Актуальность исследования.
Актуальность выбранной темы — «Художественное творчество как социальное явление: история и современное состояние проблемы» — может быть обоснована и раскрыта в двух основных направлениях. Во-первых, исходя из того значения, которое данная проблематика имеет в философии в целом и в современной социальной философии в частности. Во-вторых, в соотнесении целей и задач исследования с сегодняшним состоянием и задачами социальной философии.
На протяжении истории философия всегда интересовалась проблемой социальной детерминированности художественного творчества. Многие философы рассуждали на тему художественного творчества, были выработаны теории, объясняющие сущность художественного творчества, механизмы его влияния на общество. В разные времена к искусству либо предъявлялись требования служения идеологии, либо провозглашались концепции «искусства для искусства».
Иными словами, проблема взаимосвязи художественного творчества и социума оставалась в центре внимания мыслителей во все времена. Как влияет состояние общества на искусство? Каково надлежащее место искусства в общественной жизни? Каково его назначение? И, прежде всего, каковы механизмы взаимосвязей социального и художественного? Ответить на эти вопросы пытались издавна. Проблема состояла в том, чтобы дать ответ на вопрос, способны ли произведения искусства приводить к оздоровлению общественной атмосферы, либо они должны полностью отказаться от этих попыток, отгородиться от окружающей реальности и существовать, по выражению Ш. О.Сент-Бева, в оторванной от жизни «башне из слоновой кости».
Ещё в 30-х годах XX столетия патриарх американской социологии Льюис Мэмфорд выдвинул такую формулу социально-художественных связей: «Когда общество здорово — художник усиливает его здоровье, когда общество больно — художник усиливает его болезнь».1 Иными словами, художник выступает в качестве своеобразного «ретранслятора» того общественного состояния, которое он наблюдает. Но при таком взгляде остаются за рамками креативные возможности художника, возможность его выходить за границы данного мира, видеть дальше и глубже современников.
Соотношение «художник и общество» — это тема извечная. Животрепещущий для каждого музыканта, поэта, скульптора, писателя, живописца вопрос о его месте среди людей, о месте результатов его творчества, а также творчества других авторов — не ушел в прошлое и в XXI веке. И если ход изменений художественного творчества рассматривать с позиций взаимоотношений социума и творческой личности, то нынешнее время предстанет как финальная стадия этих отношений. Статус художника по-разному проявлял себя в различные исторические периоды: от авторского, персонального искусства эпохи Возрождения до не теряющего обаяния и в наши дни образа проклятого художника, не принятого и не понятого при жизни, но после смерти становящегося кумиром и даже святым нового искусства.
Исчерпанность, открытость, явность, предугадываемость способов бытия художников, способов порождения текстов (визуальных, вербальных и всех прочих) и способов их понимания публикой постепенно превратила работу художника к середине XX века в подобие художественного промысла.
1 Mumford L. The transformations of man, N. Y., 1956. P.58.
Конечно, не отрицаются возможные при этом (и зачастую реально и интенсивно переживаемые) высокие чувства и экстракультурные, даже иногда запредельно экстатические, переживания как творцов, так и потребителей. Здесь речь идет не о персональных наполнениях художественного процесса или отдельных произведений, но лишь о социокультурной функции в ее изменчивости и, соответственно, о стратегии как всего художественного сообщества, так и отдельных художников, связавших свою деятельность и судьбу с современным искусством.
Кардинальные изменения, происходящие в обществе и в мире искусства, начиная со второй половины XX века, выдвинули проблему непростых взаимоотношений общества и художника. Поиски новых форм отношения с миром, новое мировидение породили, соответственно, особые формы художественной деятельности и обусловили новое отношение как к художественному творчеству, так и к положению художника в социуме. Систематические труды по данной теме датируются 80-ми годами XX века. За истекшие десятилетия в области художественного творчества произошли заметные изменения. Актуальность данной темы определяется необходимостью осмысления положения художника в современном (постмодернистском) обществе, его роли, статуса, предназначения.
Степень разработанности темы.
Проблеме художественного творчества, ее осмыслению уделялось значительное внимание в отечественной и зарубежной литературе. Причем следует отметить, что очень часто историко-философский подход соединялся с концептуальным анализом состояния современного автору искусства.
Так, начиная с античности рассмотрение искусства, его сущностных черт сочеталось с анализом художественной жизни, конкретных видов искусства, места и роли художника.
В этом смысле трудно провести четкую грань между историей проблемы и ее воплощением в современности.
Рассмотрение места и роли художественного творчества, статуса художника в социуме было характерно для всей истории европейской философской мысли. Причем значительное внимание уделялось включенности искусства в социальный и исторический контекст, обусловленности творческой позиции художника фактами его биографии.
Очень плодотворным с этой точки зрения является исторический подход к анализу художественного творчества, свое теоретическое завершение получившее у Дж. Вазари, который придал изучению искусства форму «жизнеописаний» и во многом определил последующее изучение искусства. В биографиях мастеров, представленных Вазари, раскрываются потаенные пружины творчества того или иного художника, его действий и поступков, тесно связанных с его творчеством и отражающих его зависимость от современной ему социальной, интеллектуальной, религиозной и нравственной обстановки. Подобного взгляда на феномен художественного творчества придерживались многие мыслители. Так, работы по эстетике, литературной критике русских демократов В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова во многом являются социально-философскими исследованиями искусства. Критики-демократы показали зависимость представлений о красоте, о месте и роли художественного творчества от социально-исторических и общественно-психологических условий жизни общества.
Большой вклад в разработку проблемы социально-психологической детерминированности художественного творчества внесли работы французских исследователей — И. Тэна, Э. Геннекена и др., а также русских ученых — А. А. Потебни, Д. Н. Овсянникова, Н. А. Куликовского. Они рассматривали художественное творчество как выражение общественной психологии своего времени, говорили о глубинном «родстве» и сотворчестве художника и читателя (слушателя, зрителя).
С конца XIX века проблемами художественного творчества заинтересовались психологи, с чего начинается продолжительный период увлечения психоаналитическими подходами в рассмотрении сущности искусства и его роли в обществе (З.Фрейд, В. Вундт, В. Дильтей, Т. Липпс, К. Г. Юнг, Э. Нойман).
Большое влияние на рассмотрение места и роли искусства в жизни общества с начала XX века стали оказывать различные социологические теории: А. Хаузер, Л. Гольдман, Л. Мемфорд, Т. Адорно, В. Гаузенштейн, В. Фриче, Г. В. Плеханов, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и др. В основе взглядов этих мыслителей лежал принцип социологизма, утверждавший универсальную и однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождающих это искусство общественных процессов. Нередко здесь утверждалась причинная обусловленность художественного творчества экономическим базисом и классовой борьбой, велись поиски в • структуре художественных произведений выражения социальной зависимости художника. С другой стороны, такие мыслители, как М. Дюфренн, Г. Маркузе, А. Лефевр в новых формах искусства (в частности, в хепенинге) видят раскрепощение человека (и, в первую очередь, художника) от давления технотронного общества, становление новых форм общения, преодолевающего социальные перегородки.
Со времени выхода в свет книги Г.-Г.Гадамера «Истина и метод: основы философский герменевтики» (1960 г.) интенсивно начал развиваться герменевтический метод исследования художественного творчества, который провозглашал примат игрового начала в искусстве, множественность вариантов прочтения произведений искусства и, как следствие, совершенно новый взгляд на художника и его место и роль в обществе. При этом главная роль отводилась публике, которая не только видит по-иному, но и видит иное в художественном произведении.
Вторая половина XX века принесла новые трактовки сущности художественного творчества. Отличительной чертой этого периода оказывается сближение художественного, научного и философского познания мира. Кроме того, наблюдается необычайная пестрота и многообразие методологических подходов к изучению феномена художественного творчества и его места и роли в обществе. Особое внимание при этом уделяется изучению вопросов соотносимости творчества и творения, истины и искусства (М.Хайдеггер, М. Мерло-Понти, Р. Ингарден), взаимоотношений искусства и политики, власти (Р.Барт, М. Фуко, Ж. Бодрийар, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Б. Гройс, Ф. Лаку-Лабарт и др.). Центральной проблемой размышлений о современном искусстве становится тема взаимосвязи произошедших в нем изменений и новых представлений о картине мира, новым положением человека в обществе (Ж.-Ф.Лиотар, П. Козловски, Ж. Деррида, У. Эко, Ч. Дженкс, Ф. Джеймисон, Л. Фидлер и др.).
Современная отечественная исследовательская литература, обращенная к данной теме, достаточно разнообразна, поэтому ограничимся перечислением имен тех авторов, работы которых непосредственно касаются проблем, поднимаемых в диссертации: Ю. В. Лотман, А. Ф. Лосев, Ю. Н. Давыдов, А. Н. Сохор, Ю.У.Фохт-Бабушкин, Ю. В. Перов, В. М. Дианова, Н. Б. Маньковская, О. А. Кривцун, С. Н. Плотников, В. П. Бранский и др. Этими авторами исследуются глубинные проблемы взаимоотношения искусства и философии, анализируются закономерности формирования эстетических проблем в контексте мировой культуры и идеологии, рассматриваются социальные функции искусства, художественная культура и художественная жизнь общества.
Иными словами, постоянно предпринимаются попытки все более полного и исчерпывающего объяснения взаимообусловленности и взаимовлияния общества и художественного творчества, публики и художника. Однако за последние десятилетия произошли серьезные изменения как в России, так и в мире в целом, которые по иному поставили проблематику социальной детерминированности художественного творчества, что требует дальнейшего теоретического осмысления. Особенно значимо это сегодня, когда в обществе происходят столь разительные перемены, ведутся дискуссии о выходе общества на качественно новый уровень развития (ряд исследователей говорят о постсовременном состоянии общества). Следует отметить, что современный художник, как правило, не руководствуется в своем творчестве лишь принципом внутренней необходимости. Чаще всего ему приходится действовать достаточно концептуально, т. е. сознательно опираясь на принципы, сформированные в наиболее авторитетных мыслительных движениях: ницшеанстве, фрейдизме, экзистенциализме, структурализме, постмодернизме. В связи с этим концепции и идеи авторов, во многом определивших теоретические подходы к проблеме и практику художественной жизни, станут предметом особого внимания в первой главе. Кроме того, социальные трансформации кардинальным образом затронули и фигуру самого художника, его место в обществе, связи с социальной средой. По праву можно сказать, что формируется новый тип личности и новый образ художника в современном мире, что еще не получило должного теоретического освещения. Этот аспект проблемы будет рассмотрен во второй главе.
Цели и задачи исследования непосредственно вытекают из анализа состояния разработанности темы. Целью работы является следующее: дать целостный анализ взаимоотношений общества и художника в современном мире, путей осмысления художественного творчества как социального явления.
Осуществление этой цели достигается через постановку и решение следующих взаимосвязанных частных задач:
• проследить логику развития взглядов на социальную детерминированность художественного творчества;
•. выделить концептуальные основы современной философии искусства;
• рассмотреть вопросы взаимовлияния личности художника и той социальной микросреды, в которую он погружен, взаимоотношений художника и общества, его статуса и роли в современном обществе;
• охарактеризовать специфику проблемы взаимоотношений художника с властью, политикой, а также выделить основные модели взаимодействия художника с властью в современном российском обществе;
• осмыслить с позиций социальной философии вопросы отношений между художником и публикой;
• рассмотреть проблему соотношения художника и художественного сообщества в современной ситуации.
Объектом данного исследования является художественное творчество.
Предметом исследования выступает взаимосвязь и взаимообусловленность общества, социальной среды и художественного творчества, а также различные концепции, в которых рассматривается данная проблема.
Методология исследования.
Поскольку проблема художественного творчества многогранна, постольку она потребовала интегрального, междисциплинарного подхода к ее анализу, а также обращения к работам ведущих современных исследователей в области социальной философии, психологии, социологии, культурологии.
В ходе исследования совмещались исторический и логический подходы, принципы системного анализа, структурализма и постструктурализма, а также феноменологического подхода к изучению художественного творчества. Анализ проблематики диссертации осуществлялся на основе философских представлений о месте и роли художественного творчества в жизни социума, о социальной природе человека, о закономерностях формирования и путях реализации творческих способностей человека, о взаимовлиянии власти, политики и творчества.
Для реализации сформулированных целей и задач использованы следующие критерии отбора материала. Во-первых, фундаментальность разработки проблематики и степень воздействия результатов на последующую философскую мысль. Во-вторых, новизна и своеобразие взглядов того или иного мыслителя по сравнению с предшественниками в постановке и способах разработки проблем. В-третьих, представительность и типичность воплощения сформировавшихся тенденций социально-философской мысли.
Положения и выводы философов, рассмотренные в первой главе работы, составили основу дальнейшего изучения темы диссертационного исследования, от поиска философских оснований феномена художественного творчества до изучения форм взаимодействия художника и общества в условиях современной действительности.
Таким образом, в работе осуществляется комплексный методологический подход к развертыванию темы.
Положения, выносимые на защиту:
1. В сфере художественного творчества XX век прошел под знаком глобальной переоценки традиционных ценностей прошлых эпох, перестройки художественных парадигм, что привело к появлению новых арт-практик и обусловило новое отношение как к художественному творчеству, так и к положению художника в социуме.
2. В современном мире, когда искусство не сводится к «творениям», но конструируется участниками коммуникации внутри социокультурной системы, участие зрителя в процессе институционального функционирования искусства необычайно возрастает. Поставангардный художник осознает возникшую многозначность внутри системы искусства, где множественность интерпретаций предстает законным контекстом его существования. И чем насыщеннее поле интерпретаций, тем более обогащается произведение искусства.
3. Радикально изменились процессы установления социального статуса современного художника. Амбициозная персонализация целей приводит к тому, что для успеха художник должен обладать сингулярностью своего метода и вневременностью своих результатов. Карьера современного художника — это изобретение исключительной личностью свойственной только ему эстетической траектории, причем его биография, полная препятствий и неудач, должна свидетельствовать об отказе от канонов и традиций и его неисправимой маргинальности. Кроме того, понятие «профессионализм» уступает место сегодня доктрине «технологичности» искусства, а также дополняется критерием его признания как художника. Сегодня художник оценивается по успеху его деятельности, измеряемому его способностью заставить общество принять и одобрить свои произведения и, в более общем плане, его концепцию того, что должны представлять собой искусство и художник.
4. В современном обществе констатируется принципиальная невозможность установления «художественных критериев» качества произведения, что обусловлено процессами дальнейшей технологизации художественного творчества, плюрализации художественно-публичного пространства, изменения внутренней структуры художественного пространства и его внешних границ. Попытка вербализации критериев и признаков качества художественного произведения неизбежно вызывает наступление новой дисциплинарной культуры, в которой художественное ощущение мира будет подчинительным по отношению к моделям социально-властной репрезентации мира.
5. Принципиально в современном обществе меняется проблема «художник — политическая власть». Возникает новая ситуация для художника — потеря монополии художником на эстетическую репрезентацию политики, что неизбежно порождает и изменение его положения в обществе, а также и изменение его взаимоотношений с властью и политикой. Художник по отношению к власти оказался не в традиционной роли, а в ситуации тотальной эстетизации политической сферы и превращения самого политика отчасти в художника. Таким образом, современный художник имеет дело с «политическим дизайном», становясь на одну доску с политиком.
6. В последнее время заметно изменилось конституирование художественного сообщества. Возникает новое социальное явление, становящееся для нашего времени знаковым, — корпоративность. И поскольку художественный процесс представляет собой «живой организм», который постоянно меняется, то правомерно говорить о процессе становления новой структуры художественного сообщества, а также об обретении нового социального статуса художника в этой структуре.
Теоретическая и практическая значимость.
Положения и выводы, обоснованные в диссертации, имеют мировоззренческое и методологическое значение для осмысления феномена художественного творчества в рамках социальной философии. Они могут применяться при разработке специальных курсов социальной и культурной антропологии, мировой художественной культуры, социологии и философии культуры.
Основные теоретические положения диссертации могут быть использованы как в преподавательской деятельности, так и при проведении практических социологических исследований в сфере искусства.
Апробация результатов исследования.
Основные положения и выводы, содержащиеся в диссертационном исследовании, прошли апробацию в опубликованных автором работах. Идеи диссертационного исследования были использованы в выступлении на II Межвузовской научно-практической конференции в Мурманске (март 2003 г.), на научно-практической конференции «Проблемы модернизации общества в зеркале философии» (сентябрь 2004 г.), в ходе региональной научно-практической конференции «Художественная культура: личность, творчество, досуг» в Мурманске (октябрь 2004 г.), на заседаниях Мурманского отделения РФО.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Проблема взаимоотношений искусства и социума существовала всегда. Даже на самых ранних этапах развития истории философии делались попытки осмысления этих вопросов. Упоминания об этом встречаются еще в священной китайской книге «Шу-Кинг», древнеиндийской эпической поэме «Рамаяна», в древневавилонских текстах, в произведениях античных авторов. Так или иначе рассматривали вопросы детерминированности художественного творчества средневековые мыслители, художники эпохи Возрождения, философы Нового времени. Последние десятилетия XX века принесли новые трактовки сущности художественного творчества. Отличительной чертой этого периода оказывается сближение художественного, научного и философского познания мира. И художественное мировоззрение предстает в виде некоторой парадигмы, которая является одной из соствляющих картин мира. Более того, подчас именно типы поэтического (художественного) мировоззрения подготавливают путь метафизике и науке, будучи посредниками между ними и обществом. В XX веке поиски новых форм отношения с миром, новое мировидение породили, соответственно, особые формы художественной деятельности и обусловили новое отношение как к художественному творчеству, так и к положению художника в социуме.
И если ход изменений художественного творчества рассматривать с позиций взаимоотношений социума и творческой личности, то нынешнее время предстанет как финальная стадия этих отношений. Элементы осознанного и манифестируемого поведения всегда наличествовали в творчестве и культурном функционировании художников, просто по-разному акцентировались, в другом пропорциональном и статусном положении относительно прочих составляющих факта и процесса обнаружения творца в культуре и обществе.
Можно выделить четыре модели таких взаимоотношений. По мере их возникновения они отнюдь не отменяли друг друга, но переплетались, включаясь друг в друга, на разных стадиях и в разных регионах создавая весьма причудливые сочетания.
Возрожденческая модель. Модель авторского, персонального искусства. Сложность легитимации имен и вписывание имени того или иного художника-творца в большую культуру породили огромное количество институций, назначающих, легитимирующих и валоризирующих художников. Подобное положение характеризует и сегодняшний день. Функционирование современной культуры отражает всеобщий процесс нарастания посреднических и сервисных служб и институций, оттесняющих реальное производство и перенимающих многие властные функции. Иными словами, появляется некий новый тип креативной личности со все расширяющемся полем деятельности и активности.
Модель Просвещенческая. Она связана с универсальной идеей всеобщего, высокого и воспитательного искусства. В сочетании с Возрожденческим проектом наряду с образом художника-Титана это породило, прибавило составляющую в виде художника-Учителя, Мудреца, Судьи. Со сменой же властвующих элит и перемещением зоны власти от аристократии к буржуазии, поменявшей иерархию престижности занятий и увлечений, эта модель перестала быть эффективной в своей пропагандистской и воспитательной функции. Окончательно она была дискредитирована итогами Второй мировой войны. Однако же в Советской России эти итоги, наоборот, были восприняты как торжество Просвещенческого проекта. Остававшаяся у власти вплоть до 60-х годов олигархическая элита, старавшаяся воспроизводить аристократический и пропагандистско-воспитательный тип искусства, сознательно архаизировала культуру, ориентируясь на образцы, идеалы и способы ее бытования в XIX веке. Такое дидактическое искусство ушло в прошлое уже в наши дни. Единственное оставшееся всеобщее, поучительное и назидательное — это художник и способ его явления.
Модель Романтическая, возникшая в Германии и быстро распространившаяся по всей Европе, утвердившая образ художника-Гения, посредника, медиатора между высоким и низким. На протяжении XIX века менялось конкретное наполнение этих полюсов медиации: небесное — земное, прекрасное — безобразное, возвышенное — низменное, потустороннее — здешнее.
Последняя, четвертая модель — Авангардная. В пределах общемодернистской культуры искусство этого проекта предъявило художникам основное требование — требование непрерывных новаций. Как и в случае с предыдущими проектами, выделяется и акцентируется одна из составляющих сложного комплекса функциональных взаимозависимостей художника и общества. Авангардная модель породила до сих пор не теряющий обаяния образ проклятого художника, не могущего быть принятым и понятым при жизни, но после смерти становящегося кумиром и даже святым нового искусства. При этом художник квалифицируется и легитимируется в этом качестве и статусе.
Именно исчерпанность всех четырех драматургий, открытость, явность, предугадываемость способов бытия в них художников, способов порождения текстов (визуальных, вербальных и всех прочих) и способов их считывания, понимания публикой превратила работу во всех стилистиках в подобие художественного промысла. Конечно, не отрицаются возможные при этом (и зачастую реально и интенсивно переживаемые) высокие чувства и экстракультурные духовные, даже иногда запредельно экстатические, переживания как творцов, так и потребителей. Здесь речь совсем не о персональных наполнениях как художественного процесса, так и отдельных произведений, но лишь о социокультурной функции в ее изменчивости и, ф соответственно, о стратегии как всего художественного сообщества, так и отдельных художников, связавших свою деятельность и судьбу с современным искусством.
В современном мире, когда искусство не сводится к «творениям», но конструируется участниками коммуникации внутри социокультурной системы, участие зрителя в процессе институционального функционирования искусства необычайно возрастает. Поставангардный художник осознает возникшую многозначность внутри системы искусства, где множественность интерпретаций предстает законным контекстом его существования. И чем насыщеннее поле интерпретаций, тем более обогащается произведение искусства.
В связи с этим радикально изменились процессы установления социального статуса современного художника. Общим свойством различных статусов современного художника является их сингулярность, связанная с персонализацией и эксцентричностью, изменение статуса художника путем смещения акцента с творческой работы над произведением на саму личность создателя, что привело к изменению модальностей, основ и самого определения творчества. Амбициозная персонализация целей приводит к тому, что для успеха художник должен обладать сингулярностью своего метода и вневременностью своих результатов. Карьера современного художника — это изобретение исключительной личностью свойственной только ему эстетической траектории, причем его биография, полная препятствий и неудач, должна свидетельствовать об отказе от канонов и традиций и его неисправимой маргинальности. Понятие «профессионализм» уступает место сегодня доктрине «технологичности» искусства, а также дополняется критерием его признания как художника. Сегодня художник оценивается не по его знаниям законов искусства, главным образом, обусловленным его образованием, и умением их применять, как это происходило ранее в эпоху академизма, а по успеху его деятельности, измеряемому его способностью заставить общество принять и одобрить свои произведения и, в более общем плане, его концепцию того, что должны представлять собой искусство и художник.
Поэтому возникает вопрос о «художественных критериях» качества произведения. При этом констатируется принципиальная невозможность их установления, учитывая процессы дальнейшей технологизации художественного творчества, плюрализации художественно-публичного пространства, изменения внутренней структуры художественного пространства и его внешних границ. Попытка вербализации критериев и признаков качества художественного произведения неизбежно вызывает наступление новой дисциплинарной культуры, в которой художественное ощущение мира будет подчинительным по отношению к моделям социально-властной репрезентации мира.
Принципиально в современном мире изменилась проблема «художник — политическая власть». Сегодня возникает новая ситуация для художника — потеря монополии художником на эстетическую репрезентацию политики, что неизбежно порождает и изменение его положения в обществе, а также и изменение его взаимоотношений с властью и политикой. Художник по отношению к власти оказался не в традиционной роли, а в ситуации тотальной эстетизации политической сферы и превращения самого политика отчасти в художника. Таким образом, современный художник оказался в ситуации, когда он не является больше основным производителем визуального. Современный художник имеет дело с «политическим дизайном», он поневоле включается в эти правила игры, становясь на одну доску с политиком.
Еще одна важная проблема — это отношения между художником и художественным сообществом, конституирование которого в последнее время заметно изменилось. Возникает новое социальное явление, становящееся для нашего времени знаковым, — корпоративность. И поскольку художественный процесс представляет собой «живой организм», который постоянно меняется и его структура не формализована, а вырабатывается в процессе длительной художественной практики, то логично говорить о процессе становления новой структуры художественного сообщества, а также об обретении нового социального статуса художника в этой структуре.
Подводя итог всему вышеизложенному, еще раз отметим, что постмодернисткая ситуация, в которой существует сегодня общество и искусство, хотя и представляется в качестве некоторого нового этапа в отношении к миру, который отличается разнообразием форм и методов, пониманием назначения и роли искусства в обществе, все же эта новизна должна быть понята особым образом. Это скорее такое новое, которое является «хорошо забытым старым», ибо постмодернисткое искусство и художественное творчество не отвергает прошлого, а, напротив, ищет в нем не востребованные, забытые смыслы, подходы, приемы, методы. Поэтому характерным признаком современной эпохи является не просто забвение смыслов, но их реабилитация, потребность в их осмыслении и гармоничном вплетении в современную реальность. Это в полной мере касается и взаимоотношений общества и искусства. Тот демократизм, который был провозглашен постмодернизмом, в том числе должен распространиться и на эти взаимоотношения. Художник неминуемо должен обрести полную свободу в своем творчестве, что, конечно, невозможно без ответного движения со стороны общества. И первые признаки этого уже налицо. Думается, что дальнейшее развитие художественного творчества пойдет именно по пути обретения свободы.
