Модели пространства в поэзии Елены Шварц

Исследование художественного пространства — одно из ведущих направлений в современном литературоведении, и актуальной для его изучения является проблема типологии пространственных образов и выстраиваемых на их основе пространственных моделей.

Специфика пространственных моделей, трудность вычленения той или иной модели зависит от индивидуальных законов построения поэтического мира и историософских концепций, принятых автором. Кроме того, в литературе можно выделить как традиционные модели пространства, так и новые, формирующиеся в соответствии с эстетическими установками и художественной практикой. Предметом исследования в данной работе являются пространственные модели в творчестве Елены Шварц.

Елена Шварц (17 мая 1945 — 11 марта 2010 гг.) — видный поэт и прозаик конца XX — начала XXI века, одна из ключевых фигур современной русской литературы. Писала стихи с раннего детства. По словам петербургского прозаика, поэта и издателя Николая Кононова, уже в юношеских стихах Елены Шварц, которые она писала в возрасте 15−16 лет, видна уникальность творчества поэтессы: «Уже в этих ранних строчках видна ее метафизика: и странная, и страшная, и изысканная. Основной темой Шварц был абсурд человеческого бытия, но, в отличие от абсурдистов Хармса и Введенского, ей удалось одомашнить этот абсурд, перевести его на лирическую почву» [Кононов].

Елена Шварц стала одним из поэтов так называемой ленинградской неофициальной андеграундной «второй культуры», распространяемой в самиздате и на квартирных чтениях. С середины 1970;х годов ее стихи становятся известными относительно широкому кругу читателей, несмотря на отсутствие официального признания. В самиздате в период с 1974 по 1987 год вышло 5 стихотворных сборников: «Войско, изгоняющее бесов» (1976), «Оркестр» (1978), «Разбивка парка на берегу Финского залива» (1980),.

Корабль" (1982), «Лоция ночи» (1987). Центральной для этого периода творчества становится книга стихов «Труды и дни Лавинии, монахини из ордена обрезания сердца» (1984).

Поэтесса долгое время состояла в «Клубе-81», фактически первом и единственном независимом литературном объединении в Ленинграде, получившем официальное признание.

Большой интерес творчество Елены Шварц вызывает за рубежом. С 1978 года ее стихи начинают печатать в журналах за пределами СССР, чем окончательно вычеркивают поэтессу из официальной литературной жизни страны. Первая книга «Танцующий Давид» (1985) выходит в США, затем там же — «Труды и дни Лавинии.» (1987).

Во время перестройки стихи Елены Шварц становятся известны и массовому читателю в России. В 1989 году в Ленинграде вышел ее первый официальный сборник — «Стороны света». Последний сборник «Перелетная птица. Последние стихи» (2011) вышел уже после смерти поэтессы, в данный момент готовятся к публикации ее дневники и ранние произведения. С 2002 по 2008 год вышло 4 тома собрания сочинений, в которое вошли стихотворения и проза. Стихи Елены Шварц переведены на английский, немецкий, шведский, норвежский, итальянский и сербский языки, иврит. Елена Шварц была лауреатом Литературной премии Андрея Белого (1979) за «сопротивление языку», премии «Северная Пальмира» (1999), премии журнала «Звезда» (2000), премии «Триумф» (2003), премии журнала «Знамя» (2006).

Критик и поэт Валерий Шубинский писал о ней: «Шварц меньше всего похожа на правильного „культурного“ поэта. Ее поэтическая практика донельзя далека от ученого филологического стихотворчества. Кто же она? Ответить на этот вопрос трудно. При первом чтении ясно одно: такого в русской поэзии еще не было. Элементы — были, приемы — были, но не былотакого мира» [Шубинский. Елена Шварц. (Тезисы доклада)].

Самобытная поэзия Елены Шварц: парадоксальность и яркость взаимосвязанных образов, особая музыкальность и выразительная полиметрия стихотворений, странное сплетение различных религиозных, мистических и культурных мотивов, — все это привлекло к творчеству Шварц интенсивное внимание критиков, особенно возросшее в первое десятилетие XXI в. Публикация последних стихов, дневников, писем поэтессы после ее смерти в 2010 году вызвала новую волну интереса к творчеству и к личности Елены Шварц, назревает острая необходимость анализа богатого поэтического наследия поэтессы: современные исследователи пытаются осмыслить весь корпус текстов как единое целое, проследить эволюцию образов и мотивов, рассмотреть особенности поэтики и проблематики.

Среди критических работ, посвященных поэзии Елены Шварц, наиболее значимы для данного исследования статьи Олега Дарка («Танец молнии», «Пчела Шварц», «Волна и пламень», «Измерение слога», «Птицы и рыбы», «Театр на островах»), Валерия Шубинского («Елена Шварц. (Тезисы доклада)», «Садовник и сад», «Дерево масок», «Союз огня и воды»), Юрия Колкера («О стихах Елены Шварц», «Русалочий хвост в разрезе»), В. Кривулина («Мистическая география «Сторон света» «), Дмитрия Голынко-Вольфсона («Об Елене Шварц»), Ивана Безземельного («О «Сочинениях» Елены Шварц), Андрея Анпилова («Сказки одной судьбы», «Кристаллы песнопения», «Магнитная аномалия», «Светло-яростная точка», «Жар и озноб. «Дикопись последнего времени» «) и др. Эти работы в основном носят литературно-критический характер.

Проблема художественного пространства в творчестве Елены Шварц затрагивалась в ряде статей. Критики обозначают отдельные свойства этого пространства: масштабность, гибкость, подвижность, способность мгновенно сворачиваться в точку и разворачиваться в бесконечность. Валерий Шубинский в статье «Изобилие и точность» утверждает: «Поэтический мир Шварц огромен, всеобъемлющ, полон высот и бездн — и одновременно мал, тесен, странно уютен. Система магических зеркал заставляет его то увеличиваться, то сжиматься, и тончайшие изменения языка сигнализируют об этих изменениях. Здесь и только здесь, в полуигрушечном космосе, возможны странные соседства и дружбы: к примеру, Монастырь обрезания сердца, „где служат боги, Будды, бесы“, или та ленинградская коммунальная квартира, где ведут вечный мирный спор православный святой, еврей-каббалист и „горный суфий“ — и созданный каббалистом Голем спасает дом от бомбежек в блокаду» [Шубинский. Изобилие и точность].

Борис Ванталов в статье «Ниндзя русской поэзии» сравнивает Елену Шварц с «канатоходцем над бездной того и этого, она умеет сохранять удивительно ясную голову во время самых экстатических прогулок между мирами. Она трезвый пьяница этих пространств» [Ванталов].

Многие исследователи говорят о театральности пространства поэтессы: «Пространство у Елены Шварц — это, прежде всего, театральное пространство, сцена, где может произойти всё, что угодно. Театральность, присущая её стихам, как ни в чём другом, проявляется именно в особенностях пространства, у которого нет никаких неотменяемых „качеств“. Пустота сцены в зависимости от обстоятельств и мгновенного контекста становится то площадью Древнего Рима, то питерской улочкой, то внутренностью платяного шкафа. Жизнь — театр, как известно. Но, судя по стихам Елены Шварц, это не метафора, а метафизический факт» [Алексеева]. Истоки этого своеобразия понятны — мать поэтессы, Дина Мориссовна Шварц была знаменитым завлитом БДТ, сама Елена Шварц в 1971 году окончила заочное отделение Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, долгое время зарабатывала переводами пьес для ленинградских театров.

О многомерном необарочном и мифопоэтическом пространстве Шварц пишет поэтесса Ольга Седакова: «Она пришла в русскую поэзию со своим миром, со своим космосом: по вертикали он простирается от Альдебарана до глубины рудников и морского дна: я опущусь на дно морское придонной рыбой камбалой, по горизонтали — во все четыре стороны света. В этом мире есть Китай и Северный полюс, белорусские местечки, Аркольский мост, городок Стокгольм и Дева Венеция, множество эпох и обитателей этих эпох („Распродажа библиотеки историка“). А птицы, а рыбы, а звери. А насекомые! пчелы, шмели, мухи, даже моль. Среди мух есть и белые мухиМузы, а среди зверей — такие, каких можно встретить только в старых Бестиариях. Впрочем, и все шварцевские звери, птицы, пчелы, растения туда стремятся — куда-то поближе к Единорогу, в мир иносказаний. „Пятая сторона света“ занимала ее не меньше четырех общеизвестных: ангелы, эльфы, саламандры, всяческие иноприродные существа — вроде китайских оборотней-лис, да еще обширная шварцевская бесология (более занимательная, чем графическая серия Д. Пригова на эту неприятную тему). Ей интересны люди, находящиеся в постоянной связи с этим пятым измерением: пифии, сивиллы, библейские пророки, святые, юродивые, алхимики, монахи всех конфессий, даосы, хасиды и фиваидские пустынники. А среди „простецов“ — уроды, глухонемые, полоумные: они тоже ближе к Тому. Что же до соединения вер, которое задумывала Е. Шварц, „экуменизм“, даже „экуменизм без берегов“ — слишком слабое для этого название. Не только веры человеческие, но и веры животных и стихий она пыталась изложить и соединить („Воздушное Евангелие“, „Благая весть от четырех элементов“, „Труды и дни Лавинии“) — или познакомить друг с другом, поселить в одном помещении („Прерывистая повесть о коммунальной квартире“)» [Седакова 2011: 47].

В русском и зарубежном литературоведении на сегодняшний день обозначено множество ключевых вопросов исследования творчества Елены Шварц. Однако следует признать, что творчество поэтессы в аспекте изучения художественного пространства рассматривается лишь эпизодически.

Исследование пространственных образов представляется нам существенным для постижения творчества Елены Шварц как художественного феномена, однако особенности пространственной структуры ее произведений литературоведами до сих пор не рассматривались. Единственное существующее диссертационное исследование, посвященное творчеству поэтессы, — работа A.B. Зотеева «Лирический герой Елены Шварц и его трансформации в переводах на английский язык» рассматривает специфику приемов создания лирического героя и особенности преломления авторского сознания при переводе на иностранные языки. Особенности художественного мира Елены Шварц, пространственной структуры ее творчества автор исследования затрагивает только косвенно и лишь в аспекте средств создания образа лирической героини: «Основным способом построения поэтической картины мира для Шварц является совокупность нескольких, перетекающих друг в друга миров. Важно для автора и то, как лирический герой переживает проникновение миров друг в друга, что происходит с сознанием героя, с его самоидентификацией» [Зотеев 2011: 54]. Основным принципом создания художественного пространства у Елены Шварц A.B. Зотеев считает метареалистическое «» единомирие", которое предполагает взаимопроникновение множества реальностей. Здесь нет единого мира, который отбрасывает свои отражения — каждый из многочисленных миров реален, индивидуален, неповторим" [Зотеев 2009: 724].

Исследование в целом дискуссионно и вызывает ряд вопросов. Прежде всего, следует сказать о том, что A.B. Зотеев, говоря о хронотопе, уделяет большее внимание художественному времени, художественное пространство же в данном исследовании оказывается второстепенным, вспомогательным инструментом, с чем мы согласиться не можем. Художественное пространство в поэзии Елены Шварц является функциональным полем, в границах которого лирический герой взаимодействует с культурой, и этим определяется не только специфика создания образов, но и художественные принципы творчества поэта в целом.

Одной из ключевых «точек» среди многообразия художественного пространства в поэтическом мире Елены Шварц для литературоведов стал итальянский текст ее стихотворений, исследуемый с различных позиций и с применением различных подходов. Итальянская исследовательница Клаудия Скандура рассматривает римские стихи Шварц только в контексте творчества других поэтов и писателей, становившихся стипендиатами Фонда памяти Иосифа Бродского (см. «Римский текст в русской современной поэзии: Елена Шварц и Борис Херсонский» [Скандура 2012: 134−141], «О создании Русской академии в Риме» [Скандура 2010: 14−51]). Итальянский текст в поэзии Елены Шварц на примере стихотворения «Aqua alta» рассматривается в контексте широкого круга современных поэтов и писателей в диссертационном исследовании О. В. Соболевой «Венецианский текст в современной русской литературе (1996;2009 гг.)» [Соболева 2010: 88].

Особняком в этом ряду стоит работа Антона Нестерова «Елена Шварц и Ольга Мартынова: Рим в четыре руки», являющаяся рецензией на двуязычное издание римских стихов Елены Шварц и Ольги Мартыновой «Rom liegt irgendwo in Russland. Zwei russische Dichterinnen im lyrischen Dialog uber Rom» [Нестеров]. Однако эта статья содержит важные выводы о структуре римского текста в произведениях поэтесс, о культурной цитации и взаимодействии с литературной традицией, восходящей к Иосифу Бродскому, Николаю Гумилеву, Осипу Мандельштаму.

Петербургский текст в прозе и поэзии Елены Шварц рассматривается в статьях зарубежных исследователей Ральфа Дутли «Блуждания по Петербургу» [Дутли 2000: 14] и Енисы Успенски «Петербуршка тема» у варщащци 1елене Шварц" [Успенски 1992: 95−100].

Швейцарская исследовательница Виолен Фридли занимается изучением особенностей поэтики Елены Шварц в целом. В статье «» Элегии на стороны света" Елены Шварц" ключевым для художественного мира поэтессы называй образ круга, в котором заперт лирический герой, как символ «некой реконструкции мира» [Фридли 2010: 305].

Культурологичность образров пространства в поэзии Елены Шварц отмечается многими следователями. Так, например, в статье Натальи Ивановой «Жертва географии» [Иванова 2003: 208−218] затрагивается проблема русского («советского») человека на Западе, «Литературные гастроли» интерпретируются как диалог культур и различных менталитетов.

Таким образом, изучение творчества Елены Шварц через систему пространственных моделей в ее поэзии — актуальная и далеко не полно исследованная задача современного литературоведения.

Объектом изучения являются поэтические произведения Елены Шварц, написанные с 1970;х годов по 2010 год.

В качестве предмета исследования выступает система пространственных образов и моделей в поэзии Елены Шварц.

Материалом исследования послужили стихотворные и прозаические произведения Елены Шварц, дневники и интервью, мемуары друзей Елены Шварц, ее эпистолярное наследие, включая фрагменты переписки с автором диссертации, вынесенные в приложение к работе. Все цитаты художественных произведений автора приведены из следующих источников: Шварц, Е. А. Сочинения Елены Шварц. ММП. В 4-х томах / Е. Шварц. СПб: Пушкинский фонд, 2002;2008; Шварц, Е. А. Перелетная птица. Последние стихи / Е. А. Шварц. — СПб.: «Пушкинский фонд», 2011.

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы выявить семантику и художественную специфику основных пространственных моделей в поэзии Елены Шварц.

Поставленная цель предполагает решение ряда конкретных задач:

1. Проанализировать геокультурную модель «идеального мира» в поэзии Елены Шварц, основанную на диалоге Востока и Запада.

2. Рассмотреть интертекстуальную модель пространства у Елены Шварц, сформированную в русле эстетики и поэтики постмодернизма и основанную на «пространственногенном» (Д.Н. Замятин) потенциале культурной цитации.

3. Выявить и охарактеризовать особенности антропологической модели пространства в поэзии Елены Шварц.

4. Исследовать мифопоэтическую основу системы пространственных моделей в поэзии Елены Шварц.

В работе применяются различные методы исследования: биографический метод, метод интертекстуального анализа, метод традиционного историко-литературного анализа, сравнительно-сопоставительный метод, метод мотивного анализа, а также системный метод, включающий целостный анализ лирического стихотворения.

Методологическую базу настоящей работы составляют фундаментальные исследования в области теории лирики (М.Л. Гаспарова, Л. Я. Гинзбург, В. М. Жирмунского, Н. Д. Тамарченко, Ю. Н. Тынянова, В.Е. Хализева), исследования проблемы художественного пространства и проблемы сверхтекста (работы М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, В. В. Иванова, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян, Н.Е. Меднис), труды по теории постмодернизма (работы Р. Барта, Ж. Делеза, Ж. Дерриды, В. Н. Курицына, Н. Л. Лейдермана, М. Н. Липовецкого И.С. Скоропановой, М.Н. Эпштейна). Особое место в свете современного интегративного подхода к гуманитарному знанию занимает методология моделирования культурно-географических образов (работы Д. Н. Замятина, В. Л. Каганского, И. Т. Касавина), труды по проблемам антропологического пространства в современной русской поэзии (Н.Е. Тропкиной, Н.Е. Рябцевой). Пространство в творчестве Елены Шварц стоится по законам мифопоэтики, поэтому нами были использованы классические исследования по теории мифа (М. Элиаде, К. Г. Юнга, А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского и др.).

Научная новизна работы состоит в том, что впервые в литературоведении рассматривается типология пространственных образов и система моделей пространства в поэзии Елены Шварц. В научный оборот вводятся новые материалы, связанные с жизнью и творчеством поэта: ее переписка, неизданные воспоминания современников о Елене Шварц.

Теоретическая значимость исследования заключается в дальнейшей разработке теории художественного пространства в лирическом тексте, в углублении представления о типологии образов пространства и о пространственных моделях в поэзии, в разработке актуальной для современного литературоведения проблемы антропологического пространства.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее важнейшие положения могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории русской литературы, спецкурсов по русской поэзии конца XXначала XXI века, элективных курсов по современной русской поэзии для профильных классов с углубленным изучением предметов гуманитарного цикла. Представленные в диссертации материалы могут быть использованы в эдиционной практике при подготовке текстов Елены Шварц к научному изданию.

Апробация результатов. Основные положения диссертации были изложены в докладах на международных конференциях: V и VI научных конференциях «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 26−28 октября 2009 г.- Волгоград, 31 октября — 2 ноября 2011 г.) — III Научной Конференции «Восток — Запад в пространстве русской литературы и фольклора» (Волгоград, 19 ноября 2009; IV научной конференции «Восток-Запад: Пространство природы и пространство культуры в русской литературе и фольклоре» (Волгоград, 19 ноября 2010 года) — V научной конференции «Восток — Запад: Типология пространства в русской литературе и фольклоре» (Волгоград, 19 ноября 2012 г.) — IV Виртуальной научно-практической конференции по русистике, литературе и культуре «Образовательные технологии в виртуальном лингво-коммуникативном пространстве» (Вермонт, США, 2−4 марта 2011 г.) — II научно-практической конференции «Актуальные вопросы востоковедения: проблемы и перспективы» (Уссурийск, июнь 2011 г.) — Международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. X Юбилейные Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва,.

2009 г.) — научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XII Кирилло-Мефодиевские чтения. Диалог культур: Россия — Запад — Восток» (Москва, 16−17 мая 2011 г.) — научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XIV Кирилло-Мефодиевские чтения», (Москва, 13−17 мая 2013 г.).

На всероссийских конференциях: научно-практической конференции с международным участием «Филология и культурология в информационном обществе» (Хабаровск, 20−26 декабря 2010 г.) — научно-практической конференции «Вопросы духовности и нравственности в российском обществе, культуре и литературе» (Михайловка, 18 октября 2007 г) — научно-практической конференции «Особенности духовно-нравственного формирования личности в современной цивилизации» (Михайловка, 16−18 октября 2009 годаМихайловка, 21−22 октября 2010 года) — I научно-практической Интернет-конференции «Проблемы межлитературного взаимодействия» (Якутск, 19−24 марта 2012 г.) — III научной конференции молодых ученых «Актуальные вопросы филологической науки XXI века» (Екатеринбург, 8 февраля 2013 г.).

На региональных конференциях: XII, XIII, XV конференциях молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 13−16 ноября 2007; Волгоград 11−14 ноября 2008 г.- Волгоград, 9−12 ноября 2010 гг.) — ЫХЬХШ Научных конференциях студентов ВГПУ (Волгоград, апрель, 2006.

2010 гг.).

Основные положения диссертации нашли отражение в 20 публикациях, в том числе 3 публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России.

Использование в нашей работе понятий «модель пространства», «образ пространства», «локус», «топос» диктует необходимость краткого экскурса в область терминологии.

В современной науке философская категория пространства репрезентируется в нескольких основных терминах, которые еще не имеют до конца устоявшихся дефиниций и чаще всего используются в качестве синонимических и взаимозаменяемых понятий: образ пространства, локус, топос, хронотоп, пространственно-временной континуум.

В современном литературоведении художественное пространство, как правило, рассматривается в тесной связи с временными образами. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» М. М. Бахтин впервые высказал идею о связи временных и пространственных отношений в художественном произведении: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримымпространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется временем» [Бахтин 1986: 121].

Несмотря на актуальность тезиса Бахтина о том, что «хронотопичен всякий художественно-литературный образ» [Бахтин 1975: 399], многие ученые в соответствии с субстанциальной концепцией вполне допускают возможность условного разделения категорий пространства и времени. Художественное пространство как относительно самостоятельная категория рассматривается в работах Ю. М. Лотмана («О понятии географического пространства в русских средневековых текстах" — «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя», «Заметки о художественном пространстве»), В. Н. Топорова («Пространство и текст»), Д. Н. Замятина («Метагеография: Пространство образов и образы пространства», «Феноменология географических образов», «Гуманитарная география: пространство и язык географических образов») и других ученых.

В настоящей работе категории пространства рассматриваются нами как самостоятельные структуры художественного текста, что позволяет осмыслить образную систему поэзии Елены Шварц в рамках более крупных типологических моделей, актуальных для творчества данного автора. Пространство в текстах рассматриваемого автора «эксплицируется в виде лексико-семантических дихотомий, номинаций ключевых концептов и ориентационных метафорических моделей» [Прокофьева 2005: 87]. Пространство художественное не равно пространству реальному, и наличие смысловых оппозиций в его структуре отражает набор авторских представлений и преференций о мире реальном, поэтому и типология пространственных моделей в каждом конкретном случае зависит от авторской картины мира. Актуальность изучения образов пространства в литературном тексте отмечает В. Н. Топоров: «Само пространство и его заполнение, существенным образом предопределяемое, образуют род некой „перво-матрицы“, которая в конечном счете была „родиной“ художественного» [Топоров 1995: 4].

Наиболее часто используемым является термин образ пространства, который обозначает абстрагированный фрагмент действительности, переосмысленный авторским сознанием и являющийся функциональным полем для художественного текста. Сравнительно частотными в употреблении являются термины, которые используются в качестве синонимических понятию «образ пространства», — топос и локус, представляющие «любое включенное в художественный текст автором намеренно или подсознательно пространство, как открытое, так и имеющее границы, то есть находящееся между точкой и бесконечностью» [Прокофьева 2005: 87]. Впервые термин «локус» начинает активно использоваться Ю. М. Лотманом в работах по семиотике художественного пространства, в которых утверждается, что каждый литературный герой связан с определенным местом, пространством, попадание в которое гарантирует включение конфликтных ситуаций и завязку сюжета. «Локус» часто трактуется через топос", так как эти понятия вербализуют отношения «ограниченное пространство — безграничное пространство»: таким образом, «топос» более обширное пространство (топос Петербурга), «локус» — более узкое (локус Исаакиевского собора). Кроме того, «топосу отводится роль обозначения „языка пространственных отношений“, пронизывающих художественный текст <.>, т. е. „места“ разворачивания смыслов» [Прокофьева 2005: 88]. В этом смысле справедлива дихотомия «топос болезни» — «локус больницы». Это позволяет нам говорить о том, что локус является семантическим ядром топоса.

A.A. Булгакова четко разграничивает эти термины и подчеркивает культурную составляющую термина топос: «В культурном континууме топос также выполняет функцию образной универсалии. Под универсалией, понятие которой активно разрабатывается в западноевропейской науке, мы понимаем определенное клише сознания с постоянным набором связей и отношений. <.> В качестве универсалии топос функционирует не только в произведениях одного писателя или литературного направления. Можно сказать, что он является актуальным на протяжении всей культуры человечества (например, топос „мир“, топос „сад“, топос „храм“, топос „дом“, топос реки, топос дороги и пр.)» [Булгакова 2008: 29]. Если топос представляет собой систему пространственных образов, находящихся между собой в определенных отношениях, то под локусом исследовательница понимает семантическое поле топоса, представленное пространственными образами в совокупности всех значений.

Нами используется термин, также не имеющий окончательной дефиниции, — модель пространства. Под моделью пространства мы понимаем наиболее абстрагированные и глобальные пространственные метаобразы, включающие в себя множество более мелких с точки зрения семантики элементов, нашедшие свое воплощение в наибольшем количестве произведений рассматриваемого автора.

В творчестве каждого поэта можно выделить так называемые доминантные" (М.М. Бахтин) пространственные модели, каждая из которых обладает собственным набором художественно-семантических признаков, определяющих характер пространственных отношений в пределах данной модели. С наступлением эпохи постмодернизма эта концепция «объемлющего» пространства осложнилась в значительной степени идеей культуры. М. Н. Эпштейн выделяет для литературы нового времени следующие ключевые понятия: «миф», «обычай», «традиция», «опосредование», «рефлексия», «многозначность». «Действительность, многократно пережитая и прочувствованная в ее „обыкновенности“, начинает восприниматься как совокупность обычаев, правил, обыкновений, контролирующих человеческое бытие и, прежде всего, его принадлежность к культуре» [Эпштейн 1988: 142]. В связи с этим в центре внимания литературы постмодернизма оказываются не просто пространственные модели, а геокультурные функциональные поля, в границах которых возможно построить диалог между различными типами человеческой культуры. Ведущей чертой современной литературы является сложная связь ассоциаций, восходящих к различным пластам культуры, к мифологическим праосновамздесь каждый образ имеет не одну, а целый «перечень причин» [Эпштейн 1988: 149]. Все это справедливо и для пространственных моделей.

Традиционно поэтический мир Елены Шварц рассматривают в рамках поэтики и эстетики такого направления постмодернизма, как необарокко (или метареализма). «Метареализм — это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних взаимопроникновений и переходов» [Эпштейн 1988: 160]. Одной из центральных особенностей необарокко является стремление автора с помощью определенных художественных средств и приемов охватить не только «вещную» «первую» реальность, но и скрытую от повседневного сознания, глубинную метареальность, это направление «исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку к одной из них» [Эпштейн 1988: 163]. Всё это делает весьма актуальным вопрос об особенностях пространственной структуры художественных текстов Елены Шварц, о формах и средствах, позволяющих автору описать разные «слои» реальности. «Культурность пространства» — основное свойство ее поэзии. «Елена Шварц преодолевает пространство и время мировой культуры с легкостью акробата и уверенностью лунатика» [Мартынова]. Любые пространственные границы (от самых тесных до самых обширных) наполнены в ее творчестве знаками культуры, перенасыщены ими. Все это позволяет нам выявить типологию «доминантных» моделей художественного пространства в творчестве Елены Шварц, основываясь на культурном признаке. Причем в своем исследовании мы будем идти от общего к частному, от макрокосма к микрокосму, от мира вообще к России и от России к личностному пространству индивида. Типология пространственных моделей в поэзии Елены Шварц включает в себя:

• Геокультурную модель Восток-Запад как попытку создания «идеального мира» на различных основаниях.

• Модель интертекстуальных пространств русской литературы, объединяющую множество локальных текстов, характерных для единой русской культуры.

• Антропологическую модель пространства как отражение культурных представлений человека о самом себе.

Наша типология основана на частотности пространственных образов, объединенных семантикой и структурными признаками в конкретную модель, а также на важности определенных тем для авторской концепции художественного мира.

Исследование осложняется тем, что в любом художественном тексте «доминирующие» модели хронотопов существуют не изолированно, а находятся в непрерывном взаимодействии друг с другом: «Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях.» [Бахтин 1975: 401]. Выделение обособленных пространственных моделей в едином лирическом пространстве произведения невозможно без определенной степени допущения. Различные пространственные модели находятся в постоянном взаимодействии и взаимопроникновении и образуют в творчестве художника сложную систему.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Геокультурная модель Восток-Запад рассматривается Еленой Шварц как фундамент для построения «идеального мира» с единой культурой, религией и литературой. Попытка снятия устойчивой оппозиции между двумя типами человеческой цивилизации осуществляется в границах традиционных лирических жанров и на основе культурных парагеографических образов, однако главенствующей для формирования единого пространства остается авторская экуменическая концепция. Культурологические парадигмы Востока и Запада представлены «пространственногенными» стереотипными образами.

2. Художественная природа творчества Елены Шварц обусловлена эстетикой постмодернизма, поэтому межтекстовый диалог как основное свойство произведений поэтессы позволяет сформироваться интертекстуальной пространственной модели. Эта модель актуализируется в культурной цитации, которая предполагает использование и переосмысление уже имеющихся в русской литературе сверхтекстов: локальных текстов и биографических мифов.

3. В позднем творчестве Елены Шварц, ключевой является антропологическая модель пространства. Семантический фокус картины мира в последнем сборнике Елены Шварц составляют такие явления, как старость, болезнь, а также умирание как физиологический процесс. Категория телесности становится значимой для поэтического сознания поэтессы в силу биографических обстоятельств.

4. Все пространственные модели в творчестве Елены Шварц носят четко выраженный мифопоэтический характер, который определяет структуру и культурологическую семантику образов пространства.

Структура работы определяется поставленной целью и задачами. Диссертация состоит из введения, 3 глав, заключения, списка использованной литературы (426 источников) и приложений, которые включают переписку автора диссертационной работы с Еленой Шварц, иконографические материалы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В рамках данного исследования нами была предпринята попытка в общих чертах обозначить закономерности формирования и функционирования пространственных моделей в поэзии Елены Шварц.

Искусство последних десятилетий XX — начала XXI века подарило нам абсолютно новую идею культуры. Различные пласты ее в творчестве современных авторов причудливо взаимопроникают и переплетаются, включают различную символику для создания образов. Для поэзии Елены Шварц культурный принцип оказывается основополагающим. В эссе «В лесу под Кёльном» Ольга Мартынова замечает об этой черте личности Шварц: «В ее стихах культура расположилась, как посуда на кухне, как белье в тазике. Это ее быт, она с этим, она в этом живет — и не церемонится! Она блюет культурой, она потеет ею» [Мартынова]. В связи с этим художественное пространство у Елены Шварц, в первую очередь, представляет собой культурное образование, наполненные текстами, цитатами и предшествующей литературной традицией, переосмысленной и переиначенной в духе постмодернизма.

Созданная нами культурологическая типология художественных пространственных моделей, на наш взгляд, полнее всего раскрывает специфику творчества Елены Шварц в контексте эстетики и поэтики постмодернизма. Мифопоэтический характер пространства в стихотворениях поэтессы расширяют пространственные границы до бесконечности и поднимают даже обыденные замкнутые пространства (коммунальная квартира, больничная палата) до уровня универсума. Именно поэтому, на наш взгляд, целесообразно рассматривать соответствующие культурные парадигмы с точки зрения метагеографии или географии образов.

Мифопоэтическая модель мира в поэзии Елены Шварц рассматривается как соединение культурных парадигм Востока и Запада, их взаимодействие, взаимовлияние, диалог. Восток и Запад — это одновременно.

171 и противопоставленные друг другу, враждебные полюса, и взаимопроникающие парадигмы существования человечества.

Литература

последних десятилетий рассматривает мировое единство как вязь ассоциаций, образов, традиций и культурных интертекстов, поэтому пространство в творчестве рассматриваемого автора наделяется таким свойством, как глубина и многослойность. Если рассматривать художественное пространство Востока и Запада как взаимопроникающие функциональные поля, то в поэзии Елены Шварц они определяют не только конфликтные ситуации, в которые попадают лирические герои, но и сам характер наррации, объект и субъект лирического произведения, интертекстуальные связи.

В стихотворениях Елены Шварц идея диалога цивилизаций Востока и Запада нашла самобытное выражение через различные «культурные» маски лирических героев и героинь, авторские ментальные карты, попытки объединения на религиозно-философской основе, использовании культурно маркированных жанров.

Другой уровень — пространственно-культурная модель интертекстов русской литературы. Россия соотносится с миром совмещаемого Востока и Запада как частное и общее. На уровне русской культуры возникают локальные тексы, связанные с ней не столько географически, сколько исторически, ассоциативно и семантически. И в этом плане присутствие итальянского текста в представленной типологии не противоречит общей геокультурной направленности: это не реальная Италия, а Италия, воспринятая через призму русской культуры, где Рим выступает своеобразной машиной времени, путешествующей по литературно-историческому процессу развития русской литературы.

Петербургский текст воспринят Еленой Шварц из классической русской литературы, однако, помимо культурной цитации и пастишизации традиционных образов, она переосмысляет все мотивы с помощью постмодернистской иронии. Постмодернизм в искусстве (и в первую очередь в литературе как главному отражению бытия человека в мире) рассматривается как критика современной культуры в целом, всей цивилизации, поэтому постмодернисты стремятся разрушить современный привычный, конформный мир и из фрагментов старого сконструировать новую реальность. Елена Шварц конструирует свой Петербург из мифов, чужих текстов, попыток посмотреть на родной город «туристическими» глазами. Петербург для Елены Шварц — это квинтэссенция России и русской культуры, поэтому он и становится одной из центральных тем ее творчества. Петербург «вообще незримо присутствует в каждом стихотворении Шварцразные земли, разные культуры и народы видятся сквозь легкую петербургскую дымку» [Медведев]. Неоднократно пространство Петербурга характеризуется как зыбкое, ненадежное, фантасмагорическое, лиминальное пространство между Востоком и Западом, между миром живых и миром мертвых, между эпохами, между земной вещной и надмирной реальностью. Он архаически и архетипически мифопоэтичен. В этом плане Северная столица — это практически Древний Рим.

Пространство биографических мифов русских писателей также рассматривается нами как геокультура, так как персональные мифы обладают явным пространственногенным и культурогенным характером.

Уровень микрокосма человеческого тела появляется в творчестве Елены Шварц сравнительно поздно, в последних предсмертных стихотворениях, когда категория телесности перестоит восприниматься только в философском и религиозном плане, становится необходимым атрибутом любой человеческой личности. Границы человеческого тела тесны для духовных стремлений, когда взгляд направлен наружу, в макрокосм, и становятся практически безграничными, когда взгляд автора обращается вовнутрь, на телесные изменения, связанные со старостью, болезнью или предчувствием скорой гибели физической оболочки.

В то же самое время тело, благодаря мифопоэтичности авторского сознания, воспринимается как аналог Вселенной, поэтому типология пространственных моделей замыкается в кольцо:

Мифопоэтическая модель мира, в котором соединяются в единую геокультуру Восток и Запад.

Таким образом, поставленная перед исследователем цель была достигнута путем решения всех обозначенных задач. Были выявлены особенности структуры и функционирования пространственных моделей в поэзии Елены Шварц. Данная работа может послужить базой для дальнейших системных исследований генезиса и функционирования художественного пространства в литературе, а также для научных трудов по изучению вопросов поэтики Елены Шварц. Работа по совершенствованию выделенной типологии возможно продолжить рассмотрением еще более масштабных пространственных моделей таких, как, к примеру, модель космоса, Вселенной. Наибольшим исследовательским потенциалом обладает последняя глава настоящей работы, посвященная антропологическим пространствам: необходимо уточнить терминологический аппарат, используемый при описании данного типа пространства, его феноменологию, проследить закономерности функционирования антропологической пространственной модели на широком культурном и литературно-историческом материале. В конечном итоге полноценная разработка.

Антропологическое просранство: человеческое тело как геокультура затронутой нами темы не только даст возможность проследить способы функционирования и структуру художественного пространства в современной художественной литературе, но и будет способствовать более глубокому и основательному прочтению всего корпуса творческого наследия Елены Шварц, которое еще требует детального изучения.