал более важным занятия науками и поэзией, чем он и призывает заниматься своего молодого друга Гуттена, когда советует отойти от придворной жизни. Столь же негативно отозвался о стремлении Гуттена к политической карьере и Эразм Роттердамский, который высоко ценил литературный талант Гуттена и постоянно дружески советовал ему больше заниматься творчеством и не отвлекаться делами преходящими, не растрачивать на них свой пыл. И молодому гуманисту пришлось оправдываться! В своих письмах Нойенару и Пиркгеймеру он заверяет друзей, что не думал отказываться от своих гуманистических занятий. И в будущем предполагает вполне примириться с музами. Гуманистические занятия стали необходимой питательной средой для духовного развития гуманиста. Спустя несколько лет измученный сложными перипетиями политической жизни Гуттен пишет своему другу: «Я с большой тоской стремлюсь к моим занятиямтак что иногда во сне восклицаю: О, муза! О, наука!» (8,1, 270).
Такое стремление многих гуманистов к своему игровому миру, иногда рассматривалось, как игнорирование жгучих проблем современности и соответственно вызывало непонимание и критику. Некий анонимный автор из окружения Лютера в своем письме против Крота Рубиана пишет, чрезмерно сгущая краски, что Крот всегда имел отвращение к серьезным политическим занятиям, и ни разу злобы дня, разложение государства, развращенность церкви не испортили ему сна, аппетита и настроения. Ему всегда больше нравилось шутить в кругу друзей, чем изнурять себя заботой об общем благе. Лютер прозвал Крота Рубиана «эпикурейцем». Сразу оговоримся, что подобные обвинения в адрес этого гуманиста были не справедливы, они возникли именно тогда, когда разочаровавшийся в Реформации Крот сознательно отошел в тень. До этого момента он живо участвовал во всех значительных событиях, о чем уже говорилось ранее.
Но откуда пришли эти идеалы жизненного поведения, которые пытались реализовать гуманисты? Они выросли на почве классических занятий. Как бы то ни было, мы снова сталкиваемся с принципом подражания, который в данном случае уже распространяется на саму жизнь, влияет на формирование жизненной стратегии.
Свобода, которую несла с собой игра, распространяется и на сферу религиозных представлений, которые у гуманистов приобретают неортодоксальный характер. Но они, кроме того, позволяли себе даже шутки в этом отношении. Муциан Руф в письме к Урбану оправдывает игрой, видимо, довольно рискованные шутки, которые постороннему вполне могли показаться кощунством.
Разумеется, сами гуманисты не рассматривали свою «игру в античность» как забаву. Напротив, они относились к этому со всей серьезностью. Такая игра осуществляется неосознанно.
В случае интеллектуальных игр и состязаний во время досуга существует установка на игру и это делает игру очевидной. В случае ролевых игр тоже можно уловить определенную условленность на создание некой иллюзорной реальности. Эта форма приближается к своеобразной театральности, но перенесенной в саму жизнь. Игра с образом — путь в духовную сферу, область воображения и творчества. «Игра формирует такие духовные способности, без которых нет эстетического мировосприятия, как одушевление неживого, способность перевоплощения в другого, верить в вымысел, не теряя чувства реальности, видеть в предмете богатство его отношений» (118, 31).
Игровое начало проявляется в игровом контексте. Складывается определенная среда единомышленников, которая стимулирует игровые формы. Внутри этого сообщества игра может возникать спонтанно, как ставший привычным в данном окружении элемент бытия. Осуществление игры требует особую зону, время, пространство, психологической отстраненности от обыденности, атмосферу игры. Как замечает Й. Хейзинга, игра должна осуществляться по правилам, чтобы не разрушить это призрачно-условное бытие. В рамках правил допустима импровизация и относительная свобода (127).
В процессе игры идет освоение ценностей. «Эти ценности, разумеется, формируются в процессе жизни человека в условиях социальной среды, однако, игра обладает свойством объединять людей, способствовать развитию у них общих чувств и настроений, единого мироощущения и мировосприятия» (67, 26).
Выделим ряд особенностей присущих игре. Особое внимание при этом следует обратить на черты, присущие детской игре, так как для людей, перестраивающих свое сознание и образ жизни («неофитов»), начинает работать модель «детской игры», т. е. игры посредством которой дети встраиваются в социум.
Гросс выделил подражание и экспериментирование как генетические основы игры. Первое обеспечивает воспитательное и коммуникативное свойство игры, второе лежит в основе важнейшего качества игры как свободной и творческой деятельности. Подражательность трансформируется в игре в подражание реальному действию и в «подражательные чувства» («понарошку»), что послужило Гроссу основанием для проведения аналогий между игрой и художественной деятельностью (67, 37).
Рассмотренный выше процесс формирования гуманистической среды, и бытование в ней игровых форм, подсказывает и другой аспект изучения этой игры: выявление в ней особенностей, присущих молодежной культуре.
Игра как деятельная жизнь молодого человека закладывает основы его технических навыков, знаний, моральных качеств. В игре происходит воспитание чувств человека. Молодежная среда часто выступает как субкультура. Игра создает микрообщество, в рамках которого молодые люди получают подготовку в области общественного поведения.
Для молодежной субкультуры характерно публично и громко заявленные стиль жизни, оппозиция официальной и общепринятой культуре, устоявшемуся миропониманию, желание объединиться с себе подобными в некий альтернативный коллектив, стремление обособиться, подчеркнуть отличие в одежде, речи, манерах, образе жизни. Как обязательный элемент отмечается наличие кумиров и подражание. Проявляется молодежный радикализм — отсутствие боязни конфликта, стремление к героической роли. Игра выступает как форма самовыражения (67, 16 — 17).
4.2. Роль игры в творчестве немецких гуманистов.
Игровая деятельность — та основа, на которой возникает деятельность художественная" (118,5). В немецких поэтиках в качестве средства обучения рассматривалось именно умение подражать. Речь шла об очевидном и теоретически требуемом подражании классическим образцам. Поэт «играл всегда чужую, хотя и классическую роль» (147,15). И он был тем правильнее, чем более точно играл выученную роль. И это зависело не столько от собственных чувств, сколько от проникновения в чужие настроения и образ мыслей. Реконструкция и использование уже готовых структурных элементов поэтического языка казалось и дозволенным и желательным. Поэты стремились, перенимая художественные приемы, подойти насколько возможно ближе к самому образцу.
Игра глубоко проникает и в само творчество гуманистов, проявляя себя то розыгрышем, то мистификацией. Особенно ярко это обнаруживается в тех произведениях, где гуманисты выступали как борцы с отжившим. Продолжая существовавшие литературные или общекультурные традиции, они используют приемы, истоки или аналогии которым можно найти в некоторых произведениях литературы прошлого, но совершенно очевидным является новое историко-культурное содержание. Примером использования старой литературной шутки было стихотворение Ульриха фон Гуттена «Nemo». Но толчком к его созданию стал не сам литературный прием, а брошенное поэту обвинение, что он так и остался «никем», так как не получил ученой степени, не сделал блестящей карьеры. Прячась за маской этого «Никто» Гуттен бросал вызов старой системе ценностей, изящная по форме шутка в глубине своего смысла оказывалась проявлением конфликта двух культур.
Игра связана не только с утверждением, но и с отрицанием. В ней явно обозначаются черты контркультуры с присущей ей игровой формой. В этом присутствует стихия карнавала и праздника, «игра» с господствующими представлениями и нормами. В их тесном дружеском кругу были часты насмешки над вульгарной, выхолощенной латынью и нападки на схоластическую ученость.
Вполне в духе карнавальных «дурачеств» возник в среде гуманистов великолепный литературный маскарад «Писем темных людей». Если вспомнить, что это произведение появилось в период напряженной борьбы «рейхлинистов» с «арнольдистами», когда защищался не только Рейхлин, но и существование новой культуры, то становится очевиден его важный культурный смысл. Играющее мышление развенчивает, уничтожает отжившие ценности. Идет игра с канонами, символами, значениями, некогда очень серьезными, а ныне утратившими свою положительную и животворящую роль. То, что предполагал персонаж Эразма, практически реализовал Крот Рубиан, находясь в монастыре: при подготовке очередного календаря он включил в список святых имена античных поэтовтаким образом, к их почитанию были привлечены невежественные монахи.
Как уже было сказано выше, карнавальный смех «Писем» был не только направлен против схоластовон также уничтожал в сознании самих гуманистов их связи с пережитками средневековья. В карнавальной игре гуманисты «изживали» в себе наследие средневековья!
Более того, особенности карнавальной культуры играют важную роль в процессе реконструкции картины мира. Ее обновляющее воздействие направлено уже не вовне, не против противников гуманистов, а внутрь самой гуманистической культуры, на менталитет самих гуманистов. Она подвергает осмеянию и низвержению, то, что в самих гуманистах присутствует как реликт средневекового уклада жизни.
В связи с этим, можно вспомнить, как обсуждается отношение к женщине в «Письмах темных людей» (см. стр. 115). Но известен вполне конкретный факт из жизни эрфуртских гуманистов, относящийся к данному вопросу. Когда жизнелюбивый и пылкий Эобан собрался жениться, его семейное положение стало предметом частых дружеских шуток со стороны его друзей-гуманистов. Даже Муциан высказался, хотя и более осторожно, но все же неодобрительно о предстоящем браке, видя в семейной жизни серьезную помеху для творчества истинного ученого.
В одном из писем «темных людей» изображен традиционный «досуг» горожан, и в их числе — «университетской братии». Были ли гуманисты вне этой традиции? Если вспомнить язвительные замечания итальянцев (например, впечатления Энея Сильвия) о всеобщем пьянстве в Германии, то становится очевидным, как в канву сатирической критики тонко вплетается самоирония по поводу национальной особенности, которая уравновешивает те безмерные прославления всего немецкого в гуманистической литературе.
Сам язык гуманистической литературы пронизан игрой. Частое использование игры слов было весьма характерным для гуманистической латыни. Унылой, серой плоскостности языка схоластов (вполне достаточного, впрочем, для выражения прямолинейно-примитивных мыслей) гуманисты противопоставляют язык «играющий», язык в «маске»: многозначность слов латинского языка позволяла придать высказыванию несколько уровней понимания. Это давало возможность играть со смыслами, высвечивая неожиданные связи между различными планами бытия. Но надо отметить также, что эти как бы случайно возникающие ассоциации не анализируются гуманистами, и не подвергаются тщательному рассмотрению. Они вспыхивают и гаснут как солнечные блики, лишь обозначая глубину и сложность подтекстов, соответствующих изменчивому и подвижному жизненному потоку, не укладывающемуся в жесткие рамки. Эта свободная игра в языковой стихии не связывается никакими теориями, никакими догмами, но создает «поле возможностей». Это вполне соответствовало внутренней логике гуманистического сознания, восстававшего против средневековых канонов и авторитетов, отстаивающего право на свободу мысли.
В XVI веке реальный язык — это не единообразная и однородная совокупность независимых знаков. В которой вещи отражаются словно в зеркале, раскрывая одна за другой свою специфическую истину. Это, скорее, непрозрачная, таинственная, замкнутая в себе вещь, фрагментарная и полностью загадочная масса. Соприкасающаяся то здесь, то там с фигурами мира и переплетающаяся с ними, вследствие чего все вместе они образуют сеть меток, в которой каждая может играть и на самом деле играет по отношению ко всем остальным роль содержания или знака, тайны или указания" (124, 8182). многообразие философских направлений (платонизм, аристотелизм, стоицизм, эпикуреизм, неоплатонизм, скептицизм). Античные тексты прочитывались гуманистами через призму христианского мировоззрения. Возникают попытки создания религиозно-философского синтеза, который позволял бы соединить идеи античных философов (языческих) с христианской доктриной. Некоторые гуманисты (например, И. Рейхлин, Муциан Руф) пытаются к этому привлечь другие монотеистические учения (иудаизма, ислама). Все это свидетельствует о необычайном оживлении духовной жизни, которое неразрывно связано с распространением гуманизма.
Но studia humanitatis имели не только теоретический, но и практический аспект. Сам процесс занятий, по мнению гуманистов, положительно влиял на духовный мир человека. Представление о тесной взаимосвязи разных сторон человеческой природы заставлял искать соответствующие формы воздействия, но нее. Художественная литература, по их мнению, давала возможность влиять и на разум, и на чувства, что сразу выдвигало ее на первый план в гуманистических занятиях. В силу этого они становятся неразрывно связанными с литературным творчеством. Поэтому гуманисты обозначают себя поэтами и ораторами.
Гуманисты жили в эпоху перемен и они сами являлись активными участниками этих перемен. Благодаря их творческой деятельности происходила реконструкция ценностной системы и картины мира, которые начали постепенно проникать в широкие слои общества.
Переходная эпоха обладает рядом характеристик. Ее противоречивость не является простым смешением элементов прошлого и новых явлений. Переходная эпоха порождается кризисом предшествующей системы и стимулирует творческую элиту к поиску новых путей. Это неразрывно связано с переоценкой предшествовавшей культурной парадигмы. Отбрасывается та часть ценностей или представлений, которая уже нежизнеспособна. Поиск может сопровождаться усвоением новых (или заново открытых) культурных текстов. Создается «поле возможностей». Из культурной системы с доминированием одного универсального языка происходит скачок в ситуацию множественности языков. Ситуация «культурного взрыва» порождает специфическое «переходное» сознание. Оно характеризуется отождествлением противоположностей. В силу этого появляется известная противоречивость ренессансного сознания. Оно аккумулирует разнообразные идеи и представления, игнорируя их противоположность. Из этого «неомифологического» котла постепенно формируется новая парадигма.
В силу особенностей переходной эпохи сфера искусства становится во главе культурного обновления. Искусство создает свой мир и пытается активно воздействовать на окружающий. Художественное творчество накладывает отпечаток на сознание гуманистов и усиливает эстетическую составляющую их мировоззрения. Особое значение имела в это время художественная литература, посредством которой гуманисты распространяют свои идеи и новые идеалы.
Осмысливая проблемы литературного творчества, гуманисты создают эстетический идеал творческой личности, но этот же идеал выполняет и функцию культурного идеала. Поэт выступает как культурный герой своей эпохи. Он — носитель добродетелей, творящий новую жизнь. Мир поэтического творчества — это царство возвышенного духа. Поэтому идеалом становится жизнь, неразрывно связанная с творчеством. Поэзия становится синонимом высокой культуры. Следовательно, новая система ценностей начинает формироваться в лоне эстетического сознания. Влияние риторической парадигмы переплетается с элементами мифо-поэтического сознания.
Особенности исторического развития приводят к некоторым отличиям немецких гуманистов. Культ античности итальянцев был неразрывно связан с мечтой о возрождении былого величия Рима. Немецкие гуманисты посредством гуманистических занятий пытались приобщиться к достижениям развитой цивилизации, и, тем самым, подняться на более высокий уровень. Но они не могли полностью отбрасывать средневековье, куда уходили их.
ГТЧ и культурные истоки. 1радиции немецкой культуры проявляются в творчестве гуманистов.
Влияние социо-культурной ситуации в Германии сказывается в резкой контрастности двух полюсов — ценности и антиценности, что нашло свое отражение в резком разделении «поэтики утверждения» и «поэтики отрицания». Последняя приобретает большую отчетливость и выраженность, так как ее предмет был очевиден — отжившие элементы прошлого, от которых нужно было освободиться.
Как важная составляющая «отрицающего» полюса смеховая культура становится механизмом освобождения культуры от отмирающих элементов. Карнавальная традиция, вплетаясь в смеховой контекст гуманистической культуры, позволяла «весело попрощаться» с миром прошлого. Но смех в среде гуманистов питается и «ученой» тенденцией под влиянием их научных занятий, который несколько трансформирует карнавальность. Смех был направлен не только на противников гуманизма, но и на самих гуманистов, на то, что сохранялось в их сознании и поведении как наследие прошлого.
Но для самих гуманистов оставалась актуальной проблема адаптации к новой культурной ситуации. Их игровые формы в жизни служили способом вхождения в новый мир, помогали перестройке мышления. Игровое сознание отражается на их литературном творчестве, проявляется в языке гуманистической литературы. Игровая стихия, пронизывая все существование, делала его более адекватным к условиям в динамичном мире.
