Спектральная музыка — одно из популярных течений в европейской музыкальной композиции конца XX века. Сформировавшись в русле французской композиторской школы, идеи спектральной музыки получили достаточно быстрое распространение по всей Европе и за ее пределами. Своему признанию она обязана целому ряду факторов, среди которых можно отметить важнейшие. Прежде всего, в отличие от большого числа возникших после второй мировой войны композиторских техник, спектральная композиция не является чьей-либо индивидуальной авторской идеей. Родоначальниками спектральной музыки общепризнанно считаются композиторы группы l’ltineraire, в частности — Жерар Гризе и Тристан Мюрай, чьи взгляды на принципы музыкальной композиции различаются весьма существенно. При этом многие композиторы, сочинения которых признаются принадлежащими к спектральной музыке, вовсе не отождествляют собственные творческие установки с взглядами родоначальников течения. Добавим, что в современной Европе работает ряд композиторов, творчество которых очевидно развивает идеи спектральной композиции, но которые, тем не менее предпочитают комментировать собственное творчество через другие определения.
В целом совокупность направлений, объединяемых общим названием спектральная музыка, представляет собой достаточно пеструю и разнообразную картину. Спектральные методы композиции своим появлением врезались в целый клубок проблем, назревших в европейской авангардной музыке к середине 70-х годов XX века: от технически-музыкальных до социальных и культурологических. Спектральная музыка представила идею, внешне совершенно игнорирующую законы серийной композиции — техники, господствовавшей в 60−70-х годах в Европе (с разработкой в первую очередь этой концепции были связаны знаменитые Дармштадские курсы новой музыки). К тому же серийная техника к 70-м годам была растиражирована в виде множества учений, детально описывающих регламент композиции. Это породило возможность механической ее трактовки, игнорирования музыкальной интонации и привело к созданию на основе этой системы множества малохудожественных произведений. Всякие критические суждения о низком качестве таких произведений в авангардных кругах автоматически приравнивались к консерватизму. Участники группы l’ltineraire сразу же объявили художественность и профессионализм музыканта одним из главных условий, без которого применение своих методов не считали допустимым.
Сторонники спектральной композиции пересмотрели возможности соно-ристической, электронной, конкретной, акусматической1 и прочих «музык», основанных на новых звучаниях, на эстетике тембра и активно использующих электротехнические средства. Создание спектральной языковой музыкальной системы, позволяющей оперировать звучностями любого рода, не преследовало при этом цели совершить очередную музыкальную революцию. Многие спектральные идеи находят обоснования в традициях европейской музыкальной культуры.
Наконец, методы спектральной композиции допускают применение в любых жанрах, любых стилевых направлениях современной музыки2. Спектральная музыка не стала отдельным музыкальным стилем. Допуская неограниченное множество стилевых решений, спектральная композиция обеспечивает перспективу своего развития, установить границы которой в настоящее время не представляется возможным.
1 Акусматической музыкой называются музыкальные композиции, использующие технические эффекты звукозаписи и акустические возможности ее воспроизведения. См., например, 65.
2 Не исключая эстрадной.
Спектральная музыка как объект теоретического изучения требует многоаспектного и многоуровневого охвата явления. Прежде всего, спектральная композиция невозможна без музыкально-акустических знаний. Именно в связи со спектральной музыкой в западноевропейском музыковедении возник новый интерес к психоакустическим исследованиям. В области традиционного музыковедения спектральная композиция поставила ряд историко-стилевых проблем и выработала собственные аналитические методы. Наиболее сущностные новации спектральной техники композиции касаются применения музыкально-языковых средств. Речь идет о новом отношении к этой проблеме в контексте западноевропейского музыкального авангарда, которое заключается в возвращении музыкальному тексту многоуровневой функциональной системы. Именно этот аспект стал средоточием поисков ведущих западноевропейских композиторов.
Вместе с тем, несмотря на привлекательность спектральных идей, спектральная музыка остается в европейской музыкальной культуре весьма противоречивым явлением. При ближайшем рассмотрении это направление распадается на две большие составляющие: с одной стороны — ряд индивидуальных композиторских техник, роль и значимость спектральных методов в которых различныс другой стороны — комментирующий спектральную музыку шлейф из аналитических и критических высказываний — как глубоких, точных и профессиональных, так и огромной массы поверхностно-популяризаторских и тенденциозных. Парадоксальна уже такая ситуация, в которой признанные основатели этого направления сами категорически против применения к их музыке термина «спектральная». Причины этого заключаются в неоднозначности теоретической интерпретации понятия спектральная музыка. Западноевропейские исследователи расходятся в определении ее границ и сущностных характеристик. В отечественном музыкознании такие попытки и вовсе не предпринимались. Остановимся подробнее на истории понятия и эволюции связанной с ним теории.
Термин и само понятие спектральная музыка принадлежат французскому композитору, музыковеду и философу Юге Дюфуру. В группе l’ltineraire Ю. Дюфур являлся представителем старшего поколенияувлекшись спектральным подходом к композиции, он взялся придать идеям молодых композиторов эстетический и философский вес. В 1978 году Жерар Гризе, по его собственному свидетельству, работал с Т. Мюраем и Ю. Дюфуром над совместным проектом — музыковедческим трудом, в котором можно было бы изложить общие для них идеи, «отбросив индивидуальные композиторские амбиции» (см. 86, 46). Проект завершен не был. В процессе его обсуждения композиторы пытались подобрать определение, которое наиболее точно отразило бы направление их поисков. Из нескольких предложенных вариантов, как об этом с сожалением говорит Гризе, известным стало определение спектральный3. Важная деталь, которая обращает на себя внимание в воспоминаниях Гризе: на самом деле подыскивалось определение не столько музыковедческое, сколько масс-медийное («mediatique» — см. там же). Это значит, что помимо теоретической точности к термину предъявлялись и некоторые другие требования. Немаловажным среди них является медийная успешность, благодаря чему появилась бы возможность создавать программы, институты, курсы и прочие организационные условия для деятельности композиторов и музыковедов. Так как в странах с демократическим устройством большинство форм музыкальной деятельности существует на средства общества, то инструмент влияния на общественное мнение необходим. Безусловно, трудно ожидать, чтобы эта особенность, вкладываемая в медийные понятия, скрупулезно точно совпадала с задачей теоретически выверенного со.
3 Ю. Дюфур вводит это понятие сначала в радио-эфире, а затем в статье «Спектральная музыка», в рамках отчета о деятельности Международного общества современной музыки (Societ6 International de la Musique Contemporaine — S.I.M.C.), текст опубликован в 77. ответствия между обозначением и сущностью обозначаемого. Таково особенное свойство понятия спектральная музыка.
Его «медийная» сила заключается в ясности описания новой идеи организации звуковысотной системы музыкального языка— не мажорно-минорного, не сериального, не связанного с «условностями» равномерно-темперированного строя и одновременно с тем не какого-либо искусственного, а коренящегося в имманентных свойствах звукового материала и потому — естественного для слуха. Именно этой ситуацией и вызвано появление термина спектральная музыка. Он был образован как оппозиция и притом грамматически аналогично привычным обозначениям, нередко употребляющимся как обозначения-ярлыки: музыка тональная, музыка сериальная, и другие. Он должен был обозначать тенденцию, то есть обладать чертами собирательности хотя бы на уровне композиторской школы, и поэтому сама ситуация исключала его «эксклюзивное» использование по отношению к творчеству только одного композитора.
Таким образом, как представляется, главная удача Ю. Дюфура заключается в том, что он определил общее в исканиях Ж. Гризе и Т. Мюрая в области контактов теории композиции с музыкальной акустикой, поставив их «по другую сторону» традиционных направлений, и сделал это посредством введения термина «спектральная музыка». Этот термин оказался в выгодном положении уже потому, что ранее в музыковедении никогда не употреблялся. В то же время, в плане отражения сущности явления, к предложенному Ю. Дюфуром термину сразу же возникли вопросы. В подобном «медийном» ключе можно раскрыть ряд тональный/сергшльный/спектральный следующим образом: тональной музыкой управляет мажорно-минорная гармония, сериальной — серия, спектральной — спектры, внутреннее акустическое строение любого звучания. Естественно, одноуровневость этих явлений более чем спорна, это осознается и французским музыковедением. Однако к моменту появления спектральной музыки важнее оказалось найти удобное слово для того, чтобы заявить о радикально новом подходе к искусству композитора. Первая сила понятия спектральная музыка — в его актуальности. И если уж этот термин попал в исследовательский обиход, то далее удел музыковедов более точно очертить круг явлений, им обозначаемых.
Никто не приложил больших усилий к теоретическому обоснованию явления спектральной музыки, чем сам автор термина Ю. Дюфур. Большинство работ исследователя после 1979 года посвящено развитию концепции спектральности. Наиболее полно она изложена в его фундаментальной статье «Принципы музыки» (80, см. также: 78, 79), в которой эстетика спектральной музыки помещена в широкий научно-исторический контекст. Ю. Дюфур обосновывает причины формирования и расцвета классической гармонической системы уровнем развития научной и философской мысли эпохи Нового времени. Ссылаясь на многочисленные философские, естественнонаучные и музыкальные трактаты XVII—XIX вв.еков, исследователь делает вывод о прямой зависимости «музыкального материала» (одно из ключевых понятий статьи) от философии механики и механическо-математических методов постижения окружающего мира (колебания маятника, декартова система координат и т. п.). Появление компьютерной техники, по мнению автора, привело к совершенно иному представлению о музыкальном материале, к возможности типологически нового уровня контроля за тембровыми процессами, что знаменует собой начало нового музыкального мышления.
Наиболее интересными с музыковедческой точки зрения представляются статьи самих композиторов, чьи произведения относят к спектральным. Одна из самых последовательных концепций принадлежит Ж. Гризе. Она изложена в трех основных теоретических работах композитора: «Музыка: становление звука», «Tempux ex machina: Размышления композитора о музыкальном времени», а наиболее последовательно — в развернутой статье «Структурирование тембров в инструментальной музыке"4.
Ж. Гризе возражает против использования словосочетания «спектральная музыка», считая его «слишком ограниченным». Он предлагает два других термина, более точно отвечающих его представлению о манере собственного музыкального письма: «лиминальное (от limen: порог) письмо» и «инструментальный синтез». Понятие инструментальный синтез отражает техническую сущность композиторского метода Ж. Гризе (о нем см. далее), понятие лиминальное письмо требует немедленного краткого комментария.
Особенность творческой позиции Ж. Гризе заключается в том, что его интересует спектральный мир звука-тембра не изолированно, не сам по себе, но в его взаимодействии и соотношении с миром более привычных звучаний, и главное — возможность переходов из одной системы в другую. Так, сквозь изложение его концепции постоянно проходят оппозиционные пары характеристик: на уровне звука — внутренний [мир звука] / внешний [мир отношений звуков]- на уровне техники письма— макро- /микро- (например, макросинтез /микросинтез, и проч.) — на уровне восприятия — синтетическое слушание (отдельные тоны не вычленяются, спектр слушается подобно тому, как мы слушаем кластер или тембр) / аналитическое слушание (спектр слушается как аккордкомплекс дифференцированных тонов).
Последней паре следует уделить особое внимание. На деле речь здесь идет о многократной смене слушательских установок, настроек в процессе звучания.
4 См. «La musique: le devenir des sons» (85), «Tempux ex machina: Reflections d’un compositeur sur le temps musical» (83) и «Structuration des timbres dans la musique instrumentale» (84). произведения: восприятие «будоражится» переходами из системы в систему. Гризе намеренно задевает пороги слушательского восприятия — пороги не акустические, а психологические.
Такие переходы богаты разнообразными возможностями, изучением которых и занимается Гризе (как и другие спектралисты). Применительно к теме обсуждения понятия спектральная музыка важнее всего отметить, что оно действительно не отражает в полном объеме сути композиторских поисков: все собственно спектральное в них располагается по одну сторону порога, а Гризе интересуют обе стороны.
Обратимся теперь к понятию инструментальный синтез. Выше было сказано, что этот термин указывает на конкретный технический аспект реализации спектральной музыки. Он имеет отношение к оркестровке, отчасти — к гармонии и заключается в том, что отдельные звуки поручаются оркестру согласно законам размещения простых частичных тонов в спектре звука-модели.
Ряд теоретических работ принадлежит Тристану Мюраю (см. 98, 99, 101). Однако среди них нет такой, в которой была бы предпринята попытка описания целостной композиционной системы. В 70−80-е годы музыканта особенно интересовали проблемы концептуального использования новых информационных, компьютерных и акустических технологий в музыкальном искусстве. Лейтмотивом многих высказываний французского композитора также становится забота о профессионализме современного музыкального искусства и его социальной актуальности. Т. Мюрай активно участвовал во многих музыкально-общественных программах. Результатом его деятельности стал, в частности, организованный в Париже Документальный Центр Современной Музыки5, представляющий собой богатейшее собрание партитур, аудиои видеозаписей, тео.
3 Centre Documentation de la Musique Contemporaine — CDMC. ретических, публицистических работ и прочих источников по современной музыке, находящихся в открытом доступе. Центр занимается концертной и научно-просветительской деятельностью. Трудно предположить, чтобы человек столь разносторонних жизненных и творческих интересов, как Т. Мюрай, согласился уместить принципы собственной композиции в рамки единой теоретической парадигмы. Как и Ж. Гризе, Т. Мюрай не принимает определения «спектральная музыка"6. Но в отличие от своего коллеги, Мюрай не ставит задачу проникновения спектральных принципов во все аспекты музыкального языка, локализуя действие найденных принципов преимущественно в аспекте гармонического письма. Обозначение, которое предлагает Мюрай взамен общеупотребительного — 1'harmonie frequencielle («частотная гармония», или, согласуя это понятие со скрябинской традицией, «обертоновая гармония»).
Громкий резонанс дармпггадских «крестовых походов» Ж. Гризе и Т. Мюрая в музыкальном обществе предопределил появление исследовательских. работ, посвященных музыке нового направления. В целом эти работы можно разделить на две группы: статьи, обсуждающие эстетические основы спектральной концепции, и исследования спектральной техники и анализ созданных с ее помощью произведений.
После публикации дармштадских материалов и обнародования Дюфуром своей концепции наиболее значительным событием стал выход восьмого номера периодического издания Entretemps, целиком посвященного анализу музыки и эстетики Ж. Гризе и Т. Мюрая.
Аналитическое исследование музыки Т. Мюрая и попытка обозначить историческую преемственность его стиля содержится в краткой монографии.
6 См. интервью с А. Ровнером: «<.> Не существует такого понятия, как спектральная школа» (106).
Э. Умбер-Клода (87, см. также его статью в юбилейном сборнике, посвященном группе I’ltineraire— 90).
Одним из самых значительных исследований творчества композиторов-спектралистов явилась объемная монография Жерома Байе о Ж. Гризе (см. 61). В первой части монографии стиль Гризе рассмотрен с исторической точки зрения, а также предложена периодизация его творчества. Во второй части делается анализ эстетических и обще-композиционных принципов композитора. В третьей части предпринят тщательный технический разбор важнейших произведений Гризе. Монография снабжена полным перечнем произведений, подробной библиографией и дискографией.
Спектральная музыка по-новому поставила вопрос о возможном взаимодействии композиции и музыкальной акустики. Одним из крупнейших музыкально-акустических центров стал IRCAM7, идеологически ведомый в 70−80-х годах Пьером Булезом. Большой научный опыт, накопленный исследователями института, и найденные методы музыкальной работы с ним, отражен в публикациях института, центральное место среди которых занимают выпуски научно-музыкального журнала InHarmoniques и сборник статей «Тембр как метафора о композиции». В этом сборнике нашли отражение все аспекты, связанные с рассмотрением спектральной музыки, актуальные на рубеже 80−90-х годов. Так, основной интерес исследователей лежит в области конкретных музыкально-акустических и музыкально-языковых исследований. Современная композиция рассматривается с двух сторон: обобщенно-проблемной (статьи Ж.-К. Риссе.
7 Institut de recherche et coordination acoustique/musique (основан в 1970 г., открыт в 1977 г.) — «центр музыкального творчества, научных исследований и образования в области акустики и музыки, находящийся в Париже при Центре Современного Искусства Жоржа Помпиду, объединяющий композиторов, ученых и студентов разных стран вокруг проблем современной музыки, обработки звука, акустики, психоакустики. и их взаимодействия» (определение с интернет-странички www.IRCAM.fr). s LE TIMBRE: Metaphore pour la composition. Paris, I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991.
Тембр и синтез звуков" — 103, Ф. Юреля «Звуковой феномен как композиционная модель» — 91, Ю. Дюфура «Тембр и пространство» — 79, и т. д.) и персонально-аналитической (каждый из композиторов анализирует собственную технику в свете им самим обозначенных тенденций). Таково исследование британского композитора Дж. Харвея, сочетающего принципы спектральности с серийной техникой (см.87). Помимо Ж. Гризе и Дж. Харвея, в сборнике представлены композиционные системы молодых авторов (поколения 80-х годов — М. Строппа, М.-А. Дальбави, К. Саарьяхо), которые заняты поиском языковых закономерностей в акустических свойствах звукового материала (что роднит их с направлением спектральной музыки), но в силу существенных различий в используемых методах к спектралистам себя не относят (или относят лишь косвенно).
Отдельный раздел сборника посвящен методам анализа тембров и возможным способам их структурирования. Наконец, немаловажно появление музыкально-исторических концепций (например, в статье М.-А. Дальбави — 76), обосновывающих новации современности в традициях мировой музыкальной культуры и таким образом пересматривающих столь принципиальную для музыкального авангарда XX века, но ныне устаревшую так называемую «эстетику новизны».
Итак, с конца 70-х годов (времени изобретения понятия спектральная музыка) спектральная концепция сочинения музыки развилась в развернутую музыкальную теорию, охватывающую все более широкие научные и музыкальные области. С точки зрения техники композиции она ставит своей целью разработку иерархической функциональной системы музыкального языка, основанного на контроле за тембровым развитием. В основу ее эстетической концепции положена идея музыкального искусства как искусства звука (в противовес логико-математической серийной композиции — главному объекту критики спектралистов). Опора на законы музыкального восприятия и особая забота о коммуникативной стороне спектральной техники получили отражение в развитии науки психоакустики. Включение в композиционные методы акустических исследований породило уникальный в истории мировой музыкальной культуры сплав науки и творчества. Каждый из перечисленных аспектов спектральной теории является в настоящее время уже вполне самостоятельной ветвью музыковедческого знания. В современной трактовке самого понятия спектральная музыка наблюдаются расширительные тенденции. Очевидно, что в открытом Ж. Гризе, Т. Мюраем, Ю. Дюфуром и М. Левинасом типе композиции его родоначальники использовали лишь небольшую часть его настоящего потенциала, и возможности его до сих пор далеко не исчерпаны.
Само понятие спектральная музыка, несмотря на протесты ее первых авторов, прочно утвердилось в современной музыкальной культуре. Как констатацию этого факта следует воспринимать появление понятия в словнике авторитетнейшей музыкальной энциклопедии The New Grove Dictionary of Music and Musicians (издание 2001 года). Автор статьи «Spectral music» Джулиан Андерсон предельно широко трактует это понятие: «термин, применяющийся к сочиняемой главным образом в Европе с 1970;х годов музыке, которая использует внутренние акустические свойства звука (звукового спектра) в качестве основы ее композиционного материала» (60)9. Таким образом, круг явлений, очерчиваемых понятием спектральная музыка, окончательно выходит за локально-стилевые.
9 Подобная широкая трактовка термина была предложена автором настоящей работы в 1999 году. В статье «О спектральной музыке (определение)» к спектральной музыке предлагалось относить «все те проявления композиторской мысли, которые избирают в качестве модели (или прототипа) законов организации музыкального языка и музыкальной речи принципы акустического строения и развития звука» (см. 54,150). Необходимо отметить, при таком подходе речь идет не только о спектральном музыкальном материале, но и о соответствующих способах его развития. рамки (того значения, которое в него вкладывалось изначально10) и в действительности охватывает общеевропейскую композиционную тенденцию. Дж. Андерсон говорит о существовании двух основных ветвей спектральной музыки — французской (в ее центре — группа l’ltineraire) и немецкой, точнее — германоориентированной (сформировавшейся под влиянием К. Штокхаузена и связанной с творчеством, главным образом, его учеников различной национальной принадлежности), и кроме того, обнаруживает элементы спектральной музыки в различных других стилях (например, в современной румынской школе, в которой спектральные идеи соединяются с неофолыслоризмом, в частности, в творчестве Ш. Никулеску).
Как следует из сказанного выше, музыковедческая литература, посвященная спектральной музыке, к началу XXI века накопила достаточно богатый материал ее теоретической интерпретации, однако до сих пор сложно говорить о какой-либо сложившейся единой концепции. Очевидно, что время создания такой концепции пришло (о чем свидетельствуют и появляющиеся обобщающие публикации). Ее формирование позволило бы по-новому осознать интонационные процессы в музыке XX века, выделить из многообразных авторских композиторских техник глобальные исторические направления развития современного музыкального искусства и, таким образом, сделать обозримыми его перспективы.
Очевидно также, что спектральная музыка представляет собой надстиле-вое явление, единственный корректный подход к которому возможен только при теоретическом анализе музыкальных и музыковедческих текстов. Речь идет о новой языковой системе, главной отличительной особенностью которой являет.
10 И как оно воспринималось. Например, по свидетельству Ж.-К. Риссе, Ю. Дюфур использовал этот термин с целью «квалифицировать направления поисков Гризе, Мюрая и др.» (103, 249). ся функциональное структурирование темброзвучностей (принципиально любых) как композиционной и эстетической основы музыкального высказывания.
Настоящая работа ставит своей целью сделать шаг в сторону создания такой концепции, опираясь на теоретические и методологические разработки отечественного музыкознания (особенно — его петербургской школы) в области функционального анализа музыкального языка и речи. Поскольку сущность спектрального метода сосредоточена в области звуковысотной организации текста (как правило, речь идет о спектральной гармонии), будут рассмотрены два принципиальных гармонических аспекта музыкального языка — конструирование музыкальной ткани (склад в спектральной музыке) и логико-интонационный аспект (проблемы спектрального лада). Как представляется, разграничение этих уровней, обычно игнорируемое в анализе спектральных произведений, имеет обоюдоострую направленность. С одной стороны, оно позволяет более тонко постигать внутреннюю логику развертывания спектрального музыкального текста, причем не только в плане его конструирования, но и в плане его восприятия. С другой стороны, спектральная музыка представляет собой интересный и во многом необычный материал для музыкально-теоретического исследования, позволяющий дополнить существующие теоретические положения, уточняя и развивая их. Два принципиальных аспекта (тканевый и ладовый) рассматриваются соответственно в двух главах. Идея диалога между спектральным музыкальным.
11 12 текстом, западноевропейской теорией и отечественной теорией является сквозной, пронизывая эту структуру изнутри.
11 Так как собственно анализ спектральных произведений не является самоцелью исследования, а технические разборы произведений уже достаточно объемно представлены в западноевропейской музыковедческой литературе, то в качестве музыкальных примеров в настоящей работе будут использованы только самые основные, «знаковые» произведения спектральной музыки.
12 В том числе (и особенно!) представленной теоретическими высказываниями самих композиторов.
Прежде чем перейти непосредственно к анализу избранных аспектов, обратимся к самому термину спектральная музыка, и попытаемся уточнить особенности его применения в настоящей работе.
С одной стороны, сам термин предполагает очень точное значение: буквально спектральную музыку следовало бы понимать как музыку, вдохновленную спектральным составом звука, то есть как некий музыкальный текст, звукоряды и созвучия которого имеют своим прообразом частотные спектры избранных в качестве модели конкретных по тембру звуков. С другой стороны, за этим значением скрывается общее направление композиторской мысли, заключающееся в стремлении «сочинять звучания"13, в чем можно достичь совершенства, если опираться не только на интуицию и слуховой опыт, но и на рациональное осмысление свойств материала своего искусства, то есть звука. В последней четверти XX века такое рациональное осмысление осуществили новейшие акустические исследования и методы электронной обработки звука. Закономерности, обнаруженные в этих областях, становятся ориентиром для творческой мысли. В этом плане под определение спектральная музыка попадает вообще все, что связано с переводом акустических знаний о звуке (подразумеваются, в первую очередь, спектрограммы и сонограммы) в музыкальную композицию, в параметры музыкального языка. Перевод частотного спектра в единицы звуковысотной системы здесь уже частный, хотя и весьма характерный случай.
13 В предисловии к первому исполнению цикла «Les Espaces Acoustiques» Ж. Гризе сформулировал основные принципы примененной в цикле композиторской техники. Первый пункт этого списка: «сочинять не ноты, а звуки». Копия программы хранится в медиатеке CDMC (см. прим. 5 на с. 10) — G. Grisey: Dossier de compositeur.
Итак, термин «спектральная музыка», обладая одновременно и конкретным значением (в действительности, главное— способностью вызывать ощущение, что он обладает конкретным значением), и степенью обобщающего понятия (граничащего с расплывчатостью), вызывает различную реакцию у исследователей и провоцирует разнообразные истолкования.
Отсюда в использовании понятия спектральная музыка можно обнаружить всю гамму трактовок: от предельно узкой, технической (техника построения созвучий на основе подобия акустическому спектру) до предельно широкой, философской (новое, «тембральное» качество пространственно-временных отношений в музыке). Заметим, что обе интерпретации заложены уже в первом определении Ю. Дюфура.
В настоящей работе уточняются производные от основного термина спектральная музыка понятия, такие как: спектральный метод композиции (сочинение музыки с опорой на структурные закономерности акустического строения звука), спектральный музыкальный текст (произведения, написанные с помощью спектрального метода), спектральная музыкальная система (такие закономерности музыкального языка и музыкальной речи спектральных текстов, которые являются специфическими именно для данного метода композиции, причем вовсе не обязательно, чтобы все речевые закономерности таких произведений объяснялись только спектральной языковой системой— современные музыкальные тексты, как правило, полисистемны, это важнейшая особенность, которую необходимо учитывать при их анализе), и конкретизирующие последнее — спектральный лад, спектральная ткань, спектральный тип склада, к более подробному рассмотрению которых мы теперь приступаем.
VI.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Мы еще раз подчеркнули, что тембр и ритм составляют особое достояние музыки XX века. Сегодняшний композитор — особенно тот, который посвятил себя электронной музыке, — похож на сторонника новой мензуральной нотации в XIV векесегодняшний композитор обращается с тембром еще неосмысленно, скорее интуитивно, «на ощупь», но с жаром первооткрывателя.
Конечно, сейчас мы очень далеки от тембровой функциональности в том смысле, в каком говорят о функциональности звуковысот или длительностей. То ли это направление, в котором нужно искать? И как мы можем воспринимать самый таинственный из всех параметров, не постигнув до конца каждую мелочь, его составляющую?
Своей непримиримо качественной, не поддававшейся никакому количественному контролю сущностью тембр обрекает на неудачу все сериалистические подходы, он разрушает и тональное, и серийное мышлениеистощая их изнутри, он взрывает традиционные шаблоны во всех жанрах и укрепляет в нас иное восприятие, потому что a priori имеет в своей власти комплекс соотносящихся энергий. Более того, в тембре сразу же содержатся и высоты микрофонического порядка, и длительности (ритмический порядок), и интенсивности (громкостная организация). Следовательно, к тембру может быть только два отношения: одно — решительно интуитивное и эмпирическое, другое —строго научное.
Вся композиционная мысль западной музыки, от грегорианики до серийности, была порождена непосредственным (с «обычной» дистанции. — ДШ.) восприятием звуков и двухмерной шкалой высоты — длительности. Пришествие тембра как инициатора качественного подхода к организации предполагает и более совершенную технику, которая глубоко воздействовала бы на нас своей новой звуковой генетикой.
Мы стоим лицом к неизведанному, мы слушаем «неслыханное», и это свершившийся факт. Но многие продолжают делать вид, будто ничего не происходит. Другие бросились с головой в омут и теперь отчаянно барахтаются. Некоторые же осторожно продвигаются вперед.
Проблемы, выдвигаемые микрофоническим подходом к тембру, — проблемы не только микрофонического порядка. Это проблемы музыкального мышления в целом, относящиеся и к музыкальному словарю, и к его синтаксической организации. Старое музыкальное мышление умирает. Другие его типы пока только рождаются. Тот, кто до сих пор игнорирует открытия в области тембра, рано или поздно все равно окажется перед необходимостью их признать, даже если на это потребуется все оставшееся до конца XX века время.
