Духовный смысл искусства (философско-эстетический анализ)

Восторгаясь успехами науки я практики, мы — увы! — пришли к ошибочным концепциям культуры. Мы переоцениваем ее материальные достижения, а не принимаем во внимание значение духовного начала в той мере, в какой следовало бы. Но вот мы сталкиваемся с фактами, и они все больше заставляют нас задумываться. Беспощадно суровым языком они говорят нам, что культура, развивающая лишь материальную сторону без соответствующего прогресса духовного, подобна кораблю, который, лишившись рулевого управления, теряет маневренность и неудержимо мчится навстречу катастрофе" .

А.Швейцер

Ныне все более становится очевидным, что кризисные и трагические явления в нашем социальном и индивидуальном бытии являются в значительной степени следствием глубокого кризиса культуры, разрушения ее духовно-гуманистических основ, распада духовности, а вместе с этим и самого человека. В ряду глубинных детерминант, обусловивших нарастание явлений духовной деградации общества, дегуманизации всех сфер общественной жизни, наиболее существенной нам представляется причина, связанная с методичным и тотальным гипертрофированием принципа примата материальных факторов развитая над духовными, объективно-социальных над субъективно-личностными, социально-типических-(внешних) форм бытия над индивиду аль-но-творче скими (вну тренними).

За многие десятилетия господства идеологии государственно-бюрократического социализма произошла серьезная деформация и переворачивание иерархии ценностей — творческие, духовно-нравственные основания жизни попирались материально-практическими, утилитарно-прагматическими данностями и целями, поставившими культуру и искусство как одну из важнейших ее сфер, а положение парии, необязательного, вторичного придатка к хозяйственно-экономической деятельности, что привело к удивительному парадоксу: самое материалистическое и рациональное миропонимание, лежавшее в основе деятельности командно-административной системы, породило одну из самых «идеалистических», иррациональных экономических систем и сильнейшее оскудение самой материальной жизни. Теоретические и мировоззренческие истоки этого парадокса коренятся, как нам представляется, в догматизации, огрублении и упрощении принципа определяющей роли общественного бытия по отношению к общественному сознанию, первичности материального и вторич-ности духовного в познании и самой социокультурной практике.

Вопреки ленинским принципам творческого освоения марксизма (он прямо указывал: «не обращать внимания на изменившиеся с тех пор условия, отстаивать старые решения марксизма — значит быть верным букве, а не духу учения.»), происходило выхолащивание гуманистического смысла марксизма, выражавшегося прежде всего в фундаментальном представлении Маркса о человеке, «абсолютном выявлении его творческих дарований» как высшей цели общественного развития.

Результаты этих теоретических и мировоззренческих огрублений и деформаций проявлялись в общественном сознании и самой социальной практике в недооценке и подозрительно-настороженном отношении к индивидуальным, свободным и творческим прояв Ленин В Л. Поли.собр.соч. Т.7. С. 94. 2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.46. 4.1. С. 4. ленилм личности" в зажатости, «невостребованности11 и унификации ее духовной жизни, духовной жизни общества в целом.

В современной ситуации, сложившейся в процессе перестройки и углубления демократизации общества, утверждения принципов нового мышления идет активное переосмысление проблем диалектики взаимодействия материальных и духовных сфер общественного бытия, социально-типических и индивидуально-уникальных факторов социокультурной деятельности.

В контексте преодоления упрощенческо-редукционистских, вульгарно-социологических представлений о культуре, освобождения ее от догматических вериг, особое значение приобретает исследование тех аспектов и граней проблемы, которые аутентично раскрывают ее внутреннюю самобытную природу, определенную автономность и творческую «избыточность» по отношению к социально-политическим и экономическим сферам развития социума.

В связи с искусством как особой сферой культуры, эта общая теоретическая проблема конкретизируется как задача 1фитическо-го переосмысления исходных принципов выявления и логической экспликации сущности искусства и его функций.

Доминирование в методологической парадигме советской эстетики (во всяком случае, в институализированных ее направлениях) классово-идеологических и политических регламентаций приводило подчас е объяснений сущности искусства к абсолютизации значения внешних по отношению к его собственной природе факторов — социального, политического, идеологического.

В превращенной форме, внутри теоретико-эстетических и художественно-критических моделей и оценок искусства такой подход реализовывался в канонизации миметически-отражательных концепций художественно-эстетической деятельности, в рамках которых искусство выступало как инвариант социальности, предназначение которого состоит главным образом в отражении, воспроизведении, познании социальной и природной действительности. При этом значение подобных концепций не ограничивалось их наличием в системе научного знания, они проецировались и укоренялись (иногда сами собой, иногда при активном вмешательстве «инстанций») в живой практике искусства, в художественной критике, в системе управления художественной культурой и в массовом сознании.

Монополизм упрошенных отражательно-миметических концепций искусства в теории, критике и управлений обусловливал и инициировал монополизм реализма, понятого как «отражение жизни в формах самой жизни» в качестве наиболее прогрессивного и «передового» метода художественного творчества, усиливая тем самым действие уравнительных, гомогенных тенденций в художественной деятельности и подавляя вместе с тем изначально присущие искусству многообразие, гетерогенность и индивидуальность. В массо-, вом сознании, в рецепции и оценке искусства эти процесса находили свое выражение в шаблонизации и стереотипизации вкуса, оценочного суждения строившихся, как правило, на признании «подлинным» искусством того, что «похоже», «совсем как в жизни», т. е. изоморфно материальной действительности.

И наоборот, оставались «вещью в себе» непонятными и чуждыми для «широкой публики» произведения искусства, течения и направления, в которых реальность представала преображенной, иной, парадоксальной, не соотносимой «на прямую» с узнаваемой и осязаемой материальной жизнью.

На фоне этой социокультурной ситуации оставались на периферии теоретического осмысления креативные, духовно-творческие интенция искусства, его выразительные, культуротворческие возмож- -ности, коренящиеся в способности искусства не только отражать действительность, но и выражать духовно-психологические глубины субъективной реальности, создавать художественные модели духовного бытия и тем самым преображать «перевоссоздавать», «превосходить» формы материальной жизни.

Такое положение вещей не могло не отразиться на отношении официальной, жестко материалистически ориентированной эстетической науки, к истории мировой эстетической мысли: сугубо позитивное восприятие сенсуалистических, однозначно материалистических концепций искусства (линия Аристотеля) и чаше всего критическое, граничащее с неприятием отношение к учениям об искусства, сложившихся в русле платоновской традиции и квалифицировавшихся 1 основном как «идеалистические». Между тем, проблематика отношения искусства к сфере духа особенно широко и продуктивно обсуждалась в русле этой традиции (в отличие от сенсуалистических концепций, актуализировавших вопросы отношения искусства к материальной действительности).

Отмеченная выше абсолютизация отражательно-миметических характеристик искусства определяла не только соответствующие представления о его природе, но и сказывалась на трактовке проблем, имеющих отнюдь не академический характер и, прежде всего, вопросов о предназначении искусства, его функций в культуре и социуме. Ведь с этими аспектами связаны смысложизненные ориентации художника, во многом зависящие от ответа на изначально важные вопросы о смысле и задачах творчества.

С ответом на эти вопросы связано и отношение реципиента, его ожидания и степень сотворчества и сопереживания, а следовательно, в конечном итоге, и социальная эффективность художест.

Еенно-эстетической деятельности. Ясно, что из двух различных установок, определяющих понимание функций искусства и его смыслаискусство отражает наличную действительность, или творит действительность, новую, преображенную, складываются различные творческие программы в самом искусстве и различные способы отношения и восприятия художественных ценностей со стороны реципиента.

Симптоматичными в этом смысле являются некоторые характерные приметы нашего искусства «времен перестройки и гласности», в котором, по-видимому, продолжает превалировать установка на познание и отражение действительности, проявляющаяся в очень своеобразных формах.

С одной стороны, происходит всплеск натуралистических, жест- ^ ких, а подчас преднамеренно жестоких тенденций (так называемая чернуха), показывающих все страшное и отвратительное в нашей жизни без всякого исхода и спасения, а с другой, пышным цветом расцвели эскапистские тенденций, гипертрофирующие удовольствие, наслаждение и благость, коих не хватает в реальной жизни, но опять же взятых в сугубо материальном, вещном преломлении (секс, обладание вещью и т. д., и т. п.), т. е. одна и та же реальность, но увиденная по-разному — одна глазами реалистаскептика, а другая глазами реалиста-гедониста.

И это на фоне растущих настроений безысходности и апатии. Причем, «широкую публику», как показывают социологические исследования, такое искусство вполне устраивает, т. е.искусство,.

См., напр.: Левшинай.С. Функционирование киноискусства в молодежной аудитории // Социальные функции искусства и его видов. М., 1980• С. 181. растворившееся в самой несовершенной жизни, идущее за ней, «по-такаицее» ей, а не преображающее и одухотворяющее реальные процессы и явления, открывающее человеку духовное значение и достоинство жизни.

В контексте развернувшихся сегодня дискуссий об истоках негативных, кризисных явлений в советском искусстве, о природе реализма вообще и социалистического реализма в частности, особую актуальность и новое звучание приобретают вопросы изучения места искусства в социальной и культурной жизни, анализ диалектики собственно художественных (внутренних) и социально-политических, идеологических (внешних) факторов его развития.

Осмысление же этих проблем ставит научную мысль перед необ-х одамостью исследования на новом уровне, в новой социо-куль-турной ситуации одного из основных вопросов эстетики и философии искусства — вопроса об отношении искусства к действительности, об отношении художественно-эстетической деятельности к материальной дествительности и сфере духа, диалектики материального и духовного в искусстве, реального и идеального, субъективного и объективного, внутреннего и внешнего. На путях переосмысления подходов к решению этих ключевых для эстетики проблем с позиций более адекватных оценок значения духовного, субъективно-личностного начал в художественном творчестве, его креативно-созидательных потенций и возможно, по нашему мнению, решение тех конкретных и жизненно важных проблем, которые встали сейчас перед советским искусством и эстетической наукой.

Мы отдаем себе отчет в сложности такой задачи, её комплексном и системном характере, поэтому обсуждение названных проблем в нашей работе во многом носит методологический характер и не претендует на исчерпывающее их решение, а наше стремление в возможно большем объеме показать значение духовного, сферы духа в художественном творчестве, реабилитировать, так сказать, духовное начало в искусстве сопровождается, что в каком-то смысле неизбежно, отдельными абсолютизациями и преувеличениями. Но мы надеемся, что общее правило, сформулированное Й. Хейзингой -" сквозь преувеличения проступают очертания истины", в какой-то степени подтверждается и в нашем исследовании.

Обозначенная выше постановка проблемы определяет и о с — ^ новную цель и задачи исследования, состоящие в анализе и концептуализации духовно-творческой природы искусства, его способности не только познавать и отражать природную и социальную действительность, но и творить имагина-тивнуд, собственно художественную реальность, превосходящую и преобразующую наличное бытие, которая является выражением изначальной дуальности и антиномичности духовного бытия, специфики его интенциональной структуры и несет в себе значительный креативный потенциал, реализующийся через многообразие (цефализа-ций) в культуротворческих функциях художественно-эстетической деятельности.

В решении этих задач мы опирались на идеи и материалы многочисленных и ценных исследований русских, советских и зарубежных авторов. Все работы, так или иначе связанные с выбранным нами аспектом исследования и использованные в ходе анализа проблемы" можно классифицировать по трем основным группам.

К первой следует отнести теоретико-эстетические и искусствоведческие труды, в которых рассматривается природа искусства, его социальные функции и творческо-созидательные аспекты (работы М. Н. Афаси же ва, Ю. Б. Борева, Е. В .Волковой, А .В .Гулыги, К. М. Долгова, А. Ф .Еремеева, АЛ. Зися, М. С .Кагана, В. П. Крутоуса, А. СЛи-гунова, М. Ф. Овсянникова, А. А. Оганова, В. И. Толстых, Е. ГЯковлева и др.) .

Особое значение имели для нас работы, в которых непосредственно рассматриваются теоретические и методологические проблемы места и функций искусства в системе духовной культуры. Назовем труда П. И. Гаврилюка, Н. В. Гончаренко, М. С .Кагана, С .А .Завадского, Л. И .Новиковой, Ю. М. Лотмана, Н.3Лавчавадзе и коллективные монографии ленинградских авторов «Искусство в системе культуры» (1981, 1986), труды Института фалософии Украинской Академии наук «Искусство в мире духовной культуры» и «Искусство в системе социалистической культуры» — Института философии АН СССР «Духовный прогресс: философские проблемы». Существенные для нашей темы положения и идеи содержатся в исследованиях общекультурологического характера (А.М.Арнольдова, ЛЛ. Буевой, Ю. Н. Давыдова, Л. Н. Когана, МЛ. Кима в Л. ЕЛСертмана, Э. С. Маркаряна, В.И.Ме-жуева, Н. С. Злобина и др.).

К третьей группе источников относятся работы историко-куль-турологического характера, рассматривающие историческое развитие искусства в контексте той или иной культурной эпохи, той или иной исторически сложившейся картины мира (исследования В. Ф. Асмуса, С. С. Аверинцева, ММ. Бахтина, В.В.БычкоЕа, А.Я.Гу-ревича, Я. С. Голосовкера, А. Ф. Лосева, Д. С .Лихачева и др.).

Методологической основой вссле-д о в, а н й я являются основополагающие принципы диалектико-логичаекого анализа социо-культурных явлений: принцип восхождения от абстрактного к конкретному, принцип историзма, принцип противоречия.

Мы исходили из ленинского положения о том, что «весь дух марксизма, вся его система требуют, чтобы каждое положение рассматривалось () исторически, () лишь в связи с другими, () лишь в связи с конкретным опытом истории». В контексте тех методологических дискуссий в нашей эстетике, в ходе которых сложилась известная недооценка значения философско-логи-ческого анализа искусства, мы посчитали необходимым посвятить проблеме методов анализа художественно-эстетической деятельности специальную главу.

Научная новизна работы находит свое выражение в следующем:

I. Выявляется генезис идеи духовной сущности искусства, его эйдетических и анагогических аспектов. Впервые в советской эстетике через сопоставление с немецкой классической эстетикой анализируются концепции духовности искусства в русской эстетике и философии второй половины XIX — первой половины XX вв. (Вл.Соловьев, П. Флоренский, Н¦Бердяев).

2. Предпринята попытка уточнить и наметить новые подходы к логической экспликации понятий «культура», «духовная культура», «духовная жизнь общества», «дух», «духовное» в их отношении к материальной жизни общества, через преодоление сложившейся оппозиции «духовная культура» — «материальная культура». Показывается, что культура и есть духовное бытие общества и личности, что она инвариантна развитию и совершенствованию самого человека, а не внешним материальным и социальным факторам, а многочисленные попытки непосредственно вывести особенности духовной культуры из материального бытия приводят к неадекватным интер

1 Ленин В. И. Полн.собр.соч. Т.49. С. 329. лретациям сущности духовной культуры, что имеет негативные теоретически е и практические последствия.

3. Анализируется структура духовного бытия и его уровнибытийно-эмпирический и возЕышеняо-духоЕный, противоречив между которыми составляет существенное противоречие Есей человеческой жизни, а творческой в особенности, обусловливающее необходимость выбора, преодоления границ и ценностей первого уровня и прорыв к ценностям второго уровня, превращение их в смысл жизни и способ деятельности.

Духовное и сама духовность определяются как такое состояние и качество сознания, которое аккумулирует в себе высшие жизненные ценности (гуманизм, творчество, свободу и соответствующие этому уровню мотивы и движущие творческие силы — продуктивный критицизм, бескорыстие, веру, подвижничество).

4. Показывается, что духовное для искусства выступает как сущностный компонент его предметной области, способа освоения действительности, что место и функции искусства в культуре, его особый культуротворческий потенциал обусловлены интегративно-синтетической природой художественно-эстетической деятельности, высокой степенью концентрации духовного в искусстве и в этом значении оно предстает как квинтэссенция духовной жизни общества и человека, синтезирующая в себе все исторически сложившиеся ее формы и самую духовность как меру человеческого в человеке.

5. Ставится проблема необходимости выявления и исследования наряду с социальными функциями искусства его культуротворческих функций, обусловленных инвариантностью художественно-эстетической деятельности содержанию и особенностям духовной культуры.

Вычленяются и анализируются следующие культуротворческие функции искусства: выражение неизъяснимого, креативно-созидательная, инновационная, анагогическая.

6. Рассматривается место искусства в системе противоречий духовной культуры, моделирование искусством существеннейшего противоречия всей человеческой культуры — противоречия между индивидуально-неповторимым и универсально-всеобщим, выражакщегося в многообразных художественных системах в виде двух основных способов разрешения этого противоречия — индивидуализации всеобщего и универсализации уникально-неповторимого.

7. Предпринимается попытка анализа духовной реальности и ее специфической и высшей формы — имагинативной (воображаемой) реальности, складывающейся в искусстве и функционирующей в коррелятивных связях с имманентно-эмпирической и трансцендентно-эйдетической направленностью духовного бытия.

Выявляется важнейшая закономерность функционирования духовной реальности и искусства как одной из ее форм — развитие через многообразие, преодоление и разрушение уравнительных и гомогенных тенденций в социокультурной жизни.

Думается, именно с этих позиций можно обозначить исходные методологические ориентиры для обоснования идеи безграничного многообразия в развитии художественного творчества, его форм, стилей, и методов, их полифонического сосуществования и ущербности монополизма какой-либо художественной системы.

8. Показывается значение культуротворческих потенций искусL ства, его созидательно-креативных сил в разрешении противоречий технической цивилизации, гуманизации последствий научно-технического прогресса. В качестве гипотезы, основанной на анализе трудов П. Флоренского и Н. Бердяева формулируется положение о тенденции перерастания ноосферы в пневматосферу, рассматриваются место и функций искусства в этом процессе.

Развиваемые в диссертации идеи значимы не только в т е о — с ретическом. но и в практическом отношении, ибо подход к искусству как духовному феномену, интегратйвно-синтетической форме выражения и моделирования духовного бытия, актуален, как нам представляется, для определения новых, подлинно демократических принципов управления художественной культурой (если оно неизбежно на данном этапе общественного развития), для поиска адекватных критериев оценки тех или иных явлений в искусстве, оптимальных и эффективных методов эстетического воспитания.

Материалы исследования могут быть использованы также в практике учебно-педагогической работы (особенно плодотворной может быть их реализация в воспитании художественной интеллигенции) при разработке учебных пособий, лекционных курсов и спецкурсов.

Диссертация обсуждалась на кафедре марксистско-ленинской эстетики философского факультета МГУ им Л .В .Ломоносова и рекомендована к защите.

Основные положения диссертации освещались автором в выступлениях на следующих научных конференциях: «Культура и научно-технический прогресс» (Алма-Ата, 1983) — Всесоюзной конференции по марксистско-ленинской эстетике (М., 1984) — «Эстетическое и нравственное воспитание студенческой и учащейся молодежи» (Алма-Ата, 1986) — Всесоюзной конференции по актуальным проблемам эстетики (М., 1989) — годичных обшеинститутских конференциях Алма-Атинского театрально-художественного института (Алма-Ата, 19 811 987), Ломоносовских чтениях в МХУ (1989). По материалам исследоЕания прочитан спецкурс «Искусство в системе духовной культуры» для студентов философского факультета М1У. Проблематика диссертации отражена в монографии, брошюрах, статьях и тезисах общим объемом 21 п.л. Идеи исследования популяризировались автором в Алма-Атинском университете культуры при городском комитете партии и Министерстве культуры республики, в институте повышения квалификации работников культуры Министерства культуры Казахской ССР, в Республиканском совете методологических (философских) семинаров, на методологическом семинаре профессорско-преподавательского состава Алма-Атинского театрально-художественного института.

Диссертация насчитывает 332 страницы машинописного текста и состоит из введения, трех разделов, включающих в себя 9 глав, заключения и списка использованной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Результаты нашего исследования говорят, как нам представляется, о необходимости и плодотворности исследования искусства как сферы выражения духовной жизни субъекта и социума, интегратив-но-синтетической формы духовной культуры. Анализ этих еще недостаточно разработанных в советской эстетике аспектов художественно-эстетической деятельности в единстве с отражательно-миметическими представлениями об искусстве позволяет полнее и целостнее воспроизвести в теории сложную диалектику процессов выражения и отражения в искусстве, обусловленной спецификой взаимоотношения духовного и материального в искусстве, особой ролью субъективно-личностного, духовно-творческого начала в художественном творчестве.

Именно с этих позиций становится возможным выявление и практическая реализация активно-творческого, преобразующего воздействия искусства на жизнь человека и общества, его функции цреобра-жения и достижения качественно новых, более совершенных форм жизни через формирование духовности как подлинно человеческого уровня существования и деятельности.

Ведь природа искусства, как мы видели, такова, что оно, аккумулируя в себе высшие духовные ценности, устремлено к преодолению наличных условий жизни, возводит восприятие и переживание человеком предметной реальности в сферу духовного созерцания, открывает ему высшую реальность не детерминированную материальными, биологическими потребностями. В этом своём значении искусство одухотворяет, перевоссоздает материальную действительность и все материальные предметы и процессы, вовлечённые в сферу искусства, обретают как бы иную жизнь, переводятся в план человеческих целей и ценностей, что ведет к возникновению художественной реальности как реальности идеальной, в которой материальное преображается в идеальное, чувственно-телесное в ценностно-возвышенное.

И эта реальность есть некий достаточно автономный, особый мир, мир духа, имеющего свойства и законы развития иные, чем материальное бытие. Но такое понимание своеобразия духовного содержания искусства не отдаляет и не изолирует искусство от самой реальной жизни, не есть рецидив «концепций искусства для искусства», а нацротив, именно оно указывает на необходимость и нужность искусства материальному бытию, непосредственному и повседневному течению жизни, ибо только то художество становится жизненно необходимым, которое не растворяется в самой жизни, а духовно её преобразует и возвышает, «ценностно уплотняет» вовдг человека.

Поэтому особая духовная реальность творимая искусством не может быть во всей полноте представлена в формах, вещах и предметах материального мира, в «формах самой жизни», а она порождает особые формы и способы своего воплощения через преображение и одухотворение материи (миф, символ, аллегория, цритча и т. д.), что является следствием выражения в искусстве изначальной дуальности и антиномичности духовного бытия, диалектики имманентно-эмпирического и трансцендентно-эйдетического мироотношений, реализующихся в художественно-эстетической деятельности и содержащих разные уровни художественного обобщения и условности. Наш анализ показывает, что даже в искусстве, основывающемся на имманентно-эмпирическом мироотношении, ориентированном главным образом на реалии повседневности, не всегда и не обязательно внутренний и внешний мир оказываются представленными в формах изоморфных своим вещным, предметным признакам, т. е. в формах жизнеподобия по принципу «как в самой жизни». Здесь хотя и в меньшей степени, в иных образных структурах, чем в искусстве трансцендентно-эйдетической направленности, также имеет место преображение и деформация материально-предметной действительности с элеменами фантастического, причудливого, небывалого. В связи с этим становится очевидным, что реализм, понятый в его укоренившемся у нас значении в значении жизнеподобия, отражения жизни в формах самой жизни, не может быть методологической и оценочной точкой отсчёта в анализе художественного творчества и построении типологии художественных стилей и методов. Реализм есть один из методов в безграничном многообразии способов художественного освоения мира, а абсолютизация и монополизм его могут отрицательно сказываться на естественном и безграничном развитии искусства.

Многообразие имагинативных художественных миров, соединяющих в себе внешнюю действительность и внутреннюю духовную реальность творца, есть глубинный и закономерный источник многообразия художественных систем, стилей и методов. И их право на существование, их оправдание заключено не во внешних классификациях, оценках и регламентациях, а в самой полифоничности творческих индивидуальностей, в уникальности духовного мира художника. оме того, наше обоснование особого места искусства в системе духовной культуры, анализ положения искусства в центре культуры с его способностью интегрировать в себе сопредельные, пограничные её сферы, раскрывает эту же закономерность функционирования художественного сознания, но уже не со стороны способа освоения действительности, а со стороны предметной области искусства. С позиций нашего подхода к искусству это означает, что в художественной реальности возникают и существуют не образы природы и человека в их изначальной и достаточно статичной онтологической данности, а их образы в культуре, т. е. образы духовно преображенные философскими идеями, нравственными и религиозными представлениями, научными картинами мира, существующими в ту или иную эпоху, у того или иного народа.

И многообразие картин мира в культуре, концепций человеческого бытия в универсуме, складывающихся в различных конкретно-исторических, национальных, региональных типах культуры, с необходимое стью эксплицируется в многообразии художественных систем и моделей действительности.

Изначальная обращенность искусства к сфере духа, концентрированное выражение в художественно-эстетической деятельности всех уровней и сфер духовного бытия субъекта и социума придает искусству особую силу в противостоянии несовершенствам материальной жизни, в преодолении противоречий сущего и должного, реального и идеального, природы и свободы, что находит своё конкретное выражение в способности искусства гуманизировать, одухотворять, экологизировать отрицательные последствия научно-технического прогресса, разрушительное действие некоторых тенденций в развитии технической цивилизации. Всё отмеченное выше говорит о том, что искусство представляет собой тот источник подлинной духовности, которой так взыскует сейчас наше общество, осознающее всё более и более, что абсолютизация и гипертрофирование материальных, вещных сторон жизни и забвение духовных её основ и смыслов есть путь в никуда, путь к духовному, а вслед за ним и материальному обнищанию и распаду.

В контексте преодоления тупиков бездуховности, противоречий материального и идеального в человеческой жизни, сущего и должного и расщшвается духовно-творческий потенциал искусства, его гуманистическое, культуротворческое предназначение. сшсок.