Проблема настоящего исследования обусловлена стремительным развитием современного циркового искусства в направлении поиска различных форм выразительности и смысло-содержательных значений цирковых трюков. Что, в свою очередь, требует эстетического обоснования > возникновения необходимых психических факторов организации у артиста и формирования у зрителей множества эстетических эмоций, связанных со спецификой циркового искусства.
Красота циркового объекта восприятия номера или артиста, есть основание для эстетической оценки, которая может происходить только в сознании наблюдателя-зрителя. Поэтому она должна быть также обоснована природой оценивающего субъекта-зрителя. Красота, представленная в цирковом пространстве, есть необходимая соответственность объекта-номера-артиста природе эстетически оценивающего субъекта-зрителя. Вопрос об условиях этой соответственности, определяющей эстетический вкус и интеллект воспринимающего, есть вопрос о природе образованных и проявленных эстетических эмоций, как зрителя, так и артиста.
Подобная перспектива рассмотрения обозначенного вопроса предполагает определение и рассмотрение причин и условий создания и развития различных эстетических эмоций за счет выразительных цирковых средств. При этом, проявленные эмоции в цирковом пространстве, дают достаточно точную характеристику соответствия цирковым жанрам. То есть, понимание особенностей предпосылок возникновения прекрасного в цирковом номере должно быть нормой для оценивающего субъекта-зрителя и для творца прекрасного — артиста. Поэтому актуальность настоящего исследования основана на изучении эстетики циркового искусства, которая включает в себя поиск таких объектов-номеров-артистов, которые способны вызывать у зрителя эстетические чувства, а, значит, и соответствующие эмоции.
В цирке эстетически значимых объектов большое множество — это артисты, цирковой номер в своей целостности, нестандартные ситуации в виде «предлагаемых обстоятельств», реквизит и многое другое, что оформлено по законам красоты по законам циркового жанра. Все они предназначены для того, чтобы вызывать у зрителя определенные эстетические эмоции, которые представляют собой оценку творческого созидательного труда артиста.
Артист цирка, как основной носитель эстетических ценностей в цирке, владеет достаточным арсеналом различных средств, чтобы в зрителе пробудить душевное возбуждение, выражающееся в различных нюансах человеческих эмоций. Эти эстетические эмоции создают неповторимую и необходимую атмосферу циркового представления, циркового зрелища. Атмосфера, царящая в цирке, обладает заразительными свойствами, способными передаваться от одного другому: от артиста к зрителю, от зрителя к артисту и от зрителя к зрителю. Стоит одному из них проявить некую эмоциональную несдержанность, открытость в своем чувственном 1 высказывании, как его тут же подхватывают тысячи, сидящих в зрительном зале. И тут же происходит неповторимое явление, где определенный настрой восприятия порождает не только душевное возбуждение, но и душевное движение, происходящее внутри каждого зрителя, стремящегося выразиться во внешних действиях в виде аплодисментов или других восторгов. Подобное состояние направляет и вовлекает зрителя активно участвовать во всем цирковом зрелище: в объектах клоунских шуток, быть ассистентами у иллюзионистов, в качестве партнеров в других жанрах. Эта особенность определяет особую энергетику циркового зрелища. Заложенная в цирковом произведении искусства, она способна оказывать влияние на организацию и проявление эстетических эмоций у зрителя. Таким образом, зритель, благодаря завораживающему цирковому зрелищу, становится активным участником циркового действия. Он становится таким, благодаря своей увлеченности быть творцом самого зрелища, частью происходящего. Поэтому, рожденные, в ходе циркового представления, у зрителя эстетические эмоции желанны и ярки. Готовый к восприятию, зритель, тем самым, сознательно идет навстречу своим переживаниям. Полностью поглощенный цирковым действием, зритель становится активным носителем и выразителем своих собственных эмоций. Он включает свою память и из плубины души достает, может быть, давно забытые, но такие дорогие в прошлом, эмоции и радостно ими делится с артистом. В этом духовном единении, царящем в цирке, создается уникальная возможность сотворчества.
Эстетическое чувство в цирке — это форма отражения и выражения социально-эстетического опыта артиста и зрителя, это определенная способность эстетически постигать и переживать смысловые действия, производимые в цирке. ' Они тесно переплетаются с различными проявлениями эстетических категорий в цирке.
В цирке различные эстетические категории имеют соответствующее воплощение, например, смех, относится к категории комического, это, в первую очередь, клоуны. «Воздушные гимнасты» подтверждают в своих действиях наличие категорий возвышенного и прекрасного. Что дает возможность цирковым жанрам на основе своих отличительных признаков составлять визуальное и эмоциональное разнообразие циркового искусства.
Создавая в своем сознании виртуальный мир будущей модели номера, артист наделяет эту модель идеальными качествами, придает ей идеальные способы ее реализации. Цель циркового искусства — соединить форму идеала с поступком-трюком. Эта цель осуществляется творческой потребности артиста в формировании окружающего мира «по своему образу и подобию».
При этом, порождаемый артистом мир, обязательно включает в себя разнообразные формы проявления человеческой драмы, включающей в себя трагедию и комедию. Само их одновременное сосуществование в цирке предполагает не только возникновение множества художественных конфликтов, но развитие различных парадоксальных ситуаций, что имеет отражение в соответствующих эмоциях.
Возникающие в подобных ситуациях человеческие отношения находят отражение в современном цирке, где трагедия и комедия, трагическое и комическое не только находятся в некотором противоречии друг с другом, но и постоянно сливаются наиболее ярко в творчестве клоунов в виде трагикомедии. Именно в клоунаде наиболее ярко трагикомедия предстает, как синтез двух эстетических категорий комедии и трагедии. В действиях клоунов всегда присутствует противоборство с различными условиями, отражающими антиподы выражения трагического и комического, а также их полное слияние в трагикомедии, где есть и смех и слезы. В подтверждении этого можно привести примеры наиболее ярких клоунских дуэтов, рожденные в далеком прошлом, когда «рыжий» клоун с копной рыжих волос на голове и одетый в самый невероятный костюм, был наглядным представителем комического. Он постоянно получал различного рода «тумаки», стойко переносил удары и одновременно старался различными репликами отвечать на них, вызывая смех в зрительном зале. Таким образом, принимая на себя все тяготы жизни, клоун вызывал к своей личности сострадание и умиление. В противоположность ему был представлен в качестве постоянного партнера — «белый» клоун как антипод «рыжего». Он резко отличался от «рыжего» не только по костюму, обтягивающем его фигуру, подчеркивая тем самым безукоризненный вид, но и грим на его лице был белый. В своих действиях он всячески демонстрировал свое превосходство над «рыжим». Унижал его, наказывая ударами своего стека, атрибутом собственного превосходства. Но при этом он не пользовался такой популярностью у простого зрителя как «рыжий» клоун.
Таким образом, конфликт, имеющий место в цирке, был ярко представлен в масках «рыжего» и «белого» клоунов. Наиболее глубокие исследования по зарождению и дальнейшей трансформации клоунских дуэтов описаны в работах Т. Реми «Клоуны», С. Макарова «Клоунада мирового цирка. История и репертуар», Ю. Дмитриева «Цирк в России». Например, историк цирка С. М. Макаров так описывает клоунские дуэты, существующие в образах «рыжего» и «белого»: «В 80-е годы XIX в. новым этапом в развитии европейской клоунады стало появление постоянных клоунских дуэтов. Репертуар этих исполнителей обновляется свежими темами, интермедиями, острее и глубже разрабатывается диалог, происходит активное насыщение клоунских сценок традиционными фольклорными > жанрами: анекдотами, загадками, пословицами, афоризмами. Живые искры смеха стали высекать как комедийные положения, так и столкновение комических характеров. Нередко через взаимоотношения персонажей стала развиваться социальная направленность номеров, что еще более обогатило внутренним смыслом сценки, разыгрываемые артистами. Выступление Белого и Рыжего на профессиональном языке стало называться «Буффонадное антре» или «Буффонадная клоунада». Наибольшего успеха в парной клоунаде среди зарубежных артистов добиваются Футтит и Шоколад. Одновременно с ними выступали: Белый клоун Тони Грэс, исполнявший сценки с разными Рыжими партнерами, Белый клоун Пьерантони с Рыжим Сальтомонтесом и некоторые другие"1. Одним из выдающихся среди Белых клоунов того времени был бенефициант цирка А. Саламонского Танти. На афишах цирка значилось: «Танти — клоун, наездник, акробат, музыкант», т. е. самый разносторонний артист. Даже такой театральный авторитет как К. С. Станиславский дал ему самую высокую оценку: «Недаром знаменитый Танти-Бедини является в моем представлении почти единственным представителем подлинного гротеска, одного из самых трудных видов искусства, в котором необходимо только существенное и ничего лишнего». 2.
1 Макаров С. М. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М.2001 г., с.46−47.
2 Станиславский К. С. Собр. Соч. в 8 т М.1961 г. т.8.с.326−327.
Зарубежные клоуны оказали сильное влияние на становление национальной клоунской школы России, где наиболее яркими представителями буффонадной клоунады начала XX века были Роланд.
Белый) и Эйжен (Рыжий). Они часто использовали в своем репертуаре различные приемы типа «слезы», которые льются из глаз ручьями или волосы", которые тут же встают дыбом. Таким образом, лишний раз, подчеркивая, что в цирке не может быть половинчатых действий и половинчатых проявлений артистических эмоций. Если присутствует смех, то он заразителен, а если слезы, то они льются «рекой». Эти крайности, соединенные в одно целое — цирковой номер или клоунаду, представляют собой не механическое соединение двух антиподов, а их сущностное, глубинное тождество, осуществленное в буффонаде. «Буффонада (от итал. buffonata — шутовство, паясничанье), прием художественной выразительности основанном на резком преувеличении, окарикатуривании персонажей, действий, явлений. В цирке — вид комической разговорной сценки, называемой также буффонадным антре (исполнители — клоуны! буфф). Цирковая буффонада достигла расцвета в конце 19 в. Буффонадные антре строятся на столкновении контрастных характеров клоунов — хитреца.
Рыжего и напыщенного Белогоих комическое соперничество, замысловатые л пари и хитроумные обманы — наиболее частые мотивы буффонады" .
Проблема юмора и смеха в цирке всякий раз должна подвергаться определенной, в зависимости от плоскости ее решения или освещения, исторической оценке. «Понятия «юмор», «смех» с течением времени переливаются из одного смыслового русла в другое, самым парадоксальным образом меняя значения и ассоциации, с ними связанные. Определения их относительны, а строго научные — не всегда возможны. Различить оттенки и подтексты в значениях этих понятий представляется реальным только в момент самого «переливания» — перехода, в котором понимание приобретает толчок к саморазвитию, схватывая новые смыслы и возрождая забытые, явно.
3 Цирковое искусство России. Энциклопедия. М. 2000., с.77−78 или подспудно присутствующие в понятиях. Таким образом, наполненность понятия «смех» наилучшим образом проявляется на фоне анализа развития общества, где каждая эпоха имеет свои мировоззренческие основы и ценности, свою символику, свои мифы и идеологию, культурные и религиозные основания". 4.
Разнообразные комические приемы рождают в цирке множество оттенков выражения комического часто в сочетании с трагическим. В основе трагедии и комедии, как считал Аристотель, обязательно лежит фабула, в которой различные перипетии, созданные автором, узнаваемы, т. е. взяяы из жизни. Сама по себе перипетия определяет стремление к «перемене событий к противоположному», т. е. стремление к переходу от «счастья» в комедии к «несчастью» в трагедии. А все что с этим связано, предполагает как некое заблуждение, рожденное на ошибке. Вытекающее из самого действия, заблуждение в одном случае, приводит к катастрофе, в другом — к счастливому концу, к счастливому разрешению проблемы. Что, по сути, часто встречается в клоунаде.
Подобные действия артиста цирка в комическом жанре обязательно предполагают определенную форму выражения, манеру поведения, где одним из главных приемов является гротеск. Гротеск (фр. grotesgue, i буквально — причудливый, комичный, смешной), как эстетическое понятие, лежащий в основе художественного образа номера или клоунады представлен чрезмерными, гиперболизированными и алогичными действиями артиста, при которых осуществляется действие в виде композиционного контраста, внезапного смещения серьезного, трагичного в. плоскость смешного. В цирке к гротеску обращаются, главным образом, клоуны, предельно сгущающие краски, заостряющие рисунок собственной, отведенной ему «роли», в исполняемой интермедии. Таких примеров достаточно, в начале XX века в русском цирке — В. Лазаренко («Хулиганы», «Свинство» и др.), позднее, Карандаш (интермедия «Поход на Москву», в.
4 Дмитриев А. В., Сычев А. А. Смех. Социофилософский анализ. М.2005 .,.с.5. которой высмеивались гитлеровские вояки), К. Берман (гротесковая фигура директора мебельной фабрики без головы в клоунаде «Гарнитур») и др.
Прием гротеска часто встречается в буффонадных клоунадах особенно в репертуаре выдающегося клоуна Карандаша (М.Румянцева). Благодаря использованию в своих репризах гротеска, преувеличения, Карандаш добивается максимального эффекта комического. Например, в его клоунаде «Защита диссертации»: «Очень актуальная тема защиты диссертации: «Переливание из пустого в порожнее». Диссертант — Карандаш. Прежде всего, демонстрация опытов. Одно ведро пустое, другое — порожнее. А теперь диаграмма. С одной стороны «пустое», а с другой «парожнее». -Диссертант — вежливо скажет оппонент, — у вас там маленькая ошибочка. — У меня? Ошибочка? — диссертант, подумав, после буквы «а» поставил букву «и». — Что это у вас там за пирожное получилось? — спросит оппонент. Скажет так мягко, почти застенчиво. Ведь он знает, что диссертация должна быть защищена. — Пирожное? — переспрашивает Карандаш. — Наверное, эклер. И диссертация защищена. — Разве я могу провалиться с такими оппонентами? — восклицает диссертант. Но в цирке все можно показать буквально — как кафедра неожиданно рухнула и диссертант, провалился под трибуну"5.
В гротеске два плана часто соединены в одном, которые гиперболическим образом подчеркнуты и явно бросаются в глаза, потому что представлены в преувеличенном виде поэтому и акцент в этом случае ставится на гротескном единстве противопоставлений. Такое построение событий представляет собой цельный, внутренне замкнутый комплекс действий, адресованный зрителю. Созданные при этом ситуации рождают определенные эмоции. Характеризуя творческие работы выдающегося клоуна Карандаша, другой не менее выдающийся клоун Ю. В. Никулин утверждал: «Да, Карандаш — клоун века. Непревзойденный мастер. Его искусство любили, понимали, ценили, уважали, боготворили. У него учились.
5 Карандаш. Над чем смеется клоун. М. 1987., с.104−107 все: Енгибаров, Мусля (Алексей Сергеев), Мусин, Вяткин, Берман и многие, многие другие. Он при жизни стал эталоном, вершиной нашего клоунского цеха.
Какой бывает смех? Разящий, ироничный, саркастический, гомерический, трогательный, заразительный, удивленный, очищающий, добрый, открытый, легкий, ехидный. Сколько оттенков у смеха? Видевшие Карандаша на манеже, смеялись всеми оттенками и переливами смеха. Он показывал репризу «Бракоделы» — и слышался обличительный смех, он демонстрировал сценку «Тарелки» — и все смеялись детским смехом, а когда видели клоунаду «В парке» (иногда ее называли «Венера»), то здесь соединялись все оттенки смеха. А смеялись до слез"6. Высказывание одного великого клоуна о другом так же великом, свидетельствует о том, что артисту, владеющему множеством приемов комического, под силу вызывать у зрителя различные оттенки эмоций, связанные с комическим.
Целостность гротескного образа во многих своих проявлениях для зрителя-обывателя воспринимается как что-то противоестественное, а единство, возникшее в действиях клоунов, случайное и мимолетное. Имея свою цель — разрушать все, что мешает продвижению вперед, в виде анахронизма, гротеск предстает, как утверждающе-комическое действие t иногда даже на грани ужасного. В этом случае гротеск выстраивает, благодаря способности вызывать смех, возможность утверждения эстетических идеалов, при которых образованные внешние формы иногда пугают и страшат.
Соединяя трагедийные и комедийные элементы собственного бытияи, представляя их в нарочитых, преувеличенных клоунских формах в художественном образе репризы или клоунады, артист осуществляет гротесково и максимально выпукло раздвоенное состояние собственного бытия в его реальности и алогичности. Раздвоенность состояния человека, встречающегося у М. Бахтина, можно смело отнести к состоянию.
6 Там же. Статья Ю.Никулина. Любимый клоун, с.6−7. раздвоенности состояния артиста цирка: «Когда я имею себя во всей моей серьезности, все объективное во мне: фрагменты моей внешней выраженности, все уже данное, наличное во мне, я — как определенное содержание моей мысли о себе самом, моих чувствований себя — перестает для меня выражать меня, я начинаю уходить весь в самый акт этого мышления, видения и чувствования. Ни в одно внешнее обстояние я не вхожу сполна и не исчерпываюсь им, я для себя нахожусь как бы на касательной ко всякому данному обстоянию. Все пространственно данное во мне тяготеет к непространственному внутреннему центру, в другом — все п идеальное тяготеет к его пространственной данности». Тем самым, философ показывает, как происходит раздвоение единого сознания человека, где одно стремится к проявлению мышления, а другое направлено на пространственное" представление, т. е. на внешнюю демонстрацию себя.
Это состояние противоборства в едином и есть одна из выразительных черт гротеска. Подобные формы проявления гротеска изобилуют в таких литературных произведениях, как у Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэль», у.
Сервантеса в «Дон Кихоте», у Э.Т. А. Гофмана «Любовь к трем апельсинам», у Н. В .Гоголя «Ночь перед Рождеством», «Ревизоре» и прочие. В этих и других произведениях гротесково преподносятся и описываются сцены, где f реальный план сливается с планом фантастическим, часто изменяя формы, представляющие собой раздвоение некоторого единого образа.
Как в литературных, так и в цирковых произведениях о трагизме гротеска можно вести речь только в условном смысле. Ибо гротеск, увеличивая лишь размеры известного явления, меняя комбинацию составляющих его элементов, усиливает данное явление не качественно, а количественно, т. е. делает видимым даже для невооруженного глаза скрытый в данном явлении трагизм. Поэтому прием гротеска часто используется в цирке в виде сатирических реприз. Например, такие, которые были приведены выше в исполнении Карандаша. Отличительная черта гротеска.
7 Бахтин М. М. Собрание сочинений. М.2003. тЛ.с.119 это внутренняя раздвоенность при видимости единства, порождающая в своем противоборстве различные оттенки смеха.
Так что же такое «гротескное бытие в цирке»? — «это особая эстетическая концепция бытия», которая по М. Бахтину, представляет «народно-смеховую культуру» и ее яркую образность. Соглашаясь с М. Бахтиным, можно утверждать, что характерные для цирка способы представления гротеска отражены в действиях клоунов и направлены на снижение и перевод всего, связанного с высоким, духовным, идеальным, в материально-телесную плоскость, которая в цирковом пространстве предстает в манеже, как «земли» и артиста, как плоти тела, выражая их в своем неразрывном единстве. Снижение, низведение понятия «высокого» носит в цирке в гротескном виде не формальный и не относительный характер типа — «верх» и «низ», а абсолютное топографическое значение, т. е. конкретное и реальное «верх — это небониз '- это земля». В цирке, естественно, эти понятия приобретают реальные очертания в виде верх — это купол, низ — это манеж.
Близким, к пониманию комического в цирке, наряду с жанром «клоунады» стоит жанр «иллюзия». Эти жанры объединяет между собой необходимое актерское «притворство» в поведении, где ложное выдается за истинное при помощи необходимых манипуляций. В первом случае, — в клоунаде, благодаря разыгранным ситуациям и участникам, во втором, -благодаря навыку, при помощи ловкости рук и ложности посылов, когда отвлекается внимание зрителя от значительного в сторону незначительного. Подтверждение можно найти у Хосе Ортега-и-Гассет: «Именно в этом смысле я и говорю, что истинная и первозданная реальность сама по себе не имеет очертаний. Поэтому нельзя называть ее „миром“. Такова загадка, заданная нашей жизни. Жить — значит безоглядно вовлекаться в загадочное. На эту изначальную и предшествующую интеллекту загадку человек отвечает приведением в действие интеллектуального аппарата, который по преимуществу есть воображение. И тогда создаются математический, физический, религиозный, нравственный, политический и поэтический миры, и они — действительно „миры“, потому что у них есть очертания, порядок, о сообразность». При этом каждый из артистов добивается своего результата, благодаря необходимому и ловкому манипулированию: одни — людьми, другие — ловкостью рук.
Нередко гротеск используется в сатирических сценках и интермедиях с дрессированными животными (братья В. и А. Дуровы, смешанная группа животных, дрессировщик-клоун Б. Вяткин с собакой «Манюней», дрессировщик В. Дерябкин с медведем и другие). Гротескные образы встречаются и в постановках цирковых феерий, пантомим, дивертисментов. Царь Николай 11 в пантомиме «Москва горит», Родригес в феерии «Карнавал на Кубе», воинствующий генерал, изрыгающий огненные языки, в иллюзионном ревю Э. Т. Кио, союзники Гитлера в памфлете «Фашистский зверинец, поставленном во фронтовом цирке и другие.
В любом из приведенных примеров, рожденные подобными действиями, эмоции всегда несут в себе положительный оттенок. В некоторых случаях рождаются даже эмоции разочарования, возникшие от невозможности понять или познать производимые действия, например, иллюзиониста. Но это душевное состояние зрителя перекрывает его неподдельный интерес к происходящей на его глазах «художественной авантюре». Наличие в цирковом представлении авантюры в некоторых номерах подтверждает Н. А. Хренов, в своей оценке циркового искусства: «Ведь авантюрное повествование представляет собой нагромождение событий и происшествий, каждое из которых самоценно и фактически воспроизводится вне сюжетной — логической, временной — соотнесенности друг с другом». 9.
Актуальность проблемы формирования эстетической эмоции цирковыми средствами представляет интерес не только для цирка, но и для.
8 Ортега-и-Гассет X. Запах культуры. М.2006 г. с.254.
9 Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.2006.с.313. других видов искусства, использующих цирковое произведение в своих постановках. Например, цирковые номера активно используются в постановках оперетты, мюзиклах, театральных пьесах. Использование выразительных средств цирка способствует раскрытию эстетической идеи и проявлению эстетической эмоции в различных видах искусства. Таким образом, актуальность и востребованность циркового искусства обусловлена не только эмоциональностью циркового образа, но и способностью различных форм цирковой выразительности участвовать в художественно* образной структуре смежных с цирком видов искусства. Поэтому рассматриваемые цели и задачи отвечают современным требованиям более детального изучения феномена циркового искусства в образовании эстетической эмоции с целью создания эмоциональности художественного образа не только циркового номера, но и и других видов искусства. Для выполнения этой задачи выбраны объекты исследования, которыми являются цирковой номер, реприза и субъектыартист и зритель. На этом пути требуются исследования различных условий и факторов развития цирка на примерах произведений циркового искусства, которые, по сути, и оптимизируют эстетические эмоции.
Одним из главных факторов проявления эстетической эмоции в цирке являются энергетическая и авантюристическая эмоциональность, присутствующие в действиях артиста, что позволяет нагнетать эмоциональное состояние зрителя. Разыгрывая величайшую сложность исполнения предстоящего трюка, артист создает атмосферу, в которой зритель доводится до такой степени ажиотажа в > ожидании чего-то сверхестественного, что сосредотачивает на этом все свое внимание, готовое выразиться в различной степени готовности, вплоть до просьбы отменить исполнение будущего трюка. Но в случае, когда трюк исполняется успешно, зритель неистово аплодирует исполнителю. Это наступившее удовлетворение есть радость свершившегося, радость достижения цели, радость победы, что немаловажно при формировании положительных.
16 эмоций, доходящих до своеобразного «катарсического» взрыва, при котором создается атмосфера праздника, атмосфера единения духа всех участников циркового зрелища. При этом, как утверждал Хосе Ортега-и-Гассет об исходной человеческой ситуации: «Чтобы жить, человеку нужно что-то делать, как-то управляться с тем, что его окружает. Но чтобы решить, что же ему со всем этим делать, человеку надо разобраться, что это такое. А так как первозданная реальность вовсе не торопится открывать свои секреты, у человека нет иного выхода, кроме как мобилизовать весь интеллект, главным органом которого — я на этом настаиваю — является воображение. Человек предполагает его таким или этаким, изобретает мир или частичку этого мира. Ну, в точности, как романист — воображаемый мир собственного произведения. Разница в том, с какими целями это делается». 10 Подобные действия присущи не только артисту, имеющему дело с цирковым пространством, но и зрителю, наблюдающему за развитием событий в цирковом номере.
Многие цирковые жанры ставят перед собой цель добиться необходимой иллюзии идеальных отношений со зрителем. Эту задачу успешно выполняют номера с дрессированными животными, воздушных гимнастов, особенно воздушный полет без лонжи и другие. Цель.
К У создаваемой визуальной манипуляции привлечь и соблазнить зрителя быть свидетелем чего-то особенного.
Современное цирковое искусство в своей комической преображающей силе насыщено поиском новых комичных ситуаций во всех жанрах и, как ни странно, меньше всего в клоунаде, которая за время своего существования мало претерпела изменений. Смех все больше и больше завоевывает другие, несвойственные ему жанры: «воздушная гимнастика», «эквилибристика», «жонглирование" — и другие. Комичные ситуации с легкостью переходят в жанры дрессуры, иллюзии и теряют свою силу, в традиционных номерах.
10 Ортега-и-Гассет X. Указ.Соч. с. 260. жанров акробатики — «акробаты-эксцентрики», «подкидная доска», эквилибра — «Комический эквилибр».
Насыщенность современного циркового искусства комизмом распространяется от откровенной буффонады, клоунады до едва заметного иронического подмигивания у жонглера или иллюзиониста, но никогда не исчезает вовсе. Все это говорит о том, что само искусство цирка: «.даже при отсутствии содержания приобретает функции игры., стремится к игре, к фикции, как таковой. .может, очевидно, возникнуть только в веселом *¦ расположении духа.». 11 Игра в цирке позволяет совместить несовместимое, * при этом, возникший смех в своих вариантах, постоянно присутствует, как в открыто выраженной эмоции, так и в некоей своей потенции, способной вырваться наружу. Что становится реальным, при условии, когда в цирке предпосылкой такого явления становится само игровое отношение артиста к миру цирка в его искреннем обращении к искусству цирка, как «к первобытному искусству, к детству человечества».
Изначально искусство цирка всегда отличалось культом тела, с которым связаны многие цирковые номера, где трюки построены на основе соотношения тела артиста с конструкцией реквизита, когда реквизит начинает играть в творческой жизни артиста значимую роль. Но этот культ тела исторически каждый раз менялся, приобретал новые формы выражения в зависимости от требований времени. Подобную зависимость Хосе Ортега-и-Гассет выражал как «опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире». Культ физического тела в цирке требует освоения новых технологий реквизита на основе последних достижений в области технологий, физики, математики, кибернетики и других наук. За счет использования современных научных достижений в изготовлении реквизита достигается определенный зрительный эффект телесного совершенства как.
11 Ортега-иТассст X. Дегуманизация искусства. В кн. Самосознание европейской культуры XX века. М.1991г.с.230−263.к нечто, что превращает человеческую ограниченность в его полнокровную особенность — грацию, как образцовой формы индивидуальности.
Грация как одна из форм существования красоты в цирке, отражает эстетические формы индивидуальности артиста, при которых его тело приобретает особенности, отвечающие неким образцам совершенства. В этом совершенстве грация поведения артиста совмещает индивидуальное и всеобщее, при этом идеальное в цирковом номере обретает реальность. Именно в цирке человек приобретает свою родовую сущность — быть источником своеобразия. Каю по форме, так и по выражению психических особенностей в виде эмоций.
Недаром «грация» в переводе означает «благодать». Именно «Благо» (грация) дает реквизиту и человеческому телу в цирке необъяснимый блеск, сияние, без которых самые прекрасные формы, останутся безликими, холодными, невыразительными, безжизненными. Благо создает необъяснимую привлекательность циркового искусства, как кладезь совершенного. Поэтому изучение различных выразительных форм циркового искусства необходимо и актуально с целью более глубокого познания воздействия цирка на формирование эстетической эмоции.
В этой связи необходимо отметить, что до настоящего времени «» отсутствует концептуальное осмысление общетеоретических и методологических подходов к пониманию, исследованию и оптимизации процесса развития циркового искусства. Теоретико-методологический и историко-научный анализ проблемы формирования эстетических эмоций выразительными средствами циркового искусства показал, что в большинстве исследований, проводимых по цирковому искусству такими искусствоведами как Е. Кузнецов, Ю. Дмитриев, С. Макаров, М. Немчинский, Р. Славский, в основном рассматривались проблемы исторического развития цирка без каких-либо существенных изучений теоретических аспектов цирка, а в работах В. Владимирова, Я. Ратнера, Н. Хренова большое внимание уделялось внешним признакам циркового искусства в проявлении собственной зрелищности.
Вместе с тем, несмотря на определенные достижения в области исследования исторических принципов развития циркового искусства, приходится констатировать, что они носят по отношению к настоящей работе разрозненный, несистемный характер. Не раскрыты потенциальные возможности цирковых жанров. Не выявлены механизмы, условия, факторы и технологии оптимизации творческого процесса в цирковом искусстве. Поэтому научная новизна исследования обусловлена новизной поставленной цели, представленной как анализ оснований творческой деятельности артистов по формированию эмоций выразительными средствами циркового искусства. В этом направлении выявляются специфические эстетические переживания и художественные принципы произведения циркового искусства, вызывающие эти переживания. Рассмотрение проблемы как «игры в риск», свойственной только цирку, как способ осуществления кульминационного момента в ситуации переживания, еще раз подчеркивает факт новизны в диссертации.
Исторически сложилось так, что развитие циркового искусства достигло такого уровня, когда необходимо осмыслить его теоретические основы, составной частью которых являются изучение сопоставлений выражения эмоций артиста и зрителя на основе эстетических критериев их оценки как необходимое условие профессиональной творческой деятельности артиста цирка. Зачастую за рамками исторических исследований остаются вопросы, связанные с анализом фактов проявления различных нюансов эстетической эмоции в цирке.
Заключение
.
В заключении следует сказать, что цирковое искусство занимает в жизни каждого человека свое особенное место. Оно помогает включаться в разнообразные жизненные циклы, подробней всматриваться в свой внутренний мир, определять пути собственного совершенствования и выбирать пути реализации индивидуальных способностей. При этом каждого зрителя всю жизнь сопровождают эмоции, рожденные и запомнившиеся ему, благодаря цирку. Поэтому значение художественных качеств циркового номера должно рассматривать как основной фактор, влияющий на психологию восприятия в цирке. Учитывая это обстоятельство, особое место в творчестве артиста приобретает технология подготовки номера. При восприятии произведения циркового искусства у зрителя вырабатывается и воспитывается эстетический вкус, намечаются эстетические ориентиры, которые в дальнейшем будут являться хорошим дополнением к его жизненной практике, как необходимый элемент жизненного опыта.
Именно это право артиста надо воспринимать и как необычайную ответственность за свои творческие поступки. Оценивая их, зритель приобретает эстетический опыт в цирке, тем самым он вырабатывает в себе способность применять полученный опыт и при восприятии других видов искусства. В этом смысле эмоциональное воздействие цирка на зрителя незаменимо. Поэтому имеют особое значение некоторые основные принципы организации художественно-образной структуры номера, активно участвующие в формировании эстетической эмоции.
Для того чтобы удовлетворить эстетические потребности зрителей, артист цирка при подготовке номера проделывает значительную творческую работу. В процессе подготовки номера артист в его начальной стадии формирует в своем сознании некую воображаемую идею образа номера, в которой разворачивается и разрешается конфликт «возможного» с невозможным". Именно в возможности заключается демонстрация артистом определенных смысловых действий, которым он придает эмоциональную окраску. Фактически артист, реализуя свой ментальный образ в художественном образе номера, как бы создает материальный аналог воображаемого образа, тем самым происходит объективация образа номера. Отсюда, каждый трюк не может быть представлен сам по себе, он исполняется в зависимости от композиции номера, включающей оригинальность и специфичность образа. Подобная образность вызывает чувственное наслаждение у зрителя. Но это еще не критерий эстетической оценки «прекрасного» в цирковом номере. Прекрасным в цирке является то, что предстает перед зрителем в качестве определенной формы телесного совершенства. То есть, само понятие прекрасного в цирке имеет реальную основу различных отношений, например, формы и цвета, которые, эмоционально воздействуя на зрителя, обретают свой подлинный смысл и образуют в восприятии зрительское познание прекрасного.
В цирке все, вызывающее радость или разочарование может быть более или менее великим, значительным, импонирующим или же малым, ничтожным, незначительным. И этому различию соответствует различие высказанных зрителем собственных чувств. Радость, вызываемая «великим» — это эстетическая радость, обращенная в чувство внутренней мощи, в чувство возвышенного. Цирк формирует сознание возвышенного в зрителе, когда возвышенное пробуждает чувство ощущать себя внутренне «великим», выделяющимся из среднего уровня. Поэтому в цирке прекрасно то, что радует зрителя и возвышает его в эстетическом созерцании, которое порождает сущность эстетической оценки. При эстетической оценке возникает суждение как возможность придать красоте свой смысл, заложенный в произведении циркового искусства его творцом.
Выстраивая цирковые номера в пределах абстрактных понятий, артист желает понять сам и перевести в реалии циркового пространства для зрителя выразительность трюка как «песнь природы» в ее величественных хороводах небесных и земных" тел и неистовой пляски жизни человеческого духа. Находя созвучные фрагменты цирка и музыки, можно сказать, что у артиста нет предела и ограничения «звучания» трюков. Их тональность и настрой создают действительную гармонию циркового мира. «Звучание» трюков эволюционируют мироздание, в котором живет артист цирка, это его особый мир существования. По аналогии с музыкой можно сказать, что цирк это большой оркестр, где каждому инструменту (жанру) отведено свое место, где ноты (трюки) выстраиваются так, что создают в каждом номере особую тональность и своеобразие, а все вместе это большой ансамбль, способный передавать различные звучания и тональность человеческой психики и человеческого тела. Благодаря чему, в цирке рождается своя симфония с главной и побочной темами, с репризами и т. д. И все это преподносится зрительно в присущей цирку элегантности и красочности, которые вытекают из сложных и разнообразных явлений природы, создавая понятие «красота».
