Джазовый свинг: Явление и проблема

Музыкальный ритм представляет собой специфический тип художественного мышления, который характеризует ту или иную культурную традицию. Наряду со звуковысотной организацией, он отражает особенности художественного и эстетического мироощущения, заключенные в пространственно-временные параметры. Ритм является фундаментальной категорией для музыки как временного вида искусства и необходимым условием ее существования. В его регламентации осуществляется музыкально-бытийный процесс, основывающийся на преобразовании ведущих языковых универсалий («ритмо-слово-тон-интонаций», по Б. Асафьеву), которые определяют характер развертывания музыки и степень ее эмоционального напряжения.

Все это свидетельствует в пользу ритма как важнейшего элемента музыки и, безусловно, делает его актуальным объектом исследования. А взаимосвязь с речью и влияние на формирование музыки усиливает интерес к нему представителей музыкальной науки.

В настоящей работе затрагивается проблема свинга — основополагающего свойства временной организации джаза. Будучи частью обширной области музыкального ритма, джазовый ритм получил достаточное теоретическое освещение в научной литературе. Настало время серьезной интерпретации джазового свинга, осмысления его как самобытного музыкально-ритмического феномена в комплексе со всей атрибутикой.

Прежде чем перейти к намеченной проблеме исследования, необходимо остановиться на общем понимании ритма в музыке, его основных значениях и на ведущей функции в музыкальной культуре. Это поможет увидеть, какое место здесь отводится джазовому свингу и какие из музыкально-ритмических процессов он собой воплощает.

Среди многообразия толкований музыкального ритма наибольшее распространение получает его трактовка как некой временной универсалии. Так, в авторитетных энциклопедических изданиях «The New Grove dictionary of music and musicians» и «Allgemeine Enzyklopadie der Musik» слово «ритм» — «двигаться вперед», «протекать» — характеризует процесс бытия, общий временной поток, имеющий диалектическую сущность. С этих же позиций рассматриваются его свойства, сохраняющие бытийные черты (концепции Г. Гегеля, М. Гауптмана, М. Люсси) и их смысловое наполнение (304, 804- 305, 384−385).

Сугубо музыкальные значения ритма весьма неоднозначны по содержанию. В одних случаях, ритм понимается как «осмысленное упорядоченное музыкальное энергетическое течение», свободное от статичных форм (Р.Штеглих), или как «волнообразное движение», направленное на бесконечное возвращение, никогда в точности не повторяющееся, но в сущности подобное самому себе. В других случаях, ритму дается «метрическое» толкование, которое зиждется на некотором отождествлении его с метром, на подобии последнему — в виде «инструмента» его одушевления, или вообще в значении метра, составляя основу членения формы (305, 385).

В известном «Музыкальном словаре» Г. Римана приводится немало значений музыкального ритма. Автор осмысливает его в русле универсалистских взглядов предшественников и современников и трактует как некий механизм, влияющий на возникновение условий для «внутренней жизнедеятельности в мотиве, благодаря разнообразному смешению долготы и краткости» (304, 805- 305, 385- 199, 1117−1118). Целый ряд определений содержится в отечественной «Музыкальной энциклопедии», в которой в самом общем смысле музыкальный ритм понимается как «временная структура любых воспринимаемых процессов», «особое качество», отличающее «ритмичные движения от любых других», и как «закономерное чередование или повторение», лежащее в основе соразмерности. С психологической точки зрения, в нем прежде всего подчеркивается наличие эмоциональных и динамических качеств, которые самоценны вне зависимости от метра и проявляются в смене внутренних напряжений и разрядок (255, 657−658).

Такое многообразие определений и оценок свидетельствует о неиссякаемом интересе к музыкальному ритму как к научной проблеме. При этом исследователи стремятся — явно или интуитивно — выделить в нем универсальные качества, имеющие отношение и к музыке, и к любому другому временному процессу. Ритм даже пытаются рассматривать с самых общих — феноменологических — позиций, некогда апробированных известным философом Э. Гуссерлем, которые помогают выявить специфику музыкального ритма самого по себе и, вместе с тем, установить необходимые связи с временными реалиями бытия (15).

С нашей точки зрения, наиболее адекватным можно считать понимание музыкального ритма в русле культурологии — как особой информационной системы музыкальной культуры. Ритм, с одной стороны, выступает в качестве временной субстанции и содержит универсальные показатели общего временного процесса. С другой стороны, он является специфическим временем, которое протекает только в музыкально-звуковой среде. Это выражается в том, что, наряду с жанровыми моделями, ладовыми системами, типами музыкальной экспрессии и т. п., ритм входит в комплекс наиболее характерных для данной музыкальной среды признаков, образуя нечто вроде ее «кода», который влияет на канонизацию звукового материала и осуществляет его узнаваемость.

Например, по образцам стихотворных стоп античной поэзии можно составить представление об эмоциональной природе древнегреческой музыки и о наиболее предпочтительных ритмах, свидетельствующих о типичных для греков эстетических вкусах и пристрастиях (9, 93−94). По калиграфии модусов можно приблизительно наметить грани средневековой музыкальной эпохи, которая отличается тем, что демонстрирует применение научного метода в подходе к музыкальному ритму (мензуральная нотация, изоритмическая техника письма).

Своеобразная модель эпохи Возрождения прослеживается в ритмических «опытах» А. Габриэли, произведения которого запечатлевают скрытое в гармонических сменах и фактурных приемах богатство «ритмической полифонии» нового образца (225, 261). Следующие эпохи характеризуются своими музыкально-ритмическими моделями. Например, кульминация венского классицизма в отношении ритма наступает в творчестве JI. ван Бетховена: ритм здесь фигурирует в роли некоего цементирующего начала, «организатора», «двигателя» и «строителя» формы (18, 276−277). А в романтической музыке основным ритмическим признаком эпохи становится рубато, присутствующее во всех композиторских стилях, которое придает музыкальному целому особое очарование и неповторимый облик.

В то же время в мировой музыкальной практике содержится немало примеров, указывающих на ритм как на глобальное явление культуры, на наличие многовековых высокоразвитых традиций ритмотворчества. Это относится к музыкальным культурам Азии, Африки, Латинской Америки, охватывающим значительную часть материковых и островных этносов. Здесь ритм по праву считается автономной, самостоятельно действующей системой, а не составной частью ладо-ритмического комплекса, дополнением к ладу и пр.

Содержание таких ритмических систем не ограничивается только рамками музыки и может быть объяснимо с более широких — культурологических — позиций. Достаточно обратить внимание на те или иные виды ритмотворчества, чтобы убедиться в этом.

Приведем несколько показательных примеров. Первый из них — усул1— ритмическая основа музыки арабо-мусульманской традиции, явление многогранное и многоуровневое по принципу своего существования. Нижний уровень усула — грамматический — характеризует его как некую структурную единицу, формулу, лежащую в основе ритмического движения. Средний уровень — композиционный — определяет действие усула как более крупного по времени отрезка (ритмического периода), который служит необходимым фундаментом музыкального развертывания формы и одновременно композиционным «ориентиром» для исполнителей, ставящих точность воспроизведения этого периода в разряд важнейших критериев технического мастерства (144, 56).

И, наконец, самый высокий уровень — ментальный —¦ обусловливает выход усула за пределы музыки как таковой и соединение его с комплексом пространственно-временных представлений, входящих в структуру синкретического мировосприятия культуры. Недаром классическая ближневосточная теория музыки связывает усулы с протеканием тех или иных процессов бытия, с динамикой природных явлений и т. д. Здесь многовековой музыкально-ритмический опыт усваивается почти с рождения и «рефлексирует» на протяжении всей жизни. Поэтому никого не удивляет ситуация, когда даже уличный мальчишка, подражая музыкантам, способен выбивать на горшках или ящиках ритмические рисунки, которые складываются в сложную полифоническую структуру (293, 241).

Другим типичным примером является тала — основная ритмическая единица классической индийской музыки, которая также демонстрирует многообразие семантики и функций. С одной стороны, тала означает специ.

1 Усул (араб.) — букв, основное положение, закон.

2 Согласно распространенной версии, тала ведет свое происхождение от названий священных танцев бога Шивы — космического «Тандава» и женского «Лашья» (64, 391). фический тип организации счетных единиц (временных показателей), объединенных в ритмический цикл. Циклы отличаются внутренней замкнутостью, повторяемостью в форме и, аналогично ладу, осуществляют необходимую формально-организующую деятельность (74, 45). Весьма важным фактом является связь тала с языком: «чувство тала» достигается в совокупности с «чувством языка». В этом смысле тала доступны любому индусу — и грамотному, и безграмотному (149, 45). Но наиболее существенным является соотношение тала с ментальной природой человека, в первую очередь с областью его психики. Имеется в виду погружение человека под действием тала в те или иные суггестивные состояния. Последние, называемые общим термином «нирвана», представляют собой некие трансцендентные психические модусы, направленные на постижение высших духовных субстанций средствами музыки (58).

Наконец, еще один яркий пример — ритмические модели африканской традиционной музыки, которые также позволяют говорить о весьма авторитетном положении музыкального ритма. Они немного уступают вышеприведенным образцам в плане структурного наполнения, но целиком идентичны им в отношении психо-эмоционального воздействия, вызывая амальгаму разнообразных ощущений и задавая музыке динамичный и экспрессивный тон звучания. При этом музыкальные ритмы для африканцев являются чем-то вроде имитации основных процессов бытия и воспроизводятся с безупречной точностью. Они считаются ими жизненно необходимыми и включаются в ритмы труда, быта и т. д. (118, 15−20).

В XX веке складывается особая музыкальная и — шире — культурная ситуация, которая свидетельствует об общем повышении интереса к ритму. Это находит выражение как в музыкальной практике, так и в науке. Тенденция активизации ритмических поисков в первой из них обусловливает наличие широкого диапазона темпов и ритмов, которые как будто воплощают живую идею «всеобщей ритмизации». Достаточно вспомнить творческие поиски О. Мессиана, направленные на создание синтетических полиэтнических музыкально-временных структур (153- 152, 114), эксперименты И. Стравинского, который относился к ритму как к «метаоснове» своей музыки и стремился воплотить в ней ту или иную идею «ритмического образа» или «персонажа» (225, 224- 152, 115) и др. При этом интересы композиторов направляются на раскрытие потенций ритмической атрибуции, а также на показ возможных путей влияния ритма на иные формы музыкальной организации — ладовую, тембровую, динамическую и т. д. (228, 12−13).

Однако, более богатый материал ритмических новаций и экспериментов представляет самая динамично развивающаяся область современного музыкального творчества — массовая музыка. Секрет ее популярности заключается не столько в многообразии и вычурности ритмических структур (что как раз характерно для музыки высокой традиции), а, напротив, в простоте и запоминаемости ритмо-моделей, организованных посредством бита (основной метрической пульсации). И, конечно, ее особая притягательность заключается в наличии пластической, танцевальной предопределенности, благодаря которой музыкальная композиция как бы «заряжается» изнутри и «разогревается» динамически. Здесь активная деятельность ритма является настолько очевидной, что его доминанта воспринимается чем-то совершенно естественным.

В музыкальной науке ситуация складывается иначе: теория ритма по степени разработанности заметно отстает от ладо-гармонической и других областей, что подтверждается отсутствием в ней классического учения. Безусловно, в последнее время наблюдается общая тенденция активизации научного поиска в ритмической сфере, интенсивное накопление новых идей, обобщений, которые ведут к качественному сдвигу в ее развитии. Ощущается стремление к преодолению ограниченности традиционных взглядов, потребность в более широком охвате ритмических явлений, а также направленность на выработку общих законов музыкального ритма и универсальных моделей ритмических систем (см. библиографию).

В связи с этим встает вопрос о выборе практического материала, имеющего синтетический характер, который, благодаря своей полигамной природе, облегчил бы обнаружение фундаментальных закономерностей и позволил представить их в чистом виде. Такого материала найдется немало даже в привычной для нас музыкальной культуре западного типа. Достаточно вспомнить о том, что ее современная часть в большинстве своем — явление полиэтническое и опирается на синтез компонентов разных традиций. При этом по объему и популярности основное место отводится не академической музыке, а музыке так называемого «третьего пласта», которая формируется через постоянный синтез. Совершенно очевидно, что это как раз та ниша, в которой можно обнаружить искомый материал.

Нами в качестве благодатного «сырья» для изучения и исследования ритмических явлений в современных условиях избран джаз. Это первая уже оформившаяся, мощно развивающаяся и внутренне органичная культура, которая за годы своего существования накопила значительный архив нотного и фоно-материала. Звуко-музыкальный комплекс джаза функционирует на основе слияния компонентов полиэтнического происхождения (европейские, африканские, латино-американские, элементы музыки аборигенов Месоаме-рики), преобразующихся в органичный сплав. В то же время джаз (поначалу как рэгтайм) стал первым значительным фактором американского вторжения в Старый Свет в период 20-х годов, оказав влияние на классическую музыку (в особенности на французскую композиторскую школу) и определив лицо европейской эстрады в последующее время, вплоть до появления рок-музыки.

Наряду с ладо-гармоническим блюзовым комплексом, облик джаза определяется его ритмикой. Ритм — первая и наиболее естественная ассоциация, возникающая при упоминании слова «джаз». С ним связывается многое: история джазовой музыки, ее композиционные особенности, грамматический комплекс, а также многообразие вокальных и инструментальных техник и индивидуальных исполнительских стилей. Исследователи подчеркивают, что джазовый ритм в некотором роде неповторим и содержит иррациональное начало с присущей ему особой системой чувствований. Недаром его воспринимают как «новое временное ощущение», своеобразный строй чувств (123, 240), музыкально-временной модус, рожденный в условиях новой культуры.

Возникновение джазового ритма так или иначе обусловлено спецификой внутренних ритмов индустриальной среды, под воздействием которой он оформляется, и отражает присущие ей характерные признаки — нервозность, хаотичность, динамичность, активность движения и яркую контрастность. Будучи изначально импортированным «продуктом», моделью евро-африканского образца, ритм джаза довольно быстро перестает быть таковым, и на свежей почве для него начинается новый отсчет времени.

Наиболее ярким свойством джазового ритма является свинг — его основополагающее качество, который «живет» внутри джазовой материи, влияет на все ее параметры и служит способом жизнеобеспечения ритма. Исследователи единодушно высказывают мнение об уникальности джазового свинга, определяют его как необычный «строй ощущений» и указывают на иррациональную природу его существования. Присутствие свинга укрепляет положение джазового ритма в ряду неординарных явлений. Благодаря ему джаз, возникший на стыке двух музыкальных традиций — евро-американской и афро-американской — презентирует действие непривычных эмоциональных и психо-физиологических «механизмов» и стимулирует появление у слушателя неадекватной реакции. Свинг функционирует в джазе как его «алгоритм» и как своеобразный этический модуль, отличающий джаз от других музыкальных феноменов. Он обусловливает новое ощущение музыкального ритма и вызывает к жизни его нереализованные возможности, скрытые или ослабленные эволюцией музыкальной культуры западноевропейского типа.

Настоящая работа призвана привлечь внимание к джазовому свингу, который, по мнению автора, можно считать интересным объектом исследования и просто любопытным, притягательным музыкально-ритмическим явлением. Обозначив проблему, автор сразу ставит вопрос о выборе теоретических позиций, с которых будет рассматриваться джазовый свинг.

В классическом западном музыкознании интересующий нас феномен еще не нашел места. Теория ритма при общем качественном сдвиге в своей эволюции пока не заинтересовалась им и, соответственно, не выработала необходимых методологических приемов и подходов к его анализу и анализу его аналогов в других музыкальных традициях. Если рассматривать джазовый свинг в привычных понятиях и терминах (ритм, метр, такт и пр.), есть риск оставить проблему неразрешенной, и многие интересные аспекты останутся неосвещенными. В известной мере препятствуют этому и недостатки некоторых аналитических методов, умаление роли лингвистического подхода к музыкальному ритму, терминологическая неточность и пр. Однако, в ритмической теории содержится материал, полезность которого в отношении джазового свинга не вызывает сомнений. Это типологический фонд, включающий ряд классификационных основ ритма (квалитативный — квантитативный акцентный — времяизмерительный, тактовый — модальный, связанный — свободный и т. д.). Все категориальные пары выражают отношение между двумя универсальными временными принципами — количествен.

1 Квалитативный (лат. gualitativus) — букв, качественныйквантитативный (лат. guantitativus) — букв, количественный. ным и качественным, являющимися необходимым фундаментом любого ритмического процесса.

Свинг получает базовое теоретическое освещение только в литературе по джазу, так как по причине своей яркости он не остался незамеченным. Но информация о нем имеет преимущественно фрагментарный или справочный характер. Исследователи сосредоточиваются на общем описании явления и редко выходят на уровень научных обобщений. Часто интересные соображения высказываются мимоходом, не получая должного развития. При этом рассуждения многих авторов грешат опорой на некоторые не слишком подходящие для проблемы свинга методологические принципы, заимствованные из аналитического опыта традиционного европейского музыкознания.

Однако, джазовая библиография содержит богатый арсенал слов и выражений, которые используются в ней в качестве научной терминологии. Этот речевой комплекс складывается в кругах джазовых музыкантов и отражает сущностные аспекты их исполнительской практики. Будучи частью американского слэнга, он оказывается наиболее удачным применительно к джазовому свингу, во многом облегчает задачу его теоретической разработки, так как семантика жаргонизмов в целом соответствует аутентичности его компонентов. Джазовые термины составляют основную часть понятийного аппарата, который используется в данной работе. Другая — немногочисленная — часть понятий и терминов, находящих здесь применение, заимствована из классического западного музыкознания, а также из других научных сфер и служит дополнением к джазовому лексикону.

В качестве научной основы работы автор избирает подход к проблеме, который видит наиболее результативным. Таковым является концептуальное осмысление джазового свинга, соответствующее полноте его презентации. Намечая схему теоретической концепции свинга, автор предлагает рассматривать объект исследования в двух основных аспектах: 1) как фундаментальный принцип существования временной структуры джаза, сформированный в музыкально-культурной среде США, и 2) как систему музыкально-грамматических элементов ритмического и неритмического порядка. Данные аспекты раскрываются на образцах классического и свингового джазовых стилей, относящихся ко 2-й половине 20-х и к 30-м годам. Эти образцы, на взгляд автора, являются удобными для анализа и показательными, так как созданы в период стабилизации архаических форм джаза и канонизации его грамматических основ.

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы дать наиболее общее представление о свинге, которое укладывается в отведенные масштабы. Не стремясь охватить здесь все многообразие аспектов свинга, автор лишь пытается наметить научную проблему и частично ее разрешить. Многие интересные вопросы (исполнительские школы свинга, индивидуальные свинговые стили, эволюция свинговой техники от раннего до современного джаза и т. д.) еще не получают здесь освещения и могут послужить благодатным материалом для дальнейших научных поисков. Внимание автора целиком сосредоточено на джазовом свинге как явлении музыкальной культуры, что составляет основу содержания данной работы.

Для раскрытия проблемы в намеченном ракурсе автор ставит ряд задач. Во-первых, джазовый свинг нуждается в теоретической аргументации как чисто музыкальное явление, то есть как способ реализации ритмических структур. Необходимо выделить его основные идиомы, входящие в музыкально-грамматическую систему джаза, выявить их жанровую обусловленность и определить структурный, семантический и пр. уровни его действия. Учитывая наличие в джазе ассимилированных ритмических моделей, следует охарактеризовать свинг с позиций симультанности и диффузности его действия в недрах полиморфной временной системы, опирающейся на два ведущих параметра — евро-американский с привычным метрическим делением на два" и «на три» и афро-американский с многообразием метрических ориентиров.

Во-вторых, необходимо обосновать причины появления джазового свинга и условия его функционирования в музыкальной культуре США. Важно показать типичные черты этой культуры, преломленные через призму северо-американской социальной среды, экологической ситуации, и то, каким образом они отражаются в свинге. Ибо свинг, с нашей точки зрения, представляет собой своего рода музыкальный «код» данной культуры и полностью может быть осмыслен только в ее рамках. Необходимо также взглянуть на свинг с другой стороны — как на комплекс элементов чувственно-эмоционального и психо-физиологического порядка, обосновать в контексте этических представлений культуры.

В-третьих, учитывая отношение свинга к временной сфере, возникает потребность в выявлении его общегуманитарной атрибуции — в подходе к нему как к пространственно-временному континууму, который, наряду с иными временными процессами, входит в общий бытийный процесс. Важно выделить в этом сугубо региональную специфику временных представлений, запечатленных в свинге, которые входят в число сущностных признаков американского менталитета.

Неординарность джазового свинга обусловливает обращение к соответствующей методологии, так как он в известной мере сопротивляется схоластике привычных методов традиционной музыкально-теоретической обработки. По этой причине автор опирается на многообразные методологические приемы и принципы, выработанные современной наукой в разных областях.

Ведущими методологическими ориентирами в работе являются принципы аналитического исследования, которые сформировались в различных сферах музыкальной науки и предусматривают рассмотрение того или иного объекта в его целостности как единой органичной звуковой системы. К их числу относится методика анализа музыкальных текстов, имеющая устойчивые традиции в классической западно-европейской теории музыки (в частности, подход к объекту с точки зрения его грамматики, функционирующей в русле внутримузыкальных закономерностей). Сюда же входят методы, сложившиеся в теории ритма и апробированные известными учеными Г. Риманом, К. Бюхером, Г. Катуаром, Н. Гарбузовым, Б. Асафьевым, Ю. Холоповым, В. Холоповой, М. Харлапом и др., которые позволяют постичь глубину имманентных свойств джазового свинга и сформулировать важные теоретические положения.

Принимая во внимание региональные особенности используемого практического материала, автор опирается также на методы изучения грамматических основ джаза, вошедшие в джазовую теорию и оформившиеся в трудах У. Сарджента, К. Стентона, Р. Блеша, Дж. Коккера, И.-Э.Берендта, Э. Дэнкворта, В. Конен и многих других.

В работе широко представлена методология изучения музыкально-культурной традиции, разработанная Дж.К.Михайловым в области музыкальной культурологии. Согласно ей, объект рассматривается как некий звуковой комплекс в совокупности со «всеми средствами его жизнеобеспечения». Основополагающим принципом исследования здесь выступает предложенный Дж. Михайловым регионально-цивилизационный подход, который выработан на основе научных достижений общей культурологии и позволяет существенно расширить границы изучения объекта — взглянуть на него с позиций социо-культурного контекста как на «продукт» цивилизации.

Такой подход к проблеме требует привлечения ряда теорий и концепций, сформулированных в разных научных областях. В этом автору помогает опора на труды отечественных и зарубежных социологов (Ф.Старра, О. Алхо, Г. Аптекера, В. Бейлиса, Б. Дэвидсона, Д. Бейклесса, Э. Нитобурга, Ш. Богиной и др.), этнографов (Б.Гржимека, К. Тернбула, В. Иорданского и др.), антропологов и естествоведов (Л.Гумилева, Н. Чебоксарова и др.), теологов (А.Меня, Ф. Щербатского, Е. Яковлева, М. Бойс и др.).

Для характеристики богатого чувственного потенциала джазового свинга автор прибегает к психоаналитическому методу исследования, повсеместно применяемому в области музыкальной психологии, который позволяет раскрыть этическую, эстетическую и физиологическую семантику его акустических параметров. В этой связи, на взгляд автора, наиболее плодотворными являются концептуальные положения «теории любви» в трудах выдающихся философов мира от Аристофана и Ватсьяяны до Ж.-П.Сартра и Э. Фромма, психологические теории З. Фрейда, К.-Г.Юнга и др., а также необходимый теоретический материал из литературы, посвященной пластическим видам искусства.

В анализе сугубо ритмических основ свинга автор прибегает к узкоспециальной методологии музыкальной и немузыкальной сфер. В отношении вербальных и музыкально-ритмических коррелят свинга используется «естественно-научный подход», основателем которого является американский лингвист Джордж Ципф. Выработанный в качестве биологического ключа к пространственно-временным ориентирам произведений искусства, он облегчает задачу отношения этих плоскостей свинга друг к другу и понимания их общей биологической природы. Для объяснения числовой символики свинга автор использует математический метод анализа музыки, который получает теоретическое обоснование еще во времена античности и становится популярным в западно-европейском музыкознании.

Это обусловливает апелляцию к научным теориям из области музыкознания (К.Штумпф, А. Львов, Ю. Холопов, Е. Назайкинский, И. Земцовский, Дж. Михайлов, Е. Герцман и др.), лингвистики (В.Аракин, Б. Ильиш, А. Мельничук и др.), математики (Г.Вейль, Г. Штейнгауз, М. Гарднер и др.), медицины (В.Дильман, Д. Гинзбург, К. Иванов-Муромский и т. д.) и ряда других научных сфер (см. библиографию).

Для обоснования джазового свинга как особого временного континуума автор опирается на общегуманитарный подход, имеющий междисциплинарный характер, который позволяет рассматривать объект в философском, эстетическом, теологическом и других ракурсах. В связи с этим в работе используются многочисленные труды авторитетных философов и классиков гуманитарной мысли Запада и Востока — А. Августина, Й. Лукача, Платона, Д. Чаттопадхьии, А. Лосева, В. Асмуса, Д. Томсона, А. Чанышева и многих других. В работе содержатся ссылки на разнообразные теоретические источники, имеющие отношение к вопросам частного характера в русле избранной проблематики.

Завершая изложение целей, задач, методологии, краткий библиографический обзор, представим основной теоретический материал исследования. С этой целью обозначим этапы развития концепции, которые намечаются в четырех главах и заключении диссертации.

Первая глава посвящена знакомству со свингом как основополагающим свойством ритма джазовой музыки и рассмотрению связанной с ним специальной терминологии. Ведущее место отводится анализу понятия «свинг» и его различным интерпретациям, освещается степень изученности данного явления и обозначается комплекс связанных с ним выразительных средств. Здесь же дается характеристика основных понятий свинговой сферы, сложившихся в западно-европейской и северо-американской (джазовой) традициях, которые, благодаря своей семантической общности, организуются, по мнению автора, в терминологическую систему.

Вторая глава затрагивает вопросы генезиса джазового свинга. Она ориентирована на выявление типичных черт культуры США в условиях цивилизации, рассматриваемой через пространственно-временные ориентиры и па.

19 раметры. В ней обозначаются основные уровни существования культуры (социально-исторический, экологический, расово-этнический, ментальный и психо-физиологический), намечаются пути их музыкальной «кодировки» в джазе, специфическое преломление в его ритмической организации и в свинге.

В третьей главе исследуются пластические свойства джазового свинга в их взаимосвязи с «телесными» проявлениями музыкально-творческой активности. Здесь дается характеристика основных свинговых идиом в их конкретной жанровой обусловленности, соотнесенной с эмоциональной и психофизиологической природой самих жанров, рассматриваются физио-моторные и чувственно-эротические комплексы свинговых ощущений в этическом и эстетическом ракурсах, а также в ряду аналогичных явлений музыкальных культур внеевропейской ориентации.

В четвертой главе освещается вопрос влияния языковых норм на структурно-ритмические модели свинга, анализируются наиболее важные интонемы англо-американского языка (его южного диалекта) и их отношение к свингу. Уделяется внимание числовым закономерностям ритма языка и свинга.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования, закрепляются ведущие теоретические положения и намечаются перспективы для дальнейшего развития названной тематики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В настоящее время благодаря процессам активного взаимодействия и синтезирования культур (пример тому — джаз) западная музыка как будто вновь обретает некие качества, утраченные или ослабленные на определенном этапе ее эволюции. Плюрализм ритмических систем, наблюдаемый в современной музыкальной практике, открывает простор для их сравнения, осмысления, выявления сущностных черт и отличительных признаков. При этом встает ряд насущных проблем, требующих теоретической разработки. Они связаны с расширением круга возможных аспектов исследования, с изучением контекстуальных условий формирования отдельных ритмических систем, соотнесением их с философскими, художественно-эстетическими и музыкальными универсалиями, с дополнением и уточнением понятийного аппарата и т. д.

Обращение к такому не традиционному для западной теории музыки объекту исследования как джазовый свинг показывает, что фундаментальные категории — ритм и метр — также нуждаются в дальнейшей разработке. Ибо свинг содержит особые выразительные возможности, которые позволяют судить о нем как о явлении самобытном, в какой-то степени неординарном и требуют соответствующих терминологических эквивалентов.

Настоящая работа показывает, что существующие в современной музыкальной литературе понятия квалитативности и квантитативности, акцент-ности и времяизмерительности, характеризующие структурные принципы отдельных ритмических систем (или целых традиций ритмотворчества), могут опосредованно применяться к свингу. При этом сами понятийные пары не образуют по отношению друг к другу абсолютного тождества и скорее функционируют в музыке не как фундаментальные принципы, а лишь ведущие тенденции, присутствуя в разном соотношении. Они не могут безапелляционно соответствовать основным параметрам свинга и подобных ему явлений, так как направлены не на выявление специфики, а на фиксацию общих признаков, родственных для всех музыкально-ритмических процессов.

Возникает необходимость актуализации нетрадиционных ритмических категорий, которые мало или совсем не используются в теоретической практике (тактильность — телесность, иррациональность и пр.), но, возможно, окажутся не бесперспективными для развития учения о музыкальном ритме. С той же целью может быть применима понятийная оппозиция измеряемый — переживаемый, которая также раскрывает в равной степени обе стороны ритма, позволяет, наряду с конструктивной, исследовать его чувственно-эмоциональные и психо-физиологические свойства. При всей условности этих терминов, они помогают сформулировать сущностные черты и принципы джазового свинга: под влиянием тех или иных особенностей культуры США джазовая музыка сразу же начинает развиваться на основе целого комплекса средств иррационального порядка, проявляющихся на звуковысотном, ритмическом, агогическом, динамическом и пр. уровнях. Безусловно, наиболее ярко они выражены в ритме — в его долготных параметрах, в «балансирующем» способе движения, в метрической «игре» верхнего и нижнего планов из-за противоречивых внутренних тенденций групп-модусов.

В силу того, что эти процессы вызываются импульсами психического порядка и сопровождаются неким тактильным рядом, им трудно придать рациональную письменную форму, так как их фиксация осуществляется чисто слуховым путем.

Джазовый свинг — явление не беспрецедентное. В различных музыкальных культурах можно обнаружить родственные свингу проявления, которые используются практикой либо эпизодически, либо представляют устойчивую традицию. О некоторых из них здесь уже упоминалось. Это в основном — ритмические системы музыки внеевропейской ориентации, по типу исполнительской реализации напоминающие джазовый свинг с его «раскачкой». Они также содержат иррациональные ритмические фигуры, яркий эмоционально-психический (иррациональный) ряд и своей деятельностью стимулируют проявление целого комплекса ощущений, связанных с гедонистической сферой бытия — удовольствием и наслаждением.

Не о том ли гласит средневековая арабская музыкально-теоретическая мысль, оценивая удовольствие как определенное долготное отношение между звуками и их ритмическим воплощением: «Поскольку субстанция души имеет родство и соответствие с гармоническими числами, поскольку тона музыкальных мелодий размеренны и поскольку между периодами звучания тонов и разделяющими их паузами существует определенная пропорция, они приносят удовольствие природе (людей), наслаждение — духам и радость — душам, ибо им свойственны подобие, соответствие и родство» (169, 276). В трех последних содержится соответствие природной красоте и гармонии, связанных с симметричным сочетанием входящих в целое элементов, ибо «красота природных предметов зависит от пропорциональности их строения и гармоничности составляющих частей» (там же).

В этом находит выражение и выход имманентное чувство времени, способность его интуитивного ощущения, которая проявляется не только в умелом структурировании общего ритмического потока, его тонкой дифференциации, но и в более крупном плане — «умении контролировать» масштабы целых разделов изнутри (289, 42).

Иррациональные элементы в той или иной мере обнаруживаются в фольклорных типах ритмики, о которых не упоминается в данной работе, ибо они — предмет отдельного исследования. В частности, в одной из характерных ритмоформул украинского фольклора — основной ритмической фигуре.

Веснянки" (п J Г!) — исследователи усматривают эффекты ирра-> ^ ционального плана, которые содержатся в ритмических единицах J и J*: «все восьмые, — пишет один из авторов, — математически не равны друг другу, и сама четверть в разных проведениях ритмоформулы может отличаться своей продолжительностью — в зависимости от места в мелострофе» (91, 22). По-видимому, и иные ритмические системы народной музыки могут потенциально (или реально) содержать иррациональное начало, поскольку фольклорная ритмика, как известно, существует в синкретической взаимосвязи со словом и пластикой и по этой причине не может реализоваться только в рациональных измерениях.

Если исходить из подобного отношения к ритмической иррациональности, то можно сказать, что она в виде намечающейся тенденции присутствует и в ритмике европейской классической музыки, особенно в ее романтической стилевой ветви. Это заметно хотя бы потому, что здесь одним из ведущих ритмических принципов является рубато. Его влияние ощущается в способах артикуляции импровизационных пассажей, в свободно-фантазийной манере исполнения виртуозных каденций, в различного рода музыкальных декламациях и особенно в бесконечных темповых отклонениях. Некоторые исследователи даже склонны считать, что ритмические «раскачивания», которые в джазе называются «умпатидл», могут быть обнаружены «во всех разновидностях народной и академической концертной музыки» — от популярных песен типа «Valencia» до серьезных музыкальных полотен от Гайдна до Малера (206, 68−69).

Мы не можем с полной уверенностью утверждать, так это или нет, поскольку развитие данной проблемы требует дальнейшего продвижения. Во всяком случае не следует поспешно идентифицировать рубато и свинг. Оба ритмических приема принадлежат музыкальным культурам разной ориентации. И ситуация с ними напоминает теоретическую дискуссию на предмет джаза по терминологическим парам синкопа — рэг-смещение и полиритмия — перекрестная ритмика, составленным из генетически разнородных компонентов.

Дело не в том, что во внешних проявлениях рубато и свинг составляет аналог один другому, а в том, что, возникшие в разных культурных ситуациях, они характеризуют специфические временные представления, которые не могут быть соотнесены между собой. Последние затем кодифицируются в разных творческих установках и определяют тот или иной подход к музыкальному ритму и его возможной реализации. Так, если сущностным показателем рубатной техники можно считать темповые изменения, то знаком свингования оказывается хронометрическое несовпадение «раскачивающихся» ритмических фигур мелодических партий с основным граунд-битом при общей стабильности темпа.

Если в первом случае фиксация тактовых долей осуществляется крайне незаметно, растворяясь в ритмическом потоке и выдвигая вперед прихотливую ритмику мелодических партий, то во втором прежде всего замечается звуко-динамическая «открытость» метрической схемы и четкая, осязаемая артикуляция основных долей. И хотя европейский ритм не лишен некоторой «телесности» (так как его прообразами служат ритмы многих танцевальных жанров), все же он не способен производить равноценное свингу впечатление. Даже использование особых ритмических делений типа триоли, квинто-ли, гемиолы и пр. — суть изысканная ритмическая (вернее, метрическая) «игра». Во всяком случае вопрос о сходстве и различии свинга и рубато пока остается открытым.

Ритмические явления, наподобие джазового свинга, появляются на «арене» музыкального искусства не случайно. Относительно самого свинга можно сказать, что его возникновение происходит в условиях цивилизации нового типа, представляющей собой во всех отношениях полиморфный континуум. Развивающаяся в ее недрах культура также необычна. Будучи самоценной внутри цивилизации, она ощутимо влияет на общую культурную ситуацию современного общества, создавая необходимый фундамент для формирования новых духовных ценностей и мировоззренческих ориентиров.

В такой ситуации вполне закономерным становится появление различного рода музыкальных синтезов, соответствующих потребностям людей, строю их чувств и запросам интеллекта. А потому встает вопрос об универсализации музыкальных матриц современных жанров и форм и их содержательном наполнении. В обществе западной ориентации это, по-видимому, раньше всех почувствовала американская нация Соединенных Штатов. Не удивительно, что в русле ее музыкальных традиций начинают формироваться модели будущих музыкальных универсалий. В частности, именно здесь возникает блюз, который сначала становится культурным знаком одного из этносов страны, а в дальнейшем — символом не только культуры США, но и некоторых интернациональных областей музыки (например, классических форм роки поп-музыки).

Широкая популярность таких явлений как свинг в эпоху XX века, по-видимому, свидетельствует еще об одной закономерности: о стремлении современного человечества (и в особенности западного) к обретению утраченной некогда полноты бытийного существования, ощущению себя полноценными личностями и одновременно частью общего природного организма, о чем в работе говорилось неоднократно. Добавим, что джазовый свинг, будучи музыкальным эквивалентом того же природного целого или, точнее, одним из его «механизмов», содержит большой потенциал компенсаторных возможностей. Являясь компонентом иррациональной сферы, он способствует высвобождению психо-моторной системы человека от давления сознания и усилению работы рефлекса, дает необходимый психический отдых. Как справедливо писал К.-Г.Юнг, «сознание требует для своего поддержания значительного усилия. Человек устает от пребывания в сознательном состоя.

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ.

Аранжировка в голове" / Head arrangement (англ.) — термин приводится А. Азриэлем (292, 371). В джазе — исполнение музыки без репетиций по предварительному обсуждению. Практикуется в основном в раннем джазе (10−20-е годы).

Баунс / Bounce (англ. — прыжок). В джазе — разновидность музыки стиля свинг (30-е годы), отличается умеренным темпом исполнения. Характерен для канзасской исполнительской школы («канзасский стиль»),.

Биг-бэнд / Big band (англ. — большой состав) — 1) джазовый оркестр- 2) тип ансамблевого музицирования, основанный на чередовании сольных и туттийных эпизодов.

Блюз / Blues (англ. — меланхолия, хандра, голубой) — традиционный жанр афро-американской музыки, возник в середине XIX в. в сельской среде как разновидность лирического песенного фольклора. Имеет ряд других значений — миропонимание, состояние, настроение, исполнительский стиль, форма, комплекс музыкально-языковых средств.

Борн / Born (англ. — тяжело). В джазе — тип музыкальной экспрессии (аналог хот-экспрессии).

Буги-вуги / Boogie woogie (англ., звукоподражание) — 1) одна из ранних разновидностей афро-американского инструментального блюза- 2) фортепианный блюзовый стиль 10−20-х годов XX в.- 3) модный танец 30-х годов.

Бэйзик-бит / Basic beat (англ. — основной удар, пульс) — одно из названий граунд-бита.

Время измеряемое — термин И.-Э.Берендта. Используется автором для психо-эмоциональной характеристики джазового свинга и определяется как «метрически непреклонный основной пульс» (293, 254).

Время переживаемое — термин И.-Э.Берендта. Используется автором для психо-эмоциональной характеристики джазового свинга и определяется как «индивидуальная, ускользающая из-под контроля игра мелодических ритмов» (293, 254).

Госпел / Gospel (англ. — евангелие) — сольный жанр авторской афро-американской духовной музыки. Получает распространение в XIX в.

Граул / Growl (англ. — рычать, рычание). В джазе — инструментальная исполнительская техника, имитирующая человеческий голос с помощью сурдин. Используется в практике исполнителей на духовых инструментах.

Граунд-бит / Ground beat (англ. — основной удар, пульс) — регулярная метрическая пульсация в джазе, используется для выделения основных тактовых долей. Исполняется инструментами ритм-группы в ансамбле (ударные, контрабас, банджо, фортепиано) или аккомпанементе на фортепиано-соло.

Джайв / Jive (англ. -— болтовня, жаргон). 1) В джазе — разновидность музыки стиля свинг (30-е годы), имеет сходство с буги-вуги и джампом, составляет основу репертуара свинговых биг-бэндз- 2) одно из названий раннего джаза- 3) модный эксцентричный американский танец 30-х годов XX в. (синоним — джиттербаг, англ. jitterbug — тряска) — 4) слэнг — наркотики.

Джамп / Jump (англ. — прыжок). 1) В джазе — разновидность музыки стиля свинг (30-е годы), имеет темповое сходство с джайвом, отличается динамичностью и повышенной экспрессивностью. Типичен для нью-йоркской исполнительской школы («гарлемский стиль»). Жанровой основой джампа является городской афро-американский блюз 30-х годов. 2) Слэнг — завязать с преступностью.

Джем-сейм / Jam session (англ. — скопление народа, переполненное собрание). В джазе — спонтанно-импровизированное выступление музыкантов на досуге, представленное случайным (разовым) составом.

Драйв / Drive (англ. — гнать, ускорять, езда, головокружение). В джазе — эмоциональная исполнительская манера, средство достижения экстатического состояния, вызывающее психологическое ускорение темпа исполнения музыки.

Иррациональный / Irrationabilis (лат. — невыразимый в числах, тайный, священный). В математике — название группы бесконечных чисел (дробей).

Крунинг / Crooning (англ. — тихо) — тихая, приглушенная манера исполнения, характерная для эстрадной и джазовой музыки. Получает распространение в 30-е годы XX в. благодаря использованию микрофонной техники.

Кук / Cook (англ. — жарко). В джазе — тип музыкальной экспрессии (аналог хот-экспрессии).

Кун-сонг / Coon song (англ. — песня падшего, пропащего) — популярный в США песенный жанр, получает распространение в начале XIX в. в составе репертуара менестрельных шоу.

Офф-бит / Offbeat (англ. — от бита, вне бита). 1) В джазе — способ акцентировки граунд-бита со смещением сильных метрических акцентов с 1-й и 3-й долей на 2-ю и 4-ю (разновидность перекрестной ритмики) — 2) слэнг — пьяный, наркоман, убить.

Перекрестная ритмика / Cross rhythms (англ.) — характерный тип метрической полифонии в джазе, представляет собой свободное сочетание разных метров без совпадения ударных долей (аналог западно-европейской полиметрии).

Ритм-энд-блюз / Rhythm and blues (англ.) — блюзовый вокально-инструментальный стиль танцевальной афро-американской музыки 30-х годов XX в. (родственный джампу), предшественник рок-н-ролла.

Рифф / Riff (англ. — канавка, выброс, сток). 1) В джазе — краткое мелодическое остинато (мелодический стомпинг), используется как средство динамического нагнетания (разновидность перекрестной ритмики);

2) слэнг — пьяный, наркоман, убить.

Рок / Rock (англ. — качаться, трястись) — область современной популярной музыки, возникает на основе синтеза различных жанров бытовой музыки США от блюза до рок-н-ролла.

Рок-н-ролл / Rock and roll (англ. — раскачиваться, вращаться) — 1) пе-сенно-танцевальная форма музыки США, представляет собой упрощенную коммерческую разновидность ритм-энд-блюза, получает распространение в середине XX в.- 2) стилистическая основа рок-музыки.

Рэг / Rag (англ. — рваное тряпье, лохмотья) — сокращение от слова «рэгтайм» (англ. ragtime — разорванное время). 1) В джазе — традиционный способ ритмического движения со смещением долевых акцентов с сильного времени на слабое (аналог западно-европейскому синкопированию) — 2) жанр фортепианной музыки, получает распространение в США во 2-й половине XIX в.

Саунд / Sound (англ. -— звучание). В джазе — индивидуальная манера звукоизвлечения.

Свинг / Swing (англ. — качание, взмах, вращение). 1) В джазе — характерный способ звукоизвлечения, основанный на артикуляционной свободе интонирования ритма- 2) ведущий стиль 30-х годов («эра свинга»), связанный с распространением больших инструментальных составов (биг-бэндз);

3) слэнг — содомия, бисексуальные наклонности, наркотик.

Свинг / Swing (авт.) — система специфических музыкально-временных представлений, сформированных в условиях музыкальной культуры США, которые реализуются средствами джаза.

Свит / Sweet (англ. — сладкий, приятный). В джазе — 1) чувственная манера исполнения, характерна для исполнительской практики «белых» джаз-бэндз в период 30-х годов- 2) одно из названий симфо-джаза.

Скэт / Scat (англ. — рассыпаться, распадаться). В джазе — вокальная исполнительская техника «на слог», основанная на имитации духового инструмента.

Соул / Soul (англ. — дух, душа, энергия, энтузиазм). В джазе соул-блюз — разновидность стиля хард-боп (начало 60-х годов), является продолжением традиций позднего городского блюза 40-х годов.

Спиричуэл / Spiritual (англ. — духовный, религиозный) — жанр афро-американской духовной музыки, духовный хоровой гимн. Получает распространение в США в XVIII в.

Стомп, стомпинг / Stomp, stomping (англ. -— топтание на месте). В джазе — 1) ритмо-интонационная модель, характерный композиционный принцип- 2) средство динамического нагнетания (разновидность перекрестной ритмики).

Тактилъностъ — производное от слова «такт» (лат. tactus — прикосновение, поглаживание, воздействие, разлитое по всему телу осязание). Обозначает комплекс телесных ощущений. В музыке относится к телесным (пси-хо-физиологическим) ощущениям, возникающим в результате ее восприятия.

Тала / Tala (санскр.) — основа временной организации индийской музыки: 1) циклическая организация счетных единиц с установленными секциями (метро-ритмическими моделями) — 2) композиционный принцип, основанный на повторяемости и смене ритмических циклов- 3) одна из систем музыкально-временных представлений, соотносящаяся с временными реалиями культуры.

Тустэп / Twostep (англ. — двойной шаг) — популярный американский танец 2-ой половины XIX в., отличается двухдольным метром и быстрым темпом исполнения, имеет некоторое сходство с полькой. В начале XX в. получает распространение в Европе.

Тэп-данс / Тар dance (англ. — стучащий танец) — общее название группы чечеточных танцев, распространенных в США в XIX в. Среди евро-американских разновидностей этой группы известны дабл-шаффл (англ. double shuffle — двойное шарканье), брэйкдаун (англ. breakdown — разбиваться, поломка) и др.

Умпатидл"-ритм / Umpateedle-rhythm (англ., звукоподражание) — термин Д. Ноултона (206, 68). В джазе — слоговая имитация свинговой манеры воспроизведения ритма, динамический эффект.

Усул / Usui (араб. — основное положение, закон) — основа временной организации музыки арабо-мусульманской традиции. Обозначает временные уровни, аналогичные тала, — музыкально-грамматический (метроритмическая модель), музыкально-композиционный и ментальный.

Фор-бит / Four beat (англ. — четыре удара, акцента). В джазе — способ акцентировки граунд-бита с выделением каждой метрической доли.

Фри-джаз / Free jazz (англ. — свободный джаз) — стилевое направление 60-х годов. Характеризуется свободной импровизацией, смелыми экспериментами в области лада, гармонии, ритма. В 70−80-е годы развивается в русле стиля фьюжн.

Фьюжн / Fusion (англ. — смешение). В джазе — 1) универсальный принцип музыкальной драматургии- 2) ведущий стиль 70-х годов, основанный на синтезе элементов различных музыкально-этнических традиций.

Хот / Hot (англ. -— горячий, темпераментный). 1) В джазе — тип музыкальной экспрессии, характерный для ранних исполнительских стилей, а также для всей афро-американской исполнительской практики- 2) одно из названий раннего джаза- 3) слэнг — пьяный, возбужденный, сексуально-привлекательный.

Шаут, шаутинг / Shout, shouting (англ. — кричать, крик). В джазе — экзальтированная манера исполнения.

Шаффл / Shuffle (англ. — шаркающая походка). 1) В джазе — разновидность умпатидл-техннки, представляющая собой трпольное или пунктирное воспроизведение одинаковых ритмических длительностей- 2) слэнг — пьяный.