Актуальность темы
научного исследования обусловлена необходимостью обобщающего культурологического анализа исследований смежных гуманитарных дисциплин для выявления номотетических законов развития общественного сознания.
Еще в 20-е годы XX в. академик П. М. Сакулин обращал внимание на необходимость создания теоретической истории одной из гуманитарных дисциплин — истории литературы и, в частности, теории истории стилей. П. М. Сакулин, В.П.Адрианоа-Перетц, Д. И. Чижевский, Д. С. Лихачев рассматривали ее как теоретическую основу истории литературы. И. Э. Грабарь, Н. П. Кондаков,.
Д.В.Айналов, М. В. Алпатов, А. И. Некрасов, Г. К. Вагнер и др. — как основу истории древнерусской живописи и искусства. То, что проблема была актуальной, свидетельствуют значительные теоретические работы ряда ученых XX века. Но их усилия сводились к типологическим обобщениям исследуемых явлений. Новый призыв академика Д. С. Лихачева к созданию теоретической истории древнерусской литературы оказался нереализованным даже в его собственных трудах. Тому есть свое объяснение.
Для построения теоретической истории одной отдельной дисциплины гуманитарного знания необходим, тем не менее, комплексный междисциплинарный культурологический подход, способный (на основании достижений смежных наук) выявить не одну только типологию, но и номотетические законы развития гуманитарных знаний.
Эта проблема становится особенно актуальной для России в переломные эпохи ее истории — на стыке веков, когда на новом витке своего развития страна пытается определить и заложить духовную основу культуры своего будущего.
Подобная задача стоит и перед нынешней Россией: сможет ли она побороть не только экономический, но и культурный кризис и в чем найдет опору для его преодоления? Вот почему оказывается актуальным и важным выявить и изучить законы развития русской средневековой культуры, ибо на их основе возможно моделирование законов будущего развития отечественной культуры и духовного возрождения.
Степень научной разработанности проблемы.
В последние годы появился ряд важных работ по истории древнерусской философской мысли (М.Н.Громова, В. М. Ничик, В. С. Горского, А. Д. Сухова,.
B.Ф.Пустарнакова, А. И. Абрамова, Л. В. Полякова, В. В. Милькова, А. Ф. Замалеева, Я. М. Стратий, С. В. Бондаря и др.). В них рассматриваются особенности средневекового мировоззрения на разных диахронических уровнях. Существенно дополняют их труды по истории православной эстетики (А.Ф.Лосева,.
C.С.Аверинцева, К. В. Шохина, В.В.Бычкова), категориальному анализу различных феноменов культуры, типологии, поэтике, семиотике (Ю.М.Лотмана, Б. А. Успенского, А. М. Панченко, Г. М. Прохорова, А. Я. Гуревича, И. П. Смирнова, В.Н.Топорова). Результаты этих исследований учтены нами при характеристике мировоззренческих стадий.
В процессе разработки различных аспектов культурологического анализа были использованы работы по общетеоретическим и частным вопросам Г,-Г.Гадамера, Э. Гуссерля, В. Дильтея, Х. Ортеги-и-Гассета, К. Ясперса, П. Рикёра, П. М. Бицилли, П. А. Флоренского, Л. М. Баткина, В. М. Межуева, П. С. Гуревича, С. П. Мамонтова, М. С. Кагана, И. К. Кучмаевой, Г. И. Зверевой, Л. А. Сугай, И. В. Кондакова, А. С. Мыльникова, А. В. Михайлова и других.
При воссоздании и анализе художественной «картины природы» в средневековой живописи и миниатюре учитывались труды по древнерусскому искусству И. Э. Грабаря, А. И. Некрасова, М. В. Алпатова, В. Н. Лазарева, Н. Н. Воронина, Д. В. Айналова, Г. К. Вагнера, В. Г. Брюсовой, О. С. Поповой, О. И. Подобедовой и др.
Что же касается теоретической разработки проблемы, то ее нельзя признать удовлетворительной. Художественная «картина природы» является результатом использования писателем или иконописцем художественного метода изображения. В теоретико-культурологическом аспекте сама проблема метода разработана еще недостаточно обстоятельно, поскольку не выработан междисциплинарный подход в ее решении. Ее пытались рассмотреть в контексте изучения проблемы художественного стиля (А.Ф.Лосев, М. М. Бахтин, А.В.Чичерин) и «стиля эпохи» (А.Д.Чижевский, Д. С. Лихачев, Г. К. Вагнер, Г. Н.Поспелов).
К теоретической разработке проблемы художественного метода в древнерусской культуре подошли филологи и искусствоведы в 50−60-е года XX века (Г.Д.Гачев, В.П.Адрианова-Перетц, С. Н. Азбелев, Я. С. Лурье, И. П. Еремин, Д. С. Лихачев, Н. Н. Воронин, Г. К.Вагнер). Но и десятилетняя дискуссия не выработала единого мнения по главному вопросу: в русской средневековой культуре существовал только один художественный метод или несколько? Тем более недостаточно была прослежена импликационная связь мировоззрения и художественного метода1.
Если же будет признано, что художественный метод был не один на протяжении всего средневековья (точнее, что он претерпевал изменения на различных исторических стадиях), то возникает и еще одна, требующая своего разрешения, проблема: периодизация развития средневековой культуры и выявления этих самих стадий развития.
А вместе с нею возникает и вопрос о границах средневегового периода в развитии культуры и проблема переходного периода от средневековья к новому времени. Эту проблему в последние годы пытались решить, применяя различные подходы: литературоведческий (П.П.Охрименко, А. С. Демин, Е.К.Ромодановская), культурно-исторический (А.М.Панченко), семиотический (Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский), философско-антропологический (Л.А.Черная). Тем не менее, до сих пор проблема не решена, и вопрос о границах переходного периода остается открытым.
Заметным вкладом в изучение проблемы художественного метода стали работы последних лет Н. И. Прокофьева, В. В. Кускова, А. Н. Робинсона. Н. И. Прокофьеву удалось выявить и проследить общие закономерности в изменении «принципов изображения природы» в древнерусской литературе Х1-Х/11 в. и установить импликационные связи этих принципов с тремя «господствующими мировоззренческими системами различных исторических эпох». Исследователь подкрепил свои выводы примерами различного подхода писателей в изображении природы в литературных произведениях соответствующих периодов. Однако, отметив зависимость позиции писателей в изображении природы от «художественно-мировоззренческих принципов отношения» к ней, Н. И. Прокофьев оставил без внимания сами художественные методы, соответствующие им же выделенным трем «господствующим мировоззренческим системам» .
Первый (и единственный) в этом направлении шаг был сделан А. Н. Робинсоном, который выделил художественный метод литературы Киевской Руси, присущий религиозно-символическому (или, его же словами, объективно.
1 См. их синтетический обзор: Пурыскина Н. Г. О художественном методе древнерусской литературы. Воронеж, 1988. идеалистическому) мышлению того времени, назвав его «методом символического историзма». Что же касается мировоззренческих систем и методов последующего времени, то они не вошли в поле внимания исследователя.
Здесь приходится подвести черту под небольшим числом имеющихся работ по интересующей нас проблеме и указать на слабую ее разработку. До сих пор как в культурологии, так и в литературоведении, и в искусствоведении не только не выявлена и не исследована связь средневекового художественного метода с мировоззренческой системой в определенные исторические эпохи, но и не определены сами эти системы и доминирующие в них синкретические художественные методы. Говорить же о каких-то общих явлениях в культурном пространстве средневековой Руси — развитии древнерусской литературы, или монументальной и станковой живописи, или эволюции изображения природы — без опоры на художественный метод и мировоззрение писателей и художников, значит постоянно говорить о следствии, забывая или умалчивая о его причинах и закономерностях.
Ни в зарубежной, ни в отечественной культурологии до сих пор не сформирован концептуальный подход к выявлению взаимосвязи амбивалентного средневекового метода познания бинарной картины мира и самостоятельного художественного метода со средневековым мышлением и мировоззрением.
Решение этой теоретической проблемы входит в основную цель данного исследования, которая состоит в том, чтобы выделить русское средневековое мировоззрение в качестве особого культурно-исторического феномена, и выявить, как на основных стадиях его развития отразилась эволюция образной («художественной») «картины природы» в русской культуре XI — первой трети XVIII века.
Поставленная цель предусматривает решение конкретных задач:
• рассмотреть эволюцию русского мировоззрения XI — первой трети XVIII в. и дифференцировать стадии развития русского средневекового мировоззрения;
• проанализировать основные различия и выявить границу между средневековым мировоззрением и мировоззрением переходного периода;
• определить доминирующие на каждой стадии — амбивалентные средневековые методы познания-отражения бинарной картины мира;
• воспроизвести на основе аксиологического анализа произведений литературы, иконографии, фресок, книжной миниатюры и т. д. художественную «картину природы», присущую каждой стадии развития мировоззрения;
• рассмотреть художественную эволюцию «картины природы» и ее смысловую и композиционную роль в произведениях русской культуры XI — первой трети XVIII в.
Объектом настоящего исследования является, во-первых, русская средневековая культура (словесное и изобразительное искусство), как результат осознанной творческой деятельности человека. Во-вторых, мировоззрение русского средневековья (XI — 40-х гг. XVII в.) и переходного периода (40-х гг. XVII — 30-х гг. XVIII в.), в рамках которого на разных стадиях его эволюционного развития складывается определенное аксиологическое отношение к природе.
В соответствии с двумя объектами исследования выделяются и предметы исследования.
Во-первых, присущие средневековому мышлению и формирующиеся на различных мировоззренческих стадиях «категории мировосприятия» бинарного мира.
Во-вторых, «картины природы» (и ее составные — пейзаж, животные, растительность и т. д.) в художественном восприятии (в литературе, иконописи, фресках, миниатюрах и др.).
Исследовательский подход, применяемый в работе, основывается на трех основных положениях:
— мировоззрение XI — 40-х гг. XVII в. является религиозным в своей основе и изменяемым на всем протяжении этого времени;
— в переходный период от средневекового сознания к сознанию нового времени (40-е гг. XVII в. — 30-е гг. XVIII в.) происходит секуляризация сознания и его дифференциация на мирское (светское) и религиозное. Этот мировоззренческий процесс и обусловил формирование собственно «художественного метода» литературы и искусства;
— полипредметный (междисциплинарный) статус культурологии позволяет использовать различные методы и методики смежных дисциплин — философии, истории, религиеведения, литературоведения, искусствознания, — в их совокупном единстве и способствует воспроизведению эволюционного процесса в культурном пространстве Древней Руси — России и целостной культурологической картины.
Методологическая основа диссертации определяется спецификой объекта исследования, широтой охвата материала, целью и сложностью задач. Ее основу составили:
• интегративность и системность при анализе культурно-исторического процесса, описании мировоззренческих стадий;
• синтетическое сочетание методов и методик различных дисциплин: философии, истории, филологии, религиеведения, искусствоведения, культурной антропологии.
В ходе исследования были использованы:
— дескриптивный метод исследования развития мировоззрения, основанный на анализе и синтезе различных явлений и фактов в их диахронической и синхронической связи, без которого невозможно представить всеобъемлющую картину мировоззренческой стадиисравнительно-исторический. структурно-типологический и герменевтический методы при выделении и анализе пяти мировоззренческих стадийисторико-генетический и историко-функциональный:
— дедуктивный метод при переходе от общей парадигмы (метода познания-отражения) к ее конкретному воплощению (символу, образу);
— индуктивный метод применяется при анализе «художественного отражения» природы в словесном и изобразительном искусстве;
— аксиологический подход в художественной оценке словесного и изобразительного рядов;
— междисциплинарный (общегуманитарный) подход в культурологическом исследовании;
— использование методов культурологического анализа как синтезирующих.
Исследование опирается на вербальные и невербальные источники: разножанровые произведения русской письменной словесности XIпервой трети XVIII в.: летописи, «слова» и «поучения», исторические и светские повести, автобиографии, «хождения» и т. д.;
— иконографию и фресковую живопись;
— книжные миниатюры, заставки, буквицы и т. д.
Научная новизна исследования заключается в результатах, полученных с использованием комплексного культурно-типологического подхода в изучении средневекового мировоззрения и его отражения в творениях древнерусских писателей, иконописцев и миниатюристов.
Во-первых, в теоретической разработке проблемы «художественного метода» в средневековой культуре.
Во-вторых, в новой периодизации истории русского мировоззрения XI-первой трети XVIII в., основанной на дифференциации пяти мировоззренческих стадий с определяющими их границы доминирующими синкретическими методами познания-отражения.
В-третьих, в определении границ средневекового и переходного к новому времени периодов в истории русского сознания и в передвижении границы начала нового времени до второй трети XVIII в.
В-четвертых, в выделении для каждой стадии мировоззрения репрезентативных амбивалентных методов восприятия бинарной картины мира.
В-пятых, в выстроенной истории «художественной эволюции» «картины природы» в древнерусской культуре — литературе и искусстве XIпервой трети XVIII века.
Положения, выносимые на защиту:
В своем эволюционном развитии древнерусская культура и мировоззрение прошли до начала нового времени (второй трети XVIII в.) пять стадий развития.
В рамках средневекового сознания (XI — 40-х гг. XVII в.) следует выделить четыре стадии развития.
Средневековому сознанию присущ синкретический метод познания-отражения, объединяющий в себе и метод познания, и метод отражения бинарной картины мира.
На четырех стадиях он претерпел эволюционные изменения. Каждая из четырех стадий характеризуется присущими только ей методами: 1) стадия мировосприятия (XI — XII в.) — религиозно-символическим методом- 2) стадия миросозерцания (XIII — первая половина XIV в.), как переходная стадия от идеалистического мышления к прагматическому, двумя методами: религиозно-символическим и религиозно-прагматическим-3) стадия миропонимания (вторая половина XIV — до 90-х годов XV в.) — религиозно-прагматическим методом- 4) стадия миропостижения (с 90-х г. XV в. до 40-х г. XVII в.) — религиозно-рационалистическим методом.
В переходный период от средних веков к новому времени, начавшийся в 40 годы XVII в. с секуляризации сознания, происходит деление единого метода на два самостоятельных: метод познания и собственно «художественный метод» отражения.
С эволюцией амбивалентного метода познания менялось и отношение к природе: от феномена к ноумену. Соответственно изменялся и «художественный образ» природы в литературе и изобразительном искусстве. На стадии мировосприятия природа (пейзаж, растительность, птицы и животные) воспринимались и толковались на уровне символа. На следующей стадии миросозерцания появились черты прагматизма и практическое отношение к природе. На стадии миропонимания причинно-следственная связь в явлениях природы стала доминирующей, наметился утилитарный подход к окружающему миру и соответствующая его оценка. На стадии миропостижения проявляется рационалистический подход к природе, ее познанию и воспроизведению. Состоялось обретение пейзажем «эстетической функции» как художественной самоцели писателя или живописца.
В переходный период появляется вымышленный пейзаж, представляющий собой художественное обобщение и выполняющий определенную композиционную функцию в произведении — смысловой фон. Смысловой фон в качестве «художественно-реалистического пейзажа» присутствует во фресковой живописи и иконографии.
Научно-практическая значимость исследования — в теоретических разработках ряда культурологических проблем и использовании теоретических положений на практике.
Предлагаемая периодизация в значительной степени уточняет стадии развития русского общественного сознания и может быть использована при построении историй русской средневековой философии, культуры, литературы и живописи.
Выделенные «художественные методы» позволяют создать историю развития «художественной изобразительности» в русской литературе и изобразительном искусстве.
Эти теоретические положения (и их практическое подтверждение на примере воспроизведения «картин природы») могут послужить основой для теоретической истории древнерусской литературы, которая до сих пор так и не создана.
Материалы и выводы исследования могут быть использованы в курсах и спецкурсах по культурологии, истории русской философии, истории древнерусской литературы, истории русской живописи, палеографии.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в опубликованных работах (брошюре, главе коллективной монографии, статьях и тезисах доклада) общим объемом 18,5 п.л.
Основные идеи, отдельные выводы и частные вопросы были представлены в выступлениях на заседаниях «Общества исследователей Древней Руси» (ИМЛИ РАН), докладах на кафедре литературы МГЛУ и конференциях:
— II-VI «Международных Рождественских образовательных чтениях» в 19 941 998 гг.,(Москва);
— VIII и X «Ежегодных Богословских конференциях» МГУ и ПСТБИ, соответственно 29−31 января 1998 г. и 20−22 января 2000 г., МГУ, (Москва);
— IX Всероссийской научно-практической конференции «Филология и школа: научные и духовные традиции русского просвещения и задачи школы на рубеже XXI века», ИМЛИ РАН, 25−26 ноября 1999 г., (Москва);
— Ill «Всероссийских Иринарховских чтениях» 18−19 февраля 2000 г., (Борисоглебск);
— Международной конференции «Образ Спасителя в мировой культуре». 21 февраля 2000 г., Оружейная палата Московского Кремля.
Материалы исследования широко используются в курсах лекций по истории древней русской литературы и литературы XVIII в., спецкурсах «Категории культуры Древней Руси», «История русского самосознания», читаемых автором в ГАСК, МГЛУ, МИПКРО, СВПУ.
Структура работы.
Работа построена по принципу перехода от разработанного теоретического положения о стадиальном развитии мировоззрения (I глава) к практическому подтверждению выведенного номотетического закона на конкретных примерах (II глава).
В заключении даны основные выводы исследования.
Заключение
.
Подведем итоги исследованию. В истории эволюции культуры и православного мировоззрения Средневековой Руси выделяются пять стадий развития. Теоретическим основанием для их дифференциации послужила разработанная диссертантом теория средневекового художественного метода. Проявление самого метода в произведениях древнерусской культуры рассмотрено на примере творческого отношения человека к природе.
Русскому средневековому онтологическому сознанию конца X — 30-м годам XVII в. соответствовало идеалистическое мышление и иррациональное мировоззрение. Секуляризированному сознанию переходного периода (40-м годам XVII — первой трети XVIII в.) присущ когнитивный (адекватный научному) тип отношения к реальности и рациональное (метафизическое) мировоззрение. Естественнонаучное мировоззрение стало складываться в новое время, уже в XVIII веке, в основу его положено естествознание (как система научных знаний).
С этого времени стал формироваться и естественнонаучный метод познания, но в старообрядческой среде сохранялось и религиозное мировоззрение.
Иррациональное мировоззрение на протяжении семи столетий не оставалось неизменным. В его развитии можно выделить пять стадий. Каждая стадия отличается от предыдущей и последующей как способом познания мироздания, так и господствовавшим синкретическим методом познания и образного (или «художественного») отражения действительности. Однако господство одного метода не исключает, но, зачастую, и подразумевает развитие в этот же период иного, возможно даже антагонистического метода, становящегося доминирующим на следующей стадии. Причем в стадиях, совпадающих с переходным периодом от одного типа мышления к другому (их две), могут параллельно сосуществовать, как минимум, два метода.
Учитывая особенности мышления, способа и метода познания-отражения, характерные только для определенных временных отрезков, можно дифференцировать пять стадий в эволюции русского мировоззрения XI — первой трети XVIII в. (и развитии средневековой философии и литературы). Они выделяются на основе анализа сочинений древнерусских писателей (и подтверждаются наблюдениями над произведениями изобразительного искусства) путем определения доминирующего на той или иной временной стадии синкретического метода познания-отражения мира, как наиболее подверженного временным изменениям.
С разделением единого метода познания-отражения на два самостоятельных, произошедшем в 40-е годы XVII в., закончился средневековый период в русской философской мысли (и литературы) — и начался переходный период от средневековья к новому времени, в течение которого формировался не только самостоятельный метод познания, приведший к зарождению естествознания и теоретической науки в новое время, но и «художественный метод отражения», способствовавший развитию, начиная со второй половины XVII в., художественной литературы.
Таким образом, на древнерусский, или средневековый период, приходятся четыре стадии- 1 — мировосприятия /XI-XII в./- 2 — миросозерцания /XIII — первая половина XIV в./- 3 — миропонимания /вторая половина XIV — до 90-х годов XV в./- 4 -миропостижения /с 90-х годов XV в. -до 40-х годов XVII в./- 5 — миропредставления — переходная от Средневековья к Новому времени /с 40-х годов XVII в. — по 30-е годы XVIII в./.
Названия стадий носят условный характер и даны по основному процессу познания (осознания) мира в тот или иной (но достаточно определенно выделяемый) временной отрезок.
Дифференциация мировоззренческих стадий по доминирующему синкретическому методу познания-отражения обусловлена тем, что он наиболее подвержен временным изменениям, в то время как определенный тип мышления, а тем более религиозный способ познания мира, охватывает/зачастую, не одну, а две или три стадии.
Первой стадии мировосприятия соответствует идеалистическое (религиозно-символическое) мышление. Стадия миросозерцания представляет собой переходный период к новому — объективно-идеалистическому мышлению, охватывающему две стадии (со второй половины XIV в. — до 40-х гг. XVII в.) -миропонимания и миропостижения. Затем опять следует переходный период (стадия миропредставления), но уже к естественнонаучному мышлению.
Три первые стадии характеризуются идеалистическим (или религиозным) способом познания мира «умом» — «очами духовными» через Божественную благодать — веру. Двум другим (с 90-х г. XV в. — до 40-х г. XVIII в.) присущ рационалистический способ познания — с помощью «разума» (рассудка).
На ранних стадиях развития мировоззрения природа воспринималась как непостижимый феномен, являющий собой идею и волю Творцана стадиях развития рационализма — как ноумен, предмет интеллектуального созерцания, постижимое свидетельство деятельности непостижимого Бога. В соответствии с этим мировосприятием происходит воспроизведение «картины природы» в творениях средневековой культуры.
В XI — первой половине XIV в. природа была на первом месте и символизировала величие Творца. Со второй половины XIV до второй половины XVII в. человек и природа в произведениях сосуществовали рядом, находились во взаимодействии как равноправные творения Бога. Со второй половины XVII в. в отношениях человека с природой, как они отражались в произведениях культуры, человек занял приоритетное положение (причем, вне зависимости от жанра произведения) как вершина творения, подобная Богу.
2.
Литература
Поскольку на протяжении семи столетий менялось отношение человека к окружающей его природе, претерпевала измения, на основе эволюционирующего средневековвого синкретического метода познания-отражения, и «картина природы» .
Наиболее заметные в памятниках древнерусской литературы измения претерпел пейзаж и восприятие отдельных представителей флоры и фауны, воспринимаемые (и воспроизводимые) первоначально на уровне символа, а уже затем как реальные предметы материального мира.
По принципу изображения пейзаж в литературе XI — первой трети XVIII вв. можно разделить на «реалистический» и «художественный» .
В основе «реалистического» пейзажа лежит описание реальной местности, или реального ландшафта большой территории («земли»). Основу «художественного» пейзажа составляет вымысел, основанный на обобщениях, типизации и т. д. реального пейзажа. «Художественный» пейзаж чаще бывает обобщенным, т. е. еще не индивидуализированным в художественном произведении, поскольку выступает общим фоном для описываемых событий. В литературе этого периода еще нет самостоятельных описаний природы, сделанных ради самого описания, как это будет практиковаться в новое время. Но индивидуализированные описание известных мест уже имеются, и их с полным основанием можно отнести к средневековым литературным пейзажем (святые места у игумена Даниила). В целом же, местность в произведениях не индивидуализируется, носит общие черты «чужой» или «своей» земли.
Встречаемые в древнерусской литературе XI — первой трети XVIII вв. пейзажи можно классифицировать по типам изображаемого объекта:
1. Пейзаж местности.
2. Описание времени года.
3. Батальный пейзаж.
4. Морской пейзаж.
В типовом пейзаже выделяются разные его виды.
Пейзаж местности разделяется на: описание святых местописание территории вокруг монастыря или места под монастырьописание территории вокруг города или выбранного места под поселениеописание дороги с прилегающим к ней ландшафтомпаркового пейзажапанорамного пейзажа.
Пейзажи местности, как правило, статичны и реалистичны. Это — описание святых мест, выполненных игуменом Даниилом, территории вокруг Казани и Свияжска, конкретных ландшафтов вокруг дорог, исполненные П.Толстым.
Описание природы какой-то большой местности, парка, или панорамный пейзаж хотя и строятся на конкретном материале (Байкальский пейзаж Аввакума нельзя поместить в панораму Русской земи «Слова о погибели»), но носят обобщающий или собирательный характер, особенно это касается перечней животных, птиц или растений.
Описания времен года делятся на абстрактные (символические) и реалистические: а) индивидуализированные, связанные с описанием какой-то конкретной местности в одно время года, — встречаются в «Казанской истории» — б) обобщенные — пейзажи в «Летописной книге» — в) собирательные — там же.
Батальный пейзаж, как правило, динамичен. В нем есть статичные детали — крепостные стены, лес, поле, и т. д., но они выступают фоном батальных сражений. Батальный пейзаж, чаще всего, обобщенный, хотя используется при описании конкретного сражения — например, взятия Казани из «Казанской истории». Такие пейзажи всегда пишутся по памяти и в их воспроизведении берет участие авторская фантазия. Поэтому батальные пейзажи представляют собой симбиоз реального (обстановки, действия) и художественного.
Морской пейзаж появляется только в XIV в. в сочинениях путешественников. Первоначально сообщения о море носит оценочный характер: указывались сила ветра, высота волн и воздействие стихии на человека. Позднее в художественных произведениях он обретает обобщенно-художественную форму и подчиняется сюжету.
Эволюция пейзажа в XI — 40-х годах XVII вв. происходила в рамках единого синкретического метода познания-отражения. С процессом дифференциации синкретического метода и появлением самостоятельного художественного метода в литературе переходного периода (с 40-х годов XVII в.— по первую треть XVIII в.) в процессе его становления начинается формироваться и художественный пейзаж, всецело строящийся на вымысле.
Помимо авторской фантазии существенным подспорьем в его построении были типизация, обобщение, индукция и т. д., основанные на конкретном материале. «Художественный пейзаж» еще мало выразителен, (можно выделить описание шторма в «Повести об Аполлонии Тирском») лаконичен, часто это даже не пейзаж, а лишь авторские ремарки.
Поскольку сюжеты художественных произведений всецело строятся на авторской фантазии, то и пейзаж в них всегда вымышлен. Но любой вымысел так же основан на реальных предметах. Приемом построения вымышленный пейзаж напоминает абстрактный. Но смысл и функции у них разные. Абстрактный пейзаж — суть символ, не природа в нем важна как таковая, а выраженный в ней глубинный религиозно-философский смысл. Вымышленный пейзаж — всего лишь фон, на котором происходит развитие сюжета. Абстрактный пейзаж — чуждается человека, и не соотнесен с человеком. Он сакрален, и этим все сказано. Вымышленный пейзаж, наоборот, всецело связан с человеком, соориентирован на человека, сопутствует ему в произведении, несет определенную композиционную функцию. Он выступает как элемент художественного повествования.
Конкретный, реалистический пейзаж этого времени, встречающийся в «Житии» протопопа Аввакума и «Путешествии» П. Толстого, носит религиозную окраску у одного и секуляризирован у другого, но так же испытывает влияние художественных деталей, литературных тропов и т. д. Этот пейзаж более обстоятелен, полон, продуман. Несомненно, это вершина в отражении природы в реалистической древнерусской литературе.
Итак, за семь столетий литературный пейзаж претерпел эволюцию от конкретного, но несущего сакральный смысл статичного пейзажа святых мест до реалистических описаний ландшафтов России и Западной Европыот абстрактных символических пейзажей до динамичных вымышленных пейзажей беллетристических повестей второй половины XVII — начала XVIII вв.
3. Изобразительное искусство.
Практически ничем не отличается воспроизведение «картины природы» в изобразительном искусстве того времени — через символ. Единичное олицетворяло целое. Одна или две «горки» на иконе символизировали гористую местность, одно дерево — деревья, несколько деревьев — лес. Каждому животному (зверю или птице) усвоялось, на основании «Физиолога», переведенного уже в XII в., сакральное значение: голубь — символ Духа Святогопеликан — символ детолюбия, орел — символ обновления, феникс — символ Воскресения и т. д. Единичные предметы изображения (чаще всего — птицы, растения, реже — животные) разбросаны на полях книг или включены в заставки, даны в виде инициалов так называемого тератологического стиля — с элементами плетенки и зооморфных фигур (с конца XII в.). Ранние лицевые рукописи Х1-Х11 в. не содержат развернутых «картин природы». Плоскостные одномерные «картины природы» появляются только на клеймах житийных икон и, по сути своей, являются иллюстрациями «картины природы» литературного жития. Отражением бинарной «картины мира» выступают миниатюры лицевых Евангелий.
Одним словом, «картина природы» в памятниках культуры Х1-ХН в. носит чисто символический, чисто «толковательный» характер: с ее помощью «читают», «толкуют» сокровенный смысл Божественного Писания, даже в тех случаях, когда пейзаж практически реален. В видимом мире человек еще не разглядел причинно-следственных связей ни между явлениями природы, ни между событиями истории, но обнаружил их смысловую (или символическую) связь: ибо одно (святые места или небесное знамение) символизирует другое (вечность или историческое событие).
В произведениях культуры XIII — первой половины XIV в. находит отражение уже причинно-следственная (прагматическая) связь, причем не только исторических событий, но и природных явлений и поступков человека. Соответственно и к природе стали относиться не как к иллюстрации Святого Писания, а на чисто бытовом, потребительском уровне, что способствовало появлению новыхоценочных — критериев при ее воспроизведении.
Картина природы" в произведениях XIII в. сопряжена с практической деятельностью человека.
В изобразительном искусстве сохраняются традиции (точнее — иконописный канон) предшествующего времени. В Рождественских иконах, иконах святых Флора и Лавра, те же горки и отдельные растения (деревья) складываются в одноплоскостную картину, передающую не земное пространство, а временную последовательность земных событий, выражающуюся разными планами. Эти земные события имеют трансцендентный смысл. Символическая картина природы и передает сакральность вечно-происходящего, а потому она неизменнавневременна.
Чисто условно передается земное пространство и в книжной миниатюре. Скажем, в лицевом «Сказании о Борисе и Глебе» река изображена не в горизонтальной плоскости и в перстективе, а в виде вертикального среза, земное пространство передано одной-двумя горками и т. д. Для визуального восприятия события важна не реалистическая деталь (она — вр’еменна), а ее смысловой образ (дерево — природа, горка — земля). В оформлении рукописей доминирует тератологический орнамент (особенно в Новгороде и Пскове).
Именно поэтому иконописные «картины природы» неизменно каноничны, ирреалистичны и выражают сакральный смысл вечно-происходящего действия («событие»).
Поскольку со второй половины XIV в. и, особенно, в XV в. отношение к природе заметно обмирщилось, то существенно изменился и принцип воспроизведения природы в изобразительном искусстве, изменилась и сама художественная «картина природы». Проявились тенденции к ее реалистическому воспроизведению. В XV в. тератологический орнамент сменяется неовизантийскимрастительным и балканский — жгутовый (плетеный), которые стремились к реалистичности изображения. В орнаменте прочно закрепились человеческие фигуры.
Появление русских святых-пустынножителей, основателей монастырей среди необжитой природы, вызвало необходимость ее изображения в клеймах житийных икон преп. Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Пафнутия Боровского и др. Предпринимаются попытки воспроизвести конкретное пустынное место — лес и даже животных, живущих в нем и контактирующих со святыми (медведь в житийной иконе преп. Сергия Радонежского). Намечается тесная взаимосвязь текста жития святого и изобразительного ряда житийной иконы: чем подробнее и реалистичнее описан пейзаж (или «картина природы» вцелом) в житии, тем реалистичнее его изображение на иконе.
Те же тенденции наблюдаются и в книжной миниатюре (например, изображение рая в «Книге нарицаемой Козьма Индикоплов»). Но, по-прежнему, «картина мира» остается одноплановой и плоскостной. В ней отсутствует линейная перспектива, и она не пытается воспроизвести трехмерное пространство.
В XVI в. природа стала восприниматься оторвано от ее Творца, как данная Богом человеку в услужение, а потому оказалась подвластной его деятельности, преобразуема и познаваема. На первое место выдвигается оценка творения, возможная только при критическом (познавательном) отношении к нему. Можно предположить, что на этой стадии мировоззрения мы имеем дело с началом осознанного формированиея оппозиции культура/антикультура.
Соответствующим оказалось и отражение природы в древнерусской иконописи и фресках XVI — 40-х годов XVII в., причем на этом этапе развития изобразительности (художественности) появились не просто абстрактная «картина природы» или «собирательный» пейзаж какой-то местности, а вымышленная «картина природы» или пейзаж, выполняющие в произведении определенные смысловые функции, становящиеся смысловым элементом художественной композиции, а детали стали играть весьма существенную роль.
В XVI в., когда набирает силу рационально-индуктивный метод с его стремлением к частным деталям, на основании которых затем уже делаются обобщения, в искусстве появляется и другого типа обобщенная «картина природы» — реалистический пейзаж. В нем нашло отражение новых взглядов на природу: не как на нечто непознаваемое в своем величии, а как на разумно устроенную Богом для житейской пользы человека.
В изобразительном искусстве рассматриваемого периода происходят значительные перемены: иконописцы (и миниатюристы) воспроизводят на иконе окружающий их мир в трехмерном измерении и в соответствии с линейной перспективой. Удаленные от наблюдателя предметы рисуются меншими, чем расположенные на переднем плане. Появляется объемность пространства. Особенно это характерно для фресковой живописи.
Значительное внимание уделяется реалистическим деталям. «Картина природы» обретает свой реальный смысл, полностью исчезает абстрактность. Но в иконографии двунадесятых праздников и нежитийных иконах святых сохраняется ее символизм.
Основными достижениями в воспроизведении природы в произведениях древнерусской культуры конца XV — 30-х годов XVII в. можно назвать следующие:
Открытие «закона построения пейзажа», сводящегося к соблюдению принципа единства времени, места и трехмерности пространства. Воспроизведенная с учетом этих трех принципов «картина природы» преобладает в литературе и фресковой живописи рассмотренного периода. У пейзажа появилась чисто эстетическая функция — он стал художественной самоцелью автора или иконописца. В пейзаже сохранился только один — реальный — смысл и полностью утратился сакральный." .
В переходный период от русского средневековья к новому времени (с 40-х годов XVII в. — до 30-х годов XVIII в.), с секуляризацией мировоззрения и разделением синкретического (амбивалентного) метода познания-отражения на два самостоятельных, происходит формирование и художественно-изобразительного метода, заложившего основу светской живописи.
Интерес к результатам деятельности человека был, несомненно, продиктован временем (канун Петровских преобразований), т. е. жизнеутверждающим началом в светском мировоззрении. Вслед за Европой на путь гуманизации сознания вступила и Россия. Эти новые для России взгляды на человека и дела его отразились как в литературе («Путешествии» стольника П. Толстого), так и живописи, и выразились в появлении в них паркового пейзажа, который станет типичным и на русских иконах XVII в., особенно московской школы С.Ушакова.
Значительных успехов в создании реалистической (и художественной!) «картины природы» в этот период добивается фресковая живопить и иконография. Свидетельством тому служат фрески церквей Иоанна Предтечи и Ильи-пророка в Ярославле. В иконографии — это иконы Симона Ушакова и иконописцев его круга. Поражает пейзаж Тихона Филатьева на иконе «Иоанн Предтеча в пустыне со сценами жития» (Третьяковская галерея): скрупулезностью выписанных деталей, объемностью деревьев и детальной прорисовкой их листвы, изображением в движении животных, т. е. своею «обмирщенностью» .
По сути, в переходный период мы наблюдаем серьезную попытку создания в произведениях культуры обмирщенную художественную «картину природы» .
В целом же, художественный пейзаж в литературных произведениях второй половины XVII — начала XVIII в. еще не появился, и еще не выработались законы, по которым он будет строиться позднее, в «новое время». Что же касается иконографии и фресок, то в них появляются художественные «картины природы» (иконы Ушаковской школы Московского Кремля, фрески Ярославля).
