Фольклорная рифма как прием: синтактика, семантика, прагматика

Проблема рифмы, помимо национального (этнопоэтического) и исторического аспекта, так или иначе уже изученных, раскрывает и третий аспект, третий ракурс, ракурс противопоставления системы литературной и фольклорной. Все существующие в русском стиховедении определения рифмы базировались на ее литературном варианте. В. М. Жирмунский, давший, что называется классическое определение, повторяемое из учебника в учебник, из статьи в статью, выводит определение рифмы пе столько из нее самой, сколько из ее функции в стихе, которую он определяет как метрическую или композиционную: рифмой он называет «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения. (.) как звуковой повтор рифма есть факт инструментовки стиха, по она становится также фактором метрическим в узком смысле слова благодаря своей композиционной функции (.) рифма возникает путем канонизации случайного звукового повтора в постоянной композиционной функции» (Жирмунский 1975:246, 252). Фольклорное бытие рифмы опровергает такое определение, т.к. пет практически пи одного типично фольклорного жанра с обязательной и предсказуемой системой рифмовки. Такое композиционное преувеличение привело к тому, что Жирмунский в фольклоре видел рифму там, где, на наш взгляд, ее появление случайно и необязательно, в песнях и былинах (об этом ниже).

Определение МЛ. Гаспарова заслуживает тех же возражений: «Рифма (греч. rhytmosплавность, соразмерность), — по его определению, — созвучие концов стихов или полустиший, отмечающее их границы и связывающее их между собой» (Гаспаров, 2001 (ЛЭПИТ):878). Определения М. И. Шапира и О. И. Федотова также оперируют терминами полустишия, стиха и строфы: «Регулярный звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической, строфической и смысловой композиции стихотворения. По определению, рифма уже является ярким признаком стиха» (Федотов 2002:15). «Рифма — это любой фонетический или графический повтор, повышающий синтагматическую связность между собственно стиховыми одноуровневыми парадигматическими единицами (такими, как полустишия, стихи, строфы и т. д.). Этим рифма отличается от прочих звуковых повторов, которые сцепляют друг с другом единицы, известные и за пределами стиха — аллитерация, в частности, устанавливает дополнительные связи между словами (тактами): Вечер. Взморье. Вздохи ветра. // Величавый возглас волн. Синтагматическая природа рифмы, по-видимому, обусловлена тем, что это единственное всрсификациоппое явление, которое зародилось и долгое время развивалось внутри прозы!» (Шапир 2000:83).

Но дело в том, что в говорном фольклорном стихе, рифма неотделима от аллитерации и ассонанса (Злое зелье не уйдет в землю. Сера, что свинья, зла, что змея), порой трудно сказать, где кончается звукопись и рождается рифма. Анализируя звукопись эпического стиха, Б. Н. Путилов определял это как «тенденцию к „комбинированной“ звуковой организации стиха, осуществляемой через ряд прямых и обратных звуковых соответствий, через рефлексы, парные созвучия и др.» (Путилов 1999:190). Это же явление наблюдал и на литературных примерах Дж. Т. Шоу, показавший, что в текстах Пушкина довольно устойчив феномен т.п. горизонтального обогащения стиха, т. е. когда звуки рифмопары повторяются по всей длине стихового ряда (Шоу 2002:50).

Вопрос о происхождении литературной рифмы до сих пор остается спорным: «Нормы русской рифмовки XVIII—XIX вв., — как справедливо утверждает МЛ. Гаспаров, — сложились не стихийно, а с оглядкой на практику западноевропейской рифмовки» (Гаспаров 1977:61). Б. П. Гончаров же заявляет обратное, что «русским поэтам совсем незачем было оглядываться на зарубежные образцы: рифменная культура окружала их с детства: в пословицах и поговорках, в свадебном обряде, где наличествовали и элементы речевого стиха, в заговорах и заклинаниях и т. п.» (Гончаров 1987:42). Очевидно, что лексический состав и языковые свойства русской литературной рифмовки имеют много сходного с фольклорной, но прав, все-таки Гаспаров, т.к. такие характеристики литературной рифмы, как мужское, женское или дактилическое окончание, точность, положение на конце строки — характеристики собственно литературные.

Итак, фольклорная рифма отлична от рифмы литературной по нескольким параметрам.

Фольклорная рифма — рифма принадлежит устной (а не письменной) традиции. А сама устность определенным образом «предрасполагает» к порождению рифмы говорящими, т. е. устная форма существования словесности подразумевает определенный тип поэтики, среди прочих характерных особенностей которой — рифма: «. „несвязные предложения“ и бесконечные аллитерации сродни тем, что использовал в своих популярных „рифмованных проповедях“ Августин, выступали необходимой нормой устной поэзии и прозы. (.) В любой стране и в любую историческую эпоху степень распространенности печатной культуры можно оценить, исходя из ее влияния па процесс исчезновения игры слов или каламбуров, восклицаний, аллитераций и афоризмов» (Маклюэн 2005:191). Устность напрямую оказывается связанной с анонимностью, коллективностью1, принципиальным отсутствием категории авторства, тогда как печатная культура способствует развитию индивидуализма: «Изобретение технологии книгопечатания покончило со многими техническими причинами, порождавшими и поддерживающими анонимность, тогда как эпоха Ренессанса сформировала новые представления о литературной известности и интеллектуальной собственности» (Маклюэн 2005:236).

Т.о., с формальной точки зрения, фольклорная рифма — рифма неточная, рваная, приближенная к аллитерации и ассонансу. Здесь полностью солидаризируемся с Н. Асеевым: «В народной поэзии рифма никогда не понималась как только концевое созвучие. Тем более не понималась она как точное, последовательное совпадение звуков. Складная „красная“ речь ценилась именно за разнообразие средств воздействия, куда входили и ритм и созвучие в самых разнообразных формах. Похожесть, словесное единство при отличие одного-едипственного звука и противопоставление по смыслу, отличпость — вот рифма народного творчества» (Асеев 1962:53).

В плане строфики, говорной стих, предмет нашего изучения, не знает понятия строки, как следствие, рифма не образует здесь вертикального членения текста, она лишь «теснит» (10. Тынянов) текст. Поэтому определение рифмы, а 1а Жирмунский, с учетом конца строки и метрической функции работать не будет. Это определение не всегда будет уместным и в литературе, так проблематичным окажется понятие строки и в вольных ямбах (басня, комедия), и в рифмованном стихе Маяковского.

Немаловажным оказывается и то, что рифма в фольклоре — рифма семантическая по преимуществу. Примечательно, что 10.М. Лотмап включил этот фактор в само определение.

1 Более того, устность принципиально противостоит индивидуализации субъекта: «Печать есть технология индивидуализма» (Маклюэн 2005:280). «. Книгопечатание скрыто содействует тенденции индивидуализации участия в общественной коммуникации, причем двойственным образом. Когда оказывается, что некто не знает нечто неизвестное, винить в этом он может только самого себя. Он мало читал. Ему не хватает образования. С другой стороны, стремление к известности толкает на то, чтобы отстаивать особые мнения и новые интерпретации, чтобы таким образом обратить внимание на себя как индивида» (Луман 2005:127). Устная культура препятствует излишней визуалыюсти, а вместе с тем и индивидуализму. Ссылаясь на «Осень средневековья», Маклюэн пишет: «Указывая на то, что в течение пяти веков развитие технологии Гуттенберга связывалось с однородностью, ничем не нарушаемой уединенностью и индивидуализмом, Хейзинга считает вполне приемлемым описывать догутенберговский мир в терминах многообразия, эмоционально насыщенной групповой жизни и общинных ритуалов» (Маклюэн 2005:215). «. Хейзинга совершенно прав, описывая историю позднего Средневековья как периода эмоционального неистовства и упадка, а также эпохи интенсивной визуальности. Таким образом, разделение чувств становится чувственностью, а разделение эмоций — сентиментальностью» (Маклюэн 2005:247). рифмы: «Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении» (Лотман 1964:72). Ср. также О. И. Федотова и А. Л. Жовтиса: «Рифма есть комплексный звуковой повтор, несущий организационную функцию в эвфонической, метрической и смысловой композиции стихотворения» (Федотов 1971:303). «Наиболее демонстративным средством членения в русских, английских, французских, казахских и прочих пословицах является рифма (.) нет, пожалуй, ни одной разновидности русской рифмы, классической или „модерной“, которой не было бы в пословице, причем семантическая нагрузка компонентов рифмопары всегда очень велика» (Жовтис 1985:170).

В социо-культурном плане, фольклор не знает форм канонизации приемов, метров и ритмов. Фольклор — система если и эволюционная, то органически эволюционная, он преодолевает сам себя без революций и оппозиций. Т. е. фольклор оперирует поэтикой типического 2 (рифма типична для пословицы, поговорки, загадки, по отнюдь не обязательна в этих жанрах), а не канонического («поэтическое задание», «проект» в литературе классического периода предшествует созданию текста). Здесь, вслед за Леви-Стросом, применительно к фольклору можно говорить о поэтике бриколажа (тогда литература классического периода будет характеризоваться поэтикой инженерии), оперирующей полуспециализированными приемами: «.совокупность бриколерских средств, — писал Леви-Строс, — определяется не каким-либо проектом (что бы предполагало, как у инженера, существование и наборов инструментов, и проектов разного рода, по меньшей мере, в теории) — она определяется лишь своим инструментальным использованием, иначе говоря, если употребить язык бриколера, элементы собираются и сохраняются по принципу „это может всегда сгодиться“. Поэтому такие элементы являются полуспециализированными» (Леви-Строс 1999:127).

В метрическом плане русский народный лирический стих, как показал Дж. Бейли, знает три системы: и силлабику, и тонику, и силлабо-тонику. Так им был выделен четырехстопный хорей с дактилическим окончанием, силлабический размер 5+5 и двухударный акцентный стих с дактилическим окончанием. (Bailey 1993). Ритмический строй говорного стиха русского фольклора по-разному определялся исследователями. Так, С. Г. Лазутин писал о симметричном стихе пословиц (Лазутин 1989), Е. В. Хворостьянова признает стих заговора тоническим (Хворостьянова 2004), К. Тарановский выделял четырехчастную структуру русского сказового стиха (Тарановский 2000)).

Фольклорная рифма будет рассмотрена нами в рамках говорного стиха. Говорной/сказовый стих и стих папевный суть два разных креативных диалекта фольклора. (См. у Гегеля: «в противоположность непрерывному ритмическому благозвучию рифма есть отдельное, выделенное, исключительное звучание» (Гегель 1958:217)). Причем, оба эти диалекта/дискурса выделяются по формальному признаку (способ исполнения), далее напевпый стих обычно делят (уже по семантике) на песенный и нарративный (былинный).

Официальная же точка зрения на народный стих, представленная М. Л. Гаспаровым в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» 2001 г., представляет его в трех ипостасях: это стих говорной, речитативный и песенный. Другая точка зрения представляет народной стих бинарной оппозицией стихосложения музыкально-речевого и речевого (Федотов 2002:57) — текста поющегося и текста произносимого (Гаспаров 2000:21). Также и Ю. М. Лотман па материале древнерусской словесности писал о том, что рифма с напевом.

2 Ср. о типическом применительно к поэтике фольклора у А. Н. Веселовского: «Рядом с общими местами содержания, отвечая им, развилось такое же явление в области стиля: ом стал типическим, тем, что я выше назвал эпическим схематизмом. У певцов свой песенный Домострой.» (Веселовский 1940:268). находятся в отношении дополнительности: «История русской рифмы свидетельствует, что связь ее со стихотворной речыо не является единственной возможностью. Древнерусская поэзия — псалмы, народная лирика, эпика — не только не знала рифмы, по и исключала ее. Поэзия той поры была связана с напевом, а между напевом и рифмой было, видимо, отношение дополнительности: рифма встречалась лишь в говорных жанрах и не могла соединяться с пением. Рифма в этой системе была признаком прозы, той орнаментальной прозы, которая структурно отделялась и от поэзии, и от всех видов нехудожественной речи: и от деловой и разговорной, стоявших ниже искусства на шкале культурных ценностей средневековья, и от культовой, сакральной, государственной, исторической, стоявших выше его. Эта орнаментальная „забавная“ проза включала в себя пословицы, ярмарочное балагурство (.), с одной стороны, и „витие словес“, с другой» (Лотман 1996:67−68).

Т.о., будем различать два креативных диалекта фольклора: песенный (напевный) и говорной, ритмический и рифмический, лад и склад, где ритм и рифма суть не константы, а доминанты, т. е. представляют собой общие тенденции построения речи. Итак, папевный диалект (лад): благозвучие (по-Востокову), основан на ритмев большей степени эмоционален, лириченздесь длина слова больше, а лексический состав характеризуется стилистическим смыслом «возвышенность" — говорной диалект (склад): созвучие, основан на рифмев большей степени апалитичен и/или комичен (установка на смысл) — длина слова меньше, характеризуется средней и низкой лексикой;

Оба креативиых диалекта не представляют собой законченной и сформировавшейся стиховой системы 3 (поэтому диалект-дискурс, а не стих и проза), они являют собой лишь неупорядоченное средоточие речевых стилистических фигур и приемов (поэтому креативный). Надо признать, что отказывал фольклору в понятии стиха и О. И. Федотов: «Создание стиха, — утверждал он, — так же немыслимо без стихового намерения, как и его восприятие без представления о стихе, пусть и в самом общем виде, без его ожидания и, наконец, без специфического переживания удовлетворения этого ожидания. Ни того, ни другого, ни третьего фольклорные тексты не предполагают. Поэтому можно говорить лишь о стихийном, неосознанном накоплении потенциально-стихотворных элементов ритмически урегулированной речи, которые со временем преобразуются в собственно стих» (Федотов 2002:55). Подобные же выражения встречаем у И. Н. Розанова и М. П. Штокмара: «многие пословицы являются простейшей формой стихотворства» (Розанов 1935:22) — «зародыши пословиц, близкие по своим очертаниям к поговорке, издавна импровизировались непосредственно в процессе э/сивой разговорной речи и, в силу своей образности и меткости, закреплялись в памяти беседующих» (Штокмар 1965:163).

В обоих этих диалектах присутствует рифма. Но дело в том, что в песенном стихе она является побочным эффектом, «служанкой» параллелизма и слабо выделяется наряду с другими звуковыми повторами. «При наличии напева ритм и сам по себе был в достаточной мере ощутим, — замечает Л. И. Тимофеев, — и поэтому рифм в музыкально-речевом стихе не.

3 Рифма ни в одном традиционном жанре говорного стиха не является обязательной константой: «В заговоре, -пишет Е. В. Хворостьянова, — рифма не выступает в орнаментальной функции, и в то же время ее стихообразующая роль не столь существенна, как примято считать. Семантический параллелизм в рифмопарах заговора преобладает над грамматическим.» (Хворостьянова 2004:101). «Рифма, как созвучие слов, замыкающих стих, очень широко распространена в детских песнях, нерифмованных песенок очень мало, на них нужно смотреть как на исключение. В нерифмованных песнях встречаются рифмованные строки (.) Среди рифмованных песенок попадаются строки нерифмованные, в большинстве случаев это слова, к которым трудно подобрать рифму (.) Часто рифмованная песенка замыкается двумя нерифмованными строками» (Капица 1928:194). возникалохотя звуковые повторы в нем были широко распространены, но они не получали ритмообразующей функции" (Тимофеев1958:187). Об этом же А. Х. Востоков: «старинным песнетворцам русским рифмы были незнакомы, ибо ежели у них и попадаются иногда созвучные слова, в конце ли, в середине ли или в начале стиха, то оные не с намерением приисканы, а случайно и непринужденно, так сказать, слились с языка их, — и конечно игривостью своею украшают стих, но все еще не могут названы быть рифмою, в том смысле, в каком мы ныне принимаем сие слово» (Востоков 1817:135−136).

К тому же песенный стих оказывается принципиально не способным породить смысловую, семантическую рифму: «Содержательный параллелизм, — пишет A.M. Веселовский, — переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия. Иногда параллелизм держится лишь па согласии или созвучии слов в двух частях параллели. Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкальноне столько представляющими, сколько настраивающимиих надо помнить, чтобы разобраться в смысле» (Веселовский: 163, 168). В напевном стихе рифма чаще всего грамматическая, суффиксалыю-флексивпая, она, так сказать, побочное явление синтаксического параллелизма. Она не противопоставляет понятий, она их сополагает. Такая рифма получает название пссвдо-рифмы, пссвдо-нриема. (О.И. Федотов, в частности, называл это авторифмой (Федотов 1971)).

Верно и обратное, стих говорной хотя и может включать отдельные образцы текстов, которые могут быть интерпретированы и как тоника, и как силлабика, и даже как силлабо-тоника, но ритмизованы оказываются лишь случайно, более того, такая ритмика часто бывает обусловлена именно рифмой (об этом ниже). Такое же мнения придерживается и О. И. Федотов: «главным стихообразующим фактором в них была звуко-смысловая игра слов, образующая на конце синтаксических рядов (колонов) сначала окказиональную, а затем регулярную рифму. (.) Таким образом, звуковой повтор становится эмбриональным возбудителем эмбрионального же стиха, рифмой в зародыше. Впрочем, правильное чередование стоп для пословиц, поговорок и загадок не типичнооно, хотя и является следствием естественного стремления гармонизировать краткое афористическое изречение, по большей части случайно или вторично — как результат исторической миграции текста» (Федотов 2002:64). Это и есть псевдо-ритм.

С другой стороны, в говорном стихе рифма должна противопоставлять понятия, акцептировать внимание на их смысле, но часто в говорном стихе встречаются бессмысленные рифмы, типа татары — тарары. Это своего рода гипертрофия приема, его обнажение, осознание. Это гнпср-рнфма, гипер-присм.

Более того, как напевный стих намеренно музыкален и случайно рифмован, так и говорной — намеренно зарифмован (рифма здесь не является чем-то стихийным, неосознанно художественным) и случайно музыкален. Это отмечали и Лазутин, и Федотов: «в подавляющем большинстве случаев рифмы в сказках вполне осознанные, преднамеренные. (.) Известно, что в ряде традиционных жанров русского фольклора (например, в былинах и песнях) рифма чаще всего бывает непреднамеренной, обусловленной особенностями синтаксиса. (.) Как показывают наблюдения, рифмы в пословицах являются не случайными, а преднамеренными, специально созданными. Они обычно падают на наиболее значительные слова. Например: „Жить было тихо, да от людей лихо“ .» (Лазутин 1989:158, 144−145) — «русская народная сказка во всех своих жанровых модификациях, в шуточных особенно, представляет собой характерный образец амбивалентной стихопрозаической структуры. (.) Основным стихообразующим фактором является преднамеренная рифмовка.» (Федотов 2002:72).

О.И. Федотов выстраивает бинарную оппозицию, различая 2 типа рифмы па материале русского фольклора «I тип — пословичная (левая, каламбурная) рифма — ее основанием служит преднамеренная игра словона возникает в веселой стихии живой разговорной речи, где резко выделяются ударные слоги и редуцируются безударные, в тех жанрах устного поэтического творчества парода, которые характеризуются шуточным, несерьезным содержанием, стихотворная форма которых развивается на чисто речевой базе. Пословичная рифма отличает, прежде всего, пословицы, оговорки, загадки, скоморошьи прибаутки, а также отдельные элементы шуточной и плясовой песни (частушки) и сказки. Пословичная рифма играет исключительно важную роль в тематической (а отчасти и в ритмической) композиции тех произведений, в которых она имеет место.

II тип — авторифма — созвучия спорадически возникающие на концах синтаксически параллельных речевых отрезков в результате фонетического соответствия грамматически однородных слов. Созвучия эти ишь условно могут быть названы рифмой, так как их композиционная функция слишком элементарна и в тематическом, и в ритмическом аспектеони, в основном, случайны, непреднамеренны. Ритмообразующая роль авторифмы в потенции и осуществляется она лишь в сфере книжной поэзии, когда преднамеренный звуковой повтор выделяется графически и уже «официально», тем самым, вычленит собственно стиховой ряд. Предпосылки этого знаменательного процесса, отчасти ускоренного влиянием иноязычной стиховой традиции, находим в отдельных жанрах отечественного фольклора: в протяжной песпе, былине, заговоре и в других жанрах, серьезное содержание которых не дает повода для каламбурной игры слов. Стихотворная форма этих жанров развивается преимущественно на музыкально-речевой основе, когда ведущая роль принадлежит уже не слову, но напеву (музыкально-ритмической доминанте), а словесно-речевая структура, подчиняясь ему, утрачивает контрастность ударных и безударных слогов" (Федотов 1971:303−304).

Данное утверждение, на наш взгляд, нуждается в двух уточнениях. Для пас жанр заговора характеризуется скорее рифмой первого типа, чем второго. И положение о дихотомии по ударности вызывает возражение на том основании, что и в песенном и говорном стихе на просодическом уровне наблюдается явление мены ударения (переакцентуация). Так, Дж. Бейли составил даже «Словарик народно-песепной акцентуации», среди прочих сочетаний которого, в частности, находим такие: ко белым шатрам, речь говорила, па добра копя, жалобно кричал, снежки белые, через сырой бор (Бейли 2001:77−78). Переакцептуация встречается и в рифмованных сочетаниях говорного стиха: Бог видит, кто (что) куда идетДело не спорится — углам помолитсяКто нюхает табаки, тот брат собакеГриб-гриб-боровик, всем грибам полковник. Все это свидетельствует о принципиальной различимости в обоих дискурсах, и напевном и говорном, ударных и безударных гласных. Что касается относительной силы ударности, то, как кажется, напротив, пониженной «контрастностью ударных и безударных слогов» характеризуется именно говорной стих.

В этом плане интересно сопоставить говорной стих с «силлабическим принципом» (А.А. Илюшин), речитативом, скандовкой 4. «Когда мы имеем дело с речитативом, качественные признаки слогов (ударность ~ неударность) видоизменяются, становятся менее существенными.» (Илюшин 2004:23). Некоторые исследователи выделяли т.н. «стиховой тип голосового звучания», тип стиха, близкий к речитативу: «При ее (считалки — А.П.).

4 Ср. также у В. Н. Топорова: «Вообще нужно подчеркнуть, что термины кликать, окликать, закликать, окликанье, окликальщики и под. не ограничиваются связью исключительно с авсеневыми текстами, но распространяются и на исполнение масляничных, егорьевских (веснянки) и др. песен. Это обстоятельство приобретает особое значение, поскольку очевидно, что „кликанье“ предполагает специфический исполнительский жанр, противопоставляемый пенью» (Топоров 1993а: 184). произнесении, — пишет Г. С. Виноградов, — мы наблюдаем не музыкальный тип голосового звучания, ни говорной его тип, а как бы промежуточный, в котором можно видеть некоторую разновидность стихового типа голосового звучания (термин Эйхенбаума). Применяемый здесь декламационный стиль — или подлинная скандовка или прием, близкий к ней, родственный ей, который отчасти можно отождествить с речитативом" (Виноградов 1930:4243). Такой же принцип, по утверждению И. П. Еремина, был характерен и для русской силлабики5: «Равносложность обусловила и самый способ чтения силлабических стихов, -пишет он. — Редкие ошибки в счете слогов — верный признак того, что счет этот, несомненно, воспринимался на слух. Стихи скандировались по слогам — с выделением каждого слога (.). Такое чтение привело и не могло не привести к тому, что неударные слоги стали произноситься с той же четкостью, что и ударные: различие между неударным и ударным слогами резко ослаблялось, если не стиралось совсем» (Еремин 2004:257).

Таким способом произнесения Еремин объяснял и большое количество разноударных рифм в силлабическом стихе (Еремин 2004:257−258). Дж. Бейли видел источник неточных рифм Державина в ориентации на силлабические канты (Бейли 2004:385−392). Также и Е. В. Хворостьянова объясняла неточные рифмы заговора самим способом произпссеиия текста: «С точки зрения звукового строения, — пишет она, — обращает на себя внимание относительно большая доля недостаточных рифм (.), ассонансных (.) и диссонаиспых (.), которые наряду с более редкими — разпоударными (.) и усеченными (.) рифмами следует считать вполне закономерными и „достаточными“ в жанре, предполагающем приглушенное и быстрое проговаривание, вызывающее сильную редукцию звуков, при которой неточность созвучий нивелируется» (Хворостьянова 2004:99).

О преднамеренности рифмовки в говорном стихе говорит не только факт переакцептуации, но и морфологические изменения, происходящие в рифмопарах. Так, в заговорном тексте встречаем и морфологически искаженное рифмованное сочетание (выравнивание окончаний) Кавель да Авель (Майков № 79). Подобные языковые изменения в угоду рифме находим и в подписях к лубочным картинкам: «Фонетическая запись была не только проявлением неграмотности, — замечает Б. М. Соколов, — но и воспроизведением в лубке фольклорного просторечия. Иногда она создавала и каламбур („Обратился посъ в алой цветъ какихъ у индейскихъ питуховъ нету“ — „Похождение о носе и сильном морозе“ .)» (Соколов 2000:128). В современном рекламном стихе имеем Здоров как коровъ. Такие рифмические морфологические изменения отмечал во фразеологизмах и В. М. Мокиенко: «Рифма может регулировать в подобных фразеологизмах формальные изменения: сам с усам (вместо с усами)', сбоку припёку {вместо припёка). Возможно и нарушение внутренней логики фразеологической модели под влиянием тенденции к рифмовке: менять шило на мыло Отменять шило на свайку. Не случайно паремиологи уже давно высказывали мнение, что рифмованные пословицы и поговорки обычно более поздние образования, чем перифмоваппые.» (Мокиенко 1980:149).

Рифмованный стих говорного диалекта определялся разными терминами. Так, Л. Ибраев, называет его рифмовпиком: «Не силлабические вирши были первым на Руси речевым стихом. (.) Как среди мещанства и крестьян, так и среди дворян и духовенства выработался и получил широкое распространение первый русский речевой стих-рифмовник (так мы предлагаем называть его), развившийся из народных рифмованных пословиц и поговорок, свадебных и других обрядовых присказок, скоморошьих прибауток,.

5 Б. В. Томашевский считал, что силлабический стих декламировался в высоком риторическом стиле, связанном с церковным песнопением, и что все слоги произносились одинаково внятно и весомо, так что ударение играло небольшую роль в ритме (Томашевский 1959:97−101). эпизодической рифмовки песен, отдельных рифмованных оборотах челобитных и грамот и часто мелькавших уже с XII в. в церковной риторической прозе, особенно в акафистах, отдельных неравносложных интонационно-синтаксических периодов" (Ибраев 1975:24−26). «С этим процессом отделения текста от напева и связано, по крайней мере, отчасти, развитие речевого стиха, речевых средств его ритмической организации, и в первую очередь раешника, названного так по сфере своего бытования: главным образом в „ирои-комической“ поэме, челобитных, крестьянских повестях, сказках, интермедиях, свадебных обрядах, присказках базарных торговцев, ярмарочных балаганов и т. д. Если определять раешник со стороны его ритмической организации, то всего правильнее будет назвать его рифмовпиком, потому что рифма, означающая не только созвучие, но и последующую паузу, — формально его единственное ритмообразующес средство. Ни равенства слогов, ни равенства числа ударений, ни какой-либо претензии на правильность их расстановки! Некоторая соразмерность стихов достигается лишь интонационным убыстрением длинных строк и замедлением коротких» (Ибраев 1975:28).

M.J1. Гаспаров называет это рифмованной прозой или раешным стихом: «Рифмованная проза — текст, лишенный внутреннего ритма, но распадающийся на отрезки, завершаемые рифмами. Когда границы отрезков совпадают с синтаксическими паузами, а рифмовка — парная, то Р.п. тождественна с раешным стихомкогда границы и расположение рифм произвольны, то Р.п. звучит более прихотливо и не ощущается как стих» (Гаспаров 2001 (ЛЭПИТ):881). Раешный стих в русском стиховедении — акцентный стих с парной рифмовкой, в котором единственным организующим началом, является членение на строки (обычно неравные) и рифма. Так сложены прибаутки раешников (отсюда название), сцепы народной драмы («Царь Максимильян»), подписи под лубочными картинками, напр.: Случилось носу теплом похвалиться, / Будто смелость имеет с морозом браниться. / Вдруг сделался великий мороз, / Выскочил против его красный нос." (Гаспаров 2001 (ЛЭПИТ):845).

Ю.Б. Орлицкий, т.о., помимо стиха и прозы, выделяет три промежуточные категории текстов: I) прозимструм, объединяющий стих и прозу в рамках одного текста (стих + проза) — 2) минимальные тексты (удстеропы), не поддающиеся корректной интерпретации как стих или проза (т.е. еще не стих и не проза) — 3) вербальные компоненты разноприродных синтетических текстов, тоже не опознаваемые как стих или проза (уже не стих и не проза) (Орлицкий 2002:32).

В жанровом отношении к славянскому сказовому стиху К. Тарановский относил «стих свадебных приговоров, заздравий (застольных здравиц), заговоров, сектантских пророчеств, правовых формул, пословиц, поговорок, загадок, а у многих рассказчиков — целых сказок. Это стих скоморошьих прибауток, райка, надписей к лубочным картинкам, зазываний покупателей, выкриков разносчиков и т. п. (.) В свадебных приговорах, в здравицах и заговорах сказовый стих нередко возникает после прозаического введения, а иногда перебивается или замыкается прозаическим текстом» (Тарановский 2000:261, 263).

Рифмованные надписи находим и «в искусстве пряника 6 — предмета, который издавна.

6 Вообще подписи и надписи на предметах быта заслуживают отдельного рассмотрения. Так, к примеру, в музее республики Коми находится набойпос полотенце с рифмованной надписью: «КАГО ЛЮБЛЮ ТАМУ ДАРЮ / ЛЮБЛЮ СЕРДЕЧНО / ДАРЮ НАВЕЧНО». В Российском Этнографическом музее такие надписи содержат пояса («Труд мой невелик, но желаю вам дари (ть)» Уральские казаки. К. XX века- «Поясок я кого люблю того дарю» Енисейская губ. 1906, «Возлетико сизокрылый голубочек ко милому в теремочек донеси сей поясок почтенный Прасковьи Голдобиной носить нетерять любить непереставать желанья неумелять кого люблю того дарю» Олонецкая губ. К. XIX века, «Как ты рохаен как ты прикрасен прикрасен ты собою да нет тебя со мною воо заленною стороне спомни друг обо мне» Ярославская губ. 20-е годы XX века), кисет кашемировый («Кого назывался не только печатным, но и „писаным“. Надписи могли представлять достаточно связный текст („пряпи коврижку сию осташковскую посылаю к приятелю и другу помня твою ко мне верную услугу“)» (Соколов 2000:108).

Существуют и переходные жанры между песенными и говорными. В. Н. Топоров писал об «известной переходности, промежуточности текстов авсепевого жанра между историческим предшественником авсепевых песен и наличными авсепевыми песнями, между стихом и прозой, между песенным стихом и говорным стихом. Нерегулярность, а в ряде случаев и непредсказуемость элементов метра, ритма и рифмы не позволяют говорить о стиховой форме авсепевых текстов в терминах правил и делают более осторожными и надежными заключения о тенденциях. (.) Двумя основными направлениями организации могло быть следование за напевом, как в песенном стихе, и за словами и рифмой, как в говорном стихе. Оба соблазна были для авсеневых текстов и — шире — для всего корпуса колядочных песен оказываются актуальными.» (Топоров 1993а: 183).

В ритмическом отношении, мы воздержимся от определения сказового стиха. Он, надо признаться, по-разному определялся исследователями. Так, К. Тарановский, утверждал, что «Стих этот основывается на синтаксической просодии. (.) Основной формой строки сказового стиха следует признать четырехударпую строку. (.) Эта четырехударная строка характеризуется не только двухчлеипостыо фразовой интонации, по и — как правилосинтаксическим и семантическим параллелизмом колонов. Наконец, колоны часто обнаруживают тенденцию к равноконечиости (рифмам, рифмоидам, ассонансам или простым повторениям тождественных грамматических форм)» (Тарановский 2000:261, 262). Е. В. Хворостьянова считает, что «наиболее устойчивыми способами формирования эквивалентности стиховых отрезков в севернорусских заговорах является силовое удареииеслоговой состав, анакруза, каталектика и рифма с точки зрения стихообразующей функции факультативны. Таким образом, русский заговорный стих следует квалифицировать как тонический» (Хворостьянова 2004:102).

В нашей работе фольклорная рифма будет освещена на материале как классически-традиционном (в основе исследования — пословицы, поговорки, загадки, а также жанры детского фольклора, календарные песни, заговоры), сравнительно новом (фольклорный театр, лубок) и современном (некоторые жанры постфольклора).

Целью работы было исследовать особенности фольклорной рифмы в сравнении с рифмой литературной, выявить и описать ее формальные, семантические и прагматические особенности. В заключении дать определение (фольклорной) рифмы, исходя из исследованного материала. Задачей ставилось выявить особенности рифмованных фольклорных жанров, составить и, по возможности, проанализировать словари рифм по сборнику пословиц и поговорок В. Даля и по сборнику загадок Д. Садовникова.

Работа состоит из трех глав, первая из которых анализирует сиптактику (формальный аспект) рифмы говорных жанров фольклора, вторая — семантику (смысловую наполненность), третья — прагматику (функциональность) фольклорной рифмы. Работа снабжена заключением, библиографией (более 250 наименований) и тремя приложениями: словарем рифм пословиц, словарем рифм загадок и сборником современного рекламного рифмованного стиха. люблю того дарю" Вологодская губ. Начало XX века (1904)), братина («Пиво не диво и медь не хвала, а всему голова — лишь любовь дорога» 70-е гг. XIX века).

Заключение

.

В процессе описания фольклорного рифменного дискурса основная сложность заключалась в попытке анализа нескольких жанров, объединенных рифмой. Несмотря на то, что существуют характеристики, определяющие особенности говорного стиха и отличающие его от стиха напевного (способ произнесения, длина слова, экспериментальное словообразование, в том числе «заумное», синтаксические особенности — укороченный ряд параллелизма, глагольные фразовые окончания, различные типы контактной рифмы, нейтральная и сниженная лексика, прагматика просьбы и оскорбления) в рамках русской фольклорной традиции основной поэтической категорией остается категория жанра. Один и тот же рифменный механизм в разных жанрах говорного стиха получает различные реализации, выявляя диалектичность рифменной речи практически на всех уровнях описания: на формальном уровне, где пословичная жесткая структура (рифма здесь подкрепляет сопоставление частей-фраз) существует наряду с балагурной сказкой (рифма достаточно произвольными конструкциями связывает весь текст), на уровне семантическом аналитизм пословиц противостоит комизму и эмоциональности детского фольклора и экспрессивности закличек и заговоров, в плане прагматическом основными моделями фольклорных рифменных фраз оказались такие разные речевые стратегии, как просьба (заговор), оскорбление (дразнилка) и поучение (пословица).

Т.о., можно дать краткую характеристику основных рифменных жанров: пословица, поговорка будут характеризоваться краткостью, яркой выраженностью формы, гипертрофией семантики, ситуативпостыо прагматики. Загадка, закличка (торговая и качендарная) -средней, частично урегулированной формой (подобие строки и строфы), определенностью семантики, предсказуемой прагматикойзаговор — средней, плохо выраженной формой (преобладание перечислительных рядов и формул) — гипертрофией семантики и прагматики44- сказка балагурная — гипертрофией формы, часто абсурдной семантикой, невыразительностью прагматики.

Предварительное определение (фольклорной) рифмы па разобранном материале45 можно дать примерно следующее: (Фольклорная) рифма есть прием соединения двух (или более) слов через совпадение в них двух (или более) звуков, провоцирующее (беден — честен) или спровоцированное (осинавершина, монисты — повисли) их семантическую/ой сопоставимость/ю.

Рифма характеризуется: во-первых, двойной финитностыо (совпадающие звуки тяготеют к концу слова, а слова, в свою очередь, к концу фразы) — во-вторых, принципиальной бипарностыо: 2 (почти) одинаковых звука — 2 сопоставимых слова. Интересно, что такая звуковая (фонетическая) и словесная (лексическая) бинарность находит подтверждение в бинарности фразовой (синтаксической): так, пословица двучастна по сути (доминирующая синтаксическая конструкция ее — условие): если ., то.- загадка всегда состоит из вопроса и ответа, в ее тексте одно явление определяется через другое по метафорическому принципу, в основе жанра заговора — также аналогия: как у ., так и у. Т.о., рифма в говорных жанрах фольклора существует, и это все-таки рифма (пусть и эмбриональная), а не простое созвучие.

В стихе литературном произошла своего рода «генетическая мутация» (если продолжать эмбриональную метафорику Жирмунского-Федотова), соединившая рифму.

44 «.магические речевые акты-обращения, как показывает сопоставление записей, представляют собой скорее прагматические клише, чем репродуцированные тексты. (.) Они ориентированы на соблюдение правил, но не воспроизведение текстов. Именно соблюдение конвенций взаимодействия является условием их эффективности» (Адоньева 2005:385).

45 Для более точного определения необходимо специально исследовать рифму песенных жанров и межжанровые лексические параллели. говорных жанров и строку жанров песенных (вместе с возвышенной лексикой и сюжетикой). Такая «мутированная», сточки зрения традиции, поэтика явилась результатом заимствования западно-европейских моделей (польских через силлабику и немецких через силлабо-топику) стиха, и вряд ли могла бы сложиться сама собой в рамках фольклорной традиции.

Фольклорная рифма говорных жанров складывается в рамках речевой системы, существуя в условиях обыденного речеупотреблеиия 46. А благодаря консервации рифм посредством фразеологизации в языке и речи, ни один фольклорный текст не застрахован от появления в нем рифмы. (Напомним здесь о разделении характерного типического и обязательного канонического как фольклорного и литературного).

Рифма, т.о., представляет собой уникальный прием, задействовавший как формальные, так и семантические и прагматические речевые возможности, и оказывается одним из важнейших механизмов сохранения передачи как традиционных техник и смыслов, так и всей традиции в целом.

46 «В. М. Мокиенко справедливо говорит о „способности практически каждого рифмованного сочетания фразеологизироваться“ (Мокиенко 1980:71), но реально в фольклоре фразеологизации подвергаются лишь те рифмы, чьи внутренние формы вписываются в семантическое пространство фольклора „рифмуются с правдой“ (Маршак). И если лингвисты выдвигают тезис о влиянии языка на религиозное сознание, то возможно и необходимо исследовать влияние языка на сознание фольклорное. Еще и еще раз убеждаемся мы в том, что разграничить языковое и надъязыковое в фольклорном тексте очень трудно и, по-видимому, даже не всегда возможно» (Гин 1996:72).

Послесловие культурологическое: ПОСТ как АРХИ.

В современных гуманитарных исследованиях цивилизация постмодерна часто уподобляется цивилизации архаической в социологическом отношении: «Постиндустриальная цивилизация, — утверждает А. Гепис, — оказывается похожей па доиндустриальную. Самые яркие ее черты — децентрализация, деурбанизация, демассификация — оказываются свойственны одновременно и самым передовым, и самым отсталым странам» (Гепис 2003:220−221). Интересным показалось проследить некоторые типологические соответствия между культурой «архаической», до-письменной и пост-письменпой, электронной47:

Во-первых, основной характеристикой пост-письменной цивилизации является устность: «Оказывая содействие расширению нашей центральной нервной системы, -пишет М. Маклюен, — электрическая технология, по-видимому, отдает предпочтение инклюзивному и участному устному слову в противовес специалистскому письменному. Наши западные ценности, строящиеся па письменном слове, уже подверглись ощутимому воздействию со стороны таких электрических средств коммуникации, как телефон, радио и телевидение» (Маклюен 2003:92−93). «.Уже сегодня устная культура развивается быстрее и успешнее письменной. (Я заметил, что за то, что говорю, например, по радио, получаю больше, чем зато, что пишу, например, в газетах)» (Гепис 2003:230).

Как следствие, отмечаются эффект присутствия и «органическая взаимозависимость людей»: «Вся сегодняшняя культура, — отмечает А. Гепис, -строится вокруг эффекта присутствия, который обеспечивает становящийся все более оперативным и все более вездесущим телевизор» (Гепис 2003:230), а «массовое искусство, как и первобытный синкретический ритуал, строится вокруг зрителя, а не художника» (Гепис 2003:251). «Необходимо осознать тесную взаимосвязь, существующую между миром и искусством пещерного человека и интенсивной органической взаимозависимостью людей, живущих в эпоху электричества» (Маклюэн 2005:128).

Здесь же упомянем возврат к диалогу и соучастию в современной культуре: «Сегодня „одновременное поле“ электрических информационных структур скорее воспроизводит или возрождает условия и потребность в диалоге и соучастии, нежели стремится к специализации или частной инициативе на всех уровнях социального опыта» (Маклюэн 2005:251−252).

Далее, отмечалось, что устность, в силу ситуативности коммуникации и доминированию слуха над взглядом, сохраняет потенциал чувствительности и эмоциональности в культуре: «Устное слово не дает того расширения и разрастания визуальной способности, которое необходимо для формирования привычек индивидуализма и приватности. (.) Кроме того, в речи мы склонны реагировать на каждую возникающую ситуацию, отзываясь тоном и жестом даже на собственный акт говорения. Письмо же стремится быть своего рода обособленным, или специалистским действием, в котором содержится мало возможностей и призывов для реагирования. Грамотный человек и письменное общество развивает в себе ужасающую способность вести себя во всех делах с поразительной отстраненностью от тех чувств и того эмоционального вовлечения, которые непременно испытывали бы неграмотный человек и бесписьменное общество» (Маклюэн 2003:89)48.

47 Маклюэн, противопоставляя пост-грамотность и дописьменность, тем не менее, постулирует их принципиальное сходство: «Мы больше не испытываем трудностей при столкновении с практиками туземных или неграмотных сообществ потому, что при помощи электронных средств воссоздали их в нашей культуре» (Маклюэн 2005:96).

48 «В племенных культурах упорядочение опыта достигается за счет доминирования слуховой чувственной жизни, подавляющей визуальные ценности. Слух, в отличие от холодного и нейтрального глаза, является.

Во-вторых, отмечается, что в современной культурной ситуации на второй план отходит и фигура автора (порой уступая место фигуре исполнителя). «С изобретением печатного пресса и далее, — пишет Н. Луман, — еще более, в системе современных масс-медиа социальная избыточность по-настоящему апопимизируется» (Луман 2005:22). Особо стоит отметить спонтанность творения рекламных текстов (па заказ), анонимность копирайтеров при их реальном, увы, существовании, что роднит рекламу с типичным, традиционным фольклором.

В-третьих, проблематичной в современной культуре оказывается иерархичность дискурсов. Б. М. Гаспаров полагает, что устная речь занимает далеко не первое место в такой иерархии: «Доминантная роль устной речи, — пишет оп, — сохраняется только в сфере обиходного бытового общения — то есть в сфере периферийной, наиболее массовой, спонтанной и соответственно наименее престижной в культурном механизме» (Гаспаров 1978:102). Действительно, социальная роль в рекламном стихе, к примеру, опосредуется не только через язык и речь {речевая роль), но через прием и образ. Образ дорогих товаров не тот, что товаров дешевых. Фирмы, предлагающие товары роскоши, крайне редко пользуются рифмой как приемом, это не их эстетическая роль. Рифма остается «орудием пролетариата»: колготки, супчики, популярные лекарственные средства, стиральные порошки, замороженные котлеты. — ее товарные клиенты.

С другой стороны, согласно Джеймисопу, характерная черта эпохи постмодерна, -«.стирание некоторых ключевых связей или различийнаиболее примечательна здесь эрозия различения между высокой культурой и т.н. массовой или поп-культурой. Возможно, последнее — самое угнетающее в данной ситуации с академической точки зрения, которой в силу традиции надлежало удерживать некую область высокой или элитарной культуры во враждебном ей окружении филистерства, безвкусицы и кича, телесериалов и журналов вроде «Ридерз дайджест» «. (Джеймисоп 2000:64).

Ю.М. Лотмап, констатируя тот же факт, похоже, не столь пессимистичен: «Если посмотреть па искусство XX века не сточки зрения того или иного отдельного художественного течения или какой-либо отдельной эстетической концепции, — замечает он, — а попытаться охватить общее направление художественных поисков в целом, то одной из основных черт его, бесспорно, будет стремление к демократизации. Стремление это будет реализовываться в различных сферах — идеологической, эстетической, в области массовости, связанной с резким удешевлением книги, появлением кинематографа, средств механической записи произведений исполнительского мастерства. Существенной стороной этого процесса будет и тенденция к перенесению в традиционные сферы искусства принципов народного творчества, в том числе и стремление к вовлечению аудитории в непосредственный процесс сотворчества. Процесс этот, так ярко проявившийся в театре, захватил, однако, почти все жанры искусства» (Лотман 1993:189).

В-четвертых, на уровне отдельных жанров также можно констатировать принципиальное сходство жанров фольклорных и современных массовых. Так, пословичная форма находит свое продолжение в слоганах, лозунгах49, рекламном стихе, а загадка, по сверхчувствительным, тонким и всевключающим. В устных культурах действие и реакция одновременны. Фонетическая же культура наделяет людей средствами подавления их чувств и эмоций при включении в действие" (Маклюен 2003:97). «Становится нормой, что большее количество информации приводит к меньшей восприимчивости.» (Луман 2005:109). «.замена чередования ролей говорение-слушание имеет тот эффект, что соответствующие роли писания и чтения оказываются асоциальными активностями (.). Социальной является лишь сама коммуникация» (Луман 2005:97).

49 «Естественно, что пословичная структура легко находит свое продолжение в политических лозунгах и призывах тоталитарных (унитарных) систем. Примечательно и то, что силы оппозиции в борьбе с тоталитарными лозунгами опираются на них же, создавая антивариант» (Николаева 1994: 152) мнению Т. М. Николаевой, в пионерских девизах: «Может казаться, — пишет она, — что в отличие от пословицы загадка в ее современном виде социально нейтральна. Это вовсе не так, и если пословицы в своем крайнем продолжении ведут к лозунгам, то загадки имеют иное социальное продолжение. Они трансформируются в особые вопросно-ответные структуры социального толка, цель которых — обеспечить однозначные по единодушию ответы, пе требующие размышления коммуниканта. Именно эта вопросно-ответная структура была представлена, например, в ритуальных пионерских текстах типа Кто шагает дружно в ряд? — Это первый наш отряд и т. д.» (Николаева 1994:152−153).

Анализировал современные слоганы и К. А. Богданов, относя их к сфере фольклора. Говоря о текстах, типа Зенит — чемпион, Имидж — ничто, жажда — все, он задается вопросом «Возможно ли назвать такие тексты фольклорными? Я думаю, что да, если учитывать, насколько данные тексты отягощены коннотацией экстралипгвистического, а не только денотативного порядка, насколько они служат коллективному взаимопониманию в ситуациях актуального идеологического и этнокультурного самоопознания» (Богданов 2001:66).

Одним из прецедентных текстов, формирующих идеологию общества, стал и рекламный стих. Рекламная фраза, пройдя через поэтико-героическую стадию своего развития в начале XX века (рифмы Маяковского, типа Нигде кроме как в Моссельпроме, -сегодня звучат как Нигде кроме как в любящем доме), сегодня паразитирует на пословичном жанре Кто в Москве не бывал, красоты не видал, где Москва — название торгового комплекса. Реклама, это enfant terrible в эпоху постмодерна, не стесняясь паразитирует (без тени иронии, заметим) на текстах-предшественниках (торговых закличках, стихах, песнях и политических лозунгах), демонстрируя пе то антропологизм стиховых форм, не то принципиальную пере-рождаемость текста как такового, не то абсолютную невозможность инновации в области эстетического. Здесь продуктивным оказывается понятие пастиша, введенное для характеристики современной ситуации Ф. Джеймисоном: «Пастиш, как и пародия, — формулирует он, — это имитация единичного или уникального стиля, ношение стилистической маски, речь па мертвом языке. Но это нейтральная мимикрия, без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого еще теплящегося где-то в глубине чувства, что существует нечто нормальное, по сравнению с которым объект подражания выглядит весьма комично. Пастиш — это белая пародия, пародия, которая потеряла свое чувство юмора.» (Джеймисоп 2000:66).

В-пятых, в логико-семиотическом отношении наблюдается отход от классической «иконической» референциальной модели к модели архаической «ипдексальной». «Слово в литературе, — утверждал Г. И. Мальцев, — это картина, т. е. оно прежде всего сигнификативно, в нем осознается раздельность и условность выражения и содержания. Такое слово называет смысл — форму содержания, по отделено от ее субстанции. Слово в фольклоре — это икона, и оно не столько сигнификативно, сколько, так сказать, онтично (оптологичпо)» (Мальцев 1981:23). Переводя это небезынтересное мнение па язык классической семиотики, можно сказать, что слово в литературе иконично {"Икона, — по Ч. С. Пирсу, — есть Знак, отсылающий к Объекту, который он денотирует просто посредством присущих ему характеров, которыми он обладает вне зависимости от того, существует таковой Объект в действительности или нет" (Пирс 2000:58)). Но, как кажется, слово фольклорное не столько оптологичпо, сколько ипдексально, оно находится под реальным воздействием своего денотата {"Индекс, — по Пирсу, — есть знак, отсылающий к Объекту, который оп денотирует, находясь под реальным влиянием этого Объекта" (там же:59)). Если продолжить аналогию Мальцева с изобразительным искусством, то скорее литературное слово подобно картине (в классический период существования живописи), тогда как слово фольклорное функционирует по модели фотографии, которая тоже требует реальных денотатов (моделей, натуры) для своего существования. В фольклоре, как и фотографии, средства изобразительности (языкпленка, бумага) «находятся под реальным влиянием» натуры, реальности, отражаемой этими видами искусства.

Т.о., кажется, что вся классическая артистическая парадигма «литература — театрживопись» была по преимуществу референтпо-икоиичной, а модерная парадигма «фотография — поп-арт — перфоманс — дизайн» референтно-индексальна50. Архаическая эстетическая модель, что интересно ближе к модерной «вербальный фольклор — обрядприкладное искусство» походит на «фотографию / поп-арт — перфоманс — дизайн» .

50 r-v.

Это не лишает все указанные системы символичности: символичность здесь касается не столько референтности, сколько отношений между знаками, принцип их соединения.