Эволюция «чувства природы» в русской прозе XIX века

Отношения человека и природы стали предметом изображения в литературе с очень отдаленных времен. Едва ли возможно здесь установление каких-либо приоритетов. Природа — естественная среда человеческого существования, и само собой разумеется, что как страхи, так и надежды людей связывались прежде всего с тем, от чего зависела их жизнь. Первые боги, которыми заселяет мир человеческая фантазия, — «природного» происхождения. К древнейшим литературным памятникам — из эпохи египетского Среднего Царства (ХХН-Х/1 вв. до н. э.) — относится дошедший до наших дней текст гимна Хапи, богу Нила. И когда на закате античности языческий мир угасает, древние божества источников и рощ покидают его последними: как заметил известный исследователь греческой цивилизации А. Боннар, нимфы и Пан живут в сознании людей и тогда, когда Аполлон и Зевс давно уже сделались поэтической бутафорией.

Не было цивилизации или эпохи, которые прошли бы мимо проблемы «человек и природа». Но отношения между этими понятиями осознавались как сложное, диалектическое единство параллели и антитезы.

На лоянских дорогах, полях и межах постоянна и вечна весна. С ней когда-то простился я, нынче пришел. Двадцать лет промелькнуло с тех пор. Только годы мои молодые найти мне уже не удастся никак, остальное же все — десять тысяч вещей — неизменно, как было всегда.

Это стихотворение принадлежит китайскому поэту IX века Бо Цзюй-и (пер. с кит. Л. Эйдлина). Спустя тысячу лет европеец определил бы его как элегию. Тема была из числа тех, которые называют «вечными» — вечным было и сознание «единства — разъединенности» с природой. Но специфическое решение этой проблемы уже несло на себе печать предлагающего его культурно-исторического типа сознания. А. Ф. Лосев в своем фундаментальном исследовании «Диалектика мифа» замечал: «Не история есть момент в природе, но всегда природа есть момент истории. Ибо никто никогда не воспринимает чистую, внеисторическую природу. На ней всегда лежит густой слой интуиции данной эпохи, и исключение их приводит не к природе как предмету обычного человеческого восприятия, но к природе как абстрактной формуле научной мысли.» (222, 129).

Сложным, подчас противоречивым путем двигалась в осмыслении связей человека и природы также и русская литература. Молодая культура, отстававшая во времени даже от европейской (тоже относительно молодой), догоняя в ускоренном темпе Запад, миновала несколько столетий, пока названная проблема не встала перед ней крупным планом, уже на исходе XVIII века. Включив природу в систему этико-эсте-тических ценностей как первостепенной важности элемент, сентиментализм отныне не мог обойтись без нее при изображении человека. И те вопросы, которые далее стали возникать один за другим, вопросы, все чаще казавшиеся неразрешимыми, достались в удел литературе XIX века.

В XIX веке наблюдается заметный рост интереса к проблеме отношений человека и природы. Он вызван, с одной стороны, становлением художественного метода романтизма, рассматривавшего мир как систему подобий и соответствий (в частности, попытка объяснения человека через природу), а впоследствии — реализма, уделившего столько внимания вопросу о связи человека и среды. Начинает развиваться пейзаж: и как вид художественного описания (в литературе), и как жанр (в живописи).

Казалось бы, пейзаж должен был демонстрировать наибольшую стабильность сравнительно с портретом, интерьером, жанровой сценой и пр., т.к. природа менее прича-стна к движению исторического времени. Однако на практике художественные принципы изображения природы оказываются столь же подвижными. Прежде всего, меняется установка наблюдателя. Еще Шеллинг замечал: «В пейзажной живописи возможно исключительно субъективное изображение, ибо пейзаж имеет реальность лишь в глазу наблюдателя» (164, 249). Имелись и причины более частного свойства. Современный искусствовед пишет: «Художник, рисующий лес, дерево или вид города, оказывается перед проблемой обобщения, опускания деталей ради целого гораздо раньше, чем тот, кто изображает человеческую фигуру или предметы на столе. Невозможно изобразить каждый листок на дереве, хотя к этому и стремились некоторые представители ранне-нидерландской живописи, один из которых получил прозвище „Мастер вышитой листвы“ .» (175, 13). Писатель-" пейзажист" подобным же образом сталкивается с проблемой отбора деталей.

Пейзаж помогает выразить авторскую мысль там, где «речь — клевета, а молчание — ложь». Его возможности оказались чрезвычайно кстати на фоне повторяющихся жалоб авторов XIX века на бедность языка (Жуковский, Тютчев, Фет). При этом непосредственно данное воплощение той истины, которую нельзя выразить словами, названные поэты видели в природе. По этой же причине моменты нравственных прозрений героев русских классических романов и повестей так часто сливаются с непосредственным переживанием, возникающим при созерцании природы (Оленин, Болконский, Алеша Карамазов, Лаевский и многие другие). уПТейзаж, таким образом, становится не только элементом композиции конкретного текста, но и наиболее непосредственным выражением эстетического кредо данного автора и зачастую — воплощением его идеала, что отмечали разные исследователи^/ Как было показано в работе Л. А. Сапченко, качественное изменение в соотношении этих двух планов происходит на границе Х/111-Х1Х веков (249, 10).

Продолжая оставаться естественной средой обитания и предметом географических изысканий, природа сделалась объектом философских спекуляций и детального художественного исследования. В сознании человека она вступила в сложные отношения с понятиями Истины, Добра и Красоты. Природой поверяется мораль и художественный вкус, способность мыслить и способность чувствовать. А впереди уже начинает вырисовываться экологическая проблематика.

Между условным клишированным пейзажем сентиментализма (конец XVIII века) и условным символическим пейзажем модернистской литературы (начало XX века) — «дистанция огромного размера», сто лет постепенного развития чувства природы", развития, протекающего в поле взаимодействия различных натурфилософских концепций и художественных систем. XIX век значителен в этом плане не только сам по себе — он делает возможным появление природоопи-саний Бунина и Куприна, Пришвина и Соколова-Микитова, Солоухина и Айтматова. Даже без специального изучения вопроса заметна возрастающая частота обращения к проблеме «человек и природа» и то новое качество, которое постепенно, на протяжении последних двух столетий, приобретает в литературе образ природы, утрачивая свою подчиненную роль в оппозиции и, соответственно, в литературном произведении. Как происходил этот процесс, мы попытаемся показать в настоящей работе.

В отечественном литературоведении существует около двухсот работ (по преимуществу статей), посвященных изучению темы «Человек и природа в русской литературе XIX века». Число достаточно внушительное. Однако подавляющее большинство этих исследований имеет своим предметом творчество одного, реже — двух или нескольких (когда речь идет о традиции) авторов. «Движение природной образности» (по выражению Е. Юкиной и М. Эпштейна) при этом отражается слабо, так как рассматривается не историко-литературный процесс в целом, а лишь одна или несколько «точек» в этом ряду. Работы эти обладают, естественно, различной (иногда очень значительной) степенью глубины и ценности, но, как правило, в первую очередь задачей их является продвинуть вперед изучение творчества данного автора.

Среди немногочисленных исследований обобщающего типа следует выделить прежде всего главу «Человек и природа. Пейзаж Толстого» в монографии Е. Н. Купреяновой «Эстетика Л.Н.Толстого» (М.-Л., 1966) — монографии В. А. Никольского «Природа и человек в русской литературе XIX века (5060-е годы)» (Калинин, 1973), Д. С. Лихачева «Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей» (Л., 1981), М.Н.Эпштей-на «Природа, мир, тайник Вселенной. Система пейзажных образов в русской поэзии» (М., 1990). Имеются работы, рассматривающие трактовку темы в пределах художественного направления или эпохи: статьи Н. Д. Кочетковой «Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма» (1986), В. Ю. Троицкого «Романтический пейзаж в русской прозе и живописи 20−30-х годов XIX века» (1988) — монография И. О. Шайтанова «Мыслящая муза. „Открытие природы“ в поэзии XVIII века» (М., 1989). Из искусствоведческих работ серьезным методическим значением обладают монографии К. Пигарева «Русская литература и изобразительное искусство (XVIII — первая четверть XIX в.)» (М., 1966) и «Русская литература и изобразительное искусство (очерки о русском национальном пейзаже середины Х1Хв.)» (М., 1972) — а также монографии В. С. Турчина «Эпоха романтизма в России» (М., 1981), где имеется большой раздел о пейзаже, и В.Н.Пили-пенко «Пейзажная живопись» (СПб., 1993). Отдельно хотелось бы отметить интересный замысел и подборку текстов, осуществленную авторами-составителями хрестоматии по географии России «Пространства России» (М., 1994): Д. Н. Замятиным и А. Н. Замятиным.

Работы, посвященные изучению творчества отдельных авторов, как уже было сказано выше, неравноценны. Пожалуй, наименее оригинальны те из них, авторы которых ограничились выявлением функции пейзажа в конкретных текстах, ибо эти функции, как правило, традиционны (фон действия, средство психологической характеристики героя, создание эмоциональной тональности произведения и пр.).

Более интересным и перспективным представляется исследование конкретных природных образов, их общего символического смысла и индивидуального использования в творчестве различных писателей. Изучается смысловое наполнение и поэтика образов стихий и явлений природыприродные топосышире — типы пейзажа. Из наиболее ранних опытов в этой области назовем работу А. Белого «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы» (1922). После длительного перерыва в 1970;80-х гг. появляется исследование С. М. Соловьева «Изобразительные средства в творчестве Ф.М.Достоевского» (М., 1979), где есть глава о типах пейзажастатьи Е. Юкиной и М. Эпштейна «Поэтика зимы» (1979), З. Г. Минц и Ю. М. Лотмана «Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин — Достоевский — Блок)» (1983), М. Б. Ямпольского «К символике водопада» (1987), М. П. Громова «Сады и степи Антона Чехова» (1989).

Там, где природа представлена не как пейзаж, а как некое космическое целое, в центр внимания попадают мифологические и философские аспекты проблемы. В этой связи необходимо отметить дореволюционную работу С. Л. Франка «Космическое чувство в поэзии Тютчева» (1913) и более поздние исследования: Г. Глебов — «философия природы в теоретических высказываниях и творческой практике Пушкина» (1936), Г. Б. Курляндская — «О философии природы в произведениях Тургенева» (1971), Д. В. Иоаннисян — «Структура образа и пространство-время в пейзаже раннего Гоголя» (1974), Н. Ф. Болдырев — «Природа в «Казаках» Л. Н. Толстого и принцип «калокагатии» (1984), Б. Берман — «Луна и вода в мире Толстого» (1992) и пр.

Разумеется, ряд интересных работ остался неназванным. На многие из них в дальнейшем делаются ссылки. Однако уже очевидно, что при наличии достаточно богатой литературы, посвященной различным частным аспектам проблемы «Человек и природа в русской литературе XIX века», в целом она изучалась лишь в ограниченных хронологических рамках, как правило, охватывающих период не более двух десятилетий (1820−30-е гг., 1850−60-е гг. и т. д.). Конечно, это в достаточной степени завершенные этапы историко-литературного процесса. Однако XIX век в русской литературе также представляет собой целостность — более высокого порядка. Этими соображениями определяется актуальность и новизна данного диссертационного исследования.

Цель его — показать, в каком направлении происходит и как отражается последовательная трансформация «чувства природы» в русской прозе «золотого века» — от эпохи ранних романтиков до Чехова.

Прежде всего необходимо разъяснить, что понимается под «чувством природы». Данное выражение стало систематически появляться в художественной и научной литературе на рубеже Х/Ш-Х1Х веков. Оно встречается уже в книге очерков В. Измайлова «Путешествие в полуденную Россию» (М., 1802) — далее — в переведенных на русский язык (по мере их появления) очерках А. Гумбольдта, у которого уже приобретает отчетливо многоаспектный характер: это и национальный колорит, определяющий общее впечатление от местности, и способность каждого отдельного человека эмоционально «настраиваться» на определенное природное окружение. Это понятие и философское, и психологическое, и эстетическое, и даже лингвистическое: «Живое чувство природы, столь различное у разных племен, а также и особенности стран, населяемых разными народами <.>, обогатили язык более или менее точными выражениями для обозначения формы гор, характера растительности, атмосферных явлений, очертаний и образования облаков.» (50, 90).

Дальнейшая история этого понятия подробно освещается в работе Т. Я. Гринфельд «Чувство природы и пейзаж», предпосланной в качестве введения коллективной монографии «Чувство природы» в русской литературе" (Сыктывкар, 1995). Проводя терминологические разграничения, Т. Я. Гринфельд пишет: «Принято говорить о „пейзаже“, но пейзаж — это собственно картина, результат оформленности чувства природы в образе, оно же само — много шире, вмещает философию природы, социально-эстетические идеи эпохи, имеет в виду направленность мировоззрения художника, включает в себя нравственные традиции осмысления темы человека и природы, своеобразие поэтики пейзажа, конкретный стиль данного произведения.» (271, 3−4.).

Естественно, что в нашей работе систематически используется также и термин «пейзаж», традиционно понимаемый как видовая картина природы, нарисованная преимущественно с помощью описательной речи (271, 14−15). Являясь конкретным художественным воплощением «чувства природы» данного автора или литературного течения, пейзаж в силу этого становится важнейшим объектом исследования.

В качестве текстового материала избраны прозаические произведения. Лирика привлекается лишь попутно. Во-первых, она относительно больше исследована. Во-вторых, лирика, в силу своей жанровой специфики представляющая любой объект через призму ярко эмоционально окрашенного субъективного восприятия лирического героя, существует по иным законам, нежели проза, объект которой, если можно так выразиться, менее «связан» необходимостью выражать эмоцию. По этой причине, хотя в поэзии образы природы и занимают большее место, чем в прозе, и могут являться смысловым и идейно-композиционным центром произведения (пейзажная лирика), — но вместе с тем, как это ни парадоксально, они менее самостоятельны, менее подвижны, так как в большей степени обусловлены воспринимающим их сознанием. Отношения человека и природы в поэзии предстают прежде всего как вечные и неизменные, поскольку неизменны определяющие их эмоциональные механизмы. В прозе же природа включена в эпический изобразительный ряд и обладает большей свободой по отношению к субъектув образе природы так же концентрируются «вечные» проблемы, однако он включает в себя уже не только неизменное, но и движущееся — и движется сам. Вот почему пейзажная лирика во все времена занимала довольно видное место в ряду лирических жанров, но место это было всегда одно и то же. Образ же природы в прозе на протяжении последних двухсот лет из вспомогательного постепенно превращается в самостоятельный.

Эволюция русской литературы, в свою очередь, является частью мирового литературного процесса, однако вопрос о ее «совпадениях» и «расхождениях» в пределах заявленной темы с другими национальными литературами, естественно, остается за рамками настоящей работы. Мы ограничиваемся только указаниями на некоторые параллели, которые представляются в том или ином отношении интересными.

Говоря об образе природы в русской литературе, нам придется время от времени обращаться также и к примерам из области живописи, наглядно иллюстрирующим либо комментирующим некоторые тенденции развития пейзажа. Становление русской пейзажной живописи происходит именно на протяжении XIX столетиядо этого природа на картинах присутствует лишь эпизодически, в виде деталей фона, либо является элементом топографического «портрета» местности, преследующего более практические, нежели эстетические цели. И лишь на рубеже XVIII-XIX столетий природа на картинах художников приобретает самостоятельное значение.

В старинном руководстве для начинающих художников говорится: «Слово Ландшафт (paysage) происходит от слова земля (pays)] это есть подражание какому-нибудь деревенскому видуто, чему в точности подражают, называется видами (vues)» (218, 5−6). Далее, впрочем, оговаривается, что излишняя точность может скорее повредить виду, отняв у него «приятность». Таким образом, по отношению к объекту живописные ландшафты здесь подразделяются на искусственно сконструированные и копирующие (выполнявшие отчасти функции позже появившейся фотографии).

В литературе в приблизительно сходных отношениях находятся между собой изображение природы в художественных и художественно-документальных (очерковых) жанрах. В первом случае перед нами пейзаж более или менее «сконструированный» (разумеется, по вполне реальным впечатлениям) — с целью нечто подчеркнуть или сообщить: пейзаж, служащий выражению авторской концепции. Во втором случае предполагается по возможности точная зарисовка реальной местности. Автор может не обратить внимания на тот или иной ландшафт, может дать ему, если пожелает, отрицательную оценку, но не может внести в него изменения (во всяком случае, жанр этого не предполагает).

Эти соображения повлияли на структуру диссертационного исследования. В литературе тема «человек и природа» представлена обширным перечнем произведений, давно называемых классическими. От Пушкина до Чехова нет, пожалуй, ни одного крупного писателя, который так или иначе не затронул бы эту тему. Интерес литературоведения обращен — и это понятно — прежде всего к творчеству авторов, оказавших значительное и общепризнанное воздействие на русскую культуру, с одной стороны — отражающих, а с другой — сформировавших национальное мировосприятие. Эти критерии определили также и отбор материала для второй главы настоящего исследования.

Однако, изучая эволюцию чувства природы на данном художественном материале, следует учитывать, что мы имеем дело с ярко индивидуальным видением предмета (поскольку речь идет, как правило, о крупных писателях), к тому же в достаточной степени осложненным сюжетным принципом построения материала, при котором описание играет в известном смысле подчиненную роль.

С другой стороны, документальные жанры свободны от «сюжетности», и названная тема, появляясь в них достаточно часто, предстает, таким образом, в менее «связанном» виде. Это очерки, в некоторой степени — мемуары, а также обширная литература «путешествий», интерес к которой не угасал на протяжении всего столетия (в соответствии с предложенной в известной работе Н. И. Глушкова классификацией — очерки путевые, документальные и объективно-повествовательные). В отдельных случаях эти произведения входили впоследствии в фонд русской классики: так произошло, например, с «Письмами русского путешественника» Н. М. Карамзина, «Путешествием в Арзрум» А. С. Пушкина, «Фрегатом «Паллада» И. А. Гончарова, «Записками.» С. Т. Аксакова. Чаще, однако, в этих жанрах выступали литературные дилетанты, испытывавшие потребность поделиться увиденным и пережитым. Да и профессиональные писатели нередко обращались к описаниям природы исключительно с этой целью. Как писал в своем дневнике Островский 4 мая 1848 г., «первое и самое сильное чувство, которое производят на меня эти красоты природы, для меня болезненно, мне тяжело, мне надобно облегчить свою грудь, надобно поделиться с кем-нибудь.» (108, 359).

Во всех этих случаях фиксируется «средний уровень» восприятия и осмысления природы сознанием образованного человека XIX столетия. Оно не является абсолютно отчужденным от литературы и «литературности»: напротив, часто демонстрируется более или менее сознательная ориентация автора на классические образцы. Однако целевая установка подобных описаний — передача личного авторского опыта общения с природой — приближает их более к лирике, нежели к эпическому повествованию и, соответственно, делает образ природы в данных жанрах в каком-то смысле более независимым. Это дает возможность определить особенности восприятия картины природного мира на каждом конкретном историческом этапе — как в идейном, так и в художественном отношении.

Выявлению этих особенностей на материале русских путевых очерков XIX века и будет посвящена первая глава настоящей работы. В литературоведении уже отмечалось, что «изображения природы в путевых очерках требуют иных приемов изучения, нежели пейзажи рассказа, повести или романа. <.> Несмотря на широкий диапазон жанровых оттенков очерка, начиная от исследовательского и кончая художественным, все же в целом фактичность, документальность, описательный и исследовательский моменты представлены здесь непосредственнее и ощутимее, чем в рассказе.» (189, 59).

Разумеется, в ряде случаев невозможно жестко определить место того или иного текста среди произведений документальных или чисто художественных. Так, например, обстоит дело с циклом путевых очерков Гончарова «Фрегат «Паллада», к которому нам придется обращаться как в главе об очерке, так и в том разделе работы, который будет посвящен пейзажу у Гончарова, поскольку без «Фрегата «Паллада» невозможно составить верное представление о гонча-ровской концепции природы.

Предметом рассмотрения во второй главе работы станут, как уже было сказано, произведения русской художественной литературы XIX века в соотнесении с результатами, полученными при исследовании очерковой прозы. В этой части работы ставится задача определить своеобразие воплощения природной тематики внутри индивидуальных художественных стилей виднейших русских прозаиков, творчество которых определило «лицо» отечественной литературы и, в частности, спектр основных натурфилософских концепций, сформировавшихся внутри нее в течение этого времени. Далее, на основании полученных результатов, предполагается определить направление эволюции «чувства природы» и ос.

17 новные тенденции, наблюдаемые в ее ходе — как в идейно-концептуальном, так и в художественном плане — а затем соотнести это с общим направлением развития русской литературы XIX века. Особое внимание будет уделено принципам пространственной организации пейзажа: мы попытаемся показать, как они связаны с господствующим мировосприятием и идеалами того или иного конкретного периода истории отечественной культуры.

Заключение

.

Еще раз кратко сформулируем основные выводы исследования.

В XIX веке русский литературный пейзаж приобретает отчетливо выраженные национальные черты. Это происходит в период становления реалистической художественной системы, и в качестве структурообразующих признаков прежде всего выделяются два: пейзаж России осмысляется, во-первых, как северный, во-вторых, как равнинный.

Утверждение первого из названных признаков имеет своим следствием эстетизацию зимнего пейзажа как наиболее характерного облика родной природы. Традиционно отрицательные ассоциации комбинируются с новыми, положительными, что дает в итоге эмоционально сложное настроение, порождаемое северным ландшафтом (притом не только зимним). «Северные» мотивы прямо или косвенно подключаются к литературной характеристике русского человека, определяя и отражая особенности его психологии, образа мышления, системы жизненных ценностей, в которой важнейшее место отводится ценностям духовныммаксималистские требования, предъявляемые им к жизни, — что, в свою очередь, формирует тип «лишнего человека», там, где жизнь не соответствует этим требованиям.

Художественное осмысление второй типичной особенности русского пейзажа — его равнинного характера — также имеет ряд последствий. В отличие от моря или гор, русская равнина (степь) предстает в литературе XIX века в меняющихся эмоционально-психологических и философских «контекстах». В допушкинскую эпоху равнинный ландшафт воспринимается как «пустой», в противоположность осмысленно организованным камерным топосам, наиболее ярким образчиком которых является сад. Прослеживается опосредованная связь этого обстоятельства с системой просветительских идеалов, представлением о единой истине и нормативностью эстетических систем.

Начиная с 1830-х годов, на фоне обострения социально-политической ситуации в стране (и — параллельно — с расцветом реализма), актуализируется топос дороги. Соответственно меняется расстановка смысловых акцентов в пейзаже. В аналогичном направлении происходит эволюция эстетического идеала и взгляда на природу человека: «герой круга» уступает место «герою пути» .

Последняя треть XIX века, ознаменованная рядом разочарований, создала исторические предпосылки для усложнения эстетической оценки пейзажей «открытого пространства». Отныне они ассоциируются не только со свободой, возможностью выбора, широтой русской души, — но и с затерянностью в огромном и, как выяснилось, по-прежнему загадочном мире. Достигшая своих вершин реалистическая художественная система одновременно приходит к осознанию невозможности применения четких неизменяющихся критериев к оценке человеческой личности.

От начала к концу столетия картины природы из средства иллюстрации мыслей героев и авторских идей (у сентименталистов и романтиков) становятся их источником либо средством постижения истины, подчас даже не формулируемой словесно (Толстой, Чехов и т. п.). На смену поверхност.

278 ной антропоморфизации приходит понимание общего глубинного единства мира.

В области поэтики наблюдается сосуществование двух генеральных тенденций в изображении природы: одна из них заключается в установке на возможно более детальное и наглядное художественное воспроизведение «натуры» — другая — в «растворении» чувства природы в художественной концепции мира и человека.