Художественное объединение «Зеленая кошка». Формирование. 
Тенденции. 
Мастера: К истории дальневосточного искусства 1910-1920-х годов

Настоящая работа посвящена дальневосточному художественному объединению «Зеленая кошка», просуществовавшему с 1918 до середины 1920 года в Хабаровске. Об этой группе художников под столь экстравагантным названием почти ничего не известно до настоящего времени^ В то время как упоминания общества нередко встречаются в различных изданиях, посвященных русскому авангарду. Нарастающий интерес к русскому искусству первой четверти XX века, а затем массовый поток публикаций различного характера о нем все же не дают полной и глубокой информации об авангарде как мощном движении в отечественном художественном процессе, имевшим различные проявления в регионах страны. В центре внимания исследователей остается, как правило, художественная жизнь Москвы и Петербурга. Поэтому изучение различных типов регионального искусства в рамках единой культуры России является одной из существенных и актуальных тенденций современного русского искусствознания.

С деятельностью группы «Зеленая кошка» и творчеством художников, входивших в ее состав, связаны наиболее яркие страницы российского дальневосточного искусства. «Зеленая кошка» была фактически первым объединением авангардного искусства на Дальнем Востоке. Их деятельность была многосторонней, но заключалась, прежде всего, в организации выставок «нового искусства». Несомненной заслугой общества было издание первых художественных и поэтических сборников, а также изучение и собирание традиционного аборигенного искусства. Представляют несомненный интерес новые имена художников, входивших в «Зеленую кошку», и их произведения, до сих пор неизвестные даже специалистам: Павел Любарский, Петр Львов, Никтополеон Наумов, Василий Граженский, Жан Плассе.

История объединения «Зеленая кошка» теснейшим образом связана с проблемой возникновения авангарда на Дальнем Востоке.

В настоящее время литературы о дальневосточном авангарде в изобразительном искусстве не существует. Потому одной из главных проблем данной работы является изучение его специфики. Традиционно дальневосточный авангард рассматривается, прежде всего, в контексте футуризма. Характеризуя литературу о дальневосточном футуризме, мы рассматриваем, по сути, существующие публикации об объединении «Зеленая кошка», которые носят' эпизодический характер, очень фрагментарны, чтоб не сказать случайны. Поэтому подход к анализу литературы осуществлялся на наш взгляд с 3-х позиций:

1. непрофессиональная критика, в которую входит и социальная оценка творчества художников «Зеленой кошки» (1910;е — начало 1930;х гг.);

2. 1960;е гг. — интерес к художникам дальневосточного авангарда возникает вновь, но оценка их творчества носит общий характер;

3. 1970;е — середина 1980;х гг. — период «лабораторного» исследования творчества художников, накопление информации, архивных документов, появление отдельных публикаций.

Дальневосточное изобразительное искусство в целом до настоящего времени не было предметом исследования — ни исторического, ни искусствоведческого. Хотя проблему изучения «сибирского"1 искусства обозначает уже в 1922 году Н.Ф.Насимович-Чужак. До 1929 года только периодическая печать знакомит нас с событиями художественной жизни и играет роль основного источника информации.3 В период гражданской войны начинают издаваться специализированные журналы по вопросам культуры и искусства: «Театр и творчество» (Чита, 1918;1920), «Бирюч» (Владивосток, 1920), «Творчество» (1920;1921), но уже после распада «Зеленой кошки».

Первое упоминание о «Зеленой кошке» открывает статья «Живопись» в «Сибирской советской энциклопедии» (1929).4 Задача и объем статьи позволил авторам дать лишь общую схему развития художественной жизни без учета ее специфики в отдельных центрах сибирско-дальневосточного региона.

Основной и самый полный материал «Искусство Дальневосточного края"5, написанный очевидцем и современником6 событий 1920;х — начала 1930;х годов Г. В. Гусаком, связан с подготовкой издания «Дальневосточной энциклопедии». Всякая попытка дать более-менее ^ объективную оценку творчества художников «Зеленой кошки» из-за тоталитарного режима была обречена на неудачу и потому статья носит откровенно вульгарно-социологический характер. Делая общий обзор истории дальневосточного искусства, деятельность художников «Зеленой кошки» Гусак относит к периоду «увлечения левыми течениями, классового расслоения художников и зарождения советского искусства"7 и уделяет им немного внимания. «В Хабаровске появляется Плассе, Любарский, С.Лукашев. Организуется объединение «Зеленая кошка». Мистицизм, ищущий силы знания в мерцающих глазах «Зеленой кошки», лег идеологической основой небольшой группы новых хабаровских художников, выразителей упаднической прослойки мелко-буржуазной интеллигенции, потерявших веру в добрососедские намерения Японии и в Учредительное собрание. Формально это был «ЛЕФ» на Дальнем Востоке. Организаторами и вдохновителями были Плассе и Любарский (элементы футуризма, кубизма, экспрессионизма). Футуризм как энтузиазм революционной молодежи. Футуризм на Дальнем Востоке в годы калмыковщины и интервенции. До конца верными «Зеленой кошке» и после эмигрировавшими оказались художники Плассе и Любарский. До конца общественниками, верными сынами революции — Граженский и Наумов. Для первых «Зеленая кошка» была отчизной, для вторых, А ширмой». Мы видим, что в статье стиль, приемы работы художников, оцениваются не как способ видения, а как мировоззрение или тип социальной репрессии.

Таким образом, в начале 1930;х гг. деятельность «Зеленой кошки» получает окончательную, устойчивую оценку критики как формалистическая, буржуазная, упадочническая. Правда, эта статья не была опубликована, а в вышедшем ранее томе «Сибирской советской энциклопедии"9 творчеству Плассе и Граженского была дана, в целом, положительная оценка.

С этого времени в литературе, вообще, и в изобразительном искусстве, в частности, наступило долгое молчание, нарушенное только в середине 1960;х годов. Второй раздел литературы о дальневосточном авангарде представляют, прежде всего, литературоведческие труды. Первую попытку восстановить историю футуризма сделал А. Татуйко в статье «Борьба против футуризма в Дальневосточной республике"10. Но автор ограничился небольшим периодом (1921;1922 гг.), когда футуризм на Дальнем Востоке пошел на убыль. Анализируя классовое содержание борьбы с этим направлением, автор ограничивается рассмотрением читинского круга, не привлекая материалы Приморья и Приамурья. Более обстоятельно в историческом плане дает панораму существования футуризма во Владивостоке, Чите, и в Харбине В. Пузырев11 в статье „Футуристы на Дальнем Востоке“. В центре внимания его исследования творчество поэтов и писателей Литературно-художественного общества, редакционная группа журнала футуристов „Творчество“. Тон статьи удивительно напоминает статью Гусака 1930;х гг., о которой речь шла выше, и имеет довольно агрессивный характер. Автор критикует футуризм как проявление „формализма и буржуазных извращений“ и развенчивает это направление в дальневосточной литературе как „левое“ уклонение в области искусства». Но это была первая попытка научного анализа.

Ц футуризма в литературе российского Дальнего Востока с привлечением обширного исторического и фактологического материала, критика теории «перерождения футуризма в искусство пролетариата» Насимовича-Чужака и др.

В области изобразительного искусства первым исследованием была.

1 9 монография В. Г. Стариковой «Художники Приамурья», где делается попытка осмыслить историю искусства Хабаровского края. Анализируя (Ъ дореволюционный период и врёмя гражданской войны, автор ограничивается достаточно краткой характеристикой творчество! группы, так как основной интерес исследования — современный художественный процесс13. Оценка деятельности и творчества художников «Зеленой кошки» носит весьма сдержанный характер. Но в сравнении со статьей Гусака меняется ее характер с негативного на сдержанный, а иногда и откровенно оправдательный. Старикова пытается свалить вину за формалистический характер творчества художников на «плохой Запад» и влияние Давида Бурлюка, «впоследствии эмигрировавшего в Америку» или отнести за счет чудачеств молодых художников: «Его члены (объединения) не обладали ни общностью творческих методов, ни единством художественных убеждений"14. Такие сдержанные интонации (не в смысле эмоционально-оценочной характеристики) переводили проблемные, острые вопросы в рамки локального тематико-^ биографического дискурса.

В 1970;е гг. начинается период накопления фактологического материала о дальневосточном искусстве. Его открывает работа В.И.Кандыбы15 об истории становления и развития профессионального изобразительного искусства российского Дальнего Востока. Это исследование в отличие от предыдущих работ содержит большое количество фактического материала. Об истории объединения и ^ творчестве художников «Зеленой кошки» он пишет столь же сдержанно,.

Ц как и Старикова. Но в центре внимания уже проблемы формы и стиля.

Пассивной фотофиксации жизни противопоставлялся принцип перевоссоздания видимого мира на основе определенной формально-художественной концепции"16. Ведущими художниками объединения Кандыба считает Наумова и Любарского. Именно их произведения определяли характер творчества группы. А «источники влияния на них» -югендстиль, экспрессионизм, японская ксилография. Уже в этом наборе ¦ влияний автор отмечает местное своеобразие. Такое «удушающее» воздействие жизни (интервенции) на искусство автор объясняет социальной «замкнутостью творческой молодежи в узко-цеховых вопросах.

17 формального мастерства", которое преодолевается, как только художники переезжают во Владивосток и начинают принимать самое активное участие в изданиях большевистской партии. В следующей работе.

1 Я.

Кандыбы «Художники Приморья» отмечается яркий характер ^ графического искусства Любарского, как наиболее значительного художника Дальнего Востока, но уже в советское время19.

Нельзя не упомянуть статью М. Э. Куликовой об искусстве Приморья.

1920 — 30-х годов, в которой она дает поименный обзор биографических и отчасти стилистических пристрастий художников. Эта небольшая статья знакомит с коллекцией произведений художников, работавших во Владивостоке в 1920;х гг. и не претендует на серьезное исследование, но ^ проливает свет на отдельные имена. И в этом внимании «вскользь» уже просматривается некоторый интерес к местному своеобразию творчества этих художников.

Значительным шагом в исследовании творческой деятельности «Зеленой кошки» становится выставка произведений дальневосточных художников и архивного материала 1920;х годов «Художники Владивостока первых лет Советской власти» (1972), устроенная московским художником П.В.Ивановым21 во Владивостоке, где впервые был показан этот пласт отечественной истории искусства. Но в экспозицию вошли произведения только двух художников группы (Любарского и Наумова). Выставка послужила толчком, определившим впоследствии интерес исследователей к авангардному искусству на Дальнем Востоке. Появились публикации, посвященные исследованию творчества художников, активизировалась работа с архивными документами, проведение конференций.

И, наконец, определенное значение имеют публикации, выставка «Художественное объединение «Зеленая кошка» автора данной работы, которая прошла в 1995 году во Владивостоке и Комсомольске-на-Амуре, где впервые были показаны произведения художников этой группы, и выставка «Модернизм на Дальнем Востоке России и Японии. 1918;1928», организованная и подготовленная совместно с японскими коллегами в 2002 году.23.

Из всего вышеизложенного видно, что существует и «вертикальная» проблема — обсуждение узловых вопросов, связанных с природой отечественного авангарда, так как осмысление футуристической природы творчества художников «Зеленой кошки» потребовало определения стиля и метода русского футуризма.

Учитывая то, чт, о нельзя исследовать дальневосточный футуризм, минуя общеевропейскую футуристическую проблематику,: в данной работе невозможно избежать обращения к литературе об отечественном футуризме.

Литература

о футуризме начала появляться со времени возникновения самого течения. Сначала восприятие произведений футуристов происходило в эмоциональном ключе.24 Впоследствии о футуризме писали как явлении чисто хулиганском, лежащем вне искусства. При этом признавался талант отдельных футуристов. Первые серьезные исследования, посвященные современным художественным процессам и глубоко их понимавшим, принадлежат Н. Н. Пунину. В конце 1920;х гг. Т. Гриц, В. Тренин и Н. Харджиев, ученики В. Шкловского, задались целью написать историю русского футуризма. Но из-за тотального подавления инакомыслия в 1930;50-е годы она не была написана. Но в это время появляется мемуарная литература деятелей русского авангарда, в которой они излагают идеи и концепции футуризма, а также сведения об истории этого направления, в том числе и.

• 27 дальневосточного. Это воспоминания Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, Б. Лившица, А. Крученых, Н.Насимовича. Несмотря на это, футуризм получает окончательную оценку как течение буржуазное, упадническое и формалистическое.

В 1960;70-е гг. происходит «открытие» русского авангарда и появляются первые значительные исследования о нем, опубликованные за рубежом. Среди них необходимо назвать работы В. Маркова «Русский футуризм: история"28, «Великий эксперимент» К. Грей29, монография Л. Жадовой30, совместная работа Н. Харджиева, М. Матюшина и К. Малевича31, исследование Дж. Боулта32, А.Накова.33 А также необходимо отметить статьи Дж. Ховарда, А. Флакера, Р. Циглер, Дж. Янечека, Л. Магаротто, М. Марцадури, Н. Нилссона, В. Маркаде и др. Правда, изучение русского авангарда происходит пока на уровне отдельных крупных представителей, реже — на уровне группировки или отдельного художественного течения.

В отечественной литературе также появляется ряд статей. Из отечественных исследователей, прежде всего, надо назвать статьи А. В. Повелихиной, Е. Ф. Ковтуна, Г. И. Чугунова, чьи публикации появляются чаще в зарубежных журналах и изданиях34. Среди этой многочисленной литературы назовем наиболее крупные именаГ. Стернин, Д. Сарабьянов, В. Костин, Д. Золотницкий, А. Стригалев, С.Хан.

Магомедов, Г. Поспелов, М. Мейлах, А. Александров, Т. Никольская, В. Ракитин, Ю. Молок и др.

Для всех исследователей отечественного искусства был характерен общий пафос обращения к культуре 1910;х гг., понимаемой как синтетическая. Так Д. Сарабьянов в статье «Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад)"35 считает, что в лице крупных представителей новейших течений, мы сталкиваемся с насущной потребностью поиска своих новых путей и открытий в искусстве, обращение к собственной национальной традиции. А в футуризме возрождается идея общественного служения искусства. Сарабьянов называет это «невольным передвижничеством».36.

Картина существенно меняется в конце 1980;х гг., когда начинается период глубокого изучения русского искусства XX века, особенно его первых десятилетий. В первую очередь это касается фактологического материала. Были открыты архивные материалы, зарубежные исследования и пр. Русский футуризм начинает осмысливаться как новое движение в искусстве, и даже делаются попытки описать механизмы его эволюции на основе теории самоорганизующихся систем, 37.

В конце 1980;х годов начинается широкий показ выставок художников русского авангарда: П. Филонова, К. Малевича, В. Кандинского, О. Розановой, Л. Поповой, В. Татлина, Д. Бурлюка и др. Так как в творческой биографии каждого из этих художников был футуристический период, то выставки привлекли внимание исследователей, специализирующихся в этой области. Именно к этому времени относятся первое упоминание о л л.

Зеленой кошке" в материалах, посвященных русскому авангарду.

В целом статьи и высказывания о футуризме в это время носят разрозненный характер. Ситуация коренным образом меняется со второй половины 1990;х годов, когда выходит целый ряд монографических публикаций о футуризме. Прежде всего это работы Б. М. Калаушина, организатора и создателя Общества «Аполлон», чье издательство успело выпустить три монографических тома, посвященных теоретикам и идеологам русского футуризма Н. Кульбину и Д. Бурлюку39 и несколько выпусков альманаха. В выпусках, посвященных творчеству Бурлюка в связи с его пребывание на Дальнем Востоке, впервые появляется материал о дальневосточном футуризме в контексте русского авангарда.40 По замыслу автора мы как бы возвращаемся к началу возникновения и формирования футуристического искусства, к его истокам, стремясь почувствовать оценку и восприятие этого движения современниками, дабы разрушить сложившийся миф о русском футуризме и восстановить подлинную картину художественного процесса не только Москвы и Петербурга, но и проследить его развитие в масштабах страны. Но делает это он через крупные имена и без местного своеобразия.

Ставя перед собой практически ту же задачу, В. Н. Терехина и А. П. Зименков выпускают сборник «Русский футуризм"41, который дает возможность проследить процесс становления и взаимодействия основных футуристических групп в России в период с 1909 по 1919 годы. Но он рассматривается лишь в практике литературных футуристических групп, вопросы изобразительного искусства затрагиваются поверхностно.

С начала 1990;х гг. в историографии отечественный футуризм все отчетливее и ярче вырисовывался как мощное движение, наряду с другими течениями искусства. Наибольшее количество публикаций, в последнее десятилетие и особенно в конце 1990;х — начале 2000;х гг. свидетельствуют об общей ситуации повторного открытия, «реанимации» русского искусства XX века. Большинство статей и монографий проникнуто идеей восстановления исторической справедливости, реабилитации имен, актуализации их роли и значения. Все это приводило к снятию многих острых проблем его изучения. Однако, к середине 1990;х гг. наметился поворот к критике и радикальной переоценке негативного характера.

Искусство авангарда все более стало осмысливаться как утопия, — как одна из реальных, вполне осуществимых моделей общечеловеческой, «космической» организации будущего. Критика обвиняла русский авангард в том, что он вырабатывал схемы огосударствления искусства, стратегию культурной политики на основе непримиримости и тотальности, приведшей к его собственной гибели в 1930;е гг. и расцвету искусства соцреализма, взявшему на вооружение те же принципы.

В 2000 году вышло самое полное исследование о футуризме Е.Бобринской.42 В силу монографического характера в книге большое внимание уделяется истории футуризма, его истокам, эволюции, основным этапам его развития как в Италии, так и в России. Основное внимание автор уделяет итальянскому футуризму как классическому образцу этого направления на Западе, его влияние на сходные процессы в странах Европы, а затем останавливается на анализе русского футуризма. При этом автор пытается не столько разобраться в национальном своеобразии отечественного футуризма — явления сложного, сколько выявить его футуристическое ядро (по аналогии с итальянским футуризмом). Основная идея автора заключается в том, что «в России футуризм не сложился в движение с общей программой и стратегией действий"43, в отличии от итальянского футуризма, выступившего монолитной художественной партией в 1910;е гг. и просуществовавшей в таком состоянии до 1944 -года смерти Т.Маринетти. В России же футуризм существовал в виде разрозненных группировок, без лидера — «ни Хлебников, ни Маяковский, ни Ларионов, ни Бурлюк не могут считаться вдохновителями русского футуризма».44.

К сожалению, в работе практически не рассматривается эволюция русского футуризма, его основные этапы. Анализируется лишь время наивысшего расцвета течения (1912;1916). Как правило, все исследователи проявляют гораздо больший интерес к этому периоду русского футуризма, что объясняется слабой изученностью его после 1916 года. Но футуризм развивался в России до 1922 года включительно, когда течение было идеологически монолитно и когда футуризм распространялся по всей территории страны, а футуристическая эстетика становилось основой для формирования новых течений и общей формулой нового мироощущения.

Как правило, в понятие «русский футуризм» включается целый спектр явлений — кубофутуристы, близкие к экспрессионизму художники «Союза молодежи», лучисты, всеки, будущники и т. д. Таким образом, от исследователя зависит выбор приоритетов при рассмотрении того или 4 другого явления, которое он осуществляет через фигуры поэтов и художников, которых он выбирает, через способность автора вписать исследуемое явление в контекст интеллектуальной и художественной традиции европейского искусства XX века.

Если говорить относительно стилистического языка футуризма, то здесь намечаются следующие схемы: кубизм + примитивкубизм + экспрессионизмпримитив + кубизм + символизм + неоимпрессионизмкубизм + примитивизм + орфизм.

Приведенные схемы выявляют размытость контуров футуристического искусства, его стилистическую неоднородность. В данном случае мы сталкиваемся с невозможностью применения подобных интерпретаций для объяснения такого явления, каким предстает искусство футуризма.

Значительная неясность возникает из-за путаницы в употреблении термина «футуризм». «Мы с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеем», — говорил К.Малевич. По мнению Ю. Анненкова именно в адекватности термина «футуризм» и «заключено неоспоримое недоразумение: «славянские футуристы» (термин Изидора Изу) не были футуристами Маринетти. Термин «футуризм» мы не приняли в те годы, как обозначение литературного направления или художественной школы.

Этот термин нам понравился, и мы его приняли в его примитивном, переведенном на русский язык смысле искусство «будущего», искусство, ищущее новых форм. Только и всего. В русской поэзии футуризм, как движение, вытекавшее из итальянского футуризма, не существовало. Термин «футуризм» символизировал для нас лишь разрыв с пережитками и традициями, иными словами — скачок в будущее".45.

Сами художники46 предпочитали термин «кубофутуризм». Однако и ^ он не совсем точный. Некоторые современные исследователи, например

Д.Гордон, предлагают использовать термин «кубо-экспрессионизм». 47 Когда Н. Кульбин разрабатывал свои теории, он трактовал понятия «кубизм» и «футуризм» как «современное искусство», 48 имея в виду, что русские художники не повторяли прямо пластические условности кубистов или технические приемы итальянских футуристов.

Итак, из рассмотренной историографии видно, что отсутствует полная картина распространения футуризма на всей территории России. Так Бобринская упоминает о влиянии русского футуризма на японское искусство, не рассматривая процесс распространения футуризма на территории России.

Кроме этого, просматривается еще одна проблема — исторический фундамент, на котором развивалось искусство российского Дальнего Востока. К сожалению, в настоящее время не существует литературы по у. этому вопросу, и автору пришлось много поработать в архивах и по крупицам воссоздать исторический фон, на котором шло культурное развитие изобразительного искусства дальневосточных земель.

Целью данной работы является исследование деятельности художественного объединения «Зеленая кошка» как явления дальневосточного авангарда.

В свете всего сказанного о проблеме историографии футуризма выявляются следующие задачи исследования:

1. рассмотрение деятельности художественного объединения «Зеленая кошка» как одного из ярких явлений дальневосточного авангарда;

2. исследование творчества ведущих художников «Зеленой кошки», особенностей их стилистического языка, т.к. именно в раскрытии характерных «технических» приемов (строении композиции, колорита, их конфигурации), т. е. метода работы, могут быть найдены своеобразие, значимость и ценность произведений художников «Зеленой кошки" — ф 3. выявление основных особенностей дальневосточного авангарда как регионального проявления этого движения в отечественном искусстве 1-ой половины XX века.

Работа состоит из: Введения.

Главы 1. «Зеленая кошка» — история формирования группы Главы 2. Основные тенденции искусства 1910;1920;х гг. в творчестве ^ ведущих художников «Зеленой кошки».

Главы 3. Художественные особенности дальневосточного искусства 1910;1920;х гг. Заключения Приложения.

Основные источники данной работы: документы архивов Хабаровского и Приморского краев, Центрального государственного ^ архива Дальнего Востока, Российского государственного архива литературы и искусства, архивы музеев Хабаровска, Владивостока, Читы, Комсомольска-на-Амуре, Москвы, Санкт-Петербурга, музеев Япониипериодическая печать российского Дальнего Востокамемуары, записки путешественников, личные дневники художников и просто жителей дальневосточного края, на глазах которых происходило зарождение искусства. Гораздо хуже обстоят дела с иллюстративным материалом. ¦V Искусствоведческий аспект работы предполагает наличие художественных произведений, но дошло до нашего времени лишь небольшое количество. Их удалось обнаружить в результате кропотливых поисков в различных собраниях страны и за рубежом, в частных коллекциях и архивах семей художников.

Методической основой исследования является ориентация на комплексный подход (историко-культурологический, искусствоведческий), сравнительный и систематический анализ, а также ^ метод реконструкции. Искусство художников «Зеленой кошки» приобретает гораздо более весомый и полнозвучный контекст, оказываясь вписанным в картину мировоззрения эпохи, как одно из характерных ее проявлений. Поэтому метод анализа в этой работе строится также на историко-философском осмыслении вопросов и проблем, на обнаружении параллелей между философскими идеями и теорией и практикой авангардного искусства, а также на раскрытии прямых и опосредованных ^ связей и аналогий.

Научная новизна работы состоит в том, чтобы воссоздать и спасти от забвения наследие художников «Зеленой кошки», чье творчество представляется весьма актуальным в связи с изучением отечественного искусства первых десятилетий XX века, и которым принадлежит право быть первыми художниками нового искусства на российском Дальнем Востоке. Кроме того, впервые творчество художников «Зеленой кошки» «вписывается» в контекст развития русского художественного авангарда и рассматривается на фоне новаторских образных и пластических исканий его мастеров. А также доказывается модернистская природа творчества художников объединения, а в российское изобразительное искусство вводится принципиально новый материал: и фактологический, и изобразительный.

Введение

в научный обиход значительного по объему материала позволяет, с одной стороны, обнаружить его региональное своеобразие, а, с другой — дополнить сведения о сравнительно мало изученной в искусствоведении проблеме русского авангарда, что способствует расширению представлений о его генезисе, проблематике, стилистике.

Заключение

.

1 Бобринская Е. А. Футуризм. М.: Галарт, 2000. С. 105.

2 «Турнэ — лекционное — триумфальное я совершал впервые 1913;14 году, выступив в 27 городах. 1918 год до июня 1919 года ехал до Владивостока. «Обчитал» все города Сибири. Год провел на Дальнем.

Востоке. Лекции и выставки в Харбине." // Д.Бурлюк. Отец российского футуризма. Стихотворения. Картины. Автобиография. Нью-Йорк, 1924. С. 45.

3 См. каталог выставки «Выставка картин хабаровского кружка художников-живописцев „Зеленая кошка“. 5−15 января 1919 г. Хабаровск».

4 В 1930 году в Хабаровске было создано Дальневосточное государственное издательство («Дальгиз»), одно из ведущих в стране.

5 В политике они уже давно перешли к подобным контактам. В области искусства только в 1920 г.

6 Шевченко А. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913. С. 21.

7 М. Можейко считает, что причина возможности подобной трактовки экспрессионизма обуславливается фундаментальной философичностью эстетической программы экспрессионизма. Можейко М. А. Экспрессионизм // Постмодернизм. Энциклопедия. Мн.: ИнтерпрессервисКнижный Дом, 2001. С. 989.

8 Калаушин Б. М. Бурлюк. Цвет и рифма. Отец русского футуризма. Т.2. Кн.1. СПб.: Аполлон, 1995. С. 341.

9 Ньюэлл А., Шоу Дж.С., Саймон Г. А. Процессы творческого мышления // Психология мышления. М., 1965. С. 503.

10 Чужак Н. Ф. Под знаком жизнестроения: Опыт осознания искусства дня // ЛЕФ. 1923. № 1. Март. С. 21.