Основания генезиса музыки в первобытности

Содержание

Данная работа посвящена проблеме генезиса музыки и особенностям формирования первобытного музыкального мышления. Обращение к проблеме возникновения сущности музыки, выявлению ее первоистоков невозможно без рассмотрения процессов формирования духовного мира человека. Способность музыки передавать динамику внутренней эмоциональной жизни сделало ее незаменимой участницей процесса формирования культуры. «Человеческая речь и музыка являются звуковыми выражениями текущей во времени жизни человеческого духа."' Проблема генезиса музыки неизбежно приводит к эпохе первобытности, когда возникает потребность в искусстве как средстве воплощения и сохранения духовного мира человека. В условиях, когда отсутствовали косвенные способы передачи информации, именно музыка с ее ритмическими невербальными возможностями обеспечивала взаимодействие людей посредством осмысленного звука.

Но обращение к первобытной стадии культуры важно не только с исторических позиций, усилившийся интерес к архаике свидетельствует об известной исчерпанности средств художественного выражения в искусстве XX века. «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны"2. Это высказывание С. С. Аверинцева с известной долей иронии характеризует постмодернистскую: тадию развития искусства. В музыке — и сверхмногоголосие, и пуантильность- игра на препарированных музыкальных инструментах с применением

Каган М. С. Философия культуры. С.-П., 1996. С. 83.

Аверинцев С. С. Два рождения европейского рационализма // Риторика и истоки европейской литературной радиции. М. 1996. С. 331. нетрадиционных способов звукоизвлечения- тотальность серийной организации и непредсказуемость алеаторики. Возникает естественная потребность вернуться к первоистокам: первозданному звуку, тишине, мелосу, а в живописи — ясной линии, цветовому пятну. Пабло Пикассо, пытавшийся разгадать секрет мастерства первобытных художников, так и не смог повторить их выразительно-лаконичную линию. «Ничто из созданий первобытной культуры не утратило своего значения для современности, не утратит и для будущего."1

Но постичь первоначальную стадию развития музыкального мышления значительно сложнее, чем истоки других видов искусств. Если дошедшие до наших дней памятники изобразительного творчества верхнего палеолита до сих пор поражают воображение и являются предметом пристального изучения, то о достижениях первобытной музыки этого же периода известно гораздо меньше. Здесь возникают трудности особого рода: эфемерность звуковой материи, фрагментарность сохранившихся музыкальных инструментов породили представления о тщетности самой попытки приблизиться к истокам музыкального мышления. Восприятие первобытной музыки «со знаком минус», как явления недостаточно развитого, примитивного по сравнению с музыкой эпохи цивилизации встречается даже в современных работах. Между тем, каких бы высот не достигла музыка в раскрытии динамики душевных состояний человека в последующие времена, истоки выразительности музыкального языка следует искать в первобытности. Еремеев А. Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура. Саранск, 1997. Ч. 2. С. 209.

Именно в этот период человек впервые ощутил возможности музыки в передаче многообразных проявлений переживательной сферы- стал использовать специальные орудия для усиления выразительности эмоционального высказывания- начал осознавать образный потенциал музыкального языка. В первобытности возникает музыкальное мышление, реализующееся в двух видах деятельности: создание музыкальных феноменов и восприятие музыкальных феноменов. Понять его особенности можно лишь обратившись к условиям, в которых оно формировалось- прежде всего, особенностям исторической звуковой среды.

Что есть музыка? Каковы причины ее появления? В чем секрет необыкновенного воздействия? Во все времена эти вопросы волновали человечество. Многочисленные мифы, легенды, сказки зафиксировали представления о мощи и силе музыки. Древние мифы многих народов описывают акт сотворения мира богами с помощью пения: В. Шраммек говорит об очень широко распространенном представлении первобытных народов, будто бы мир возник из громоподобного слова или ритма, прозвучавшего из дождевых туч либо из таинственного горного хребта. «Согласно таким представлениям, -заключает он, — сама сущность мира акустическая и жизнь порождена пением умерших предков и живущих в пещере богов.» В качестве примера Шраммек приводит монгольский миф о происхождении музыки, в котором утверждается «исходная связь между музыкой и космосом», и подчеркивает его аналогию с цревнекитайскими и древнегреческими представлениями и с мифами южноамериканских индейцев- распространенность взглядов «на исключительно важное место и огромное значение музыки в общем порядке вещей» отражала реальную роль музыкального начала в практической жизни древности.'

Амфион с помощью игры на лире заставлял ложиться камни в установленное место. Орфей своим искусством укрощал диких зверей. Известно, как дифференцированно в Древней Греции подходили к применению ладов и музыкальных инструментов. В пифагорейской школе «существовали те или иные мелодии, созданные против страстей души, против уныния и внутренних язв. Другие, в свою очередь — против раздражения, против гнева, против всякой душевной перемены."2

Современные пособия по музыкотерапии рекомендуют прослушивать от головной боли оперу «Фиделио» Бетховена, «Венгерскую рапсодию № 1» Листа, оперу «Дон Жуан» Моцарта.3 На наш взгляд, музыка оказывает на человека гораздо более глубокое воздействие, когда не применяется с чисто прикладной целью. «Душа слушателя омывается смыслоносными струями музыки, очищающими ее от пыли суеты, исцеляющими ее и от собственной распыленности во множестве забот, — пишет В.Медушевский. В великой музыке всегда создается некая космичность, целомудренность, мудрость цельности. космизм есть последняя глубина музыки, откуда истекает ее цельность и чистота."4

Этнографические свидетельства позволяют понять причину высокой эценки музыки на первой ступени истории культуры — звуковые средства играли

Schrammet W. Uber Ursprung und Anfange der Musik. Leipziu, 1957. S. ?0−14 Античная музыкальная эстетика. M" 1960. С. 129.

Куклина Н. Б. Музыка с основами позитивного мышления. Новосибирск, 1996. С. 25.

Медушевский В. В. Музыкальное мышление и логос жизни // Музыкальное мышление: сущность, категории, юпекты исследования. Киев, 1989. С. 24. особую роль в практической жизни первобытных людей благодаря их коммуникативным возможностям, позволяющим преодолевать пространственную ограниченность визуальных средств и одновременно с особой эмоциональной силой воздействовать на человека. С другой стороны, именно в звуках по преимуществу выливалось эмоциональное напряжение повседневной жизни первобытного человека — в криках ужаса и в кликах радости, в рычании угрозы и зове страсти, — поначалу еще звериным способом, а затем все более и более очеловечивавшимся, благодаря возвышению и обогащению спектра выражаемых переживаний- поэтому люди должны были овладевать акустической сферой, организуя звукоизвлечение специфическим, только им доступным способом — темпоритмически, звуковысотно, ладово, расширяя ее в тембровом и динамическом отношении, превращая ее из явления природы в феномен культуры.

Особая роль музыкального компонента художественно-обрядового действа объясняется именно ее звуковой природой, ибо звук прямо связан с психикой — и с точки зрения выражения душевных состояний, и с точки зрения воздействия на них. При этом нужно иметь в виду, что на первых ступенях антропогенеза эмоциональная форма психических процессов была гораздо более развита, чем интеллектуальная.

Изначальная бедность интеллектуальной работы психики, ограниченность средств общения, а с другой стороны — уже осознававшаяся узость коммуникативных возможностей языка жеста и мимики определяли особое значение музыкального языка, формировавшегося как бы между кинетической и вербальной речью и связывавшего их друг с другом.

Что значат звуки музыки для человека? Какой смысл несут они ему? Когда возникла потребность в музыке как особом вместилище духовности? Помещенная ниже схема помогает понять механизм действия музыкального мышления:

Пояснение к схеме: музыка возникает на основе работы музыкального мышления- в свою очередь, музыкальное мышление осуществляется через два зода деятельности: создание музыкальных феноменов и восприятия их- качественные характеристики музыкальных феноменов зависят от условий звуковая среда) и потребностей общества- восприятие музыкальных феноменов определяется степенью освоенности семантики музыкального языка.

Своеобразие познавательного содержания музыки определяется проникновением в глубины человеческих переживаний. Благодаря этому музыка обладает такими возможностями познания духовной жизни человека, каких нет ни у одного другого искусства. В отличие от искусства слова, музыка не способна адекватно моделировать ход мыслей человека. Но очевидно, что моделируемое музыкой движение чувств, в котором «сняты», растворены мысли человека, ни романист, ни даже поэт не могут воссоздать с такой глубиной, точностью, адекватностью. «Музыка, — пишет В. М. Витгоф, — моделирует все структурные и функциональные особенности эмоциональной жизни эстетического сознания."1

Исследование проблем происхождения музыки, включенной в особый социокультурный аспект, требует осмысления значительного и разнородного корпуса источников как теоретического, так и эмпирического плана. Необходимость и актуальность такого подхода обоснованы отсутствием работ, теоретически обобщающих взаимосвязь генезиса музыки, звукового мира и духовного мира человека.

В трудах по истории музыки, рассматривающих первоначала музыкальной истории (Е.М.Браудо, А. Доммер, М. Иванов-Борецкий, К. А. Кузнецов, Т. Н. Ливанова, Э. Науман, А. А. Неустроев, А. С. Размадзе, К. Розеншильд, А. Сабанеев, К. Шторк, К. Штумпф), первобытный период либо опускается (на основании отсутствия памятников нотной письменности), либо заменяется

1 Витгоф В. М. Целостность эстетического сознания. Томск. 1992. С. 143. описанием музыкального быта «дикарей», либо занимает крайне незначительное место. Традиционное музыковедение имеет дело со «ставшими» фактами музыкального процесса (нотный текст, инструмент), в результате тема генезиса музыки выходит за пределы предметного поля исследований. Отдельные грани способов музыкального выражения рассмотрены в работах по теории музыки (Б.К.Алексеев, Э. Е. Алексеев, В. А. Вахромеев, А. Э. Красинская, Л. А. Мазель, С. С. Скребков, В. Сисаури, Ю.Н.Тюлин). Лишь в единичных случаях изложение истории музыки начинается с «первобытной страницы» (В.Л.Гошовский, Р. И. Грубер, Р. де Канде), где процесс генезиса музыки развернут в реальном историческом времени.

В трудах историков и археологов (С.Н.Бибиков, В. Уртан, А. Хойслер, З. Хорузитцки), анализирующих вещественные доказательства существования музыки, внимание сосредоточено на описании предметов (музыкальных инструментов и их изображений), т. е. в центре внимания данных исследователей находится вещь, а духовные составляющие ее функционирования остаются за кадром.

В эстетических и музыковедческих трудах (В.М.Видгоф, А. Л. Готсдинер, Л. А. Закс, А. Ф. Еремеев, В. В. Медушевский, В. В. Назайкинский, В. А. Панпурин, В.Н.Холопова) разработаны основные подходы к изучению духовного мира, :пецифики художественного сознания, особенностей музыкального мышления.

В работах А. Бергсона, В. Дильтея, К. Н. Любутина, Л. А. Мясниковой, ХПлейснера, В. И. Плотникова, М. Шелера представлен философско-штропологический аспект обоснования качественной специфики духа, принципиальной несводимости генезиса духовной жизни к частным объективированным феноменам. В философских и культурологических исследованиях (В.В.Иванов, М. С. Каган, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Строс,

A.Ф.Лосев, Ю. М. Лотман, Е. М. Мелетинский, Ф. Ницше, П. Рикер, Э. Тайлор,

B.Н.Топоров) выявлена способность музыки адекватно выражать сущность человеческого духа.

Несмотря на взаимосвязи духа и музыки, тема генезиса музыки до сих пор не являлась предметом специального философского анализа. Наблюдается ситуация разорванности в осмыслении этой проблемы в философской, исторической, музыковедческой литературе. Возникает необходимость философской рефлексии над темой становления музыки как феномена духа в контексте реального исторического времени. В данной работе формирование музыкального мышления рассматривается в конкретно-историческом времени с учетом реалий звуковой среды верхнего палеолита. Такой подход нельзя назвать общепринятым. В теоцентристских культурах все виды человеческой деятельности — философия, искусство, наука и т. п. — соотносили свое содержание с той или иной религиозной догмой, которая выступала в качестве «абсолютной гочки отсчета» в решении любых проблем, в том числе проблемы происхождения искусства1. В них не учитывается темпоральный критерий — вопрос «когда возникла музыка?"-остается за кадром. В трудах по истории музыки господствует точка зрения, согласно которой ранние этапы развития музыки недоступны для изучения.

Анализ этих теорий содержится в книге: Еремеев А. Ф. Происхождение искусства. М., 1970

Так например, музыкальное искусство, по мнению А. Неустроева, «не имеет ни одного памятника старины, по которому можно было проследить его развитие, если не считать весьма малочисленных и скудных сведений, доставленных путешественниками о диких народах, сведений притом слишком субъективных, чтобы верить в их полную достоверность.'» Его мнение полностью разделяет Е. Браудо: «История музыки не располагает положительными данными о первобытной культуре, ибо единственный надежный способ сохранения образцов музыкального творчества, музыкальная нотация, появился в эпоху сравнительно позднюю."2 Л. Сабанеев не сомневается в том, что «никаких конкретных памятников от архаической эпохи в деле самих музыкальных форм мы не имеем ввиду отсутствия записей музыки в те времена."3

На необходимости обращения к письменным памятникам настаивает и М. Иванов-Борецкий: «Проследить точно, как шло развитие музыки на протяжении веков у того или иного народа не так уж трудно. Но это возможно лишь с того времени, как музыка стала записываться, и записи эти в значительном количестве до нас дошли."4 В полном исчезновении первобытной музыки убежден С. Гинзбург: «Музыкальная нотация впервые появляется настолько поздно, что все напевы и инструментальные наигрыши первобытного человека оказываются вовсе незафиксированными и безвозвратно утраченными."5 О трудном положении историков музыки пишет Р. Грубер: «В то время как искусствовед в области изобразительных искусств имеет полную возможность

1 Неустроев A.A. О происхождении музыки. Эстетико-психологический очерк. СПб., 1892. С. 15. Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. Петербург, 1922. Т. I. С. 3.

J Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. М., 1925. С. 59.

4 Иванов-Борецкий М. Первобытное музыкальное искусство. М, 1925. С. 5.

5 Штумпф К. Происхождение музыки. Л., 1927.Предисловие. С. 7. изучить самый художественный объект своего искусства — материально овеществленный художественный памятник — историк музыки этой возможности лишен: живая музыка прошлого, как известно, не сохранилась."1 З. Абрамова, придерживаясь скептической точки зрения, настаивает на невозможности воскрешения древней музыки: «Из всех искусств, зародившихся в глубокой древности, доступны нашему изучению лишь вещественные свидетельства изобразительного творчества палеолитической эпохи. Первые же шаги остальных видов искусства — пения, танцев, музыки, зарождение литературы -безвозвратно утеряны."2

В этом хоре пессимистических голосов ясно различимы две темы: одна -об эфемерности музыкального материала, другая — о полном отсутствии памятников.

Действительно, музыка не имеет такого прочного носителя как живопись и скульптура. Звуки музыки «бестелесны, мимолетны, с трудом поддаются фиксации. Они есть факт энергии, а не вещества."3 Какая же сила позволила музыке, однажды возникнув, не исчезнуть, а развиваясь на протяжении тысячелетий, дожить до того момента, когда была изобретана система письменных знаков? Очевидно, велика была потребность в сохранении и передаче другим поколениям музыкальных феноменов. Тот факт, что музыка, как и искусство в целом, появляется именно в первобытном обществе, далеко не случаен. Фиксируя эмоциональную жизнь человека, музыка стала вместилищем духовности. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. М.-Л., 1941. Ч. 1. С. 4. Абрамова З. А. Древнейшие формы изобразительного творчества// Ранние формы искусства. М., 1972. С. 9. ' Назаикинский C.B. Звуковой мир музыки. М., 1988. С. 8.

Для первобытного музыкального действа, в котором не было разделения на исполнителей и слушателей, проблема письменно фиксируемого музыкального произведения не являлась актуальной. Ведь запись выступает как особый вид послания, как код, который нужно расшифровать. Ее знаковая форма не определяет ни смысл сообщения, ни адекватность восприятия.

Возвращаясь к явлению нотной записи, отметим, что письменно фиксировались только образцы профессионального музыкального творчества, а народная музыка никогда не записывалась и не записывается ее носителями, передаваясь из поколения в поколение изустно. Кроме того, дошедшие до нас ранние записи музыки фрагментарны и с трудом поддаются дешифровке. И даже современная нотная запись весьма несовершенна в части передачи высотных градаций звука меньше, чем полтона. А нотный текст оживает только в исполнении каждый раз ином. И даже если мы обладаем большим количеством нотных записей музыки прошлых веков, это совсем не означает, что мы знаем, как эта музыка звучала в то время — живое исполнение научились записывать совсем недавно.

Все это никак не позволяет считать письменные памятники универсальным источником изучения истории музыкальной культуры, особенно ее ранних стадий. Мрак пессимистических туч легко бы мог быть развеян, если бы историки музыки проявили больше внимания к фактам, добытым другой наукой.

Еще в 1860 году французский археолог Э. Ларте обнаружил первую просверленную фалангу оленя, затем еще две- предположил, что они являются свистками и опубликовал четырьмя годами позже.1 В 1869 году бельгийский музыковед Ф. Фети опубликовал рисунок заготовки флейты каменного века, дав ее конструкции самую высокую оценку: «Свистковый мундштук этой флейты -тщательно выполненный скошенный край — несомненное свидетельство приобретенного акустического опыта и успевшего развиться умения."2 А первая библиография по ископаемым инструментам появилась в 1912 году."3

Все это не помешало Л. Сабанееву утверждать, что «памятники с историческими датами в виде сохранившихся инструментов и изображений существуют в остатках китайской, египетской, еврейской (ассиро-вавилонской) и античной культур."4

И современные исследователи убеждены в неразвитости первобытных звуковых орудий. «Скудные», по мнению А. Готсдинера, «находки археологов» позволяют говорить о существовании музыки лишь «в самом примитивном, ударно-шумовом виде."5 В общем обзоре музыкального искусства древности К. Розеншильд пишет: «Еще на заре человеческой истории люди каменного века изготовили первые примитивные инструменты, сохранившиеся в виде ископаемых до наших дней."6

К счастью, не все историки музыки проявляют столь поразительную неосведомленность. Р. Грубер, например, включает в свою книгу главу «Вопросы происхождения и первоначального развития музыкального инструментария», в

1 Lartet Е., Christy H. Sur des figures d’animaux gravees ou sculptees et autres produits d’art et d’industrie rapportable aux: emps primordiaux de periode humane // Revue Archeologique. Nouvelle serie. 1864. T. 4. ! Fetis F. — J. Histore generale de la musique. Paris, 1869. P. 25 -26. Schlesinger A. A bibliography of musical instruments and archaeology. L., 1912. ' Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. M., 1925. С. 59.

1 Готсдпнер А. Л. Музыкальная психология. М., 1993. С. 17. Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1978. Вып. I. С. 7. которой много внимания уделяет археологическим памятникам. Он считает, что «.музыкальный инструментарий, являясь ценнейшим музыкально-историческим источником на всем протяжении музыкальной культуры, особенно незаменим в этой роли на самых ранних ступенях развития при полном отсутствии нотной записи и ряда других музыкально-исторических источников."1

Чрезвычайно высоко оценивает «историческую память» ископаемых инструментов Е.Назайкинский. Он пишет: «Если физические законы на земле не изменились, а наше дыхание, руки, тело не ушли далеко от того, что было присуще древним музыкантам, то спровоцированное нами возбуждение акустического процесса в инструменте, найденном археологами, даст такой же, как и давным-давно, звуковой результат, ибо с этой стороны историческая память-запись инструмента безупречна."2

Тщательное изучение памятников первобытной культуры позволило Ролану де Канде отнести возникновение музыкального сознания к эпохе верхнего палеолита (около 40 тыс. лет). В этот период начинается «изготовление звучащих объектов более разнообразных, более действенных, способных к «артистической выразительности» и имитации шумов природы."3

К сходным выводам приходит В.Гошовский. По его мнению, первые музыкальные произведения появляются в верхнем палеолите (30 — 40 тыс. лет назад), «когда все чаще встречаются находки музыкальных инструментов, изображения танцующих и играющих человеческих фигур."4

Грубер Р. И. История музыкальной культуры. М. — Л., 1941. С. 134. Назайкинскнй Звуковой мир музыки. М., 1988. С. 93. ' Cande R. Histoire universelle de la musique. P., 1978. P. 46.

1 Гошовский В. Л. У истоков народной музыки славян. М., 1971. С. 39.

К сожалению, историки музыки не часто делают попытку постичь реальную звуковую практику первобытности. Стремясь изучить историю музыки в ее живом звучании, они предпочитают обращаться к музыкальной культуре современных «дикарей», жизнь которых сходна с жизнью первобытного человека. Е. Браудо видит возможность пролить свет «на темнейшую область музыкальной истории» в знакомстве с «музыкой современных народов, находящихся еще в первобытном состоянии."1 Р. Грубер, приходя к чрезвычайно интересным выводам о природе архаического музыкального мышления ведда, никак не соотносит свои наблюдения с информацией (о звукорядах и тембрах), заложенной в ископаемых музыкальных инструментах.

Противопоставление первобытности и цивилизации иногда приводит к тому, что эпоха первобытности воспринимается со знаком минус, как нечто несовершенное, недоразвившееся.

Музыка как искусство, — пишет А. Доммер, — немыслима в доисторическое время, поскольку духовная жизнь древних человеческих обществ была мало развита."2 По мнению Э. Наумана, музыка становится настоящим искусством «только с пробуждением чувства к гармонии и гармоническим отношениям», а первобытные народы не пошли дальше «наивной игры со звуком."3

А.Размадзе считает «основой, зарождением музыки жизнь музыкального искусства, сложившуюся в Китае, Индии и Египте.» В то время как жизнь племен, заселявших южные окраины теперешней Европы носила на себе

Браудо E.H. Всеобщая история музыки. Петербург, 1922. С. 7.

1 Доммер А. Руководство к изучению истории музыки. М., 1884. С. 12. Науман Э. Иллюстрированная всеобщая история музыки. СПб. 1898. С. 111. характер полнейшей первобытности."1 «Полнейшая первобытность» этих племен не позволила им, видимо, создать основы музыкального искусства.

К.Кузнецов свой вариант «Истории музыки» начинает с эпохи эллинизма, ставя себе задачей «проследить три великих этапа в жизни музыкального стиля: монодизм, полифонизм и гармонизм. «2 К. Шторк утверждает, что «музыка, хотя бы и в самых грубых формах, есть везде, где есть жизнь человеческая.» Но, по его мнению, «музыка, как искусство, да и то еще несамостоятельное, — ведет свою историю лишь с греков."3

Даже авторы современных пособий по истории музыки не уделяют должного внимания первобытному периоду. Так, К. Розеншильду оказалось достаточно 22 строчек, чтобы дать информацию о периоде, продолжавшемся десятки тысяч лет!4 Иногда «первая страница» просто отсутствует, как во втором издании учебника Т. Ливановой, которое сразу начинается с раздела о музыкальной культуре Древней Греции.5 Р. Тельчарова вновь воскрешает — в 1991! — заблуждение о «недоразвитости» первобытной музыки: «Появление элементарных форм музицирования, как свидетельствуют этнографические, археологические, мифологические данные относится к концу среднего и началу позднего палеолита. На этой примитивной стадии культуры мы не можем говорить о собственно музыкальном искусстве и связанном с ним эстетическом наслаждении."6

1 Размадзе A.C. Очерки истории музыки от древнейших времен до половины XIX века. М., 1888. С. 3.

2 Кузнецов К.А.

Введение в историю музыки. М., 1923. Ч. 1. С. 7. ' Шторк К. История музыки. М. С. 7,9.

4 Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1978. Вып. 1. С. 7.

3 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1983. Т. 1.

6 Тельчарова P.A. Введение в феноменологию музыки. М., 1991 .С. 11.

Пренебрежительный подход к первобытному периоду истории музыкальной культуры был подвергнут критике А. Неустроевым еще в 1892 году, когда он писал об историках музыки, стремящихся «по возможности поскорее разделаться с этой стадией иные в первой главе, иные во введении, иные же совсем выпускают ее как будто, чтобы не отнять места для разглагольствований, всегда очень пространных и будто бы точных о греческой системе."1

Проблематика первобытной музыки оказывается вовсе неразличимой в глубине веков для исследователей, относящих завершение процесса выделения музыки в самостоятельное искусство к началу Нового времени и связывающих его с распадом «синкретизма музыки — слова, жеста и нерасчлененности триады композитор — исполнитель — слушатель. «2

Человек первобытности, на наш взгляд, мог на уровне имеющихся у него средств, выразить свое жизнеощущение с помощью музыки. Процессуально-телесный способ существования этого искусства давал возможность выплеснуть чувства, дарил воодушевление.

Цель диссертационного исследования — выявление оснований генезиса музыки, соотнесенных со спецификой формирования духовного мира человека. Для осуществления этой цели в диссертации решается ряд задач, среди них можно назвать следующие: изучение специфики языка музыки как способа воплощения духовного мира человека-

1 Неустроев Л. А. О происхождении музыки. Эстетико-пспхологнческип очерк. СПб., 1892. С. 16. Терентиев Д. Музыкальное произведение в его историко-эволюционном аспекте // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев, 1988. С. 18.

анализ предпосылок становления музыкального мышления, учитывающий особенности окружавшей человека звуковой среды (исторического «звукового ландшафта») —

выявление динамики становления смыслообразующих оснований музыкальной интонации, ставших инвариантом музыкальной культуры-

обнаружение связи процесса выражения творческих потенций человека и создания музыкальных инструментов.

Анализ проблем формирования музыкального мышления и генезиса музыки в данной работе осуществлен на теоретическом и эмпирическом уровнях. Первый сопряжен с привлечением широкого спектра трудов и концепций, так или иначе прямо связанных с темой, а именно: философский анализ проблем приводит к осмыслению места музыки в системе отношений «искусство -общество», бытийных оснований искусства (А.Д.Авдеев, Ю. Б. Борев, Г. Гачев, К. Горанов, А. Ф. Еремеев, М. С. Каган, Л. Н. Коган, Ф. Т. Мартынов, В. В. Селиванов, А. Д. Столяр, Е.Г.Яковлева).

Изучение феномена музыкального мышления на двух его уровнях -продуктивном и перцептивном — потребовало обращения к работам по эстетике (Г.А.Орлов, С. Х. Раппопорт, Р. А. Тельчарова, В. Н. Холопова, Н.Г.Шахназарова), музыкальной психологии (А.Л.Готсдинер, Е.В.Назайкинский), исторической психологии (Б.В.Поршнев, В.А.Шкуратов), специфике музыкального языка (М.Г.Арановский, Э. В. Денисов, В. В. Медушевский, Т.В.Чередниченко).

Второй уровень анализа — эмпирический — дает возможность представить музыку как реальность первобытной культуры. Источниковедеческой базой для нас в данном случае стали исследования по археомузыкологии,' связанные с выявлением, реконструкцией формы и звучания ископаемых музыкальных инструментов (К.Браде, Д. Бюиссон, М. Довуа, К. Закс, О. Зевальд, К. Лунд, М. Малиновски, Дж. Мегью), которые позволяют выявить творческий потенциал музыкального мышления первобытного человека.

Археомузыкология — научная дисциплина, возникшая на стыке археологии и музыкознания- существует [еждународная исследовательская группа по музыкальной археологии при Совете народной музыки ЮНЕСКО- роводятся международные конференции. Созданы обобщающие труды теоретического и источниковедеческого ипов: Lund С. Methoden und Problem der nordischen Musikarchaologie /Acta Musicologica 1980, 52/1. S. 1 — 13. Lund '. The Archaeomusicology of Scandinavia // World Archaeology 1981, 12/3, p. 245 — 265. The Archaeology of Early 1usic Cultures, Third International meeting oflCTM, Study Group of Music Archaeology. Orpheus, Band 51, Verlag fur /stematische Musikwissenschaft, Bonn, 1988.