Одной из тенденций современного литературоведения становится расширение культурологического контекста, стремление к интегрированию знаний из различных областей науки, временных и пространственных видов искусства. В отечественной науке комплексное изучение произведений художественной литературы наметилось с конца 70-х годов XX века в сериях сборников, посвященных русскому романтизму, а также интеграции культурологических, искусствоведческих и филологических подходов (25, 38, 39, 40, 88, 94 и т. д.).
Постоянный яустойчивый интерес к явлению романтизма на протяжении почти двух веков обусловлен его специфическими чертами. Романтизм с самого рождения стал особым феноменом культурной жизни эпохи, объединяющим различные виды искусства.
Одна из особенностей русского романтизма — «творческое сомышле-ние» (А.В. Михайлов) с немецкой романтической традицией. Происходит специфическая «доработка» заявленных тем, образов, мотивов в отечественной литературе. Объективные (интенсивная общественная жизнь), литературные (влияние западноевропейской романтической философии и эстетики), культурные (расцвет русской музыкальной школы и журналистики, возросший интерес к музыкальному фольклору) предпосылки способствуют формированию русского романтизма и объясняют возникновение большого количества произведений о музыкантах, использование музыкальной семантики в 30−40-годах XIX века.
Синтез искусств, осуществленный романтизмом, взаимодействие и взаимовлияние литературы и искусства, процесс «рождения» литературных произведений из «духа и буквы» музыки, сознательный перевод с одного художественного языка на другой позволил расширить семантические и семиотические границы, обогатить образность, реализовать обмен смыслами на новом, ассоциативном уровне, увеличивая тем самым художественный потенциал отечественной литературы.
Современная ситуация — создание особого метакультурного пространства на рубеже XX ttXXI вв. — в свою очередь, способствует расширению парадигмы художественного текста, сочетающей словесную и музыкальную образность (например, явление «новой оперы», авторской песни и т. п.). Все это подталкивает к формированию инновационных подходов, объединяющих литературоведческий и музыковедческий анализ литературного произведения, один из которых. — исследование типологии и функционирования музыкальных элементов в структуре словесного повествования. Осмысление этого процесса мотивирует выбор темы, направление настоящего исследования и определяет актуальность диссертации.
Объект исследования — взаимодействие литературы и музыки в эпоху русского романтизма в 30−40-е годы XIX века, что позволяет выявить функционирование мифологем Баха, Моцарта и Бетховена, характерологию музыканта в произведениях русских писателей. Анализируются повести о музыканте и их место в историко-литературном процессе, специфика соединения музыкальной и словесной образности.
Цель диссертационного исследования состояла в теоретическом осмыслении проблемы переводимости языков культуры, в частности, музыки и литературы. Исследование взаимодействия и взаимовлияния музыки и литературы конкретизировалось и проверялось на материале многочисленных литературных текстов русской романтической прозы первой трети XIX века авторов, условно говоря, первого (Пушкин, Жуковский, Гоголь, Достоевский), второго (Одоевский, Лажечников, Полевой, Павлов, Киреевский, Загоскин) и третьего ряда (Олин, Греч, Сомов). Попытка максимально полного описания ряда музыкантов приводит нас к сближению произведений, значительно отличающихся как по художественной ценности и значимости, так и по жанрово-родовым признакам (повести, драма, волшебная сказка, новеллы, роман и т. д.). Подобный подход позволяет взглянуть на столь разные произведения с точки зрения читателя 30−40-х годов XIX века, в чьем сознании сочинения вышеупомянутых авторов взаимодействовали на определенном тематическом уровне.
Цель исследования была конкретизирована в следующих задачах: 1) выявить и охарактеризовать общие черты образа музыканта в русской романтической прозе, включив в круг исследования как можно большее количество «персонажей», 2} проанализировать их генезис, 3) систематизировать художественные приемыш принципы, 4) продемонстрировать специфические подходы (на границе словесного и музыкального) к прочтению литературного произведения.
Все это определило основной метод исследования: он предполагает соединение литературоведения с элементами искусствознания, анализ и интерпретацию литературного произведения с учетом специфической музыкальной образности, а также обратного воздействия литературы на интерпретацию известных музыкальных произведений.
Степень разработанности проблемы. Проблему диалога литературы и музыкального искусства нельзя считать достаточно изученной. Большая часть работ, на которые мы опирались, обращается к частным явлениям и сводится к анализу поэтики того или иного текста или особенности творчества того или иного автора^.
Отечественное литературоведение способствовало изучению эстетических проблем романтизма. Н. Я. Берковский, В. В. Ванслов занимались проблемами европейского романтизма. Значительны исследования по теории и истории романтизма М. П. Алексеева, Н. А. Гуляева, Н. Я. Дьяконовой, Е. М. Мелетинского, В. И. Сахарова. Особенности русского романтизма исследовали Г. А. Гуковский, A.M. Гуревич, Ю. В. Манн, Б. С. Мейлах, Н. В. Фридман и др.
В последние годы наметился повышенный интерес к прозе 30−40-х годов XIX века. Предприняты попытки рассмотреть повесть о художнике в качестве самостоятельной жанровой разновидности (Л.П. Борзова, Р.В. Иезуи-това). Литературно-музыкальный диалог исследуется в плане своеобразного параллелизма структур литературного и музыкального текста (Л. Л. Гервер, Б. А Кац, Н. М. Фортунатов и др.) Применительно к немецкому романтизму были предприняты попытки исследовать феномен словесного описания музыкального произведения в тексте (А. Гир, С.П. Шер). В этом направлении осуществлялись научные воиски А. В. Медведева и Т. В. Цивьян.
В изучении природы романтических представлений о музыке мы опирались на работы немецких романтиков (Новалиса, Тика, Шеллинга, братьев Шлегелей), на давние труды И. И. Замотана, В. М. Жирмунского, Д.Н. Овсяни-ко-Куликовского, Л. Н. Сакулина, а также на современные работы В. В. Бычкова, О. Б. Вайнштейн, С. А. Гончарова,. И. В. Карташовой, А. Е. Махова, А. В. Михайлова и др.
Исследование проблемы общеэстетической значимости музыки в контексте культуры (В работах Б. Асафьева (И. Глебова), Ю. М. Лотмана, М. Мак-люена, Е. Фаринскбыло учтено при описании теоретических аспектов межвидовых отношений. Мы опирались также на теоретико-литературные работы М. М. Бахтина, С. Г. Бочарова, В, В. Виноградова, А. Ф. Лосева, В. Е. Хализева и др.
Особый пласт, обусловивший специфику исследования, составили труды музыковедов ц психологов, обращенных к механизму создания и восприятия музыкального произведения, — М.1П. Бонфельда, Л. С. Выготского, Б. М. Галеева, Л. Л. Гервер, BJL Леви, Н. Л. Лейзерова и др.
Интересом к проблеме «Литература и музыка» отмечены два диссертационных исследования, проведенные в последние годы, в которых использованы тексты того же литературного периода. Это исследование по специальности «Русская литература» Л. П. Борзовой «Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов XIX века», проведенное на базе Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского (1999) и И. Е. Борисовой «Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме» по специальности «Теория культуры» на базе кафедры художественной культуры Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, 2000).
Несмотря на кажущуюся близость тематики, отмеченные работы имеют существенные отличия от настоящего исследования. Основная цель работы Л. П. Борзовой — исследование судьбы жанра повести от очерка, фельетона со второй половины 20-х годов XIX века к перерастанию ее в романные формы к концу 30-х-началу 40-х годов. Таким образом, фокусируются жанровые проблемы и вопросы формирования реализма в лрозе20−30-хгодов прошлого I века.
Мы, в свою очередь, пытаемся выявить и описать функционирование элементов романтического метода отражения действительности в период, когда реализм уже заявляет о себе как о самостоятельном художественном направлении.
Л.П. Борзова сосредотачивает свое внимание на анализе повествования, особой роли автора, соотнесенности его с героями, описании крепостного художника, установлении параллелей между реальными биографиями служителей искусства с вымышленными литературными образами.
В другом исследовании И. Е. Борисова рассматривает, в первую очередь, культурологические проблемы, демонстрирует философские смыслы и прежде всего метафизические аспекты феномена музыкального в романтической не только литературе, но и культуре в целом. Указанная работа носит культурологический характер," в. ней, естественно, не рассматриваются литературоведческие проблемы. Исследователь проводит тщательное описание фило-софско-эстетического дискурса романтизма и его основных мифопоэтических образов (топики музыки-души, памяти, времени, музыкальной энергии и суггестии, мифологемы воды, струны и т. д.) В работе предприняты попытки интермедиального прочтения повестей о музыкантах В. Ф. Одоевского и «Моцарта и Сальери» А. С. Пушкина. Мы, в отличие от данного исследователя, не обращаемся к поэтике интермедиального текста.
В исследованиях последних лет часто предпринимались попытки выявления и описания функционирования музыкальных элементов, музыкальных образов. Усилия исследователей сосредоточены, в основном, на анализе музыкального претекста и основного литературного текста. А. В. Медведевым, например, предложены 5 уровней присутствия музыки в тексте литературного произведения (метафорический, сюжетно-тематический, словесно-образный, композиционно-повествовательный, а также уровень музыкального цитирования).
В работах Тэ. Асафьева, Н. М. Машенко, Я. М. Платека, Н. М. Фортунатова и других затрагивалась проблема музыкальной композиции, музыкальных элементов в литературном контексте, обращалось внимание на феномен «композиторского» сочинительства в творческой лаборатории писателя. В свою очередь, мы фокусируем внимание на проблеме восприятия вербально созданного писателем «музыкального» произведения, процессе формирования у читателя квазиакустического образа.
Источниковедческая база. Тема исследования — взаимовлияние и взаимодействие музыки и литературы, осуществляемые в русском романтизме. Непосредственным материалом послужили литературные произведения, относящиеся к периоду 30−40-х гг. XIX в. При необходимости выявления и описания некоторых литературных тенденций и традиций привлекались тексты предшествующего (Г.Р. Державин, А. Н. Радищев, Н.М. Карамзин) и последующего периодов (И.С. Тургенев, JI.H. Толстой). В контексте литературной романтической традиции были исследованы эстетико-критические тексты русских и отчасти европейских романтиков.
Из художественных произведений были отобраны наиболее репрезентативные для иллюстрации интересующей нас проблемы: «Последний квартет Бетховена», «Себастиян Бах» В. Ф. Одоевского, «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина, «Малиновка», «Последний Новик» И. И. Лажечникова, «История двух калош» В. А. Соллогуба, «Именины» Н. Ф. Павлова, «Неточка Незванова» Ф. М. Достоевского, «Странный бал» В. Н. Олина, «Концерт бесов» М.Н.
Загоскина и т. д. Исследование музыкального ряда в литературных текстах потребовало непосредственного обращения и анализа творчества и произведений Баха, Моцарта, Бетховена.
Специфика работы обусловлена постановкой и решением вопроса об особой роли синтеза музыки и литературы в повестях о музыканте 30−40-х годов XIX века, о возрастании роли музыкальных элементов в нарративном повествовании. Научная новизна заключается в попытке уяснения обобщающей типологии музыканта, разработанной в русском романтизме. Научная новизна представлена в самом подходе к анализу литературных текстов в свете романтического представления о панмузыкальности всего сущего, пифагорейского учения о музыке сфер, в выявлении функции музыки как особого метаязыка, интерсредства, способного генерировать светлую энергию и реплицировать царство темных сил. Музыкальные элементы предлагается: рассматривать не в качестве периферийных, а как сущностно значимые, что позволяет по-новому осветить идею романтического синтеза, стремление видов искусств к импликации, к взаимодействию. Это, в свою очередь, позволяет по-новому осмыслить проблему перевода одного художественного языка на другой, создания «текста в тексте» или «образа в образе». Специфика зарождения и функционирования на протяжении почти целого века особых музыкальных мифов о Бетховене и Моцарте до сих пор систематически не изучалась, хотя в XX веке делались попытки исследования литературы об этих композиторах (6, 14, 99, 100, 160, 169 и др.) Поэтому представляется необходимым создание многоаспектного исследования этой темы на материале литературно-критических, эстетических, философских, художественных и музыковедческих текстов. Это позволит проследить существование традиции, которая находит свое продуктивное продолжение не только в отечественной, но и зарубежной литературе второй половины XIX и последующего XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Повесть о музыканте как разновидность повести о художнике возникает в русской литературе в 30-х годах XIX века. Образ музыканта оказался продуктивным для отечественной литературы. Русские писатели наследуют европейскую романтическую традицию, проявляя при этом такую же заинтересованность в синтезе искусств.
Принципиально важно отметить, что речь идет о формировании особой эстетики, сочетающей словесную и музыкальную образность, характеризующейся повышенной эмоциональностью, что позволяет-создавать «текст в тексте», «образ в образе».
2. Повестило музыканте: в русской литературе — это воплощение особой философскойромантической концепции — панмузыкальности, продолжение пифагорейского учения о музыке сфер, согласно которому вся природа, весь микрои макрокосм пронизаны музыкой, и в связи с чем возникает тождество «природа есть музыка». Для эстетического мироощущения русских романтиков характерным является уподобление мира арфе, человека — звучащей трепетной струне.
3. Вслед за европейской традицией русские писатели формируют идею музыки в качестве связующей субстанции с миром Божиим и с миром дьявольским. Такой подход наблюдался в высказываниях Ф. В. Шеллинга, Я. Бе-ме. Та же идея, что «в искусстве живут и ангельское, и демонское величие» (В.Ф. Одоевский), достигает своей предельной концентрации в творчестве Ф. М. Достоевского.
4. В 1830 году в «маленькой трагедии» А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» разрабатывается мифологема «Моцарт — солнечный юноша, Гелиос, Аполлон, бог света и любви в музыке, небесный гений, сильф небесного эфира» (Г. Чичерин). Предложенная Пушкиным, вслед за Гофманом, трактовка оказалась продуктивной. В свою очередь В. Ф. Одоевский, В. А. Соллогуб в своих произведениях генерируют мифологему «Бетховен — одержимый музыкой титан, воплощающий демоническое величие звуков». Такой оппозиционной трактовке музыкальных мифов в немалой степени способствовала музыкально-критическая деятельность А. Д. Улыбышева. Эта концептуальная поляризация, выраженная именами двух композиторов, получает разработку во второй половине XIX века в творчестве JI.H. Толстого («Семейное счастье», «Крейцерова соната»), в произведениях первых десятилетий XX в., в творчестве В. Хлебникова, Вян. Иванова и др.
Не менее значимым оказался миф о «демоническом» скрипаче, миф о Паганини, получивший свое вершинное воплощение в образе С-ца («Неточка Незванова» Ф.М. Достоевского).
5. Образом музыканта писатели 30−40-х годов XIX века обогатили русскую романтическую литературу, внеся при этом жанровые и композиционные коррективы. В русской романтической повести о музыканте центральной оказывается проблема противопоставления творческой стороны личности и его бытового проявления. Житейская судьба оказывается в конфликте с историей таланта. Расширяется «философия гениальности», предложенная западноевропейским романтизмом: человек не только зависит от провидения, но и в состоянии самостоятельно осознать, будет он Созидателем, Творцом или нет.
Таким образом, проблема художественного творчества получает не только эстетическое, но и онтологическое звучание. В творчестве А. С. Пушкина, В. Ф. Одоевского фокусируется соотношение нравственного и эстетического, нравственного и духовного. Другой метод, развитый в произведениях В. А. Соллогуба, Л И. Лажечникова, Н. И. Греча и др., предлагает характеристику музыканта с житейско-бытовой стороны.
Эти две ветви эволюционируют и достигают диалектического единства, предельной концентрации в творчестве Ф. М. Достоевского. Для писателя быт оказывается неотделимым от бытия. Это как бы две стороны одного и того же явления. Достоевский манифестирует свою концепцию романтического музыканта в реалистическом произведении. Для нашего исследования мы разграничим понятия «Музыкант» и «Человек, исполняющий музыкальное произведение». Приметой повествования того времени становится светский молодой человек или девушка, исполняющие какой-либо романс. Музыка для этих героев — средство развлечения, единичный случай, бытовая деталь, а не философия жизни («Герой &bdquo-нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Дача на Петергофской дороге» М. С. Жуковой, повести А.А. Бестужева-Марлинского, «Суд света» Е. А. Ган и др.). Музыка для Музыканта, Творца — смысл и форма существования, источник жизненной энергии, способ выражения его мыслей, чувств и переживаний.
6. Музыкальные элементы: образ музыканта, семиотика музыкальных инструментов, специфические термины и т. д. — из периферийных и дополнительных средств выразительности слова в структуре романтического произведения начинают переходить в разряд самостоятельно значимых, способных выполнять важные художественные задачи. Музыка, реально существующая или вымышленная автором, становится участником действия. Методы описания музыки в тексте, создания у читателя устойчивого акустического образа на вербальной основе можно охарактеризовать как метод упоминания или «нулевую степень» перевода художественного языка (А. Гир), метод описания, метод авторской интерпретации или прямых авторских ассоциаций, эмо-тивньтйметод.
7. Романтизм сформировал особое мироощущение, предложил для дискуссии онтологические проблемы и перерос границы собственно литературного направления^представ ив к цедом своео бразную эстетическую модель человеческого бытия.
Таким образом, представляется весьма сложным определить хронологически период русского романтизма. Например, функционирование повести о музыканте, характерной для романтической литературы, имеет более чем двухсотлетнюю историю. Первые произведения о музыкантах отмечены уже в конце XVIII века («Остров Борнгольм» Н.М. Карамзина). Музыкальная образность, тематика и проблематика, генетически связанные с романтизмом, интенсивно проникают в литературу на протяжении всего XIX, а также в XX веке.
Апробация диссертации проводилась в течение ряда лет. Основные положения исследования докладывались на научных конференциях в Коломенском государственном педагогическом институте, на межвузовских конференциях «Эстетическое воспитание в контексте экологии культуры XXI века» (КГПИ, 2000 г.), «Всемирная литература в контексте культуры» и «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (MlЛГУ, 2000 г.), в докладах на заседаниях аспирантского семинара кафедры литературы КГПИ, в курсах лекций для студентов-филологов «Музыка и русская литература», «Музыка и зарубежная литература».
Содержание работы изложено в 3 публикациях.
Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших исследованиях по проблемам соотношения искусств, сочетания словесной и музыкальной (или визуальной) образности, переводимости художественного языка с одного на другой, а также применены в изучении художественной практики романтического и неоромантического периодов европейской и национальной литературы, музыки и искусства. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в вузовских курсах по теории и истории литературы и музыки, при разработке учебных, специальных и факультативных курсов «Мировая художественнаякультура», «Музыка и русская литература», «Музыка и зарубежная литература».
Структура и объем диссертации
Диссертация объемом в 147 страниц текста состоит из введения, двух глав и заключения. Библиография включает 255 наименований.
Осуществленная в русской романтической литературе 30−40-х годов XIX века «доработка» идей, тем и образов немецкого романтизма проде монстрировала пшрокий спектр философских, искусствоведческих и лите ратурных проблем, волновавших русское общество. К ним относятся во просы бытового и бытийного планов, сочетание объективного и субъек тивного начал в концепции человека. И именно позиция романтического автора, взявшего за основу специфический, творческий ракурс, позволила по-новому взглянуть на человека. Вот почему искусство оказалось той особой призмой, которая показала как сильные, так и слабые стороны че ловеческой личности. В русле романтической концепции идеальное творе ние искусства оказалось суть равным, тождественным мировому Универ суму, окружающему творца-Художника Макрокосму. По словам В. Мар ковича, «романтизм в корне изменил представление о роли искусства в жизни людей. Романтики ставили искусство выше политики, науки, фило софии, морали, подчас даже выше религии. < …> Ис1о^сство было призна, но силой, способной открыть человечеству путь к высшей истине, стать главным источником человеческих идеалов и, наконец, реально преобра зить как самого человека, так и весь окружающий его мир» (1.16, 5).' Иванов Вяч., Топоров В. Н. Вш1ы // Мифы народов мира: энциклопедия в 2-х т. -М., 1991;92. — Т. 2, Не все виды искусства в равной мере были реализованы романтиз мом, причем и использование их эволюционировало как в русле самого рассматриваемога направления, так и на протяжении последующего разви тия русской литерат5фы X I X и X X веков. Приоритетными видами искусст ва в ранней ромштической литературе были признаны визуальные, такие как живопись, скульптура и архитектура. Большое количество текстов, имеющих иконическое происхождение, — свидетельство тому. Рядом с ху дожником в русской, литературе этого времени возникает типологически сходная с ним, нансе-таки манифестирующая свои специфические черты и проблемы, фигура музыканта. Постепенно другая сфера, музыкальное «Нечто», особая трансцендентная, медиальная субстанция заполняет собой романтическую прозу 30−40-х годов. Образы художников и поэтов не исче зают, но они уже не могут в полной мере продемонстрировать все пробле мы, которые занимали русских романтиков. Область музыкального оказалась именно той генерирующей струк турой, которая обладала необыкновенной жизнеспособностью. Причина этого, как ни странно, в полной абстрактности этого вида искусства, его вневременности. Продукт визуального вида искусства (живописи, скульп туры, архитектуры) — объективная реальность с точной фиксациекдеталей (фигур, поз, света и т. д.).Музыка — временное и абстрактное искусство, неуловимое «Нечто"^ обладающее огромным субъективным потенциалом, специфический зна ковый комплекс. В ней_"01сутствует объективно-реальное изображение жизни, но в то же время этот вид искусства формирует свой событийный ряд настроений, аффектов, состояний, свой «временной сюжет». Естест венно, что именно сфера музыкального стала мощным импульсом для во ображения романтиков. Писателей и поэтов рассматриваемого периода привлекала не только сама музыка как звучащее искусство, но и «вторич ное, отраженное бытие музыкального» (А. Махов). Музыка наделялась новым межвидовым статусом: она служила символом и моделью развития мысли, поступка, настроения, целой жизни. Рассмотренные ъ настоящем исследовании произведения, централь ное место в которых занимают Музыка и музыкальные образы, представ ляют собой достаточно примечательное явление отечественной литерату ры. В первую очередь, они интересны тем, что намечают некоторые пути освоения художественного опыта романтизма в последующем литератур ном процессе. Примером повышенной генерирующей жизнеспособности музы кальной образности и проблематики может служить большое количество произведений второй половины X I X и X X веков, в той или иной мере об ращавшихся к миру музыки. Это «Вечный муж», «Записки из мертвого дома», «Подросток»,^ «Бесы» Ф. М. Достоевского, «Клара Милич», «Пев цы», «Песнь торжествующей любви» И. С. Тургенева, комедии и драмы А.Н. Островского^ «Тупейный художник» Н. С. Лескова, «Доброе старое время» Д.Н. Мамина-Сибиряка, «Скрипач» М. Л. Михайлова, «Люцерн», «Альберт», «Крейцерова соната» Л. Н. Толстого, «Спевка» В. А. Слепцова, «Бабушка Маслиха» А Л. Левитова, «Кактус» A .A. Фета, «Певчие», «Та пер», «Святою ночью», «Шампанское», «Скрипка Ротшильда» А. П. Чехо ва, «Миньона» И.Л. Леонтьева-Щеглова, «Страшная минута» А. И. Купри на и т. д.В X X веке наблюдается вспышка интереса к проблеме Художника и творчества. Причем музыка теперь стала занимать равнозначную позицию по отношению к визуальным видам искусства — живописи и архитектуре. Это роман Д. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», рас сказы Н. Гумилева «Скрипка Страдивариуса», И. Бунина «Безумный художник», повесть И. Шмелева «Неупиваемая Чаша», рассказ М. Алдано ва «Бельведерский торс», проза о Художнике М. Горького и М. Булгакова, в конце века это повесть В. Орлова «Альтист Данилов», романы Есина «Имитатор», «Гладиатор», «Соглядатай», В. Крупина «Спасение погибших», повесть R Тендрякова «Чистые воды Китежа», романы Ю. Бондаре ва «Выбор», «Берег» и др. Такая почти двухвековая взаимоустремленность видов искусств по казывает тенденцию к восстановлению изначальной целостности культу ры, формирования вторичного синкретизма на современном этапе. Таким образом, музыкальные образы оказались неисчерпаемой сфе рой, до конца не реализованной в период романтизма. Процесс обрагцения к романтическим темам и образам видится нам не прямой линией с четкой векторной направленностью, а спиралеобразным движением, где в творче стве каждого крупного писателя, виток за витком, наблюдается обогаще ние творческой сферы за счет романтической образности и проблематики, в частности, музыкальной. Например, творчество Ф. М. Достоевского вы зывает неоднозначную оценку в связи с проблемой соотношения объек тивного и субъективного начала, сочетания реалистического и романтиче ского мироощущения писателя. Многие исследователи отмечают сложные, многоуровневые связи ФJV[. Достоевского с историко-литературным про цессом (В.Г. Белинский, М. М. Бахтин, A .C. Бушмин, П. Й. Гражис и др.).Естественно, что на современном этапе литературоведения расширяются и актуализируются некоторые вопросы, освещаются новые аспекты. Извест но, что Достоевский относил себя к реалистам, но в то же время, по его словам, на него оказали влияние Жуковский, Шиллер, Ж. Санд и Гюго. Романтическое мировоззрение, манифестирующее гуманизм, внимание к этическим проблемам, широту и размах мироощущения, эксплицирующее символические образы-обобщения, пророческие картины ожидаемого, предопределенность и преодолеваемость судьбы — все это будоражило и привлекало, генерировало новые идеи и образы в сознании писателя. Та ким образом, у Достоевского наблюдается выражение различных принци пов художественного освоения действительности (романтизм-реализм) не в их полном виде, а частично или в сложном взаимодействии. По словам П. Й. Гражиса, «в художественной системе произведений Достоевского обнаруживается применение принципов реалистического и романтического отражения преимущественно не в порядке чередования, а в органическом единстве. И важно не провести грань, где кончается дейст вие одних принципов и начинается действие других, а раскрыть их взаи модействие в художественном освоении действительности, объяснить их единство самобытностью видения_Достоевским жизни и понимания тех за дач, которые он ставил перед собой как писатель» (60, 61).Так, образ Ефимова сочетает в себе оба названных метода. Сщэипка и необыкновенный исполнительский талант приобретаются героем в русле романтической концепции влияния сверхъестественного, необъяснимого, иррационального («самл-ьявол привязался ко мне!»). Но в то же время «чадная жизнь» Ефимовареальна в своей основе. Полная бездеятельность, нежелание трудиться, его иждивение приводят к гибели все семейство не счастного музыканта. В образах Достоевского раскрывается сложная динамика жизненных процессов, в которьгх. взаимопереплетены и эмоциональная, субъективная природа человека^ и объективные факторы социального плана, влияюпще на его развитие и судьбу. Достоевский в своем творчестве иногда специ ально выделяет подсознательные, необъяснимые, иррациональные в своей основе помыслы в_лостзшках людей (н е только музыканта Ефимова). В этом прослеживается четкая тенденция устойчивого интереса писателя реалиста к романтизму. Чрезвычайно плодотворным и определяюпщм для творчества Достоевского можно считать взаимодействие художественных открытий романтизма с реалистическим в своей основе методом изобра жения действительности. Другой важный аспект, который служил импульсом для творческого вдохновения и воображения Достоевского заключался в возможностях вер бального описания абстрактного искусства, перевоплощения писателя в композитора или театрального режиссера. Как композитор писатель создает ирреальную музыку в романах «Белые ночи», «Неточка Незванова», «Бесы», «Записки из мертвого дома». Образ поющего Глинки создан в произведении «Вечный муж». Как театральный режиссер Достоевский по новому «ставит» сцену в соборе из «Фауста» в романе «Подросток». Достоевский сумел почувствовать структурную художественную двуплановость музыкального образа и образа музыканта на стыке реально го-ирреального, их богатое потенциальное содержание, их ярко выражен ный «вероятностный характер внутренней организации». Как отмечают исследователи, «вероятностный характер структуры произведения снимает жесткость, однозначность действующих художественных образов. Один и тот же образ, включаясь в различные системы внутритекстовых связей, приобретает либо романтическое, либо реалистическое содержание. То есть создается широкая амплитуда колебаний в интерпретации одного и того же образа» (154,142).Таким образом^ музыкальное «Нечто» в творчестве Ф. М. Достоев ского приобретает некий трансмузыкальный статус, генерируя образную сферу, создавая определенный комплекс проблем, для изображения кото рых возможны как романтические, так и реалистические методы отраже ния действительности. Причина этого заключается, по мнению многих исследователей, в самой природе человека и в окружающем его мире, в его противоречиво сти и разнообразии. По словам П. Й. Гражиса, «в самой человеческой дей ствительности, как в предмете изображения и в сознании писателя, творче ски осознающего этот предмет, таятся истоки и реалистической, и роман тической образности» (60, 16−17).Таким образом, можно говорить о романтизме не только примени тельно к 30−40-м годам X I X века, но и в более поздний период, когда реа лизм занял ведущее место в литературе. Спор о взаимозаменяемости или сосуществовании направлений был очень актуален в литературоведении в.
70-е годы прошлого века. О полном отрицании романтизма реализм€ш как НОВОЙ ступени литературного процесса высказывались Г. А. Гуковский и E.H. Купреянова^ Но впоследствии исследователями было выявлено слож ное соотношение романтизма и реализма, характерное для художественно го метода русской литературы 80−90-х годов X I X века, предусматривавше го возможность их последующего «синтеза» (У.Р. Фохт).Понятно, что ни одна из систем не могла сосуществовать изолиро ванно от другой. Взаимодействие осуществлялось на разных уровнях, его проявления были сложны и разнообразны. При конкретном анализе лите ратурных текстов, можно проследить яркость и активность романтического начала, об особой динамичной, двуплановой, романтико-реалистической художественной системе, наблюдать постоянные переходы между направ лениями (например, в творчестве Ф.М. Достоевского). Вот почему пред ставляет интерес дальнейшее иззд1ение проблемы музыкальных образов в русской литературе не только в границах рассматриваемого периода, но и в более поздних произведениях. Романтизм, без сомнения, выступает осо бой системой, границы которой, по крайней мере, верхняя, разомкнуты. Как справедливо замечает П. Гражис, «романтизм как явление в жизни, в литературе и искусстве в целом выходит_далеко за пределы определенного направления» (60, 19). Причина этого, по мнению ученого, в общечелове ческой основе романтизма, в отличие от античной литературы, классициз ма, литературы Просвещения, базируюпщхся и манифестирующих кон кретную историческую действительность. Другой вероятностной причиной жизнеспособности романтизма, на наш взгляд, может служить попытка писателей раздвинуть границы чело веческого познания за счет включения в этот макрокосм трансценденталь ного, попытка заглянуть за круг привычных тем и образов. Вот почему сложная игра смыслами реальное, ирреальное, объективное, субъектив ное, включенность, выключенность человека из окружающего социума, за висимость, независимость от формирующей его общественной среды, одНИМ словом, бад-ансирование в пограничных сферах противоположных яв лений оказалось столь плодотворньпл для писателей последующих эпох. Кроме того, романтизм ставил проблемы, имеющие вневременной характер, как-то: проблему творческой личности, соотнощения Добра и Зла в глубинной, природе человека, проблему заведомо дисгармоничного взаимоположения человека и общества «отпавших от вечного идеала» обывателей. Именно романтизмом была разработана «философия гениаль ности», философия якобы абсолютной свободы Художника, Музыканта, для которого только Творчество — единственная форма бытия, идея о бес смертности, вневременном характере Искусства, Музыки. Таким образом, именно мировоззренческая основа обусловила ак тивность и продуктивность романтических элементов в реалистическом произведении. Романтизм по-особому способен осмыслить и оценить дей ствительность, по-новому осветить «парадоксы духовной жизни» человека, поднять проблемы гносеологического и онтологического планов. В свете вышесказанного можно выявить влияние романтических тен денций на писателей и произведения второй половины X I X и X X веков. Как отмечал В. М. Жирмунский, «история человеческого общества факти чески не знает примеров абсолютно изолированного культурного (а, сле довательно, и литературного) развития, без непосредственного или более отдаленного взаимодействия и взаимного влияния между его отдельны ми участками» (69, 20).Процессы, наблюдаемые в русской литературе, соотносимы с про цессами, происходяпщми в других литературах, в частности, в немецкой и французской. То есть можно говорить «о едином закономерном развитии целых художественных систем и об идейной и художественной обуслов ленности всего процесса в целом» (В.М. Жирмунский), о включенности русской литературы в мировой историко-литературный процесс. В немецкой литературе жанр романа о музыканте оказался чрезвы чайно продуктивным на протяжении почти трех столетий. Традиция, начавшаяся от «Примечательной музыкальной жизни композитора Иозефа Берглингера» В. Г. Вакенродера, музыкальных образов других йенских ро мантиков, композиторов и музыкантов Э.Т. А. Гофмана, воплощается в 3 значительных романах 30−40-х годов X X века. Это «Патетическая симфо ния» Клауса Манна, где важное место занимает противопоставление в он тологическом плане П. И, Чайковского и Р. Вагнера, «Доктор Фаустус» Т. Манна и «Река без берегов» («Дневник Густава Аниаса Хорна») Х. Х. Янна. В этих произведениях демонстрируется включенность музыкальной тематики и музыкальных образов на различных уровнях текстового мате риала: метафорическом, сюжетно-тематическом, словесно-образном, ком позиционно-повествовательном и на зровне музыкального цитирования. В нашу задачу не входит анализ этих произведений. Но устойчивый интерес к роману о музыканте, декларируемый в немецкой литературе, проявляется на протяжении длительного периода, опять же не ограниченного рамками романтизма как художественного направления. Аналогичное явление можно наблюдать и во французской литерату ре. Реализм успешно сосуществовал с романтизмом, не отвергая его. В се редине X I X века наряду с Бальзаком, Стендалем и Мериме известны имена Ж. Санд, Гюго и Мюссе. Понятно, что этот романтизм отличался от роман тизма начала века. Художественное направление нового типа вплотную обращается к социальной проблематике, но в этих произведениях по прежнему манифестируется искренность и благородство романтического протеста, сострадание к отверженным. Как отмечает A.B. Карельский, «…во Франции романтизм на новом этапе обратился к наболевшим социальным вопросам и обнаружил тогда свою удивительную жизнеспособность, свою неотразимую притягатель ную силу Романтическая литература не только продолжала успешно сосуществовать с реалистической, но и могла вступать с ней в увлекатель ные эстетические споры. < … > Прикоснувшись к живительному источни ку реальности социальной жизни, романтизм обрел новую силу и новую убедительность. Не презрение к толпе, а сочувствие к ней — эта точка зре ния открыла для романтизма новые возможности» (83, 106). Обращение к музыкальной тематике («Моцарт на пути в Прагу» Э. Мёрике, «Жан Кри стоф», цикл музыковедческих трактатов о Л. Бетховене, другие музыкаль ные портреты Р. Роллана, «В поисках утраченното времени» М. Пруста и др.) отмечаются на протяжении XIX и X X веков. Роман о музыканте в английской литературе не получил столь широ кого распространения. Только в X X веке интерес к фигуре крупного музы канта, композитора И. С. Баха проявил О. Хаксли в романе «Контрапункт». В эпоху глобальной разобщенности писатель занят поиском гармонии це лого, используя для этого музыку И. С. Баха, в частности, сюиту си-минор для флейты и струнных. Причина столь мопщого взаимодействия реализма и романтизма, по мнению исследователей (A.B. Карельский), в попытке решить «одну и ту же философскую дилемму: взаимоотношение индивидуальной свободы, воли и объективной необходимости. … В конечном счете, в центре этих мироощущений стоит личность, но уже личность, взятая в неразрывном диалектическом взаимодействии с внепшим миром» (83,106).Таким образом, романтизм представляет собой некое «универсаль ное мрфовоззрение» (A.B. Михайлов), которое сформировалось на немец кой почве, но потом охватило собою все существующие европейские куль туры, воплотившись в специфические национальные варианты (например, повесть о крепостном музыканте в русской литературе).Поэтому невозможно рассматривать романтизм, ограничиваясь ка кими-либо временными рамками, ибо это не исключительно литературное движение, а специфически «эстетическая» концепция бытия (Кулишкина Философско-эстетический и художественный опыт немецкого ро мантизма был не механически перенесен, а творчески, специфически осво ен отечественной литературой. Отсюда многочисленные исследования и дискуссии, сопровождающие романтизм почти на двухсотлетнем протяже нии. Настоящее исследование позволило также показать размытость ниж ней границы русского романтизма. Уже в недрах сентиментализма зарож дается новое мощное литературное течение. «Остров Борнгольм» Н. М. Ка рамзина — яркое тому подтверждение. Образ музыканта, заявленный в этом произведении, фокусирует многие детали как бытового (портрет, исполни тельство), так и бытийного (изгнанничество, одиночество, трагизм сущест вования) плана. Как уже отмечалось^ в произведениях романтиков музыкальные об разы включалиле только вымыпшенных персонажей, но и фигуры реаль, но существовавших композиторов. Мифологемы, создаваемые в русской литературе, транслировались и в последующие эпохи. Пример тому ;
функционрфование образа Бетховена и его музыки в поэзии и эстетиче ских вoззpeнияxJBяч.: Иванова или в образной системе «Сонаты призраков» Стриндберга. ХХ^^век манифестирует новые мифологемы: в русской лите ратуре это Моцарт-ИСкрябин, в зарубежной — Вагнер, Чайковский, Бах, Бетховен. Таким образом, обращение к прозе предромантиче-ского, романтиче ского и реалистического периодов значительно расширяет представление о романтизме в отечественной и зарубежной литературе, позволяет выявить значение определенных видов искусства, в частности, музыки в спектре общих проблем и тем, обозначить двуплановость в художественной систе ме отдельных писателей-реалистов (Достоевского).Осмысление проблемы «литература и музыка» идет стремительным темпом, и это не случайно. Наметившийся в эпоху романтизма синтез ис кусств развивается в сторону расширения и наращивания многоуровневых образований. Все это, несомненно, формирует особое метакультурное про странство X X I века, где одной из важных составляющих будет Музыка, в самом широком значении этого слова.
