Диссертация посвящена проблеме трагического в современной музыке в аспекте адекватности выражения и понимания этой категории в XX веке.
Актуальность исследования обосновывается, прежде всего, тем, что сама категория «трагическое» претерпевает значительные изменения в движении философско — эстетической мысли XX века, требуя порой смены привычных установок сознания. Новое видение трагического есть в то же время новое обращение к человеку, «забытому» многими философскими концепциями рубежа веков.
Классическое понимание трагического, уходящее корнями в «Поэтику» Аристотеля, предполагало проявление его в некоем действенном, представимом пространстве. Определение трагического шло от изначального видения его феноменологии к теоретической модели-структуре, основываясь на таких составляющих «пространства трагического» как: трагический конфликт, трагический герой, трагическая вина, трагическая ошибка, перипетия, катастрофа. Аристотель рассматривал, собственно, не трагическое, а трагедию, как «подражание действию» (т.е. событию действительности). Цель трагедии, по Аристотелю, — «изобразить какое-то действие, а не качество» 1.
В немецкой классической эстетике трагическое также выражается в действии противоборствующих сторон конфликта: чувственной и нравственной природы человека у Шиллерасвободы в субъекте и необходимости объективного у Шеллингасамораздвоения нравственной субстанции как области воли и свершения у Гегеля. В этом же плане дается определение трагического и некоторыми.
1 Аристотель. Поэтика. Глава 6. 1450а. // Аристотель. Сочинения в 4-х тт. М.: Мысль, 1983. Т. 4. С. 652. мыслителями XX века (А.Ф. Лосев). Здесь трагическое (греч. tragicos) есть «принадлежащее трагедии» как некоему представимому пространству действия.
Однако, уже в первой половине XIX века появляются концепции трагического, не связанные с системой его выраженных значений. В отношении такого рода неклассических концепций корректнее говорить не об определении в них трагического, а о его понимании, или чувстве трагического. Во многих из них трагическое связано с непонятийным (допонятийным) ощущением страдания как глобальной характеристики бытия. Это ощущение можно увидеть уже в XVII веке в «Мыслях» Г. Паскаля, в XIX веке — в философии С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, в поэзии Дж. Леопарди. В XX веке трагическое ощущается как «абсурд» у Камю, как «тошнота» у Ж.-П. Сартра, как «пограничная ситуация» и «крушение» у К. Ясперса, «трагическая мудрость» и «онтологическое таинство» у Г. Марселя, «проседание бытия» у М. Хайдеггера. Большое влияние на новое понимание трагического оказали философские мысли Ф. Ницше.
Дионисическое и аполлоническое в концепции Ницше относятся, в частности, как страдание и иллюзия. Философ постоянно возвращается к понятию «изначальная скорбь». Лирик, по словам Ницше, «вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку. но затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна. Прежнее, лишенное образов и понятий отражение изначальной скорби в музыке, с ее разрушением в иллюзии, создает теперь вторичное отражение в форме отдельного уподобления или примера» .'.
1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. // Ницше Ф. Сочинения в 2-х тт. М.: Мысль, 1990. с. 73.
Общая тенденция развития трагического выражается в переходе его из категории эстетической в разряд понятий онтологических, связанных с пониманием сущностных характеристик бытия. Трагическое связывается, с одной стороны, с пониманием (проникновением) истины бытияс другой стороны, трагическое выражает новое понимание (новое самосознание) человека. Исследователь трагического Т. Б. Любимова отмечает: «Авторы современных теорий указывают другую причину глобальной важности категории «трагическое», как правило, это некоторые постоянные, вечные условия человеческого существования.'4.
В этом отношении большое влияние на развитие понимания трагического в XX веке оказала концепция М. де Унамуно. В своей основополагающей работе по проблеме трагического философ писал: «Есть нечто такое, что, за неимением лучшего названия, мы назовем трагическим чувством жизни, которое несет в себе всю концепцию самой жизни и вселенной, всю более или менее отчетливо сформулированную, более или менее осознаваемую философию. Трагическое чувство жизни могут иметь и имеют не только отдельные люди, но и целые народы. Из этого чувства и вырастают идеи, более того, именно оно определяет их содержание, хотя, конечно, затем уже и идеи воздействуют на него, в свою очередь, давая ему пищу» 2.
Трагическое, не явленное в «наглядной событийности» классического трагического, открывается в непосредственной данности чувству, вне какой-либо понятийной определенности. Истина бытия приоткрывает себя в трагическом как изначальном страдании.
В русской философской мысли новое видение трагического является в творчестве Ф. М. Достоевского. Трагическое «мира.
1 Любимова Т. Б. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985. С. 82.
2 Унамуно М. де. О трагическом чувстве жизни. К.: Символ, 1997. С. 40.
Достоевского" открывает потаенное мира и человека в переживании и проживании слова писателя.
Достоевский раздвигает границы пространства трагедии, создавая «полифонический» роман. Вяч Иванов писал: «. вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия» .1 По словам Иванова, Достоевский открыл «трагический принцип, какому подчинен весь организм» произведения.
Истоком трагического становятся «вопросы пределов», разрывающие душу русского человека. Из незавершаемости мучительного поиска человеком Бога, истины проистекает антиномичность трагического у Достоевского. «Меня Бог всю жизнь мучил» , — говорит в «Бесах» Кириллов. Иван Карамазов признается: «Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу. Я хочу лучше оставаться со страданиями неотомщенными.» .
Трагическое Достоевского прорывает пределы искусства, вступая в область онтологии. В незавершаемости, безысходности мучительного поиска ответов на «предельные» вопросы, Достоевский открывает онтологическую сущность страдания. В «Записках из подполья» он пишет: «Страдание, — да ведь это единственная причина сознания». Н. Бердяев отмечал именно онтологическую природу трагического Достоевского «Достоевский открыл трагическое противоречие и трагическое движение в самом последнем пласте бытия человека.» 2.
В концепции самого Бердяева трагическое также осмысливается с позиции его онтологической природы. Подводя к своему пониманию трагического в XX веке, философ комментирует творчество М. Метерлинка: «Метерлинк делает огромный шаг вперед в истории.
1 Иванов В. Достоевский и роман — трагедия. // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 — 1931 годов. М.: Книга, 1990. С. 172.
2 Бердяев H.A. Откровение о человеке в творчестве Достоевского. // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 — 1931 годов. М.: Книга, 1990. С. 223. трагедии, он углубляет ее. Он понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. Вечная внутренняя трагедия совершается до этого, совершается в тишине, она может свалиться на голову человека ежесекундно, когда он менее всего ждет, так как в самой сущности жизни скрываются безысходные трагические противоречия'4.
В своей концепции Бердяев делает акцент на новом состоянии человека XX века, новом состоянии индивидуального сознания, пережившего небывалый до той поры исторический опыт. В работе «Трагедия и обыденность» он пишет: «Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт обработать. Трагедия индивидуальной судьбы бывала во все времена, она сопутствует всякой жизни, но углубленный опыт, небывалые еще по тонкости и сложности переживания обострили и по-новому поставили проблему индивидуальности» 2. По словам Бердяева, сущность трагедии — «провал в том месте, в котором сплетаются индивидуальное и универсальное» 3.
В русской философии начала XX века (главным образом религиозного направления) ярко выделяется проблема человека, индивидуальности. Идеи смысла жизни, вечности, бытия не есть отвлеченное, абстрактное вопрошание: они имеют экзистенциальное значение для самосознания человека как личности, занимающей свое уникальное место в бытии. В русской философской мысли проблема ценности человеческой жизни становится одной из важнейших. Как бы продолжая мысли Достоевского, JI. Шестов говорил о своем.
1 Бердяев H.A. К философии трагедии. Морис Метерлинк. // Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, 1994. С. 192.
2 Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, 1994. С. 220.
3 Там же, с. 228. предвидении гибели миллионов людей в результате пренебрежения человеком как личностью. С. Франк писал о том, что будущее, во имя которого используются и уничтожаются люди настоящего, трагичнокак для людей будущего, так и для людей настоящего, которые на это будущее уповают.1.
Предвидения и предостережения мыслителей были превзойдены трагической действительностью. Трагическое чувство жизни как чувствование, слышание истины бытия заглушается ужасным, творимым самим человеком над человеком же в XX веке. «Изначальное страдание бытия» противоположно бессмысленному ужасу, как злу сотворенному, причем сотворенному в бессмысленности простого уничтожения человека. Ощущение трагического как экзистенциального страдания переходит в видение творимого ужасного как потрясениеслышание смысла трагического переходит в бессмысленное оцепенение2. Возвращение к гуманистическому смыслу трагического в данной работе является попыткой разбудить оцепеневшее сознание человека, чувство которого уже не откликается страданием (состраданием) на катастрофичность событий, ставших обыденностью.
Актуальность обращения к трагическому в музыке XX века вызывается и новым видением этой категории в XX веке, и общей тенденцией усложнения (интеллектуализации) современного музыкального языка (музыковед В. Н. Холопова называет музыкальное творчество XX века «априорно — эвристичным». в отличие от «канонических» моделей прошлых эпох3).
Произошедшая в первой половине XX века в европейской музыке эволюция музыкального мышления знаменовала отход от.
1 Франк С. Смысл жизни. // Вопросы философии, 1990. № 6.
2 См. Глюксман А. Новая этика: солидарность потрясенных. // Вопросы философии. 1991. № 3.
3 Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. С. 86. главенствовавшей в течение трех веков классико — романтической модели музыкального произведения. Основные параметры этой модели1 можно определить в следующих чертах: мело дикогармоническая основа произведениягенетическая основа тематизма в традиционной жанровостигосподство периодичности (метричности) ритмической организации произведения. В целом, эта модель характеризуется «антропоморфностью» ее элементов, что явилось следствием влияния эпохи Возрождения, а также мелодикоразговорной основы оперы как предшествующего жанра.
Тонально — гармоническая организация классико — романтического произведения базируется на антиномиях: устой — неустой, консонансдиссонанс, мажор — минор, диатоника — хроматика и т. д. Постоянные взаимопереходы этих противоположностей в общей направленности к разрешению, устою, тонике определяют логику развития и форму композиции: каузальность и детерминированность связей и элементов, линейное и однонаправленное развитие. Восприятие, соответственно, имеет характер узнавания смысла темы (фрагмента, произведения) как образа и ожидаемости развития.
В начале XX века происходит смена парадигмы музыкального мышления, связанная с общим изменением картины мира. Появляется множество систем, отходящих от главенствовавшей в течение трех столетий классико — романтической модели (канона) музыкального произведения (додекафония, сериализм, сонорика, алеаторика и др.). Происходит смена системы звуко-высотной организации и отказ от логики однонаправленного развития музыкальной мысли.
Концептуально и в наиболее развитом виде этот процесс находит выражение в творчестве и теоретических концепциях композиторов Нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн). Додекафония.
1 См. работы В. Н. Холоповой, М. Г. Арановского, В. В. Медушевского, В. Д. Конен и др. обусловила не только изменение принципов звуковысотной организации на основе свободного оперирования двенадцатью тонами, но и пересмотрела на этой основе практически все параметры музыки как системы: тематический, фактурный, метроритмический, формообразующий. Стала возможной атональность, обратимость музыкального пространства и времени.
В целом, творческая практика композиторов первой половины XX века опережает развитие слушательской рецепции. Происходит разрыв связи сознания создающего и сознания воспринимающего. Музыкальное мышление XX века все более интеллектуализируется и индивидуализируется, требуя для понимания включения активного ratio. «Личная гениальность становится техникой» , — по словам Дильтея.1 Таким образом, и понимание трагического в современной музыке связывается с активной работой воспринимающего сознания.
Современные философско — эстетические исследования трагического остаются, в целом, в парадигме классического видения трагического как «неразрешимого конфликта», сопровождающегося «человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей» .2 В эстетических исследованиях, касающихся проблемы трагического, чаще всего подчеркивается какая — либо сторона этого определения: историко — социальная — у Т. Б. Любимовойаксиологическая — у Ю.Б. Борева3.
В свою очередь, в работах современных музыковедов — В.Н. ХолоповойМ.Е. ТаракановаГ.А. ОрловаА.И. Самойленко4.
1 Цит. по: Seminar: Philosophische Hermeneutik. F. а. M., 1979. S. 216.
2 См. статью «Трагическое» А. Ф. Лосева в Философском энциклопедическом словаре. М., 1989. С. 662.
Любимова Т. Б. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985. С. 102. Борев Ю. Б. Эстетика. В 2-х. тт. Смоленск: Русич, 1997. Т.1. С. 152.
4Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ «Консерватория», 1994.
Тараканов М. Е. Русская советская симфония. Истоки и перспективы. М.: Знание, 1983. Вып.З. С.
25 — 30.
Орлов Г. А. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М. — Л.: Музыка. 1966. С. 14.
Самойленко А. И. Катарсис как эстетическая проблема. М., 1987. Дисс. канд. искусствоведения. трагическое включается в более общий план музыковедческого анализа и связывается с конфликтно — образным тематизмом в музыкальном произведении.
В целом, доминирующая позиция музыковедов выражена в следующем определении А. И. Самойленко: «Существенной особенностью композиционного пути к трагическому катарсису в музыке становится стремление автора к определенности, смысловой зафиксированности и четкой разграниченности (в целостном развертывании замысла) различных граней образного содержания: это является условием показа непреодолимости внутренних противоречий художественного образа как трагического. Поэтому можно говорить о «персонификации» образа в музыкальной «трагедии» (его сближении с литературными или сценическими персонажами по ясности, узнаваемости «облика») и об обретении музыкальной композицией черт сюжетности (в силу отчетливости и постоянства семантических линий в ней)'4.
Трагическое в музыке, в основном, связывается с его образной выразительностью, то есть с семантически — устойчивым «набором» выразительных средств (лад, тональность, регистр, тембр и т. д.), позволяющих «узнавать» (определять) музыкальный образ как трагический. Таким образом, трагическое оказывается «по ту сторону» воспринимающего сознания, которое может лишь «узнавать» представленный ему трагический образ и сострадать ему.
В отношении классико — романтического произведения возможно остаться на уровне эмоционального восприятия музыкальной темы, фрагмента или целого произведения как «трагического образа» или «символа трагической эпохи». Целый набор «опознавательных признаков» трагической музыки — от «баса ламенто» до взрывных.
1 Самойленко А. И. Катарсис как эстетическая проблема. М., 1987. Дисс. канд. искусствоведения. С. 5. кластеров — позволяет довести до удовлетворения (успокоения) процесс узнавания трагического как зримого, или образносимволического в музыке. Однако, большое разнообразие музыкальной феноменологии XX века, в значительной степени отошедшей от парадигмы образно — тематического мышления, создает проблемную ситуацию интуитивного «слышания» трагического при отсутствии классического «набора признаков» трагического в музыке. Трагическое обнаруживается в иронии, гротеске, парадоксе, абсурде, аллюзии, цитате и многих других явлениях современного искусства. Теоретизирование, оставшееся только на позиции конфликтнообразной сущности трагического, выявляет здесь свою недостаточность. Необходимо не только узнавание внешне выраженного пространства действия классического трагического, но и переживание нового трагического, вне его пространственно — образной определенности.
В связи с этой проблемой, автор видит цель настоящей работы в представлении и анализе новых форм трагического в музыке XX века и обосновании определяющего значения воспринимающего сознания для его понимания. Сформулированная в таком виде цель работы предполагает решение ряда конкретных задач:
— определение «лексикона» выразительных приемов классического трагического в музыке и анализ его эволюции в различных музыкальных формах XX века;
— анализ новых (в отличие от образно — тематического) типов музыкального мышления (речевое, парадоксальное, абсурдное) в конкретных музыкальных произведениях, и, соответственно, новых выразительных средств трагического;
— выявление значения особенностей именно русского художественного мышления для развития новых форм трагического в музыке XX века.
Предмет, выделяемый для анализа трагического, — творчество двух выдающихся композиторов XX века — Д. Д. Шостаковича и А. Г. Шнитке. Такой выбор обусловлен, с одной стороны, уникальностью произведений этих композиторов с точки зрения новизны музыкального языка, широты жанрового диапазона творчества, глубины осмысления в музыке сложнейших проблем XX века. Творчество Шостаковича и Шнитке репрезентирует эволюцию музыкального мышления в первой (Шостакович) и второй (Шнитке) половине XX века.
С другой стороны, творчество и Шостаковича, и Шнитке, при всей новаторской, во многих отношениях, его сущности, всегда обращено к Человеку (в отличие от композиторов, сосредоточенных на музыкальном объекте как таковом) — их творчество существует в пространстве отношений Я — Мир, — и в этом состоит главная черта преемственности их творчества русской музыкальной традиции. Можно сказать, что Шостакович и Шнитке развивают на новом качественном уровне «антропологический принцип» классической музыки.
Укорененность творчества Шостаковича и Шнитке в русской культуре, выраженность в их произведениях особенностей именно русского художественного видения и самоощущения в мире, позволяет увидеть в новом трагическом XX века черты, рожденные трагическим сознанием русского народа. В то же время трагическое музыки Шостаковича и Шнитке помогает понять, что произошло с человеком, культурой, сознанием в XX веке. Иногда это открытие происходит как потрясение от встречи с текстом, становясь экзистенциальным событием жизни человека. Но откровение музыки композиторов никогда не довлеет назидательной истинойскорее это открытие человеку его самого, его потаенного существаэто вечная открытость диалога в поиске истины существования человека и бытия.
В качестве конкретного материала были взяты музыкальные произведения различных жанров и различных периодов творчества Шостаковича и Шниткекомментарии, высказывания самих композиторов, относящиеся к творческому процессуработы музыковедов и эстетиков по проблемам музыкальной формы и музыкального языка. В диссертации автор старался исходить из данности конкретного текста, «воздвигающего себя в своем бытии» (Хайдеггер), пытаясь приблизиться в создании его теоретической модели к адекватной передаче эстетического опыта.
Методологическая основа диссертации определяется вниманием к сознанию как средоточию сущности трагического, а также приоритетом текста в анализе. Такая установка послужила причиной опоры на методы исследования, разработанные современной герменевтической эстетикой и музыкознанием, а также на некоторые положения феноменологии Э. Гуссерля1. Диссертант опирался на идеи понимания и теоретической интерпретации текста М. Хайдеггера, X. — Г. Гадамера2. Также были использованы работы В. Г. Кузнецовамузыковедов Т.В. Чередниченко, Х.Х. Эггебрехта3.
1 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт. 1994. С. 4 — 16.
2 Хайдеггер М. Время и Бытие. М.: Республика, 1994.
Гадамер X. — Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. Гадамер X. — Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.
3 Кузнецов В. Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М.: МГУ, 1991. Чередниченко Т. В. Герменевтика и музыкознание. // Общие проблемы искусства. М.:
Информкультура, 1984. Вып. 1. Eggebrecht H.H. Sinn und Gehalt. Aufsatze zur musikalischen Analyse. Wilhelmshaven: Heinnchshofen, 1979.
Логика строения глав и параграфов работы отвечает установке на выявление особенностей трагического в произведениях с различными типами движения музыкальной мысли и смысловой структуры.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Понимание трагическое в современной музыке, звучащего по-разному в произведениях на протяжении всего XX века, связано не только с анализом эволюции музыкального языка, но и с изменением установки воспринимающего сознания. Сознание, оставшееся в парадигме восприятия трагического только как внешне-выраженной конфликтности музыкального тематизма, сталкивается с проблемой несоответствия интуитивного «слышания» трагического при отсутствии традиционного «набора» его выразительных элементов. Проблема трагического в музыке XX века, таком образом, есть не только проблема трансформации традиционных приемов его выражения, но и проблема сознания, предпонимания трагического.
На основе понимания трагического как экзистенциального страдания человека (что подразумевает высочайшую степень напряжения чувственных и умственных переживаний сознания). в диссертации была предпринята попытка рассмотрения характера трагического через внешне — выразительную представленность сознанию образно — символической структуры произведения (на примере оперы «Катерина Измайлова», Седьмой симфонии Шостаковича и Первой симфонии Шнитке) — через переживание сознанием речи диалогического произведения (Восьмая и Четырнадцатая симфонии Шостаковича, Сопсегй и Концерты Шнитке) — через заключение или выдвижения сознания в определенные состояния (парадоксальное, абсурдное, метамузыкальное трагическое).
В Первой главе на примере оперы Шостаковича «Катерина Измайлова» были рассмотрены характерные черты изменения традиционных приемов выражения трагического в музыкальной драме, как наиболее наглядной образно —символической форме музыкального произведения. Было установлено, что вследствие значительного усиления динамических характеристик произведения происходит изменение традиционных оперных приемов выразительности трагического: амбивалентность характеристик образоввосприятие оперы как трагифарсавведение гротеска как существенной характеристики низменно —злого). Вследствие этой же причины совершается переход трагического из характеристики образа в характер восприятия образа, а также синтезирование в отстраненном сознании иноидеи оперы (тема тоски как начала, источника трагического). Шостакович вводит в оперу и новые элементы музыкального языка XX века (аллюзийность, цитатность, диалог с традицией).
Седьмая симфония Шостаковича — одна из вершин и творчества композитора, и русского симфонического искусства XX века, образно — символическая выразительность которой предстает в сложном взаимодействии различных ее линий, — в динамике ладотональной, фактурно — тембровой, композиционно — структурной образности. Анализ сложной системы взаимодействующих образно символических пластов симфонии приводит к определению характера трагического в ней как психологического разрастания шока, затяжной кульминации трагического.
Первая симфония Шнитке, как пример эволюции образносимволической структуры музыкального произведения, существует в контексте нового музыкального мышления второй половины XX века, а также новых реалий окружающего мира. Полистилистика Первой симфонии отразила «ситуацию постмодернизма», воплотив ее «онтологический плюрализм» в новом смысле цитирования и коллажной противопоставленности (со-поставленности) различных стилевых и жанровых фрагментов. Шнитке воплощает «новый реализм» второй половины XX века, пытаясь найти основание для человеческого существования среди нагромождения различных форм бытования. Если онтологическое единство диалектики Седьмой симфонии Шостаковича дает основание для восприятия трагического как разрастания психологического шока сознания, то «онтологический плюрализм» Первой симфонии Шнитке продуцирует восприятие трагического через шоковый ряд онтологически и гносеологически полисемантических образов. Но и в одном, и в другом случае трагическое представлено сознанию в образно — символических музыкальных структурах.
Другой характер имеет восприятие трагического, выраженного в произведении — речи. Во Второй главе была предпринята попытка определения музыкальной речи вообще и произведения речи в отличие от речи внутри произведения. Произведение — речь, как непрерывное вопрошание и становление смысла, предполагает вхождение сознания в поток музыкального становления. Характер трагического в произведении — речи можно интерпретировать через описание состояний сознания в речевом становлении и «набрасывании смысла» (Хайдеггер).
Восьмая симфония Шостаковича в этом отношении является интересным примером эволюции интонационно — тематического комплекса Седьмой симфонии из образной структуры в речевой поток, что выражается в изменении гармонических, ритмических, темповых, тембровых, композиционных особенностей тематизма. Особое внимание при анализе произведения — речи было уделено характеру финала как свойственной диалогическому произведению незавершенности. В анализе выявляется характер трагического Восьмой симфонии Шостаковича как мучительное вопрошание, стремление найти разрешение изначально уловленной проблемы.
Страдание воспринимающего сознания сливается здесь с речью в актуальном процессе эстетического опыта.
Четырнадцатая симфония Шостаковича, внешне являющаяся структурой музыкально — поэтических образов, осуществляется в своем звучании как произведение — речь, что выявляется в анализе единства ее художественного языка, личном характере слова о смерти Шостаковича (при различии чисто музыкальных характеристик образов — стихотворений) — в характере движения к финалу (восхождение человеческого духа в приближении к смыслу смерти) и характере самого финала: обрыв звучания как ответ на собственное вопрошание, признание пустоты ожидания «жизни после жизни», бесконечная неизвестность пространства смерти.
Шнитке в своем вопрошании идет еще дальше, ставя вопросы пределов бытия. Понятия речи и языка сливаются в речи о языке как предельном основании языковых смыслов. Испытание идеи Шостаковича переходит у Шнитке в мучительное самоиспытание, «исповедальное слово» как приближение к истине. Характер трагического как динамического (психологического) прорыва к истине переходит у Шнитке в характер прислушивания к многопространственности музыкального мира, в приближении к истине в его празвуке. В силу этого и движение речи Шнитке парадоксально: оно идет не от поставленного вопроса к его разрешению, а от уловленной проблемы к ее первоначалу, к ее истине. Отсюда и особенности его речи: движение «в обратную сторону», сжатие речи до одного звука, слияние интонационных противоположностей (двигателей традиционного музыкального развития) в неразличенности («андрогенность» музыкального мышления).
Катастрофа в Концертах и СопсегЦ Шнитке имеет характер не крушения как разрешения конфликта, а является лишь точкой высшего напряжения усилий сознанияне меньшее значение имеет способ выхода из катастрофы и характер финала. В анализе произведений Шнитке были определены различные типы катастроф: катастрофастолкновениекатастрофа — «наводнение» — катастрофа — преодолениекатастрофа — творениекатастрофа — обнаружениекатастрофаневыразимость. Финалы произведений Шнитке открыты: речь не получает окончательного ответа на свое вопрошаниестрадание в переживании проблемы этого мира остается, по крайней мере, в самом мире, даже если сознание от него избавлено (финал Виолончельного концерта).
Если для понимания трагического в произведении — речи необходимо вхождение сознания в речевой поток, то парадоксальное и абсурдное трагическое являют себя сознанию спонтанносознание попадает в ситуацию столкновения музыкальных противосмыслов (парадоксальное трагическое) либо размыкания смысла (абсурдное трагическое). Возникающая «сшибка сознания» позволяет увидеть, почувствовать трагическое в новом ракурсе: сама трагическая истина бытия приоткрывает себя в этих иррациональных музыкальных явлениях.
В абсурдном трагическом (опера «Жизнь с идиотом») Шнитке размыкает смыслы формы, музыкального тематизма, развития, образов. В парадоксальном трагическом сталкиваются противосмыслы визуальные и акустические, жанровые, стилистические и тембровые (киномузыка Шнитке), пространственные и временные (Концерт для хора, балет «Пер Гюнт». «Сверхпрограммная парадоксальность» открывает сознанию другое видение привычного, и это открытие становится еще одной ступенью на пути к истине трагического.
Парадоксальное и абсурдное трагическое как бы замыкают сознание в определенном противочувственном пространствеметамузыкальное трагическое, напротив, предполагает выход сознания в пространство над-видения смысла творчества композитора, возможного только после многократного вслушивания в отдельные его произведения. Анализ многих произведений Шостаковича и Шнитке (в том числе не вошедших в данную работу) позволил сделать вывод о трагическом как метатеме всего творчества этих композиторов. Однако характер этого метамузыкального трагического разный, он личностей, соответствует глубине и характеру мировосприятия художников. «Слово о мире сливается с исповедальным словом о самом себе» (Бахтин). Тема Гамлета в творчестве Шостаковича есть страстный порыв к истине — и видение, признание трагической истины бытия. Тема Фауста у Шнитке — вечное самоиспытание, искушение добром и злом, проживание многих жизней, вслушивание в «музыку сфер» — и возвращение к истине, данной когда — то человеку, который ее утратил.
Трагическое, явленное во всем многообразии, глубине, новизне в творчестве двух выдающихся русских композиторов XX века — Д. Шостаковича и А. Шнитке — заставляет страдать воспринимающее сознание, но, в стремлении к истине существования человека и бытия, является благом, объединяющем слушателей в соборную общностьединство потрясенных.
