Хоровое творчество Гии Канчели

Фигура Гии Канчели всегда привлекала внимание исследователей. О нем написано немало трудов1, но практически все они касаются советского этапа творчества композитора. С 1990 года Канчели живет на Западе (сначала в Германии, затем в Бельгии), и до недавнего времени о его многочисленных зарубежных сочинениях было известно довольно мало. Этот пробел восполнила вышедшая в 2005 году книга «Гия Канчели в диалогах"2, которая, среди прочего, воссоздает внушительную панораму заграничных произведений композитора.

В течение зарубежного периода в музыке Канчели произошла заметная эволюция: «академическая» (хотя и по-новому трактованная) симфония сменилась новыми жанровыми образованиями. К таковым относятся и произведения хоровых жанров, интерес к которым усилился у композитора именно в зарубежный, «постсимфонический» период4. За исключением «Светлой печали», единственного хорового опуса Канчели советских лет, все последующие — «Styx», «Little Imber», «Amao omi», «Liilling the sun», «Dixi» были созданы, в постсоветское время5, на. пороге нового тысячелетия.

Обращению Канчели к хоровым жанрам во многом способствовала возросшая роль в его творчестве религиозной и мемориальной тематики. Хотя подобные мотивы, равно как и склонность к философско-трагедийным концепциям, наблюдались ещё в симфониях советских лет (такова, например, Пятая — In memoriam, памяти родителей), с 90-ых годов.

1 См., например, статьи: Орджоникидзе Г. Становление: Рапсодия на тему «Гия Канчели» // Советская музыка, 1976, № 10- Барсовой И. Музыкальная драматургия четвертой симфонии Гии Канчели // Муз. современниквып. 5. М., 1984; монографии: Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели // М., 1991; Михалченковой-Спириной Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели // Москва-Бордо, 1997.

2 Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. М., 2005. Ссылки на это издание в дальнейшем будут производиться в виде страниц, указанных в скобках.

3 Преимущественно к этому жанру Канчели, как известно, обращался в советский период творчества.

4 Берем это определение в кавычках в виду его известной условности: перестав писать собственно симфонии, Канчели тем не менее продолжал создавать произведения для симфонического оркестра.

5 Постсимфонический период творчества Канчели практически совпал с постсоветским временем. композитор эволюционирует к большей интроспективности. Думается, что отказ Канчели от симфонии отчасти был связан и с усилившимся сверхмузыкальным смыслом его последующих сочинений, наделением их скрытым или явным сакральным «сюжетом».

Повороту Канчели к «новой религиозности» способствовали, прежде всего, опусы «камерного десятилетия"6. Открывающие этот период «Утренние», «Дневные», «Вечерние», «Ночные» «Молитвы"7 цикла «Жизнь без Рождества», совпавшие по времени написания с военными событиями в Грузии тех лет, усилили дух самоуглубленности в творчестве композитора, выявили тенденцию обращения к сакральному слову. «Конечно же, страдания и невзгоды, обрушившиеся на мой народ, не могли оставить меня равнодушным (.) Однако прямо связывать (.) произведения с тогдашними событиями (.) вряд ли стоит (.). Я хотел бы писать музыку «надсобытийную» «(с. 367), — говорит Канчели. Действительно, сами названия написанных в последующие годы сочинений носят символический характер: «Страна цвета печали», «Ещё один шаг», «Без крыльев», «Abii ne viderem» («Ушел, чтоб не видеть»). Эти подзаголовки не предполагают иллюстративной конкретности, подчеркивая надвременной характер взятых за основу «программ». Заметим, что в постсимфонический период композитор снабжает свои произведения «именами», отмечая тем самым неповторимость облика (в частности исполнительского состава, жанрового наполнения) каждого из них.

Сакральный настрой музыки был инспирирован и возросшим интересом композитора к звучанию человеческого голоса. Если в цикле «Жизнь без Рождества» озвучены псалмовые тексты, то в большинстве других опусов голос интонирует «смешанное», молитвенно-поэтическое слово. Например, в вокальном цикле для сопрано и камерного ансамбля.

6 Так Н. Зейфас определяет 90-е годы в творческой биографии Канчели.

7 К опыту «Молитв» Канчели возвращается в 2007 году, создавая «Silent Prayer» («Тихая молитва») для скрипки, виолончели, бас-гитары, вибрафона, струнного оркестра и детского голоса в записи. 5.

Exil" («Изгнание») стихи Ханса Зааля и Пауля Целана предваряются ветхозаветными текстами, а в «Caris mere» («После ветра») для сопрано и струнного альта поэтические строки Гёльдерлина обрамляются фрагментами из Нового Завета. В период «камерного десятилетия» Канчели предпочитал сольное пение (партия голоса включается в различные ансамбли). Но уже в начале нового века слово всё чаще воплощается в хоровом звучании. «(.) хор — совсем особый мир. Он гораздо ближе к Всевышнему, чем прочие обитатели нашей грешной земли» (с. 484), — отмечает композитор. Действительно, к такому восприятию располагает сама природа хора с его эффектом соборности и генетической жанровой памятью.

Светлую печаль" («Bright sorrow», 1985) и последующие хоровые опусы Канчели разделяет значительный промежуток времени. «Styx» («Стикс», 1999) для солирующего альта, смешанного хора и большого симфонического оркестра, созданный композитором уже в зарубежный период, свидетельствует о совершенно иной творческой ситуации. Если «Светлая печаль» неотделима от зрелого симфонического стиля Канчели, то написанный полтора десятка лет спустя «Стикс» открывает новую страницу творчества, обобщая новые тенденции и во многом определяя облик хоровых сочинений зарубежного периода («Styx», «Little Imber», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi»).

Хоровые произведения, таким образом, ясно очерчивают путь творческой эволюции композитора. Через тему памяти, звучащую в «Светлой печали», композитор приходит к всё более явственному религиозному содержанию, сакральному строю звучания поздних хоровых сочинений. В данных сочинениях мемориальность соединяется с сакральностью, приобретая от этого новую смысловую глубину. Вписываясь в контекст духовных композиторских поисков новейшего времени, это явление обуславливает актуальность избранной темы.

Предлагаемая диссертация является первым крупным исследованием, специально посвященным хоровому творчеству Канчели. Научную новизну его предопределяет, таким образом, и избранный материал, и ракурс его рассмотрения в работе.

Главная цель диссертации — создание целостного представления о хоровых произведениях грузинского мастера. В соответствии с этим автор ставит перед собой следующие задачи: рассмотреть жанровую структуру хоровых опусов Канчеливыявить содержащуюся в них мемориальную и сакральную символикураскрыть стилистические особенности хоровых сочиненийпроследить эволюционные процессы в хоровом творчестве композиторавписать анализируемые произведения зарубежного периода в контекст хоровой музыкальной культуры sacra novaопределить место рассматриваемых сочинений в общей картине творчества Канчели последних лет.

Объектом исследования стали хоровые произведения Канчели, предметом — связанная с ними образно-символическая и жанрово-стилевая проблематика.

Материалом работы послужили партитуры и аудиозаписи шести хоровых сочинений Канчели. Кроме того, для полноты контекста привлекались и симфонии композитора.

Как уже было отмечено, отдельного исследования, посвященного обозначенной теме, не существует. Вместе с тем, единственная статья Н. Зейфас о хоровой музыке Канчели «Музыка. Слово. Безмолвие. о.

Произведения Гии Канчели с участием голоса и хора" и её же упомянутая выше книга «Гия Канчели в диалогах с Н. Зейфас» послужили.

8 См: Fioretti musicali: Материалы научной конференции в честь Инны Алексеевны Барсовой. М., 2011. — С. 220−226. существенным подспорьем для диссертации, прежде всего с информативной и фактологической точки зрения.

Кроме литературы о творчестве Канчели, методологической основой работы послужили труды, посвященные отечественной музыке второй половины XX века, а также музыковедческие исследования, связанные с хоровой традицией. В диссертации применен метод работы с источниками (привлекался материал различных интервью с композитором), метод сравнительного анализа, музыкально-аналитический метод. Для расширения общегуманитарной базы исследования автор использовал данные из области философии, психологии, культурологии, истории искусств (работы Д. Лихачева, Ю. Лотмана, Г. Кнабе, Г. Орлова, Л. Выготского, В. Медушевского и др.).

Практическая значимость исследования видится в том, что его результаты могут быть использованы при чтении лекций по истории отечественной музыки, а так же в специальных теоретических курсах для дирижеров хора.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Во Введении обосновываются проблематика* работы, актуальность темы, оговаривается методология изучения материала, формулируются основные задачи исследования. Здесь же дан обзор научнойлитературы, выявляющий степень изученности хорового творчества Канчели в музыковедческих трудах.

Заключение

.

Хоровые сочинения Гии Канчели, безусловно, представляют одну из ярчайших граней творчества композитора. Как было сказано во Введении, они ясно очерчивают путь творческой эволюции грузинского мастера: «Светлая печаль», принадлежавшая ещё зрелому симфоническому стилю Канчели, вместе с тем, обозначила подход его к этапу новых жанрово-стилистических исканий. Хоровые сочинения зарубежного периода, несомненно, повлияли на формирование «позднего» творческого почерка автора. Апелляция к «новой простоте», происходившая в симфониях и «Светлой печали», в этих хоровых сочинениях достигает качественно иного уровня, композитор всё больше приближается к минимализму. «Мышление архетипами» приобретает внушительные масштабы в «Стиксе», а музыкальная ткань «Amao omi», «Lulling the sun», как мы заметили, базируется на простейших микроэлементах, соотносимых с техникой паттернов. «Позднему стилю» композитора в этом1 смысле отвечает сама специфика вокально-хорового интонирования, а именно — изначально заложенная в нем естественность человеческого дыхания, доступность тесситур, природная органичность звукоизвлечения.

Охватываемое культурное пространство становится открытым и для мира Памяти. «Светлая печаль» была исключительно мемориальным сочинением, в её тексте синтезированы различные поэтические источники. В1 процессе творческой эволюции авторская рефлексия всё больше насыщается сакральным (тоном, связанным, прежде всего, с опорой на метатекст. В «потоке сознания» при помощи кинематографического приема наплыва и параллельного монтажа, что особенно ощутимо в «Стиксе», спонтанно возникают различные аллюзии и культурно-музыкальные архетипы: григорианика и барокко, романтизм и национальный фольклор. В контексте произведения, учитывая жанровый компонент реквиема, текстовую основу и некоторые архетипы (квазигригорианика), они воспринимаются как сакральные символы. «Стереофоническое» культурное пространство достигается благодаря поливременной драматургии. «Игра времен», являющаяся одной из жанровых констант мемориала, особенно ярко прослеживается в хоровых произведениях композитора.

Хоровая музыка, как известно, стала для многих композиторов излюбленной сферой творчества именно с конца 80-х-начала 90-х годов прошлого века. Это во многом было стимулировано вторым этапом «новой сакральности», когда, в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси и другими важными событиями в жизни страны, осуществилось официальное снятие религиозных запретов. Опираясь на древний литургический жанр либо обращаясь к сакральному слову, композиторы создают духовные произведения, зачастую именно в хоровом жанровом русле.

Хоровые произведения Канчели уже самим исполнительским составом вписываются в экуменическую волну «нового религиозного движения». Напомним, что тенденция «поликонфессиональности» прослеживается в творчестве А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, В. Мартынова, А. Кнайфеля и многих других соотечественников и современников композитора. В хоровом творчестве Шнитке, например, можно наблюдать достаточно осознанное воплощение экуменической программы, что проявилось уже в последовательном охвате им разных христианских традиций. Его Реквием и Вторая симфония связаны с католической культурой, Кантата о Фаусте — с протестантской, Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци, «Стихи покаянные» — с православной. А в Четвертой симфонии на основе внутреннего родства мелодической первоосновы символически объединяются католическая, протестантская, православная и синагогальная ветви. У Канчели же экуменизм носит скорее спонтанный, эмоционально-непосредственный характер. Не стремясь сблизить различные ветви христианства, как это делает Шнитке в Четвертой симфонии, композитор, тем не менее, охватывает в своих произведениях огромное культурное пространство, синхронически сопоставляя духовные символы Востока и Запада. В «Маленьком Имбере», например, такое пространство становится почти осязаемым: на одном полюсе находится протестантская Англия, олицетворяемая детским хором, на другом — православная Грузия (ансамбль Рустави и солист). Приэтом Восток и Запад композитор соединяет через молитвенно-поэтическое Слово.

Согласно терминологии В. Мартынова, хоровую музыку Канчели можно отнести к категории паралитургических произведений. Кроме сакрального текста, в жанровых микстах его сочинений всегда присутствует литургическая доминанта. Непредназначенные для церковной службы, они исполняются как на концертной эстраде, так и в храме.

При" всей своей надвременной, обобщающей сути, хоровые сочинения Канчели, как и вся его музыка в целом, окрашены явственной, субъективно-личностной интонацией. В этом проявилась причастность композитора к неоромантической тенденции. К романтической интонационности и соответствующему типу формообразования (сквозная одночастность поэмного типа) Канчели, как известно, обращался уже в начале творческого пути. С течением времени неоромантическое начало в его музыке заметно усилилось. Так называемая «авторская речь» -лирический комментарий, часто пронизанная архетипическими романтизированными интонациями, в «Светлой печали» звучит ещё достаточно фрагментарно. В произведениях же постсоветского периода она становится более «тотальной» и экспрессивно окрашенной. В «Стиксе», например, альтовый монолог сублимируется в план авторского.

Времени-переживания. Вместе с этим, неоромантическая тенденция проявилась в произведении через жанр сольного концерта монологического типа. «Романтизм — это неотъемлемая часть вдохновения, это высокая мечта о былом, настоящем и будущем, сила той непобедимой красоты, которая возвышается и торжествует над силами невежества, ханжества, насилия. И если то, к чему я стремлюсь в музыке, дает повод для подобных размышлений, для меня это звучит как высокая оценка"150, -говорит Канчели.

Отдельной гранью творчество Канчели соприкасается с постмодернизмом. Ему близки черты не «игрового», а «медитативного» варианта этого направления, обращенного «как бы не к сознанию, а к подсознанию культуры"151. Характерны в этом смысле уже названия его некоторых его сочинений, озвучивающие приставку «пост»: «После плача» (1994), «Caris mere» («После ветра», 1994).

С постмодернизмом соотносится эстетика Тишины, в сторону которой, последовательно эволюционировал композитор. В ракурсе, а постмодерна можно рассматривать катарсическую концепцию, столь актуальную для* поздних хоровых опусов. У Канчели, как и в «постлюдиях» Сильвестрова, она связана с ощущением «конца времен», «конца истории». Катарсичность, сюжетно проявившаяся в крайних разделах «Музыки для живых», особенно ощутима в «Amao omi». Медитативные эпизоды Тишины, характеризующие состояние на грани смерти и возрождения, ассоциируются* с ощущением некоего разреженного, выжженного войной и обновленного пространства. При всех параллелях с постмодернизмом, следует в то же время отметить, что у Канчели нет постмодернистской «десубъективизации» высказывания и.

150 Цит. по: Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Указ. изд. — С. 26.

151 Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: автореферат дисс.. канд. искусств., Н. Новгород, 2003.-С. 9. авторского самоустранения". Композитор скорее диалогизирует с указанной эстетикой, нежели оказывается в плену её доктрин.

Как и многие отечественные композиторы, покинувшие страну,.

Канчели сейчас живет за пределами Родины. И, как большинство художников, уехавших за рубеж, «приходит к необходимости опоры на 1 свое прошлое и проращивания собственных корней». «Соединяя глобальное и локальное и вписывая национальное в контекст всеобщего, композиторы-эмигранты дают своим новым соседям возможность больше узнать о стране своего происхождения, — отмечает Е. Дубинец в статье о русских композиторах-эмигрантах. Автор подчеркивает то, что «русские черты часто становятся очевидными у композиторов (только послеих отъезда из России». Можно сказать, что и у Канчели, всегда отрицавшего ортодоксальное почвенничество, близость к национальным истокам в зарубежный период творчества всё же усиливается. Хоровое творчество грузинского мастера — наглядное тому свидетельство. .

Меня ведь часто упрекали в приверженности к раз и навсегда определившейся образной сфере. Когда я ещё писал симфонии — а я их давно перестал писать, -• многие утверждали, 1 что Четвертаяповторяет Третью, Пятая — Четвертую, Шестая — Пятую и так далее. Я на это не обращал внимания. А со временем и моим критикам стало ясно, что эти симфонии совсем разные и Пятая столь же непохожа на Четвертую, как Седьмая на Шестую. Впрочем, порою (.) мне кажется, будто я продолжаю писать начатое в молодости одно сочинение (.). И это сочинение длиною в целую жизнь соответствует душевному состоянию, которое, постоянно> меняясь, по сути своей остается неизменным: печаль, сожаление, неприятие грубой силы. Надежда преобладает над радостью и ликованием." (26−27). Действительно, в музыке Канчели Дубинец Е. А. «Прекрасная страна! И жизнь совсем другая.»: Русские композиторы-эмигранты о национальном характере в современной музыке // Fioretti musicali. Материалы научной конференции в честь Инны Алексевны Барсовой. Указ. изд. — С. 185. обнаруживаются признаки созданного самим композитором «внутристилевого» канона. Напомним, что моностилистические тенденции, характеризующие творчество канонического типа, присущи и другим авторам «новой сакральной волны» — В. Мартынову, А. Пярту, А. 1.

Кнайфелю, Г. Уствольской .

В хоровой музыке, как мы заметили, углубляются ранее намеченные установки и синтезируются различные творческие тенденции композитора. В них кристаллизуется его «сегодняшний» стиль, слагаемые которого — I эстетика Тишины, квазиминималистский метод, письма, мир Памяти, сакральное начало. Объединенные грузинскими истоками, хоровые сочинения Канчели, безусловно, обогащают музыкальную культуру конца ХХ-начала XXI века.

В заключение приведем ещё одно высказывание Канчели: «В своей музыке я стараюсь противопоставлять: леденящим кровь сообщениям о террористических актах, ура-патриотизму, возвеличиванию и фетишизации прошлого — смирение, терпение и раздумья о красоте и добре, которые, пусть только в моём сознании, способны этому противостоять. Религиозному фанатизму, национализму, сепаратизму, сеющему вражду между народами — спокойствие неподвижной водной глади. Неуклонно нарастающему шуму и грохоту — звучание на грани тишины. Бурному развитию сложнейших технологий — максимально упрощенный музыкальный язык. Катастрофически ускоряющемуся ритму жизни — подчеркнуто медленное движение. (.) Каждый раз, приступая к новой работе, я опираюсь на эти принципы, сложившиеся за десятилетия творческой деятельности, и вместе с тем заново выстаиваю драматургию,.

153 Подробнее об этом см. в диссертации Н. Васильевой: Васильева Н. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности»: дисс.. канд. искусств., Н. Новгород, 2004. музыкальную форму, устремленную в безграничное пространство, где царят добро и вечная любовь"154.

154 Цит. по: Зейфас Н. Аннотация к концерту 23 октября 2010 года в Московской государственной академической филармонии.