Аллегория и реализм в творчестве Ника Хоакина

Аллегория и реализм в творчестве Ника Хоакина

Судьбы филиппинской литературы определяются историческими судьбами Филиппин. С 1565 по 1898 год (ровно 333 года, как отмечают любители апокалиптических чисел) Филиппины были колонией Испании. В результате национально-освободительной антииспанской революции 1896−1898 гг. с колониальным владычеством Испании было покончено, но не филиппинцам достались плоды победы: пришел новый колонизатор — США, и Филиппины стали американской колонией. В 1946 году стране была предоставлена независимость, но США сохранили за собой позиции, позволяющие им осуществлять политический, экономический и военный диктат, борьба против которого находит отражение и в литературе.

Во второй половине XIX века на Филиппинах сложилась светская литература на местных языках и на испанском языке. После захвата архипелага американцами филиппинская литература испытывает сильное влияние американской и английской традиций, появляется англоязычная филиппинская проза, достигшая наибольших успехов в жанре рассказа.

Такая резкая «смена вех», наслаивание одной традиции на другую, неоднородность и многоязычие филиппинской словесности вызывают к жизни центробежные силы, а потому некоторым критикам страны кажется неправомерным само понятие «филиппинская литература», и они предпочитают говорить о «литературе на Филиппинах», считая последнюю пораженной тяжкими недугами. «Наша литература, — пишет известный литературовед и историк Л. Ябес, — больная литература, потому что наши писатели больны, и болезнь эта отражается в их произведениях, о чем иногда они и сами не догадываются». Болезнь эту на Филиппинах называют «культурной шизофренией», подразумевая под этим напряженное состояние личности, внутренний дискомфорт, вызванный принадлежностью личности одновременно к двум культурам. Одна из причин такого состояния литературы — использование неродного языка.

Распространение сначала испанского, а затем английского языков имело не только отрицательные последствия: Сервантес и Шекспир стали доступны филиппинцам в подлиннике. И испанский и английский языки успешно использовались для создания произведений, направленных против колонизаторов, то есть служили подлинно национальным интересам филиппинцев. Анализ испанои англоязычной литературы Филиппин показывает, что многие писатели мастерски пользовались и пользуются этими языками для выражения специфически филиппинского видения мира, хотя язык, конечно, далеко не безразличен к такому видению. Их принадлежность к своей (хотя и сильно испанизированной и американизированной) культуре отчетливо сказывается и на художественной форме, и на художественном содержании, если под последним понимать не просто тематику, не замысел и вообще не информацию, передаваемую художественным словом, а единую художественную систему, художественный мир писателя, куда как неотъемлемая часть входит и его идейная позиция.

Сам Хоакин в письме к автору этих строк, утверждает: «Филиппинская литература будет существовать на тагальском языке; нынешние писания — включая сюда и мои — всего лишь протолитература». И все же предсказывать уход англоязычной литературы со сцены преждевременно. Равным образом едва ли справедливо ее обозначение как всего лишь «протолитературы» — творчество самого Хоакина показывает, что это литература в подлинном смысле слова, без всяких натяжек, скидок и извинений, и она занимает достойное место в филиппинском и мировом литературном процессе.

До Хоакина никому из филиппинских писателей не удавалось столь успешно преодолеть неоднородность филиппинской литературы — и делает он это не посредством отбрасывания каких-либо составных ее частей (исконной филиппинской, испанской или американской), а посредством органического их слияния. Филиппинский писатель по своему мироощущению, с отчетливо выраженными испанофильскими тенденциями и испанским «барочным» стилем письма, пишущий на безупречном английском языке, — так, видимо, можно охарактеризовать его творческое лицо.

На испанофильстве Хоакина следует остановиться особо. Действительно, многие его произведения пронизаны тоской по испанскому прошлому, многие его герои ведут себя не как филиппинцы, а как испанские гранды. Самим своим существованием, считает Хоакин, Филиппины обязаны Испании. «В сущности, — пишет он, — Испания создала нас как нацию, как исторический народ. Филиппины были порождены Испанией и являются ее творением. Между доиспанскими племенами, знавшими только свои тотемы и табу, и нынешней филиппинской нацией такое же расстояние, как между первобытной протоплазмой и человеческим существом». Не отрицая большого значения испанского влияния, следует сказать со всей определенностью, что национальное самосознание филиппинцев не было сформировано испанцами; напротив, оно сложилось вопреки их воле и в борьбе с ними.

Как же тогда оценить испанофильские тенденции Хоакина? Все его творчество показывает, что испанофильство для него есть средство осуждения, протеста против нынешнего «американизированного» порядка вещей, который вызывает у Хоакина резкую неприязнь и в приверженности к которому он готов обвинить всех филиппинцев: «Можно было улыбнуться и отстраниться от серого ужаса, жалкой реальности, перенестись в сверхсовершенный, грандиозный, изумительный, роскошный мир Великой Американской Мечты, созданный кинематографом». Американизация мешает филиппинцам быть самими собой, обесчеловечивает человека, превращает его в безвольный автомат, действующий в абсурдном мире; и это не абсурдность бытия вообще, а абсурдность именно американизированного бытия.

Вряд ли можно согласиться с идеализацией испанского прошлого Филиппин. Впрочем, Хоакин не требует возврата к нему, он предлагает наполнить принесенные Испанией формы своим, филиппинским содержанием, полагая, что формы эти глубоко укоренились в национальной психологии филиппинцев. Примечательно, что, несмотря на поэтизацию испанского прошлого, клерикальная критика относится к творчеству Хоакина весьма настороженно, а то и прямо осуждает его. «Я считаю, — пишет американский иезуит Фурей, — что главный цвет жизни у Хоакина неправдоподобно серый, я нахожу, что герои слишком часто истеричны, вместо того чтобы быть мужественными… импрессионистская картина временами становится крайне путаной, а авторская посылка чисто негативной».

Упрек в отсутствии официального католического оптимизма весьма характерен: критик-иезуит рассматривает блуждания героев и «общую путаницу» не как результат социальных потрясений, вызывающих крушение ценностей и ориентиров — именно так смотрит на это Хоакин, — а как блуждания человека на пути к богу. Мрачная оценка Хоакином современной действительности, хотя и выражается иногда в терминах религиозной догматики, отнюдь не вытекает из его религиозных исканий. Он резко протестует против того, чтобы его считали католическим писателем. В уже цитировавшемся выше письме он отмечал: «Я никогда не думал о себе как о „религиозном“ писателе, хотя некоторые критики навесили на меня такой ярлык — наверное, из-за обилия католического реквизита в моих произведениях. А потом эти же критики прилагали большие усилия, чтобы доказать, что я не религиозный и не католический писатель. Вот так — сначала они вешают на тебя ярлык, а потом начинают нападать на тебя из-за него. Спорить бесполезно». Критики-иезуиты достаточно опытны, чтобы понять, что Хоакин не с ними.

Центральное место в творчестве Хоакина занимает роман «Женщина, потерявшая себя», опубликованный в 1961 году. В филиппинской литературе он занимает совершенно уникальное место: ни до него, ни после на Филиппинах не создавалось ничего хотя бы отдаленно похожего на это произведение. Романов на Филиппинах много, но нередко даже лучшие из них отличаются назидательностью и ригоризмом (часто переплетающимся с сентиментальностью), романы эти монологичны: слишком многое берет на себя автор и слишком мало оставляет героям, отчего последние кажутся обескровленными, анемичными (разумеется, только на взгляд читателя, воспитанного на иных литературных нормах).

Не то у Хоакина. Его роман, говоря словами М. Бахтина, — «это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие и индивидуальная разноголосица», и его герои — полнокровные, живые люди, а не схемы или аллегории. Достижение подлинного многоголосия — вот в чем состоит, на наш взгляд, величайшая заслуга Хоакина перед филиппинской литературой.

Критика сосредоточила основное внимание на загадке «аномалии» Конни. Складывается впечатление, что в этой загадке увидели мифологему, разгадав которую якобы можно будет понять весь роман. Разумеется, сведение всей проблематики романа к мифологеме едва ли оправдано, но загадка эта существует, и обойти ее нельзя. Обычная интерпретация сводится к уже упоминавшейся «культурной шизофрении», принадлежности сразу к двум культурам — испанизированной исконной и американской. «Конни Видаль, — пишет известный литературовед П. Дарой, — раздирается двумя противоположными силами, требованиями двух разных прав первородства — двух пуповин, и она отчаянно старается сделать выбор. Культурная неприкаянность представлена как патология, которой поражена не только Конни, но почти все, с кем она соприкасается…»

И тем не менее внимательное прочтение романа не дает оснований для сведения всей его проблематики к столкновению культур. Хоакин ставит вопрос значительно шире — как проблему сосуществования в человеке и в мире добра и зла, что русскому читателю не может не напомнить о Достоевском. И не только это: судьба Кончи Видаль, особенно ее конец, напоминает судьбу Настасьи Филипповны, Мачо иногда напоминает Рогожина, а беседа старого монаха с Конни («Вы пытаетесь ввести в смущение тех, кто научился принимать мир сей») временами звучит как отголосок легенды о Великом Инквизиторе. Поостережемся, однако, говорить о прямом влиянии Достоевского на Хоакина. Скорее всего, мы имеем дело с тем же типом художественного мышления, исследующим данность в экстремальных условиях. Разумеется, не следует забывать и о неодинаковой значимости этих писателей.

Сам Хоакин в письме автору этих строк писал: «Подлинный писатель никогда не оперирует символами намеренно, я тоже не делал этого. Пупки не были символом, они были просто приемом, с помощью которого агонизирующая женщина пытается бежать от отчаяния. Если у нее два пупка — она урод, а если она урод, она не принадлежит нормальной жизни обычного мира. Следовательно, она освобождается от ответственности, может бежать от проблем, от решений. Если они приобрели такое значение, что стали символизировать все, что угодно, — от культурной шизофрении до борьбы добра со злом, — то это как раз потому, что не было сделано ни малейшего сознательного усилия превратить их в многозначительные символы».

Не эта загадка — главное в романе. Ценность его состоит именно в постановке коренных проблем человеческого бытия, в показе дегуманизации, деиндивидуализации личности, обретающейся в мире зла. Причем зло нравственное тесно связано у Хоакина со злом социальным — вспомним, что первое бегство Конни есть бегство от социального зла: она не желает быть причастной к злоупотреблениям правящей верхушки, к которой принадлежит ее отец и она сама по праву рождения.

Не только Конни, но и другие характеры поданы как предельно индивидуализированные, даже исключительные.

Уже в самом имени Мачо (что на испанском одновременно означает «мужчина», «самец» и «сильный») отражены характерные и в то же время типические черты. Мачо — в отличие от утонченных, несколько рафинированных братьев Монсонов — олицетворение грубой силы, и в то же время он не чужд человеческих слабостей и выглядит даже несколько беспомощным перед лицом обрушившихся на него событий. Он мало что понимает в происходящем и готов следовать за любым, кто укажет ему выход. И в то же время он — мачо, «мужчина», и потому убивает женщину, которую считает причиной всех своих бед, и кончает с собой. Он — мачо, «самец», который не пропускает ни одной смазливой девушки в своем поместье, где он царь и бог. Он — мачо, «сильный», когда уходит в партизаны и бесстрашно ведет борьбу против японцев, которая для него сродни охоте, только еще увлекательнее.

Во всем этом проявляется так называемый «синдром мачисмо» — культ мужской силы и неотразимости, столь характерный для некоторых латиноамериканских литератур. Вообще вдумчивый читатель не преминет отметить некоторое сходство творчества Хоакина с творчеством ряда латиноамериканских писателей. И здесь и там — исключительные характеры в исключительных обстоятельствах, часто настолько исключительных, что они, собственно, выходят за рамки реальности и переносятся в иллюзорный, магический мир (пример тому у Хоакина — гибель Конни от четырех первостихий: огня, земли, воды и воздуха), но этот магический мир изображен настолько реально, что применительно к латиноамериканским литературам говорят о «чудесном реализме» или о «магическом реализме». Вряд ли дело здесь в прямом влиянии латиноамериканских литератур на Хоакина, это, скорее, общая «иберийская закваска».

Старый доктор Монсон, ветеран революции, так и не примирился с поражением в борьбе против американских колонизаторов и предпочел изгнание сотрудничеству с поработителями. Он создал (увы, с помощью опиума) иллюзорный мир, в котором укрылся от не устраивающей его действительности. Конни в конце романа выводит его в мир реальности, но он не принимает его и умирает. Симпатии автора на стороне несгибаемых борцов, хотя пишет он о них с грустной иронией, ибо осознает бесперспективность «салонного сопротивления» на верандах ветшающих особняков. Страницы, посвященные описанию последнего боя Монсона, принадлежат к числу лучших в романе.

Примечательно, что по описанию сражения можно узнать действительно имевшую место в истории битву — сражение генерала Грегорио дель Пилара на перевале Тирад 2 декабря 1899 года, в котором этот герой филиппинской революции пал, но сдержал слово и приостановил наступление оккупационных войск тем самым дав генералу Агинальдо возможность отступить в горы. Вообще Хоакин нередко пользуется исторически достоверными фактами, художественно преобразуя их. Арест Эстебана Борромео напоминает о реальном событии, происшедшем с филиппинским писателем Аурелио Толентино (1867−1915) во время постановки его пьесы «Вчера, сегодня и завтра» 14 мая 1903 года.

Конча Видаль — с одной стороны, светская львица, дама из общества, не мыслящая себе жизни вне его, с другой — женщина, тоже «потерявшая себя», несмотря на силу своего характера, — ищет в жизни чего-то прочного, на что можно было бы опереться. А находит пулю от своего бывшего любовника, ставшего мужем ее дочери.

Все эти сложные перипетии, любовные коллизии врываются в спокойную, размеренную жизнь младших Монсонов, Риты, Пако и его жены, внося смущение в их души и вызывая у одних сострадание (младшие Монсоны), у других — сопротивление угрозе мирному существованию (Рита), а Пако и особенно его жена становятся жертвами вторжения незваных гостей из «Зазеркалья». И все же Хоакин, отдавая свои симпатии жертвам, в то же время не осуждает безоговорочно виновников их страданий — здесь тоже слышится знакомый по Достоевскому мотив — пострадать надо — хотя у Хоакина он звучит куда глуше.

Новаторство Хоакина проявилось и в сюжетно-композиционном построении романа. Обычно филиппинские авторы неторопливо либо, напротив, стремительно, но всегда последовательно развертывают действие. Хоакин же широко пользуется смешением временных планов — особенно в главе «Китайская луна», где переплетение настоящего, прошлого и воображаемого оставляет впечатление мастерски сделанного киномонтажа. Столь же необычно для филиппинской литературы ведение сразу нескольких сюжетных ходов, которые время от времени пересекаются, что отдаленно напоминает творческую манеру Дос Пассоса.

Большую роль в романе играют своеобразные вставные эссе — что-то среднее между лирическими отступлениями и вводными эпизодами. Таковы рассуждения Хоакина о восприятии филиппинцами американской музыки, проникнутое ностальгией описание ухода со сцены воспитанных на испанской культуре участников революции, гневная инвектива в адрес американизированных филиппинцев, пламенный гимн столь любимой Хоакином старой Маниле, которую, заметим, безжалостно осуждают почти все филиппинские писатели. Эти вставки, органически вплетены в художественную ткань повествования и несколько разряжают напряженность.

И все же напряженность эта ощущается весьма отчетливо. Хоакину присуща эмоциональная взволнованность, приподнятость, временами лихорадочность, выливающаяся в усложненность формы, на взгляд человека со стороны — даже вычурность и излишняя изощренность, барочность.

Примечательно, однако, что усложненность формы проявляется только в авторской и несобственно прямой речи. Что касается диалога, то он, напротив, предельно прост, иногда намеренно упрощен, часто строится на недоговоренностях, недомолвках, несколько схож с «рубленым» диалогом Хемингуэя. Хоакину удалось совместить, казалось бы, несовместимое: безыскусность с усложненностью, причем совместить так, что не остается никакого впечатления диссонанса.

Целостность романа — следствие целостного взгляда автора на мир и глубокого усвоения им опыта предшественников. Роман Хоакина — глубоко филиппинское произведение, и в этом причина неослабевающего интереса к нему.

Хоакин является подлинно филиппинским писателем и как выразитель своеобразия психического склада филиппинцев. Они все еще живут в мире, где колоссальное значение имеют родственные, семейные связи. Эти связи в наши дни приобретают еще большее значение, потому что только родовой коллектив хоть как-то защищает индивида от безжалостной капиталистической эксплуатации. Эта ориентированность на род, на семью находит отражение в филиппинской пословице: «Кто не знает, откуда он вышел, тот никуда не придет». Сравним это с тем, что говорит Конни: «Я должна знать, кто я. И разве я могу узнать это, если не знаю, откуда я?» Совпадение почти полное, и говорит оно о том, что традиционно мыслящему филиппинцу близки и понятны страдания Конни. Если уж говорить о лежащей в основе романа мифилогеме, требующей разгадки, то для него, этого традиционно мыслящего филиппинца, разгадка состоит в том, что трагедия Конни — это трагедия человека, утратившего семейные привязанности, трагедия распада семьи, единственного убежища от житейских бурь. Причем основная причина распада священных связей с такой точки зрения будет не социальная несправедливость, а нарушение главного табу традиционного общества — кровосмешение, инцест, который на определенном этапе развития человеческого общества представляется самым ужасным преступлением. Мачо — муж матери и дочери, и за это все они несут кару, причем спастись — и то с трудом — удается только Конни, ибо она одна понимает весь ужас и всю преступность происходящего.

Такое прочтение романа вполне правомерно, как правомерно толкование его как изображения борьбы добра и зла в человеке и в мире. Сила таланта Хоакина состоит в том, что он сумел слить национальное, своеобразное с общечеловеческим, универсальным.

Хоакин известен на Филиппинах и за их пределами как талантливый мастер рассказа и эссе. В этих малых жанрах тоже проявляются отмеченные выше особенности его творческой манеры.

«Легенда о бриллианте Пречистой девы» есть аллегорическое описание столкновения исконной филиппинской культуры с испанской. Язычество (змей) погибает, но самое ценное (бриллиант) служит украшением статуи богоматери. Католицизм побеждает, но это уже так называемый «народный филиппинский католицизм», для многих богословов он — недопустимое отклонение от первоначальной чистоты доктрины, но для Хоакина — это единство исконного и испанского начал.

И все же изначальный филиппинский субстрат не растворяется окончательно в новом единстве, временами он дает о себе знать, и перед ним оказываются бессильными позднейшие наслоения. В «Летнем солнцестоянии» все испанские представления дона Рафаэля о чести и добропорядочности рассыпаются в прах перед пробудившимися в донье Лупе древними дионисийскими инстинктами. Сила тех же инстинктов — и опять же «синдром мачисмо» — проявляется и в рассказе «Три поколения», причем и здесь автор не торопится с их осуждением, напротив, здесь осуждается мещанская, размеренная добропорядочность среднего Монсона. Но если филиппинское и испанское начала все же уживаются друг с другом, то почти все привнесенное американцами оказывается, на взгляд Хоакина, совершенно неприемлемым, о чем свидетельствует рассказ «Путь янки-пилигрима», отдельные места которого перекликаются с романом («крупные звезды» на Филиппинах, «наивные американские парни» и т. п.). Название рассказа, видимо, заимствовано из назидательной аллегории Беньяна «Путь пилигрима», изданной в XVII веке, где описан трудный путь к добродетели. Путь янки еще труднее, нет даже уверенности в том, что духовное общение филиппинцев и американцев вообще возможно. Едва ли это справедливо: полувековое пребывание американцев на архипелаге оставило глубокий след, но как раз этого и не приемлет Хоакин.

В рассказе «Guardia de honor» отчетливо слышится тоска по милому сердцу Хоакина испанскому прошлому. Здесь описывается, как два поколения празднуют один и тот же религиозный праздник, причем молодое поколение явно уступает старшему у него нет веры, нет идеалов, и семейные реликвии не имеют никакой ценности, кроме денежной. Та же моральная деградация обрисована и в рассказе «Нам казалось, что еще не поздно»: утрата моральных ценностей семейством Кабрера есть отражение царящего в филиппинском обществе морального хаоса, вызванного социально-экономическими потрясениями.

Во многих этих рассказах можно проследить основную мысль: духовная деградация в результате американизации Филиппин, принятия филиппинцами привнесенных из-за океана жизненных установок с ориентацией на достижение материального успеха. А это — нарушение первой заповеди («не сотвори себе кумира»): филиппинцы приняли американских кумиров и за это расплачиваются нравственной опустошенностью.

Биографические данные о Хоакине на редкость скудны для писателя его популярности: он неохотно говорит о себе, избегает давать интервью. Все, что известно о его жизни, может уложиться в несколько строк. Родился в 1917 году в Маниле. Его отец участвовал в революции, не смирился с приходом новых захватчиков — отсюда проникновенное описание Хоакином мира угасавших участников борьбы.

Формальное образование Хоакина ограничивается средней школой (по некоторым данным, он и ее не закончил). Писать начал в 1937 году, первые произведения привлекли внимание читателей, но все же не выдвинули его в ряды ведущих писателей. Во время войны он выступал как поэт, эссеист, рассказчик и переводчик на английский язык произведений национального героя Филиппин Хосе Рисаля, писавшего на испанском языке. После войны доминиканский орден предоставил ему стипендию в колледже св. Альберта в Гонконге, где он учился два года, — отсюда «католический реквизит» многих его произведений и блестящее описание Гонконга в романе. Но скоро он понял, что карьера священника его не привлекает, и променял сутану на перо.

Вернувшись в Манилу, Хоакин начал сотрудничать в разных периодических изданиях и в конце концов прочно обосновался в прогрессивном журнале «Филиппинз фри пресс». Почти каждую неделю на страницах журнала появлялись его статьи, по мнению многих, самые передовые по убеждениям и самые глубокие по анализу. Статьи были подписаны псевдонимом Кихано де Манила, представляющим анаграмму его фамилии (Хоакин — Кихано) и в то же время полным глубокого смысла, особенно для испаноязычного мира: Алонсо Кихано Добрый — одно из имен Дон Кихота.

В те же годы выходят его рассказы и стихотворения, которые он в 1952 году издал отдельным сборником под названием «Проза и поэзия», включив туда и самую известную свою пьесу «Портрет художника-филиппинца». Филиппинские и зарубежные критики и литературоведы единодушно оценили эту книгу как «самое значительное явление в англоязычной литературе Филиппин за 50 лет». Хоакин становится одним из ведущих писателей Филиппин и продолжает много работать, публикуя новые стихотворения, рассказы, эссе и в то же время не забывая о журналистике. За Хоакином окончательно закрепляется слава первого писателя страны. Он становится лауреатом практически всех существующих в стране литературных премий, а в 1976 году ему присваивается высшее для филиппинских деятелей культуры звание — народного художника. Его широко издают за рубежом, прежде всего в англоязычных странах.

1. Николас Кушнера. Испания на Филиппинах. — М., 1978

2. Кастильо Т, Медина Б. Филиппинская литература от древности до сегодняшнего дня. — М., 2004

3. Холип Н. Влияние испанского колониализма на испаноязычную литературу Филиппин. — М, 1978

4. Подберезский И. Предисловие // Ник Хоакин. Избранное. — М., 1988