Актуальность темы
исследования.
Многозначность термина «символ» уже давно никем не ставится под • сомнение. В отечественной теории и истории литературы термин «символ» настойчиво привлекал и привлекает к себе внимание, но у литературоведов до сих пор не сложилось единого мнения о его значении и употреблении. Проблема с самого начала усугубляется наличием омонимичного термина в тесно граничащих с литературоведением гуманитарных науках: философии, психологии, эстетике, культурологии. В двадцатом веке в гуманитарной методологии появляются дополнительные сложности, касающиеся термина «символ». Они связаны с быстрой и многоплановой сменой культурных и научных парадигм. На настоящий момент возникла насущная потребность четкого методологического описания понятия «символ» в литературоведении и корректного научного анализа его функционирования в русской науке и литературе двадцатого века.
Степень разработанности проблемы.
Древнегреческое слово сгицРсьШо (сбрасываю, соединяю) дало наименование сложному комплексу явлений, изучаемых в современных науках о духе. Без труда разграничиваются по крайней мере три аспекта символа — философский, эстетический и семиотический, — находящие применение соответственно в теории познания, искусстве и науке о знаках.
Специфика искусства как познания жизни в её эстетических свойствах допускает слияние философской и эстетической сторон явления символа. В творческом процессе создания художественного произведения взаимодействуют факторы, отвечающие за познание действительности и за воссоздание её в качестве эстетического объекта. Эти факторы обусловлены личностью как создателя произведения, так и личностью зрителя (слушателя, читателя), а также и окружающим их миром, т. е. они могут быть как объективными, так и субъективными. На стыке этих многоликих отношений и формируется категория символа в искусстве.
Каждый элемент произведения, будь то образ, речевая деталь, цветовой оттенок, музыкальный мотив и проч. в той или иной степени символичен, восходит к гносеологическому и одновременно эстетическому моменту символизации. О взаимном существовании этих двух проявлений категории символа говорил А. Ф. Лосев в книге «Проблема символа и реалистическое искусство». При сопоставлении символичности и художественности Лосев выделяет две степени символики. Художественность, по его словам, «даже при условии сознательного отрешения автора от всякой символики, все равно сама по себе символична, хотя символичность эта и резко различается своими предметами в условиях реалистического или фантастического художественного произведения» 1. Это символ первой степени. Символ второй степени возникает, «если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесения с той или другой реальной жизнью, а не рассматривается сам по себе, с той или иной идеологией, с той или другой моралью, с той или другой проповедью, с теми или иными призывами или воззваниями, с намерением и отражать жизнь и её переделывать.» 2.
Но существует еще и третий аспект категории символа. В зависимости от закономерностей литературного процесса, стилевых направлений, иногда общественных тенденций, авторского настроения, читательского восприятия можно отметить большую или меньшую выраженность символа в произведении средствами художественными, различную степень его изобразительной и художественной обособленности. Тогда мы встречаемся с проявлением категории символа как средства художественной выразительности.
1 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995, с. 119.
2 Там же.
Разделение философской, эстетической, выразительной (художественной) и, возможно, психологической сторон категории символа в данном случае представляется почти разрушительным. Из-за такого разделения, очевидно, и родились представления о символе в литературоведении сугубо как о виде метафоры: «Мы называем символом в поэзии особый тип метафоры — предмет или действие внешнего мира, обозначающие явления мира духовного или душевного по принципу сходства» 3.
Но, как видно из сказанного выше, явление символа нельзя сводить к одноплановому его выражению в виде тропа. Символ в гуманитарных науках должен быть представлен по меньшей мере трояко: как категория философская, как категория эстетическая и как средство художественной выразительности. Кроме этого, текст художественного произведения в любом виде искусства имеет многоуровневую структуру, и за счет неё символ способен комбинировать различные свои воплощения. Он может представать то в качестве локального элемента, например, в литературе тропа, оказывающего влияние лишь на незначительный отрезок текста, одну или несколько фраз, то как композиционный прием, организующий текст на уровне структуры его достаточно крупных частей, как мировоззренческий элемент и т. д.
Очевидно, что подобные полярные воплощения символа способны соотноситься в одном произведениипомимо этого они сопоставлены на.
3 Жирмунский В. М. Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм. Приложение к изданию: Александр Блок. Собрание сочинений в 12-ти тт. Сост. С. С. Лесневский. М., 1998, с. 39. Показательна также точка зрения современного исследователя на проблему употребления термина, обращают на себя внимание оговорки, ссылки на традиционность употребления и пр.: «Символ в этой статье понимается в особом, но, впрочем, достаточно устоявшемся смысле (здесь и далее подчеркнуто мной. — Е.Е.): как характерное для традиционных (фольклорных, средневековых и др.) текстов явление, представляющее собой троп (по классическому определению отношение наличного знака к отсутствующему) и, собственно говоря, метафору (или, осторожнее, троп метафорического характера), но при этом метафору особого характера, заслуживающего фиксации в отдельном термине. термином охотно пользуютсялогично следовать традиции, помня при этом о некоторой условности употребления в данном значении довольно многозначного термина» (Двинятин Ф. Н. Типы авторской экспликации символа в весеннем фрагменте Кирилла Туровского. — В кн.: Антропология культуры. Вып. 2. М., 2004, с. 61). категориальном уровне. Важна категориальная целостность радикально разведенных воплощений (реализаций, вариантов символа), поскольку именно этот признак превращает символ в категорию.
Философский аспект категории символа.
При изучении символа в искусстве необходимо учитывать философский аспект этой категории, возможно, представленный с позиций общей методологии гуманитарных наук.
В философии, говоря о символе, мы неизбежно попадаем в область философского метаязыка. Поскольку наука о познании (гносеология) работает", основываясь на символах, язык описания в гносеологии тоже символический. Пользуясь этим, состоящим из символов, языком описания, мы, таким образом, вынуждены обозначать самый символ в терминах этого языка. Все равно, как если бы мы пытались увидеть в зеркале отражение не себя, а другого зеркала.
Поэтому символ познается сложным диалектическим путем. Важной составляющей исследований о символе будет сопоставление его с рядом других семантических категорий, так называемое «негативное» описание4.
А.Ф. Лосев и К. А. Свасьян приходят к определению категории символа через изучение роли его различных воплощений. Так символ возводится в.
Закон существования воплощений, формулируемый А. Ф. Лосевым: «Символ.
— общность, закономерно разлагаемая в ряд отдельный единичностей" 5. Суть этой общности и будет тем самым моментом, неразличимым во встрече двух.
4 Так, теме «символ и знак» отведены особые главы в работах А. Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство» (Лосев А. Ф. От символа к знаку. В кн. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995, с. 50 — 109) и М. К. Мамардашвили, A.M. Пятигорского «Символ и сознание» (Мамардашвили М. К. Пятигорский A.M. Знак и символ. — В кн. Мамардашвили М. К. Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999, с. 98 — 114). Наряду с этим следует отметить анализ отличительных признаков символа в сравнении с такими понятиями как знак, метафора, образ, аллегория, понятие, явление, тип, сравнение, олицетворение, миф в книгах А. Ф. Лосева (Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. M., 1995, с. 110 -154) и К. А. Свасьяна (Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии. Благовещенск, 2000, с. 94.
— 114). О символе в сравнении с аллегорией, мифом и др. см. также Аверинцев С. С. Символ. — В кн.: Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти тт. Т. 6. M., 1971, стб. 826, 827.
5 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 46. зеркал, направленных друг в друга, моментом, который не поддается выражению на метаязыке.
А.Ф. Лосев говорит о различии обозначаемого и символизируемого предметов по «степени значимости». Затем он диалектически заменяет эту количественную характеристику другой, качественной. Символическая общность становится моделью — «бессубстратной» (т.е. материально не воплощенной) категорией, порождающей бесконечное количество индивидуальностей6. Таким образом, она служит опять-таки Законом их возникновения. Осуществлен переход от Общности к Закону через осознание «значительности символизируемой предметности», то есть от частного, конкретного к общему, универсальному, порождающему.
Приходит время поставить вопрос об исходной точке, условно говоря, авторстве этого закона, плана, модели. Понятно, что иерархия (градация) воплощений символа (символических форм) выстраивается по определенному закону. Но где искать движущий момент этого закона, его импульс и руководящую силу? Вспомним, что символ как категория — это составляющая процесса познания. То есть символ должен быть подчинен конечному результату этого процесса, результату познания и творчества (как частной разновидности последнего). Целью и результатом познания в общем космологическом аспекте является человек. К. А. Свасьян предлагает считать «интегратором [символической] градации — гуманизм как совесть культуры» 8, где «как в фокусе преломляется и оцелостнивается всё многообразие культурных символов» 9.
По отношению к сознанию человека рассматривают символ М. К. Мамардашвили и A.M. Пятигорский. В их работе символы представлены как «самостоятельная и внезнаковая категория, которая может.
6 Там же, с. 90−109.
7 Термин К. А. Свасьяна (в кн. Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии).
8 Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии. С. 183.
9 Там же, с. 190. быть только понята (или псевдопонята), но не познана. Символы будут выступать как некоторые знакоподобные образования,. потому что они могут использовать материальные построения, используемые знаками (например, слова)" 10. Основное отличие символа от знака состоит в том, что «символы соотносятся с пониманиями, и поэтому оперирование символом как „знаком“ предполагает не реконструкцию денотата этого знака, а реконструкцию субъективной ситуации порождения, как денотата, так и знака, то есть ситуацию понимания» 11. Или, иными словами, «восприятие символа или контакт с ним может сделать существование индивида событийственным какому-либо факту сознания» 12.
Помимо этого, согласно М. К. Мамардашвили и A.M. Пятигорскому, символ обладает еще некоторыми свойствами, отличающими его от знака. Это, во-первых, принципиальная множественность денотатов, с которыми соотносится сигнификат символа (ввиду отсутствия лучшей терминологии мы используем термины денотат и сигнификат, соответственно символизируемое и символизирующее). В случае с фактом сознания последний сам по себе имеет сложную комплексную структуру, в которой связаны между собой несколько взаимопроникающих объектов, и поэтому не может выступать как некое атомарное явление. Во-вторых, символ непроизволен в отношении своего обозначаемого, так как связь последнего с обозначающим органична и каждый раз вновь становится действенной благодаря процессу понимания.
Понимание имеет существенные отличия от знания. Это чрезвычайно важный момент философии символа. Знание выстраивается последовательно, логично, автоматизированнопонимание, напротив, дискретно, в какой-то.
10 Мамардашвили М. К. Пятигорский A.M. Знак и символ. — В кн. Мамардашвили М. К. Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999, с. 99.
11 Там же, с. 99- 100.
12 Там же, С. 151 мере непредсказуемо, каждый раз представляет собой своего рода творческий процесс, результатом которого, является факт сознания, субъективная ситуация порождения самого символа. Поэтому за символом не стоит ничего материального, никаких вещественных или же знаковых структур. Символ скрывает за собой нечто большее, чем-то, что можно просто знать.
Символ с точки зрения общей методологии гуманитарных наук.
Только человек может вместить в себя диалектическую множественность и неоднородность символических форм. Знания построяют со-знание, организуемое по антропологическим положениям гуманитарных наук. Для обоснования этих положений М. М. Бахтин в работе «К методологии гуманитарных наук» вводит понятие пределов, с которыми в своей деятельности сталкивается исследователь-гуманитарий. Изучение символических форм и символа необходимо вести, балансируя между пределами Вещи и Личности. Познание личности по Бахтину предстает иным, чем познание вещи, поскольку в личности всегда сохраняется внутреннее ядро, которое нельзя поглотить, потребить,. в отношении.
1 ^ которого возможно только чистое бескорыстие". «Чистая мертвая вещь» может быть раскрыта «вся сплошь и до конца односторонним актом. познающего» 14. Познание же личности — «диалог, вопрошание, молитва», «область открытий, откровений, узнаний, сообщений» 15. Художественное произведение и его элементы, безусловно, относятся к личностному ряду, поэтому смысл образа, символа нельзя «растворить в понятиях» 16, его можно только прокомментировать с помощью других образов/символов.
13 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 409.
14 Там же.
15 Там же.
16 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук. — В кн.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 362.
Любой объект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, стать безгласным, следовательно познание его может быть только диалогическим" 17. Предмет изучения гуманитарных наук, в нашем случаесимвол, реализует себя как личность и как вещь, как субъект и как объект, что зависит от позиции исследователя, а равно и от собственной позиции предмета.
Поэтому сама организация символических парадигм во многом зависит от исследователя. Символ — предмет изучения гуманитарных наук, поэтому форма знания о символе — диалогическая форма знания. В диалоге с исследователем предмет раскрывает новые формы своей сущности, которые в равной мере определяются позицией исследователя по отношению к предмету и позицией предмета по отношению к исследователю. Таким образом, категориальность как свойство отдельной символической реализации устанавливается в соответствующий момент диалога исследователя и символа. Существование категории символа непосредственно задано её описанием. Такова особенность гуманитарного познания и, шире, духовной сферы человеческого бытия.
Эстетический и художественный аспекты категории символа.
С.С. Аверинцев определяет символ как универсальную категорию эстетики18. Эстетическое созерцание направлено на целостность единичных предметов. По словам А. Ф. Лосева, эстетическое «предполагает прежде всего такую внутреннюю жизнь предмета, которая обязательно дана и внешне, и такое внешнее оформление предмета, которое давало бы нам возможность непосредственно видеть и его внутреннюю жизнь» 19. Проблема.
17 Там же, с. 363.
18 Аверинцев С. С. Символ, — В кн.: Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти тт. Т. 6. М., 1971, стб. 826.
19 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. 1. М., 2000, с. 391. выразительности — центральная проблема эстетики. Эстетика занимается той выразительностью, которая «заставляет нас всматриваться в эту выразительность, погружаться в неё. любоваться ею, созерцать её как.
10 некоторого рода самодовлеющий предмет". В одном из преломлений эстетика — это наука о выразительности той или иной предметности, наука о выражении. Символ — один из универсальных способов выражения предметом его внутренней жизни, представления внутренней жизни предмета во внешнем.
Так бытование символа как эстетической категории связано с бытованием символа как средства художественной выразительности, категории художественной.
Символ присущ любому предмету, доступному эстетическому созерцанию. Знаменитая фраза Мандельштама «роза кивает на девушку, 21 девушка на розу», хотя и в ироничной форме, но довольно точно отражает этот категориальный смысл символа.
Нужно пояснить, что, хотя сфера эстетического шире сферы художественного, как раз в художественной деятельности эстетическое оказывается доминирующим и выдвигается на первый план. В искусстве эстетическое обретает полноту и глубину. Художественный символ, т. е. символ, создаваемый в искусстве, существует для выражения целостности изображаемого предмета. Символ вне искусства также привносит в символизируемый предмет целостность, но это не становится для него (символа) самоцелью. Научная символика преследует практические познавательные цели. Так, символ 'пещеры' из диалога Платона «Государство» 22 не может считаться художественным символом, поскольку эти образы выполняют иную задачу. Они иллюстрируют закономерности.
20 Там же.
21 Мандельштам О. О природе слова. — В кн.: Мандельштам О. Слово и культура. М., 1990, с. 65.
22 Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т. 3. М., 1994, с. 295. природы человеческого сознания, содержат определенного рода сведения. Эти сведения имеют обобщенный характер, а образы обобщающий. О платоновском символе поэтому можно говорить как о символе гносеологическом.
Для полноты картины обратимся к символу в том виде, как его понимает семиотика. Ю. М. Лотман рассматривает символ в системе культуры в качестве единицы, переносящей смысл из одного доминиона культуры в другой: «Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой. Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты» 23. Такой символ в целом отвечает обыденному употреблению слова «символ». Он подразумевает некий знак, соотносящийся на более или менее определенных основаниях с другим знаком.
Иррациональность здесь сведена к области соотнесения знаков, их «перевода с одного языка на другой, при котором оба языка находятся в состоянии взаимной непереводимости» 24.
Такая точка зрения дает возможность говорить о символе более упрощенно и изучать его, не ставя перед исследователем преград в виде иррациональности, воли изучаемого субъекта, интуитивного постижения.
Новизна исследования.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые суммируются разнообразные подходы к символу в отечественном литературоведении, и на их основе конструируется единый литературоведческий подход к этой категории. Впервые с.
23 Лотман Ю. М. Символ в системе культуры. — В кн.: Семиосфера. СПб., 2000, с. 241.
24 Лотман Ю. М. Между эмблемой и символом. — В кн.: Лотмановский сборник. Т. 2. М., 1997, с. 417 литературоведческих позиций осуществлен взгляд на трансформацию понятия «символ» в научной и художественной рефлексии XX века. Сопряжение литературоведческого и философского подходов к категории художественного символа позволило применить новый теоретический ракурс к исследованию философии Серебряного века (В.Ф. Эрн, П.А. Флоренский) и эстетических взглядов и творчества русских символистов: Андрея Белого и Вяч. Иванова. Впервые анализируются поэтические произведения П. А. Флоренского с точки зрения явленности в них категории художественного символа, сказки А. Н. Толстого 1910;х годов в сопоставлении с символистской поэтикой.
Цель исследования.
Целью исследования является методологическое описание категории символа в отечественном литературоведении, а также особенностей её функционирования в двадцатом веке.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
— обосновать единый методологический подход к категории символа в литературоведении;
— на основе теоретических работ отечественных мыслителей, предлагающих различные концепции символа, определить общие черты понимания категории символа в литературоведении;
— выявить особенности функционирования категории символа в двадцатом веке в русской литературе.
Методы исследования.
В работе преобладает литературоведческий подход к уяснению природы и функционирования художественного символа. Но он погружен в эстетический контекст споров о символе как художественной категории, являющийся составной частью историко-литературного контекста. Автор опирается на подходы к проблеме символа ведущих школ и отдельных мыслителей в отечественном литературоведении XX века.
Исследование символа как литературоведческой категории предполагает исследование способов её реализации в словесном тексте. Повторим, что категория символа имеет множество вариантов-реализаций, осуществляемых на разных уровнях художественного произведения. При этом тщательно проведенный анализ позволяет свести все эти воплощения воедино, подчеркивая, тем самым, их категориальность. Так, например, символ 'золото' в работе С. С. Аверинцева «Золото в системе символов ранневизантийской культуры» 25 показан как раз в таком целостном виде. Осмысление роли, которую играл символ 'золото' в культуре Византии и того, в какой степени он в этой ипостаси был перенят в последующие эпохи и культуры (в частности, в двадцатый век) строится в работе Аверинцева на текстологическом анализе памятников. Это позволяет оценить, условно говоря, «масштаб» каждой отдельной реализации данного символа, то есть отнести тот или иной образ (мотив и т. д.) к конкретной символической парадигме, сделать вывод о его месте в данной парадигме.
Литературоведение занято проблемой символа в первую очередь как проблемой его выражения. Философию же интересует не проблема выражения, а проблема сущности символа. Если распознавать символ подобно знаковой единице, т. е. выделять в нем сигнификат и денотат, то тезис о различии точек зрения на символ в философии и в науке о литературе формулируется следующим образом. Философию занимает не проблема представленности сигнификата, а проблема явленности денотата, проблема существования и сущности денотата. Философия занята вопросом, ЧТО есть символ? Литературоведение вместо вопроса «что?» о символе задает вопрос «как?». Задача здесь — показать, КАК явлен символ в произведении, каков.
25 Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. — В кн.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973, с. 43 — 52. контекст этого символа, в какие отношения с элементами контекста и текста вступает символ, с помощью каких иных образов/символов возможна его интерпретация, какие символические смыслы он рождает.
Многозначность в точке зрения на объект, вольный сам определять свою принадлежность, сопоставима с правилами, которые действуют в физическом микромире, нарушающем законы классической науки. Познакомимся подробней с одним из ключевых положений науки «новейшего времени», а именно с принципом дополнительности, имеющим своё специальное применение в квантовой физике. Суть принципа дополнительности кратко может быть выражена в следующем. Явления следует называть дополнительными, если «каждое из них хорошо определено, а взятые вместе они исчерпывают все поддающиеся определению сведения об исследуемых объектах» .
Принцип дополнительности в настоящий момент признан в философии. Он служит «фундаментальным принципом для интерпретации вероятностных представлений» 27. Как пишет В. В. Налимов, «принцип дополнительности — это, собственно, признание того, что четко логические построенные теории действуют как метафора: они задают модели, которые ведут себя и как внешний мир и не так.. Требование нарушить общепринятую логику при построении картины мира со всей очевидностью впервые появилось в квантовой механике — и в этом её особое философское значение». Хотя сам термин, очевидно, всего лишь обобщает философский подход, применяемый и раньше к сложным явлениям культуры, здесь подчеркивается всеохватность и глобальность принципа, поскольку.
26 Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. M., 1961, с. 124.
27 Копцик В. А., Рыжов В. П., Петров В. М. Этюды по теории искусства: Диалог естественных и гуманитарных наук. M., 2003, с. 130.
28 Налимов В. В. Вероятностная модель языка. M., 1979, с. 103. оказывается, что он применим для явлений не только духовного, но и физического мира29.
Итак, в физическом мире принцип дополнительности «состоит в том, что невозможно одновременное построение пространственно-временной (кинетической) и энергетической (динамической) картин квантово-механических явлений при их наблюдении с помощью макроскопических приборов, невозможно объединение этих способов наблюдения в одном эксперименте. В то же время необходимо их совместное использование для получения более полной и адекватной физическому явлению картины познавательной модели» 30.
Отмеченную здесь проблему сочетания фиксированного пространства и динамического развития оригинально интерпретирует А. А. Ухтомский. Он считает, что «в основу представлений об атоме, электроне и т. под. сущностях мира» легло «неутомимое желание иметь нечто постоянное, неизменное, отправляясь от коего можно было бы понять перемены», «erreur т 1 individualiste». «Мир в полноте своей должен быть представлен вообще не как предмет, а как процесс» 32, — заключает он. Оценивая «мышление подлежащими и сказуемыми» (т.е. проблему стандартного выражения представлений человека о физическом мире), Ухтомский считает метафизику «попыткой приписать тем следствиям, которые вытекают из природы нашей речи и мышления, мировое и реальное значение. То, что для одних лишь эпизод, особенность нашего способа мыслить и выражаться, для других есть мировая детерминанта, ждущая своего осуществления» .
29 В работе «Проблема текста» М. М. Бахтин обращает внимание на положение дел в квантовой механике. См. конспект книги К. Фр. фон Вайцзеккера «Картина мира в физике» и заметки Бахтина по этому поводу в кн.: Бахтин М. М. Собрание сочинений, т. 5. М., 1997, с. 316- 318,635 — 636.
30 Копцик B.A., Рыжов В. П., Петров B.M. Этюды по теории искусства: Диалог естественных и гуманитарных наук. С. 131 — 132.
31 Ухтомский А. А. Доминанта души: Из гуманитарного наследия. Рыбинск, 2000, с. 267.
32 Там же.
33 Там же, с. 268.
Связь категории символа с понятиями дополнительности и непрерывности, таким образом, представляется обоснованной. А. Ф. Лосев напрямую называет логику символа «логикой непрерывного становления», отмечая, что она «проходит через бесконечное количество скачков, закономерно между собою связанных», и «есть логика совершенно особая, основанная на текучих понятиях и текучих сущностях, не имеющих ничего общего с неподвижными и всегда стабильными категориями формальной.
ЛОГИКИ .
Знаменательно, что открытие принципа дополнительности относится к первым годам двадцатого века, времени глубочайшего общественного, мировоззренческого и культурного кризиса, содержание которого органически соответствует содержанию рассматриваемого явления.
Введение
принципа дополнительности в естествознание было вызвано осознанием целостности процессов, проходящих в атоме, понятием прерывности развития этих процессов, открытием явления квантового скачка. Между тем, сами физики констатируют, что «ситуация дополнительности никоим образом не ограничена миром атома» и что с ней можно столкнуться, когда мы «размышляем о решении и о мотивах нашего решения или когда выбираем наслаждаться ли нам музыкой или анализировать её структуру». В книге В. Гейзенберга «Физика и философия» явление принципа дополнительности в его неспециальном понимании36 было сопоставлено с миром социальных и культурных объектов. Датский физик обсуждает проблемы веры и свободы воли, делая вывод, что каждое решение, принятое человеком, «дополнительно»: «решение.
34 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 20.
35 Гейзенберг В. Физика и философия. М., 1963, с. 152.
36 К. А. Свасьян также видит сходство между парадоксами новейшего естествознания и законами мира культуры: «Не принципами эвклидовой геометрии и абсолютной механики Ньютона движим культурный космососнования его вскрыты парадоксами неогеометрии и релятивистской механики, не-специальное прочтение которых выводит нас за рамки этих дисциплин и приближает к проблеме культуры». См. Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии. С. 186. в конце концов принимается посредством того, что отбрасываются все аргументы — и те, которые продуманы, и те, к которым можно прийти путем дальнейших рассуждений. Решение, быть может, является результатом размышления, но одновременно оно и кончает с размышлением, исключает его.. Жизненную основу образует иррациональное (подчеркнуто мною. -Е.Е.) выявление действительной или кажущейся истины или смешения этих истин" 37.
Так оказывается, что принцип дополнительности в своем негативном онтологическом аспекте предполагает неустойчивость и непостоянство, вносимые в устойчивый миропорядок, который был продиктован классической картиной мира. Однако признание дополнительности в качестве методологической категории к такому нарушению устоев бытия не ведет. В методологии гуманитарных наук принцип дополнительности не препятствует целостности, гармоничности и полноте описания объекта, но напротив, есть момент наивысшего воплощения этой целостности в гносеологическом смысле. В самом деле, вместо разрозненных точек зрения на предмет (либо взгляда с какой-либо одной позиции) предполагается сложно структурированное, но целостное видение предмета.
Принцип дополнительности не просто устанавливает, что необходимы разные способы описания, но доказывает необходимость их «дополнительной» взаимосвязи для выполнения познающим задачи. Это означает, что субъект при полноценном познании всегда рассматривает предмет столько раз (со стольких позиций), сколько этого требует сам предмет в существующих внешних условиях, например, в пространственной системе координат, во временном измерении, в условиях текста и т. д. Предмет в свете принципа дополнительности создает себе своего рода познающую парадигму, сам выстраивает отношения с познающим и внешней средой, т. е. с точки зрения методологии всегда является субъектом.
37 Гейзенберг В. Физика и философия. С. 175.
Принцип дополнительности, как видно, применим к непосредственно наблюдаемым явлениям. Построение картины явления не есть какое-либо отвлечение или абстракция. Речь идет о воссоздании сущности предмета, т. е. его неповторимой единственности и функциональности. Именно здесь, согласно принципу дополнительности, мы должны встретиться с неразрешимым на первый взгляд парадоксом, когда обычная логика научного познания не справляется с материалом наблюдения.
Логически этот материал можно только упростить, выстроить из него правдоподобную модель. Но сам факт приведения к логической схеме здесь исследователем осознается настолько явно, что этого осознания не выдерживает ни одна методология. Представляется невозможным признать полученную в результате истину сколько-нибудь правдоподобной. Поэтому путь примитивизации признаков явления приходится отбросить. Остается допустить парадокс, отказаться от логики и признать возможность «дополнительных» описаний.
В случае с явлением символа мы наблюдаем следующее. Конкретный воспринимаемый образ и его конкретная художественная изобразительность расцениваются как локальные явления текста. Однако их локальный характер вызывает сомнения. Мы уже рассмотрели, на чем основывается возникновение этого образа, художественного символа, и как в нем происходит воплощение философского и эстетического аспекта категории символа. Но обратное движение — от художественного символа — не дает повода возводить этот конкретный символ сначала к смыслу художественного образа, затем к смыслу любого образа вообще. Читатель понимает, что символ не просто имеет оборотную сторону, но что он ведет сознание вглубь самого сознания и одновременно далеко вовне. То же происходит и в бытовой ситуации общения с символом. Мы считаем возможным сопоставление художественного и «бытового» символа, а точнее оценку категории символа при апелляции к слову «символ» обыденного языка. В. Гейзенберг полагал, что «понятия обыденного опыта, как бы неточны они ни были, по-видимому, являются более устойчивыми при расширении нашего знания, чем точные понятия научного языка, которые образуются как идеализация одной весьма ограниченной группы явлений. Понятия обыденного языка образованы путем непосредственной связи с миром, и они описывают реальностьони, правда, не очень хорошо определены и потому с течением времени претерпевают изменения, так как изменяется сама реальность, однако они никогда не теряют непосредственной связи с реальностью» 38.
Итак, конкретный образ ведет к глобальности познания, миропонимания. Каким бы несущественным ни казался отдельный образно-символический момент произведения, его сущностная перспектива всегда участвует в этом моменте. В символе читатель включается в эту перспективу. Он говорит с миром, и не просто говорит с миром, а преодолевает при этом определенного рода трудности. Символ создает то непонятное, которое надо преодолеть. В незначительно малом, элементарном фрагменте текста концентрируется развивающаяся, расширяющаяся смысловая перспектива содержаний и форм. Эта субстанция, заключающая в себе и свой принцип символизации, все время движется и движет сознание, подобно движению Вселенной. Представляется, что символическая субстанция существует помимо сознания отдельного субъекта, в коллективном сознании. Но это уже тема философского исследования.
Символическая субстанция содержит в себе и язык человечества. Это еще один фактор (наряду с внеязыковым содержанием сознания и принципом символизации), который дает энергию безостановочному движению смыслов.
Итак, символ в литературоведении мы наблюдаем, во-первых, как конкретный элемент текставо-вторых, как явление, развивающееся в.
38 Гейзенберг В. Физика и философия. С. 126. сознании и языке и развивающее сознание и язык. То, что символ, таким образом, предстает несовместимо разными по объему явлениями, не должно вводить в заблуждение и указывать на нелогичность построения. Налицо подход, исходящий из своеобразия явлений мира, с начала XX века мира как духовного, так и физического.
Методологический субъект, символ закономерно требует своего рассмотрения в качестве (уже онтологически) как объекта, так и субъектакак предмета, лишенного собственного голоса, так и вступающего в диалог с исследователем. Здесь отсутствует какое-либо противоречие. Во взятых изолированно системах символ-объект и символ-субъект действуют без ограничений по собственным законам. Более того, это функционирование в каждом случае не исключает, а предполагает наличие иного понимания. «Даже если мы не знаем, что такое символ, каждая система знает, что такое её символ» 39, — писал Ю. М. Лотман, давая тем самым право любой системе (и её составляющим, а значит и символу) на иное, чем-то может предположить исследователь, знание о себе.
Ставя вопрос о методе, который был бы применим к символу, приходится отметить, что необходимы как аналитический (расчленяющий) подход, применительно к символу в тексте, так и синтетический, учитывающий целостность символа как эстетического объекта и философской категории.
Методология гуманитарных наук требует, как здесь уже подчеркивалось, отношения к символу (а равно и любому элементу текста и участникам творческого процесса), как к субъекту диалога. Учитывая это, попробуем рассмотреть собственно творческий процесс как диалог, используя применительно к нему метод коммуникативного анализа.
39 Лотман Ю. М. Символ в системе культуры. — В кн.: Лотман Ю. М. Семиосфера. С. 240.
Этот метод позволяет задействовать две плоскости, в которых ведется диалог: плоскость диалога между автором и читателем и плоскость диалога символа с остальными субъектами речевого общения. Наряду с этим возникает и третья диалогическая плоскость, а именно диалог исследователя с символом.
На защиту выносятся следующие положения:
— единый методологический подход к категории символа в литературоведении правомерно основывать на коммуникативном и герменевтическом подходах;
— анализ теоретических работ В. Ф. Эрна, П. А. Флоренского, Андрея Белого, Вяч. Иванова показал, что интерпретация категории символа испытывала на себе в начале XX века серьезное воздействие социальных и культурологических факторов, часто выходя за рамки науки об искусстве, но вместе с тем закладывала основы современного представления о символе;
— анализ поэтического творчества Андрея Белого, Вяч. Иванова, П. А. Флоренского, Вл. Соловьева, А. Н. Толстого и др. позволяет сделать вывод, что в Серебряном веке категория символа чрезвычайно активно функционирует в произведениях, преимущественно лирических, обуславливая специфику их художественного мира.
Научная и практическая значимость исследования.
Методологическое описание категории символа позволяет обоснованно применять эту категорию и термин «символ» в целях анализа художественных произведений.
Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курсов и спецкурсов по теории и истории литературы.
Структура работы.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Нами определено, что художественный символ в литературном произведении присутствует, во-первых, как локальный элемент текста этого произведения, а во-вторых, как явление художественного мира произведения, глубоко укорененное в сознании и языке автора и читателя. Наличествующее противоречие двух ипостасей символа не должно казаться противоречием.
Проблема символа разрешается, если его двоякую сущность («всё» и «ничто») рассматривать в аспекте дополнительности. Символ, получивший выражение в той и другой своей ипостаси, позволяет представить в художественном произведении целостный образ мира. С точки зрения современной философии прояснение проблемы символа связано с устранением неточности в построении суждения. «Символ всегда есть „сказуемое“, т. е. он всегда „высказывается“ о чем-либо» 368. Сам символ не может быть подлежащим. Но то, о чем он высказывается и есть его подлежащее, «и в этом смысле оно может быть помыслено и как „всё“ (категория единства, например), и как „ничто“ (апофатический аспект всё той же категории единства)» 369.
В данном исследовании единый методологический подход к символу формируется на базе коммуникативного метода, примененного к анализу категории символа в тексте художественного произведения. Установлено, что символ объединяет собой компоненты коммуникативного акта, который имеет место при каждом восприятии художественного произведения. В результате этого может образовываться ряд символических копий — воплощений символа. Отражающие различные категории акта коммуникации, они непосредственно участвуют в художественном произведении, выраженные с помощью художественных средств.
368 Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии. С. 35.
369 Там же.
Категории коммуникативного акта являются своего рода структурными осями, по которым происходит расширение смысла сообщения, особенно содержащего символ. Чрезвычайно важна именно словесная принадлежность категории символа. Слово, соединяющее в себе самом знаковый и символический аспекты, образует ядро художественного символа, позволяя ему расширяться в контексте языка и произведения.
За любым художественным символом стоит принцип диалога. Художественный символ приобретает свою действенность в высказывании. Определяющим фактором высказывания, по М. М. Бахтину, служит его направленность на читателя, символ обладает всеми признаками высказывания, а именно абсолютной новизной и историчностью, но вне текста у него отсутствует диалогичность. Она возможна только при выраженности символа в тексте произведения. Внедрение символа в высказывание уже актуализирует его диалогичность. Символ, рассматриваемый в плоскости диалога текстов, «события текста», также будет участником этого диалога.
Символ в произведении не универсальный язык в соссюровском понимании, но универсальная речь, речь выразительная.
В русском символизме художественный символ — опорная категория в произведении. Символизм не только обосновал символ теоретически, но еще и выразил его художественно. В символизме мы имеем дело с множественностью модификаций данной категории. Как следует из работ В. Ф. Эрна, П. А. Флоренского, Андрея Белого, Вяч. Иванова, категория художественного символа теоретически ориентирована на служение высшему благу, истине, мифу. Но в тексте художественный символ выступает самоценно. Это не подспорье внешнему миру, а устойчивый принцип организации художественного мира лирического произведения. Предпосылки этой организации лежат в феномене акта художественного общения. Категория символа вбирает в себя линии художественной напряженности, идущие от элементов коммуникативного акта в произведении: автора, читателя, кода, контакта, контекста и обобщает их на чисто художественной основе.
Действие категории символа в символизме ограничено. Положительный смысл символа, его благой потенциал в итоге отрицается его же создателями. Но это ведет не к утрате художественности в произведениях словесного искусства, а к изменению жизненных и эстетических установок их авторов — к появлению иронического типа мировоззрения.
Но остается принцип выражения. Этот принцип обладает большой степенью свободы. Поскольку при его формировании теоретическое обоснование и художественное выражение категории символа взаимодополняли друг друга, было создано широкое философско-эстетическое поле для дальнейшего его развития и функционирования.
Можно сказать, что художественный символ содержит в себе сущность эстетического выражения и воплощает его наглядными средствами. В отсутствие категории символа в произведении этот структурный элемент следует считать невыраженным.
Лирический род литературы дает художественному символу больший потенциал для выражения. Здесь символ способен организовывать сюжет, являясь тем, в терминологии Ю. М. Лотмана, единственным Событием, которому и посвящено стихотворение. Но помимо сюжета символы участвуют также и в формировании фона лирического произведения.
Таким образом, при анализе произведений, содержащих символ, необходимо учитывать как центральные, так и фоновые элементы-символы.
В русской поэзии начала XX века художественный символ выражен, в зависимости от целей автора данного произведения, либо периферийно, с помощью внутренних категорий коммуникативного акта (у П.А.Флоренского), либо образуя сюжет и центральный мотив произведения (мотив 'полета' в сборнике «Золото в лазури» Андрея Белого). Рассмотрение архетипических (общепринятых) символов в поэзии позволяет проследить формирование фона лирического произведения, а обращение к образам-символам мировой культуры — проанализировать процессы «воскрешения» символов (в лирике М.И.Цветаевой).
Явленность категории художественного символа в русском символизме во многом определила черты поэтики авторов последующих поколений, где принцип художественности обрел иные, несимволические формы.
