Экспрессионистская традиция в немецкой живописи 1970-80-х гг

Развитие немецкой живописи 1970;80-х годов оказалось во многом симптоматичным для всей художественной культуры постмодернизма. Творчество неоэкспрессионистов и «новых диких», занимавших в немецком изобразительном искусстве этого времени лидирующее положение, стало одним из самых значительных явлений западного искусства последних десятилетий. Особый тип мышления и творческого видения, свойственный ряду ведущих немецких мастеров 1970— 80-хгодов, свидетельствовал об их связи с экспрессионистской традицией, развивавшейся на протяжении всего XX века. Изучение эволюции этой традиции имеет принципиальное значение для зарубежного и отечественного искусствознания, поскольку способствует пониманию специфики современной культурной ситуации не только в Германии, но и во всей Западной Европе.

В центре внимания современной художественной культуры оказался как опыт авангарда XX века, так и более ранних периодов, вплоть до самых древних времен (к примеру, неолита). Крут интересов неоэкспрессионистов и «новых диких» многообразен: обращение к наследию осуществлялось различными способами, начиная от простых формальных заимствований, и заканчивая глубоким переосмыслением целых периодов истории искусства. В диссертации экспрессионистская традиция в живописи XX столетия рассматривается как непрерывный процесс, и характеризуются те художественные формы, в которых она себя проявила на этапе 1970;80-х годов.

На рубеже 1970;80-х годов экспрессионистская традиция в немецком искусстве проявилась в творчестве многих художников. Среди них такие крупные представители старшего поколения живописцев, как Георг Базелиц, А. Р. Пенк, Герхард Рихтер, Зигмар Польке и Анзельм Кифер, за которыми закрепилось название «неоэкспрессионисты». У следующего, более молодого поколения немецких художников были свои идейные лидеры, которыми стали прежде всего Вальтер Дан, Иржи Георг Докупил и Райнер Феттинг. Однако в целом круг молодых мастеров, получивших наименование «новые дикие», оказался более широким по сравнению с неоэкпрес-сионистами.

Искусство неоэкспрессионистов и «новых диких», возникшее на рубеже 1970;80-х годов, пока не привлекло в должной мере внимания отечественных исследователей. К примерам из творческой практики ряда немецких художников 1970;80-х годов обращался В. С. Турчин, исследуя широкий вопрос о роли художественного наследия в эпоху неоавангарда1. Искусствовед связал неоэкспрессионизм с родственным ему по духу явлением в итальянском искусстве, а именно «трансавангардом». Исследователь С. И. Кусков метафорически использовал для характеристики культурной ситуации эпохи постмодернизма и, в частности, творчества неоэкспрессиониста Кифера термин «палимпсест"2. Однако Кусков признал, что сам использовал типично-постмодернистский метод цитатности и вторичности, и выдал за свою концепцию «палимпсеста», уже имевшую место в прошлом у других авторов. Впервые идея «палимпсеста» по отношению к искус.

1 Турчин В. С. Неоавангард. Образы. Концепции. Традиции // Турчин B.C. По лабиринтам авангарда, М. 1993. С. 233−242- также см.: Турчин В. С. Традиции в авангарде // Творчество. 1994. № 14. С. 1−5. Турчин В. С. Авангардные течения в современном искусстве Запада. М., 1988.

2 Кусков С. Палимпсест постмодернизма как «сохранение следов традиции» // Вопросы искусствознания: журнал международной ассоциации искусствоведов. 1993. № 2−3. С. 213−225. ству неоэкспрессиониста А. Кифера была сформулирована таким немецким исследователем как Г. Майер1. Некоторые аспекты творчества немецких живописцев рассматривались В.Д. Хан-Магомедовой и А.К. Якимовичем2. Искусствовед С. И. Куликова отметила, что искусство «новых диких» выразило такой тип мироощущения, который порожден в условиях современного урбанизма3. Статья Е. Малашенко посвящена медународному художественному движению, имеющему, по мнению автора, различные названия: неоэкспрессионизм, творчество «новых диких», «новая волна» и т. д.4 Вместе с тем, изучение неоэкспрессионизма и творчества «новых диких» остается делом будущего как с позиции накопления и анализа фактического материала, так и с методологической точки зрения.

Проблематика зарубежной историографии 1980;90-х годов по теме диссертации достаточно разнообразна, однако, при этом западные, прежде всего немецкие критики и искусствоведы в основном сосредоточили свое внимание на выявлении творческих задач немецких живописцев. Недостаточно внимания было уделено проблеме терминологии. Употребление таких определений как «неоэкспрессионизм», «новые дикие», «дикая живопись», «свободное и субъективное творче.

1 Meier G. Anselm Kiefer: die Ruckkehr des Mythos in der Kunst. Essen, 1992.

2 Хан-Магомедова В. Д. Миф и история Анзельма Кифера // Творчество. 1991. № 5. С. 26−28. Якимович А. К. Магическая вселенная. Очерки по искусству, философии и литературе XX века. М., 1995; см. также: Мейланд В. Геология творчества // Столица. 1994. № 3. С.63−64.

3 Куликова И. С. Новые дикие // Искусство. 1988. № 3. С.51−55.

4 Малашенко Е. Неоэкспрессионизм в творчестве молодых художников в ГДР // Искусство. 1988. № 2. С.49−53. ство" и некоторых других не было унифицировано, содержание этих дефиниций осталось нераскрытым. Вопрос о том, руководствуясь какими критериями можно назвать современного мастера представителем, к примеру, неоэкспрессионизма, до сих пор не получил ответа.

Немецкие критики были первыми, кто на рубеже 1970;80-х годов оценил экспозиционную практику неоэкспрессионистов и «новых диких»: активное участие художников в многочисленных выставках стало поводом для того, что периодическая печать освещала прежде всего этот аспект их деятельности. Критики охарактеризовали тот особый тип мировоззрения, который, по их мнению, свойственен молодому поколению западноевропейских художников. Наиболее часто к творчеству неоэкспрессионистов и «новых диких» обращался журнал «Kunstforum International» («Форум интернационального искусства»). На его страницах регулярно появлялись статьи о наиболее ярких представителях неоавангарда и крупных выставках в Западной Германии, а позже, с 1993 года, — на территории объединившейся Германии.

Роль последовательного хроникера процесса развития неоэкспрессионистских идей взял на себя Вольфганг Макс Фауст, принимавший активное участие в работе редакции журнала «Kunstforum International» на протяжении 1980;х годов. Вслед за немецким искусствоведом к проблеме неоэкспрессионизма и живописи «новых диких» обратились многие критики. Программные статьи Фауста, представленные в 47-ом выпуске «Kunstforum International», на несколько лет предопределили позицию журнала в отношении современного этапа развития немецкой живописи1. Многие немецкие авторы активно ссылались в своих критических очерках на мнение искусствоведа.

1 Faust W. M. Deutsche Kunst hier, heute //Kunstforum International. 1981, 1982. Bd. 47. S. 25−40- Faust W. M. Die Hunger.

Неоэкспрессионистские мастера, как отметил Фауст, апеллировали к метафорам, искали художественные средства с целью создания ирреальных образов. Он утверждал также, что живописцы хотели продемонстрировать некие «субъективные высказывания», которые в произведении искусства нашли свое воплощение посредством собственного «Я» мастера. По мнению Фауста, художники совместили в своем творчестве «разъяснение» и «бурю чувств», рациональное и иррациональное. Искусствовед считал, что в подобном уникальном и удивительном смешении сказалось истинно германская специфика. Характеризуя тип современного живописца, Фауст сравнивал его с провидцем, шаманом и гением, вопрошающим самого себя. Художественное произведение превратилось, следовательно, в зашифрованное зрелище, полное тайн и загадок. В творчестве современных мастеров, как подчеркнул немецкий критик, вновь приобрело актуальность понятие «смысловой глубины» цвета, а также вновь была осознана ценность взаимосвязи искусства и мифа.

Фауст писал о том, что молодые берлинские художники, объединившиеся под именем «Heftige Malerei» («Хефтиге малерай» — от нем. «сильная, страстная, живопись»), ориентировались на наследие немецкого экспрессионизма и ощутили связь своего искусства с «великодержавным» прошлым германской нации. Обнаружив в художественной жизни современной Германии стремление к анархическому стилю поведения, он определил именно национальную «германскую» тему как центральную в творчестве «новых диких», поскольку она связана с поиском истоков собственной культуры, политической и социальной основы существования нации. nach Bielder. Die neue Malerei: Nachmoderne oder Stil? // Kunstforum International. 1981, 1982. Bd. 47. S. 81- 89.

В своих публикациях начала 1980;х годов Фауст указал прежде всего на своеобразие живописи немецких мастеров, сделал акцент на региональной специфике их творчества. Очевидно, что он несколько преувеличил роль такого фактора в современном искусстве, как национальный характер. Изучая живопись неоэкспрессионистов и «новых диких», он подчеркнул не только их новизну, но и взаимосвязь с историческим наследием. Выступив в соавторстве с Пасселем, Фауст обратил внимание на ориентацию современных мастеров на традицию, что придало его высказывания большую объективность.

Сославшись на точку зрения крупного теоретика современного искусства Акиле Бонито Оливы, Фауст констатировал присутствие «новой субъективности», присущей творчеству современных художников Италии и Германии1. Очевидно, что в начале 1980;х годов Фауст поставил перед собой задачу охарактеризовать тот особый тип мировоззрения, который, по его мнению, свойственен молодому поколению западноевропейских художников, и который отличался ориентацией на идеологическую свободу2.

Только со второй половины 1980;х годов за рубежом стали появляться монографические работы, посвященные непосредственно истории и проблематике творчества неоэкспрессионистов и «новых диких». За два последние десятилетия XX века было написано всего лишь несколько монографий, среди которых исследование Фауста стало одним из первых. Искусствовед проанализировал накопленный.

1 Faust W. M. Arte Cifra? Neue Subjektivitat? Trans-Avangarde? Aspekte der italienischen Gegenwartskunst // Kunstforum International. 1980. Bd. 39. S. 161−171.

2 Passei B. Faust W. M. Woruber zu sprechen ist. Ein Florilegium aus Kritiken und Rezension zum Zeitschnitt: 30 Deutschen // Kunstforum International. 1981, 1982. Bd. 47. S. 60−180. критикой материал и отметил, что развитие культуры постмодернизма приобрело особый характер. По его мысли, современную художественную ситуацию предопределили два фактора: новые эстетические позиции и сильное желание, присущее молодому поколению немецких художников, вернуть живопись в рамки картины как таковой1. Нарастающая эклектичность живописи неоэкспрессионистов и «новых диких» стала, по его суждению, свидетельством не полного «бесстилия», а наоборот, способом формирования особого «свободного стиля» конца XX века.

Фауст рассмотрел еще одну проблему, сводившуюся к следующему: являлось ли искусство постмодернизма интернациональным или же правомерно констатировать наличие многообразных художественных течений в рамках различных национальных школ? Автор исследования так и не дал определенного ответа на этот вопрос, ибо некий художник, представлявший ту или иную страну, стремился отыскать и путь гармоничного развития собственной личности, и осмыслить взаимосвязь своего искусства с обществом, и, одновременно, не только с региональной, но и с мировой историей, культурой. Вместе с тем многие мастера, по представлению Фауста, задумались над тем, как выявить своеобразие творчества художников определенного региона, что возможно осуществить посредством субъективизма и при помощи максимально выразительных способов изображения.

Искусствовед сумел выявить тот хронологический этап, когда принципиально изменились творческие цели и задачи многих западноевропейских художников. Этот момент, связанный с желанием вернуться к станковой картине, Фауст охарактеризовал как подобие протеста, один из возможных способов достижения свободы творческого.

1 Faust W.M. Gerd de Vries: Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart. Koln, 1987. выбора. Однако выводам Фауста свойственна некоторая ограниченность, поскольку они связаны с изучением преимущественно национального материала, а не неоавангарда в целом.

Другой известный искусствовед Х. Клец, основываясь на принципе стилистического сравнения, указал на тяготение неоэкспрессионистов и мастеров объединений «Mulheimer Freiheit» («Свобода Мюльхайма» или «Свободные художники Мюльхайма») и «Heftige Malerei» («Сильная живопись») к абстрактному искусству, и объединил всех этих художников под одним общим именем — «новые дикие"1. Наряду с этим автор отметил, что вторая половина XX века ознаменована прежде всего формированием новых художественных жанров, связанных с языком современных масс-медиа, к примеру, компьютерной графики, голографии, видеои лазерных технологий, электронной инсталляции. Наибольший интерес Клеца. вызвала эстетика видеоискусства, в которой он выделил, в частности, такие проблемы как рождение пространственных симуляций, имматериальный характер картины, возможность «интерактивного» взаимодействия изображения и зрителя. По мнению искусствоведа, эстетическая проблематика современной живописи и масс-медиа иногда оказывалась взаимосвязанными.

Георг Базелиц стал тем мастером, творчеству которого посвящено наибольшее количество искусствоведческих работ по сравнению с.

1 Klotz Н. Kunst der Gegenwart: Museum fur Neue Kunst. Munchen, New York, 1997. Сходным образом поступил автор статьи «Новые дикие» в кн.: Аполлон. Изобразительное и декоративное искуст-во. Архитектура: терминологический словарь / Под общ. ред. А. М. Кантора. М., 1997, С. 392. остальными неоэкспрессионистами, да и «новыми дикими"1. Профессор Государственной Академии в Карлсруэ А. Францке выявил проблематику творчества Базелица, сопоставил его искусство с художественным наследием экспрессионизма2. Автор монографии отметил присутствие большой выразительной силы в живописи художника, который в своих абстрактных и фигуративных картинах воплотил представление о «новом типе героя». Францке подчеркнул, что вопрос о художественной форме стал одним из главных в искусстве Базелица, и поэтому в процессе творческого становления мастера принципиально важную роль сыграло увлечение скульптурой и резьбой по дереву. Искусство неоэкспрессиониста, по мнению исследователя, продемонстрировало своеобразный диалог между живописью и скульптурой.

Искусство таких немецких мастеров, как Пенк, Польке, Рихтер и Кифер несомненно должно быть исследовано не менее развернуто и основательно, чем творчество Базелица, поскольку все они являются крупными представителями нового направления неоавангардистской живописи. Наряду с тем, что во многом их творческая проблематика совпадает, каждому свойственны своеобразие и оригинальность.

Еще меньше внимания немецкие искусствоведы уделили творчеству современных художников внутри художественных групп «Mulheimer Freiheit» и «Heftige Malerei», повествуя преимущественно об их индивидуальной работе. Методологически было не точно ставить только этот вопрос, поскольку опыт коллективной работы «новых диких» не менее важен для понимания типологии их искусства.

1 Baselitz G.

2 Franzke A. Georg Baselitz: Idee und Konzeption von Edward Quinn. Munchen, 1988.

Важнейшей темой исследований 1980;х годов стал такой сложный вопрос, как бытование индивидуальной мифологии в эпоху неоавангарда, в частности, в искусстве неоэкспрессионизма. Многие немецкие искусствоведы продолжают помнить идеи К. Г. Юнга, ссылаться на его труды. Проблематика работ австрийского психолога сохранила актуальность вплоть до сегодняшнего дня: к примеру, анализ мифотворчества в коллективном бессознательном, и причин рождения некоторых современных мифов (в частности, об идеологии нацизма)1.

По мнению искусствоведа Б. Брока, миф стал одной из центральных тем в искусстве таких мастеров как Й. Бойс и Г. Базелиц, чьи полотна занимали одно из центральных мест на венецианской Биеннале 1980;го года2. Понятия «знак» и «миф», по мысли Брока, приобрели значение ключевых факторов в процессе интерпретации полотен неоавангардистских художников, чье творчество воплотило надежду на достижение гармонии человека и мира. Исследователь отметил, что немецкие мастера демонстрировали в своих произведениях некие мис-тико-мифические предзнаменования, указывавшие на характер и особенность самого хода времени. Так, Бойс, изучая культуру древних цивилизаций, искал те духовные ценности, которые помогли ему через собственный индивидуальный опыт почувствовать взаимосвязь истории и современности, и, следовательно, источник и стимул для продолжения жизни. Обращение Бойса к наследию прошлых эпох предопределило рождение его собственной утопической «концепции Будущего». Позиция Б. Брока, которая оказалась родственной многим иде.

1 Карл Густав Юнг о современных мифах: сборник трудов / Пер. с нем. Акопяна Л.- Под ред. Оганесяна М. М., 1994.

2 Brock В. Avantgard und MyfhosMoglichts taktvolle Kulturgesten vor Venedigheimkehrern // Kunstforum International. 1980. Bd. 40. S. 86−103. ям Фауста, также нашла своих сторонников среди искусствоведов и критиков1.

Интересное осмысление современной жизни мифа предложил в одной из глав своей монографии Г. Ромбольт, обратившийся к исследованию эстетико-художественной проблематики творчества Ф. Бэкона, Й. Бойса и некоторых других мастеров последних десятилетий XX века2. По мнению этого автора, такой способ иносказания нередко приобретал повествовательную форму, однако этот рассказ не отражал событий реальной историй, а находился за ее пределами, приобретал трансцендентный характер и был связан со своим собственным отсчетом времени — а именно — мифологическим, то есть «дои поствременным».

Очевидно, что проблема мифа и индивидуальной мифологии стала одной из главных в культуре неоавангарда. Однако те работы, которые посвящены этой теме, имеют лишь косвенное отношение к живописной практике неоэкспрессионистов и «новых диких». Способы иносказания, которые встречаются в немецком искусстве конца XX века, еще предстоит проанализировать и оценить.

Некоторые исследования могли бы быть рассмотрены как первый шаг на пути создания словаря тех понятий, которые характеризуют творчество немецких живописцев эпохи неоавангарда, в частности, искусство «новых диких». Эти понятия (заимствованные из области политики, социологии, лингвистики, психологии и философии) позволили выявить в творчестве художников этого направления проблематику междисциплинарного характера. К примеру, У. Брандес перечис.

1 Zeichnen und Mythen: Orte der Entfaltung // Kunstforum International. 1981. Bd. 43. S. 152−158.

2 Rombold G. Der Streit um das Bild. Zum Verchaltnis von moderner Kunst und Religion. Stuttgart, 1988. ляет следующие, наиболее часто встречающиеся, определения и понятия: экспрессивный, свободный, страстный, сильный, индивидуальный, смысловой, напряженный, индивидуальный, интенсивный, спонтанный, субъективный, риторичный, зашифрованный, экзистенциальный, а также: мечта, фантазия, искусство, секс, личностное «Я» и т. д.1 Творчество неоэкспрессионистов, как утверждает Брандес, напоминает своего рода «зашифрованную речь» и обусловлено спецификой развития всего искусства XX века.

В 1980;х годах зарубежные историки современного искусства сосредоточив свое внимание на выявлении творческих задач немецких художников, указали на взаимосвязь проблематики их живописи с такими областями знаний как психология и социология. Оказалось, что даже специальные работы по истории и теории психиатрии могут способствовать пониманию живописи неоэкспрессионистов и «новых диких».

Вопрос о терминологии остается крайне сложным и еще ждет своих исследователей, в частности, перед искусствоведами стоит задача унифицировать использование таких понятий как «неоэкспрессионисты» и «новые дикие» в отношении к близким по духу мастерам, представителям иных национальных школ живописи. Эта терминологическая проблема могла бы стать отдельной темой исследований, поскольку необходимо выявить специфику изобразительного языка неоэкспрессионизма, а также тех художественных направлений последней трети XX века, которые по своему содержанию были к нему близки.

В должной мере не были исследованы истоки неоэкспрессионизма, рождение и формирование которого было обусловлено специфич.

1 Brandes U. Malzeit und Seelmargarine. Uberlegungen zur Wendekunst // Kunstforum International. 1980. Bd. 40. S. 106−111. кой развития культуры Германии как целостного и непрерывного процесса. Немецкие искусствоведы, отметив важную роль художественного наследия экспрессионизма, оставили без внимания сюрреализм, поп-арт и фотореализм, имевшие несомненно определенное значение для генезиса современной живописи. Наряду с этим, многие исследователи охарактеризовали художественную практику неоэкспрессионистов и «новых диких» как художественное явление, связанное исключительно с областью изобразительного искусства, тем самым искусственно сузив сферу их профессиональных интересов. Глубокого анализа требует проблема развития живописи современных художников, а также тех форм иносказания, которые они использовали.

Несомненно, что работы немецких искусствоведов сыграли важную роль в процессе формирования современных представлений о художественной практике мастеров 1970;80-х годов. Эти публикации можно рассматривать в качестве своеобразного итога искусствоведческой традиции, другими словами, как завершение определенного этапа в процессе изучения живописи неоавангарда. Однако при этом они оказываются своеобразной формой самооценки немецкого искусствознания: сосредоточив внимание преимущественно на определении роли и особенностях творчества неоэкспрессионистов и «новых диких», многие исследователи из Германии, в отличие от авторов из других стран (к примеру, из Италии и Греции), не всегда и не во всем сумели охарактеризовать искусство этих мастеров в единстве с общеевропейским культурным контекстом.

Когда неоэкспрессионисты и «новые дикие» появились на художественной сцене Германии, они привлекли внимание не только широкой общественности, но и крупных кураторов. Их позиция свидетельствует об интересе к трудам некоторых крупных искусствоведов и философов рубежа XIX — XX вв., в частности, Вильгельма Воррингера и Конрада Фидлера1. Сочинения этих ученых действительно сохраняют актуальность уже на протяжении долгого времени. Работы Вор-рингера и Фидлера по философии искусства, кроме всего прочего рассматривались экспрессионистами в качестве своеобразного теоретического обоснования их живописной практики. Сегодня можно с уверенностью сказать, что точка зрения этих ученых повлияла на практику мастеров авангарда и во многом определила путь развития экспрессионистского искусства в конце XX века.

Одним из интереснейших источников информации о творчестве неоэкспрессионистов стали многочисленные интервью, в которых эти мастера, как правило, подчеркивали собственную оригинальность и своеобразие2.

На рубеже 1970;80-х годов крупные западноевропейские галери-сты демонстрировали их картины на коллективных выставках совместно с другими западноевропейскими мастерами, прежде всего с.

1 Worringer W. Abstraktion und Einfullung. Munchen, 1918. Worringer W. Formproblem der Gotik. Munchen, 1911. Worringer W. Fragen und Gegenfragen: Schriften zum Kunstproblem. Munchen, 1956. Fiedler C. Schriften uber Kunst. Leipzig: Verlag von S. Hirzel, 1986.

2 См. также интервью с другими: Walter Dahn: im Gesprach mit Wilfried Dickhoff, Bettina Pauly und Johannes Stuttgen. Koln, 1993. Walter Dahn:" Die Band.". Ein Gesprach mit R. Prince // Kunstforum International. 1997. Bd. 135. S. 213−219. M. Lupertz im.

Gesprach mit H. N. Jock // Kunstforum International. 1996. Bd. 134. и.

S. 292−319- Kiefer A. Uber Route und Volker: ein Gesprach mit Anselm Kiefer. Frankfurt am M., 1990. Ein Gesprach. Una discussione. J. Beuys, J. Kounellis, A. Kiefer, E. Cuchi / Hrsg. von J. Burckhard. Zurich, 1986. итальянцами. Такой принцип экспонирования оказался не случайным и был связан с одной из главных проблем для всей неоавангардной культуры — проблемой роли и значении исторической традиции.

На рубеже 1970;80-х годов крупный итальянский искусствовед, куратор, изобретатель термина «трансавангард» Акиле Бонито Олива указал в одном из своих интервью на близость проблематики современного европейского искусства к постструктурализму, философским изысканиям французских мыслителей Деррида и Лиотара1.

Понятие художественной традиции, считает Олива, приобрело в последней трети XX века новую ценность2. По его точке зрения, итальянские, а также некоторые западноевропейские художники заняты не созданием мифа о Будущем, а поиском своего настоящего в прошлом. Воззрения Оливы поддержали многие немецкие искусствоведы3. Характеристики, предлагаемые им, имеют отношение к современному этапу развития живописи в целом. Олива убежден, что в середине 1970;х годов эпоха авангарда исчерпала себя и начался новый период, связанный с художественной ориентацией на цитирование.

Мнение Оливы показалось интересным также и другим зарубежным искусствоведам и кураторам экспозиций. Так, в частности, грек.

1 Faust W. М. Idylle, Intensitet, Zensur: Ein «nachgetragenes» Interview mit Achille Bonito Oliva // Kunstforum International. 1980. Bd. 40. S. 104−107- О трансавангарде см. также: Направления итальянского искусства. Рим. 1947;89: каталог / Под. ред. Луке С. Пер. с итал. Общество «Италия — СССР». Рим, 1989.

2 Беседа с изобретателем трансавангарда. Интервью В. Мизиано с А. Бонито Олива // Искусство. 1992. № 1. С. 23−25- Олива А. Б. Новая актуальность искусства Искусство. 1992. № 1. С. 25−31.

3 Hall D. Eine neue Graphik-Edition. Drei Portfolios // Du. 1981. № 9. S. 123−124.

К.М.Йоахимидес посвятил теме исторической традиции в неоавангарде один из своих крупнейших международных выставочных проектов. Организовав две больших выставки — «Новый дух в живописи» (1981, Лондон) и «Дух времени» (1982, Берлин), Йоахимидес указал на важное свойство искусства конца XX века — «способность к саморефлексии», которое на первый взгляд характеризуется ориентацией на консервативность, но в действительности, является наредкость прогрессивным качеством1. Йоахимидес считал, что названия выставок имеют метафорический характер, поскольку в иносказательной форме характеризуют творческую ориентацию современных мастеров на достижение максимального самовыражения2.

Эти экспозиции, посвященные искусству неоэкспрессионистов, «новых диких», трансавангардистов и некоторых других мастеров, показали, по мнению Йоахимидеса, уровень развития так называемого «традиционного медиума», то есть живописи, занявшей в искусстве 1980;х годов центральное место. Он заявил, что выставки приобрели важное значение, поскольку впервые так всесторонне проиллюстрировали сам процесс развития неоавангарда, в частности, момент возрождения станковизма. Позиция Йоахимидеса была поддержана директором музея Современного искусства во Франкфурте-на-Майне Жа-ном-Кристофом Амманом, который, приветствуя возвращение целого поколения современных художников к станковизму, указал на симптоматичную для неоавангарда взаимосвязь проблематики различных.

1 Joachimides Ch. M. Ein neuer Geist in der Malerei // Kunstforum International. 1982. Bd. 43. S. 19−24.

2 Zeitgeist Fragen. Ein Interview mit Christos M. Joachimides von Wolfgang Max Faust // Kunstforum International. 1982. Bd. 56. S. 18−30. сфер художественного творчества1. По его мнению, этот синтез часто достигается именно через выразительные средства такого вида искусства как живопись.

Очевидно, что искусствоведы из Германии ограничивают свои исследования преимущественно национальным материалом и их работы можно назвать своеобразной формой самооценки немецкого искусствознания. Именно кураторы из других стран, к примеру, из Италии, поставили задачу рассмотреть проблематику современной немецкой живописи в контексте всего общеевропейского искусства.

Каталог, приуроченный к выставке «Дух времени», стал поводом для интересного диспута2. Очевидно, что этот вид издания обладает большой ценностью, поскольку обычно включает обширный материал биографического характера о том или ином художнике и представляет разнообразные мнения искусствоведов по проблеме развития художественного процесса в целом и специфики его отдельных этапов. Различные исследователи, разместившие на страницах каталога «Дух времени» свои тексты, предложили на рассмотрение читателя своеобразные «доклады».

К примеру, музыковед Баухауэр изложил собственную весьма субъективную концептуальную позицию, связанную с осмыслением неоавангардной культуры как «истории диалектических мутаций». Автор утверждал, что характеристика художественной практики западноевропейских мастеров XX века может быть выявлена прежде всего через такие эстетические понятия как «субъективность», «миф» и «визуализация». Другой ученый — Р. Розеблюм — обратил внимание на.

1 Amman J. Ch. Im Gesprach: Die Jungen Deutschen //Kunstforum International. 1982. Bd. 47. S. 41−47.

2 Zeitgeist: Internationale Kunstausteilung. Berlin, 1982 / Hrsg. «Kunst und Geselschaft». Berlin, 1976. иконографическую свободу", свойственную творчеству многих живописцев последней трети XX века, объяснив ее появление желанием каждого создать свой собственный язык символов. По его мнению, мастера работали над проблемой художественного воплощения некоего «универсального мифа», содержание которого связано в первую очередь с их личными мечтами и фантазиями.

Регулярный показ живописи неоэкспрессионистов и «новых диких» осуществлялся на знаменитой международной Биеннале в Кассе-ле. Эта выставка, получившая название «Documenta», всегда сопровождалась изданием солидных каталоговза период 1970;90-х годов они включили прежде всего богатый иллюстративный материал, а также статьи искусствоведов, протоколы художественных дискуссий, обзоры газетных и журнальных рецензий1. Многие авторы этих текстов рассматривали события, связанные с рождением и проведением кассель-ской Биеннале как своеобразную «духовно-историческую драму"2.

Дискуссия, сопроводившая показ неоэкспрессионистской живописи на Биеннале «Documenta», была продолжена: проводились многочисленные выставки как в Германии, так и в других европейских странах. К примеру, один из проектов, посвященный истории немецкого неоавангарда (Москва, ЦДХ, 1994), отражен в трехчастном издании «Графика в ФРГ». Выставка была призвана дать общее представление о художественном климате Германии последней трети XX века, способствовавшем возвращению художников к фигуративному искус.

1 Documenta IX. Kassel 1992. Bd. 1−3. Stuttgart, 1992.

2 Materialien zur Documenta IX. Ein Reader fur Unterricht und Studium / Hrsg. W. Stehr u. a. Stuttgart, 1992. ству, появлению интереса к «визуальному исследованию» мира, и, наконец, к возрождению станковизма1.

1970;80-е годы в Германии стали, по мнению кураторов экспозиции, временем поиска новых областей познания, индивидуальных возможностей и первоистоков цивилизации в искусстве Г. Базелица, А. Р. Пенка, Г. Рихтера, З. Польке и некоторых других мастеров2. Это время характеризовались стремлением к новым формам выражения, появлением экспрессивности, и спонтанности творчества так называемых «диких» — молодого поколения немецких художников3.

Искусство неоэкспрессионистов и «новых диких» демонстрировалось не только на коллективных, но и индивидуальных выставках. Число персональных экспозиций того или иного живописца, как правило, увеличивалось по мере роста его международной известности. В конце 1970;х — 1980;х годах наибольшим вниманием кураторов пользовался Базелиц, картины которого довольно быстро пополнили собрания крупных предпринимателей, в частности, такого активного спонсора культуры как «Deutsche Bank». Ретроспективу графики Ба-зелица за период 1976;1979 гг. продемонстрировал каталог, составленный одним из ведущих немецких искусствоведов Зигмундом Ко.

1 Graphics of The 60s. Federal Republic of Germany. Grafik der 60er Jahre Bundesrepublick Deutschland / Hrsg. Institut fur Auslandbeziehungen. Stuttgart, 1989.

2 Graphics of The 70s. Federal Republic of Germany. Grafik der 70er Jahre Bundesrepublick Deutschland / Hrsg. Institut fur Auslandbeziehungen. Stuttgart, 1989.

3 Graphics of The 80s. Federal Republic of Germany. Grafik der 80er Jahre Bundesrepublick Deutschland / Hrsg. Institut fur Auslandbeziehungen. Stuttgart, 1989. ром1. Ученый, активно интересовавшийся неоэкспрессионизмом, предложил собственный исследовательский метод, осмыслив линогравюру в качестве специфического художественного материала, способного раскрыть непосредственно ход мыслей мастера. Кор выявил те средства творческого выражения, которые использовал в своей графике Базелиц, включая три таких важных компонента как цвет, общая трактовка изображения и мотив. Цвет, по мнению Кора, создал в произведениях эстетическое и эмоциональное пространство, которое оказалось необходимым для воплощения мотива2. Однако в целом вопрос о роли и особенностях изобразительного языка художников-неоавангардистов не привлек достаточного внимания зарубежных авторов, хотя некоторые работы на эту тему были изданы3.

Итак, на рубеже 1970;80-х годов немецкие кураторы поставили перед собой задачу выявить своеобразие современного этапа развития художественной культуры. Они указали на тот переломный момент в ее истории, который был связан с возрождением станковизма и интересом к исторической традиции. Однако вопрос о том, почему западноевропейская, в частности, немецкая живопись конца XX века приобретает зачастую эклектичный характер, проанализирован не был. Очевидно, что внимание, проявленное мастерами к наследию про.

1 Georg Baselitz. 32 Linolschnitte aus den Jahren 1976;1979/ Hrsg. Josef Hanbrich-Kunsthall. Koln, 1979.

2 См. также другие каталоги, к примеру: Георг Базелиц. Из собрания Дойче Банк / Дойче БанкСост. Б. Фербер и др. Франкфурт-на-Майне, 1997.

3 Kapfinger О. Kix-Bar in Wien // Baumeister: Zeitschrift fur Architektur. 1994. № 3. S. 12−13. J.S., M.S., J.G. Friseursalon Sfax in Zurich // Baumeister: Zeitschrift fur Architektur. 1994. № 3. S. 20−21. шлых времен, не может стать единственным объяснением специфики современной ситуации.

В центре внимания художественных критиков, в отличие от кураторов, оказался вопрос о взаимосвязи развития искусства и самого процесса экспонирования, истории формирования коллекций. Освещение творческой деятельности мастеров в Германии 1970;80-х годов на страницах периодической печати довольно разнообразно, но далеко не всесторонне.

Многие публикации о научной и собирательской деятельности крупных музеев современного искусства, занимавшихся экспонированием и популяризацией произведений неоэкспрессионистов и «новых диких», раскрывали лишь отдельные проблемы их творчества. К примеру, идею участия отдельного города в художественной жизни Германии предложил Сименс, указав на Дрезден и Берлин, в прошлом ставших местом рождения объединений «Мост» и «Хефтиге Мале-рай», и, таким образом, связанных с экспрессионистской традицией на протяжении всего XX века1. Х. Блейз назвал важной культурной метрополией Мюнхен из-за возросшего в эпоху постмодернизма интереса к его историческому и архитектурному наследию2.

Среди художественных критиков довольно много авторов, которые стали последовательными хроникерами уже не экспозиций как таковых, а событий творческой деятельности конкретных мастеров: неоэкспрессионистов и «новых диких». Однако большинство авторов.

1 Simmens J. Im Westen nichts Neues. Zu einer Ausstellung im Kunstmuseum Luzern // Du. 1981. № 11. S. 14−17.

2 Blase Chr. Das Treppenhaus in Munchen // Artis: Das aktuelle Kunstmagazin. 1986. № 3. S. 12−15., а также см. Blase Chr. Schon, elegant, exakt // Artis: Das aktuelle Kunstmagazin. 1986. № 6. S. 5457. не смогло выйти на уровень обобщения, и провести типологическое сопоставление творчества различных художников этих направлений. К примеру, один из популярных критиков журнала «Kunstforum International» А. Полен сосредоточил внимание прежде всего на характеристике творчества Г. Рихтера, усмотрев в его живописи некую духовную рефлексию на все историческое прошлое Германии1.

Мнение Полена родственно позиции К. Хоннефа, который увидел в неоэкспрессионисте З. Польке воплощение особого маньеристи-ческого типа живописца, поскольку в его творчестве чувствовалась приверженность стилевым принципам барокко. Автор считал, что произведениям неоэкспрессиониста свойственна репрезентативность и «экстремальная субъективность"2. В этой публикации Польке предстал перед читателем как вечный искатель приключений в жизни и творчестве3. Повествуя о гениальности художника, автор писал о нем как о неустанном экспериментаторе, революционере, чьи картины подходят и для музеев, и для выставочных галерей. Подобные выводы о творчестве Польке делали и другие критики, в том числе А. Хааз4.

1 Harten J. G. Richters Bilder 1962;1986. Koln: Du Mont Verlag,.

1986; Schmidt W. Das Wandbild von Gerchard Richter auf der 1.

Bruhlschen Terrasse: Ansprache zur Ubergabe am II. Februar 1995 // Dresdener Kunstblatter. 1995. № 3. S. 82−83.

2 Pohlen A. Gerchard Richter: «Zwei gelbe Striche» // Kunstforum International. 1980. Bd. 40. S. 160−161. а также см. Левин К. «Вера опасна» // Искусство. 1993. № 3. С. 21−22.

3 Honnef К. Malerei als Abenteuer oder Kunst und Leben // Kunstforum International. 1984. Bd. 71, Bd. 72. S. 133−151.

4 Haase A. Panik in der Kunstwelt? // Kunstforum International. 1997. Bd. 138. S. 254−268- а также см. Haase A. Sigmar Polke // Kunstforum International. 1997. Bd. 136. S. 382−383. Sigmar Polke:

Позднее критик Х. Нидель вновь вспомнил об эстети-ко-художественной позиции «приключения», которая обусловила интерес живописи «новых диких» к творческим поискам1. Его мнение оказалось родственным точке зрения такого автора как А. Полен, который отметил, что вопрос о воспроизведении реального мира не играл существенной роли в творчестве неоэкспрессионистов и «новых диких», ибо они рассматривали действительность лишь как повод для выражения своего внутреннего мира. Мотив трактовался ими в качестве своего рода предпосылки для живописных экспериментов, поскольку заключал в себе формо-цветовое многообразие и помогал воскрешать в памяти забытые мифы и легенды2. Другой авторК. Хоннеф — написал о сильном чувстве телесности, переполняющем картины Х. Миддендорфа3.

Очевидно, что как мнения кураторов, так и высказывания художественных критиков способствовали активизации споров и дискуссий вокруг искусства неоэкспрессионистов и «новых диких». Накопленный ими опыт, несомненно, вызывает интерес и позволяет рассматривать живопись немецких мастеров в контексте всей западной культуры. Тем не менее, вопрос о судьбе исторической традиции в искусстве неоавангарда остается чрезвычайно сложным и не вполне изученным. Подведя итог состоянию отечественной и зарубежной, преж.

Transit / Staatliches Museum SchwerinHrsg. von K. B. Wallrabe. Gantz, 1996.

1 Nidel H. Endekunst — Reisen in ein Neues Jahrzehnt // Du. 1981. № 4.S.91.

2 Polen A. Gerchard Richter: «Zwei gelbe Striche» // Kunstforum International. 1980. Bd. 40. S. 160−161.

3 Honnef K. Helmut Middendorf // Kunstforum International. 1983. Bd. 68. S. 164−166. де всего немецкой, историографической традиции, можно сформулировать дальнейшие цели и задачи исследования.

Цели и задачи изучения экспрессионистской традиции в немецкой живописи 1970;80-х годов состоят в изучении творчества неоэкспрессионистов и «новых диких». Для понимания содержания искусства немецких художников необходимо выявить специфику их изобразительного языка, его выразительные средства. В связи с тем, что экспрессионистская традиция в XX веке проявила себя в разное время по-разному, необходимо изучить ее во взаимосвязи с иными художественными направлениями. Характеристика развития экспрессионистской традиции на этапе 1970;80-х годов, изучение ее особенностей позволяет рассмотреть не только специфику творчества неоэкспрессионистов и «новых диких» в Германии, но и указать на родственные им по духу художественные явления в других национальных школах.

Необходимо выявить истоки творчества немецких мастеров 197 080-х годов, связанных с экспрессионистской традицией в живописи, а также этапы его развития и присущие ему черты. Также важно рассмотреть те формы восприятия художественного наследия, которые использовали неоэкспрессионисты и «новые дикие», продемонстрировать отношение художников к опыту своих непосредственных предшественников.

Наиболее перспективным путем исследования творчества неоэкспрессионистов и «новых диких» представляется выявление качественно нового уровня развития экспрессионистской традиции в период неоавангарда. При этом следует учесть то, что несмотря на важную роль и значение наследия авангарда для неоэкспрессионистов и «новых диких», опыт мастеров первой половины XX века был ими глубоко переосмыслен, использован по-новому. В связи с этим представляется необходимым рассматривать живопись немецких мастеров не только в контексте художественного мышления современной эпохи, но и с учетом социально-политических катаклизмов времени.

Дальнейшая цель и задачи исследования немецкой живописи 1970;90-х годов делают принципиально важным изучение вопроса о формировании художественных традиций по возможности более широко: необходимо выявить не только роль экспрессионизма и фовизма в развитии искусства всего XX века, но и подчеркнуть эту роль в период неоавангарда, а также проанализировать те формы художественного творчества, которые получили широкое распространение в конце столетия. Это неотделимо от проблем истоков формирования живописи неоэкспрессионистов и"новых диких".

Представляется необходимым также выявить типологическую общность развития живописи неоэкспрессионистов и «новых диких». Монографический анализ практики различных художников-неоэкспрессионистов и «новых диких» необходим для понимания оригинальности и своеобразия каждого мастера, что проявляется и в обращении к художественному наследию. Именно такой подход позволяет проанализировать развитие экспрессионистской традиции всесторонне и многогранно и дает возможность рассмотреть различные варианты бытования принципов нового художественного мышления.

По мере необходимости в работе будет затронуто американское искусство XX века, однако, не предполагается сопоставлять европейскую и американскую культуры, и выявлять их культурную взаимосвязь: тема, заявленная в настоящем исследовании, в первую очередь предусматривает глубокий анализ культурной ситуации только одного региона — Германии.

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Композиция обеих глав построена таким образом, что сначала анализируется та проблематика искусства авангарда первой половины XX сто.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Экспрессионистская традиция в немецкой живописи XX века характеризуется прежде всего непрерывностью и жизненностью. Претерпев интересную и содержательную эволюцию на протяжении XX века, она оказалась наиболее значимой в периоды 1900 — первой половины 1950;х и 1970;1990;х годов. Поп-арт не прерывал экспрессионистской линии развития в искусстве Западной Германии и стал эпохой, когда она выпала из поля зрения художественной общественности. Искусство ГДР, где мощное русло реалистической живописи получило собственную специфику по сравнению с советским соцреализмом, также было тесно связанным с творческим наследием прошлого, с принципами экспрессионизма (в особенности, экспрессионизма Г. Гроса, К. Кольвиц, М. Бекмана и О. Дикса). Этот тип художественного мышления глубоко захватил всю немецкую культуру.

На таком временном этапе как 1970;80-е годы экспрессионистская традиция приобрела весьма своеобразную форму. Примером тому оказалась живопись неоэкспрессионистов и «новых диких», создавших такой живописный стиль, который отличался большой выразительной силой. Их живопись можно рассматривать в качестве самостоятельных направлений в искусстве конца XX столетия.

Развитие экспрессионистской традиции 1970;80-х годов связано с особенностями генезиса форм творчества неоэкспрессионистов и «новых диких». Немецкие мастера продолжали развивать прежде всего живописные поиски классического экспрессионизма, фовизма, абстрактного экспрессионизма и ташизма. Формирование живописи современных художников было определено обращением к наследию сюрреализма, абстрактного экспрессионизма, а также — поп-арта, концептуализма, интересом к языку современных масс-медиа и к новым формам художественного выражения (например, к перформансу).

Принципы восприятия истории искусства, а также многообразие источников живописи неоэкспрессионистов и «новых диких» в значительной мере определило специфику их изобразительного языка, и крайне усложнило семантику их произведений. Эклектичный характер живописной манеры неоэкспрессионистов и «новых диких» был обусловлен постоянными художественными опытами и экспериментами, нередко приобретавшими форму своеобразной игры. Эта черта культуры неоавангарда объясняется тем, что живописцы 1970;90-х годов в отличие от мастеров авангарда ощущают и откровенно признают свою связь с художественным наследием прошлого, что оказывается своеобразной формой саморефлексии.

Художественной культуре последней трети XX века свойственен некий дуализм: с одной стороны, он проявился в чувстве неудовлетворенности, приведшем к непрерывному поиску новых форм выразительности и изобразительности. С другой стороны, этот дуализм определен интересом к древним художественным традициям (к примеру, неолита) и опыту предшествующей эпохи авангарда. Переосмысливая наследие прошлого с позиции современного художественного мышления, неоэкспрессионисты и «новые дикие» искали те принципы творчества, которые позволили бы им достичь самовыражения самознания. Стремясь найти принципиально новые эстетические ориентиры, немецкие мастера следовали некоторым художественным традициям, а также во многом переработали творческий опыт предшествующего поколения, в частности, выступили с радикальной критикой поп-арта.

Анализ и переоценка старых ценностей, характерные для неоэкспрессионистов и «новых диких», несомненно, стали симптоматичным явлением, свойственным периоду неоавангарда. Историческая традиция была для них своеобразным материалом для полемики. Художественные идеалы прошлого оказались не образцом для подражания, а поводом для утверждения в искусстве собственной свободы, материалом для широкого круга эстетических интерпретаций, стимулом творческой фантазии.

Цели и задачи искусства неоэкспрессионистов и «новых диких» во многом совпадают, однако, творчеству каждого из этих направлений свойственно своеобразие и оригинальность. Неоэкспрессионисты затрагивали глобальные вопросы из области философии и семантики. Одной из центральных проблем их творчества стала проблема индивидуального мира человека и возможных способов выражения личностного познания. Произведения современных мастеров унаследовали ярко выраженную иносказательность классического экспрессионизма, которая, как и в начале XX века, достигалась не только через элементы языка живописи, но и сюжет. Современные живописцы обращались к «вечным» темам, в частности, религиозно-мифологическим и историческим. Символизм неоэкспрессионистского искусства можно по характеру назвать литературным, и оказавшимся в некоторой степени близким к экспрессионистскому способу иносказания.

Новые дикие", работая индивидуально, либо в соавторстве, продолжали вслед за неоэкспрессионистами искать новые выразительные формы в искусстве. Внеся в творчество игровой момент, художники сосредоточили свое внимание на анализе тех проблем, которые связаны с их собственным жизненным пространством, с их личным информационным полем. Индивидуальное, социальное и психологическое было осмыслено в живописи молодого поколения кельнских и берлинских мастеров как область эстетического. В их искусстве важную роль играло не только станковое произведение как таковое, но и сам процесс создания картины.

При сравнении творчества старшего и младшего поколения мастеров становится очевидным, что неоэкспрессионизм как худо жественное явление обладал большей целостностью, чем искусство «новых диких». В начале 1990;х годов отечественные искусствоведы Л. А. Бажанов и В. С. Турчин назвали абстрактное искусство своего рода идеей, которая существовала в виде различных проявлений в период авангарда1. Можно предложить подобное понимание искусства «новых диких», которое характеризуется достаточно большой пестротой и многообразием.

Для неоэкспрессионистов и «новых диких» принципиально важна чисто живописная ценность собственных произведений. Формирование такого типа изобразительного языка, который позволил бы выразить сугубо личные представления о мире, стало первоочередной задачей. Неоавангардистские художники вслед за своими предшественниками начала XX века достигли большой выразительности. Живопись неоэкспрессионистов и «новых диких» сама по себе, как таковая обладала самоценностью в своей способности быть иносказательной, она в большой степени была освобождена от изобразительной функции.

Однако решение чисто живописных задач для мастеров 1970;80-х годов не самоцель, оно обусловлено желанием в иносказательной форме отразить новое понимание культурных ценностей, традиционных для их непосредственных предшественников — мастеров первой половины и середины XX века. Произведения неоэкспрессионистов и «новых диких» синтезируют информацию, связанную как с их художественной, так и с общекультурной, социальной, политической, интеллектуальной жизнью. Своеобразие художественной формы у немецких художников было определено проблемами, которые лежат не.

1 Бажанов Л. А., Турчин В. С. Абстрактное искусство. Опыт переосмысления // Советское искусствознание. Вып. 27. М, 1991. С. 96 120. только в сфере изобразительного искусства (в области экспериментов с элементами языка живописи), но и за его границей. Оно объясняется желанием отразить субъективное мировосприятие, личный опыт и в целом ту обширную информацию, которую заключает в себе картина мира последней трети XX века.

Несмотря на некоторую эклектичность живописных поисков неоэкспрессионистов и «новых диких», они никогда не теряли связей с экспрессионистской традицией, которая сыграла принципиально важную роль и в их творчестве, и в развитии искусства Германии XX века в целом.