Актуальность темы
исследования. Что такое музыка? Кажется, что ответ на этот вопрос очевиден, причем характер этой очевидности состоит не в приходящей на ум формулировке, а в ощущении интуитивного понимания, которое в полной мере удовлетворяет все возможные ситуации нашей вовлеченности в дискурс по данному вопросу. При попытке облечь это ощущение понимания в слова, то есть при попытке дать определение, оказывается, что феномен музыкального всегда содержит в себе что-то еще, что-то невысказываемое и трудно формализуемое в структуре нашего языка. Присутствие этой ощущаемой неопределенности приводило к тому, что многие выдающиеся умы на протяжении столетий поднимали вопрос о сущности музыкального, о характере его воздействия на сознание и т. д., стремясь тем самым выявить и каким-то образом определить этот не редуцируемый остаток.
Особенно остро проблема сущности музыкального*' встала в середине XX века. Наследие XX века совершенно однозначно и бескомпромиссно вновь поставило казалось бы давно снятый вопрос: что такое музыка? Для западноевропейской традиции он не нов и в определенном контексте — даже традиционен. «Quid sit musica?» — сформулированный таким образом, он нередко встречается в средневековых трактатах. Существенная же разница между схоластической и современной постановкой вопроса в том, что первая решала его в рамках предшествующей традиции, а последняя заставляет взглянуть на проблему вопреки всей предшествующей музыкальной традиции. А эта традиция насчитывает без малого две с половиной тысячи лет. Поэтому совершенно закономерно, что преобладающий примерно с XVII века тип музыкально-теоретической работы в XX веке стал вытесняться.
1 Здесь и далее: астерикс после термина означает, что объяснение этого термина дается в разделе «Приложение» [9]. другим типом работ — мета-теоретическим*. Этому способствовало не только «пробуждение» интереса к самому феномену музыки, но и сама музыкальная практика. К середине XX века уже затруднительно говорить о единой музыкальной теории, подобно тому, как это было в веке XVIII или XIX. Наоборот, нередки произведения, сами для себя являющиеся правилами композиции, демонстрирующие нормативы, формирующие только данную звуковую структуру. В такой ситуации мета-теоретический дискурс может вестись только на уровне самых общих принципов, не привязанных к конкретно-музыкальным событиям. С другой стороны, индивидуальное сознание, да и культурное пространство в целом еще питается слуховыми представлениями предыдущих веков: «Когда музыкант безупречно высокого ранга говорит: «Если это музыка, то я — не музыкант», то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм между различными представлениями о том, в чем сущность музыки"1. И ситуация рядового слушателя ставит свой вопрос: «если это музыка, то как ее понимать, интерпретировать?» Таким образом оказывается, что проблема, поднятая вокруг современной музыкальной культуры зачастую сводится к проблеме понимания в самом широком смысле: от того, что же можно называть музыкой, до возможности интерпретации уже непосредственно звучащей структуры*.
Данная работа, как это видится нам, находится целиком в русле указанных вопросов. Более того, стремится по-своему решить некоторые из них.
Научная разработанность темы. Мысли, высказываемые в данной диссертации, опираются на ряд как отечественных, так и зарубежных трудов. Многосторонность поставленных проблем и вариативность их возможных решений не позволяет выделить два — три исследования, являвшихся бы ключом к данной работе. Поэтому мы вынуждены указать некоторое и,.
1 Холопов Ю. Н. О сущности музыки / Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004, с. 6. соответственно, ограниченное количество сочинений, наиболее существенно повлиявших на становление и развитие высказываемых ниже идей.
В отечественной литературе особое место среди такого рода произведений занимает ранняя книга А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» (1920—1925)1. Попытка описания «феноменологии музыкального бытия», предпринятая Лосевым, совпадает с настоящей работой по сути своего подхода к исследованию музыки как анализа феномена, взятого в его наиболее общих характеристиках. Со многими положениями автора можно согласиться, отдельные аспекты оказались вне его поля зрения. Например, остался не проработанным момент структурной обусловленности музыкального восприятия2. Кроме того специфика избранной методологии ведет к рассмотрению объекта как чистого феномена, исключая дальнейшие историко-культурные интерполяции. Остальные исследования не достигают такой степени всеобщности в рассмотрении материала, но они содержат обширный историко-теоретический и культурно-исторический материал, не менее значимый для нашего исследования. Такой материал присутствует в других работах А. Ф. Лосева3, а также Е. В. Герцмана4, в двухтомном исследовании Р. И. Грубера «История музыкальной культуры» (1941—1959). Здесь же можно указать работу Н. И. Ефимовой5. Результатом таких работ, помимо передачи исторического материала, зачастую становится обнаружение связей между различными явлениями культурной жизни: музыкой и живописью, музыкой и литературой, музыкой и архитектурой;
1 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики, // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
2 Мы хотим сказать, что музыкальное восприятие есть, в отличие от смысловой структуры языка, восприятие чистой структуры звучащего. Вообще соотношение музыки и языка, еще не раскрытое, как нам кажется, в полной мере, играет значительную роль в настоящей работе.
3 Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов профессора А. Ф. Лосева. М., 1960. Сюда же можно включить и серию «История античной эстетики», поскольку в томах этой серии присутствует отдельные главы, посвященные музыкальной эстетике.
4 Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986; Музыкальная боэциана. СПб., 1995; Гимн у истоков Нового Завета. СПб., 2000. Статьи: Леонард Эйлер и история одной музыкально-математической идеи. / В кн. Развитие идей Л. Эйлера и современная наука. М., 1988. С. 321—332- Боэций и европейское музыкознание // Средние века. Т. 48. 1985. С. 233—243.
5 Ефшюва Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X вв.еков. М., 1998. предпринимается попытка вместить некоторую совокупность музыкальных характеристик эпохи в ее ментальность, в ее мировоззрение. В связи с этим нельзя не упомянуть работу О. Шпенглера (1880—1936) «Закат Европы» (1918)1, несмотря на то, что она центрирована вокруг решения более общих задач. Но метод в ней используется тот же самый, и поскольку Шпенглер берет в качестве структурной единицы разбора всю систему явлений выделяемых им культур, существует возможность сделать выборку суждений касательно музыки и ее места в общей структуре культуры. Следует заметить, что такой взгляд на проблему имеет свои основания и положительные следствия. К ним мы можем отнести обобщения, подобные, например, тому, каким образом Евдокимова Ю. К. и Симакова Н. А. в своей работе «Музыка эпохи Возрождения: cantus prius factus и работа с ним», говоря о значении cantus firmus для структуры музыкального произведения этой эпохи, приводят в качестве сравнения похожую ситуацию, но имеющую место уже в живописи. На основании этого делается затем вывод, что «.принцип музыкального творчества в его ориентации на отшлифованный, устоявшийся в общественном сознании. первоисточник существует как отражение общих законов художественного творчества, в равной мере действующий во всех видах искусства». И, тем не менее, иногда такой метод поиска общих черт приводит к поверхностным суждениям, основанным, как правило, на личном восприятии и внешних проявлениях этой связи. Это, в частности, можно поставить в упрек Шпенглеру, когда он старается привести конкретные примеры в подкрепление своих взглядов.
Среди трудов, ориентирующихся на рассмотрение общих вопросов музыкального бытия, можно назвать также работы: JI. Мазеля3, Е.
1 Шпенглер О. Закат Европы Т. 1, М., 2000.
2 Евдокимова Ю. К. Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения: cantus prius factus и работа с ним. М., 1982. С. 8.
3 МазельЛ. О природе и свойствах музыки. М., 1991.
Назайкинского1, любопытную по поставленным задачам диссертацию JI. Г. Бергер2, заслуживающий, на наш взгляд, интереса сборник докладов «Музыка и математика"3 и отдельные статьи сборника научных трудов Ленинградского Государственного Института театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова «Проблемы музыкознания"4, заставляющие по-новому взглянуть на некоторые вопросы. Особое внимание мы хотели бы обратить на работы выдающихся отечественных музыковедов Ю. Н. Холопова5 и Т. В. Чередниченко6.
Из зарубежных авторов нельзя не упомянуть книгу Теодора Адорно (1903—1969) «Философия новой музыки», в которой автор стремится к философскому обоснованию композиторской системы нововенской школы, привлекая для этого анализ общей культурной ситуации. Определенную близость по содержанию и подходу к проблеме, изложенным в диссертации представляет работа австрийского эстетика и музыкального критика Эдуарда о.
Ганслика «О музыкально-прекрасном» .
Из современных текстов, уделяющих внимание проблемам философского и культурного основания музыки, назовем книгу Д. Боумана (D. Bowman) «Философские перспективы в музыке"9, статьи: А. Кларк (А. Clark) «Является ли музыка языком»?10, Р. Крокер (R. Crocker).
1 Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.
2 Бергер Л. Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля. Тбилиси, 1989.
3 Музыка и математика. Зальцбург. Беседы о музыке. М., 1994.
4 Равдоникас Ф. В. Пифагорейская система музыкальных тонов. Ч. 1 // Аспекты теоретического музыкознания. (Проблемы музыкознания, вып. 2). Л. 1989. С. 8—50- Кудряшов Ю. В. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления. С. 60—67- Порфирьева А. Л. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка. // Музыка. Язык. Традиция. Л. 1990. (Проблемы музыкознания, вып. 5). С. 165—178.
5 Холопов Ю. Н. О сущности музыки// Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004, с.6—17. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52—104.
6 Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994; Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.
1 Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.
8 Э. Ганслик О музыкально-прекрасном. М., 1895.
9 Bowman W. D. Philosophical Perspectives on Music. New York. 1998.
10 Clark A. Is Music a Language? // The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol. 42. 1982, pp. 195—204.
Пифагорейская математика и музыка"1, П. Киви (P. Kivy) «Является ли музыка искусством»?2, Ф. Альперсон (P. Alperson) «Искусства музыки"3, М. Букофцер (Bukofzer М) «Спекулятивное мышление в средневековой музыке"4 и другие.
Определенную роль в написании данной работы сыграли и исследования, поднимающие наиболее общие вопросы, относящиеся к наукам о культуре. Это, прежде всего, работа Г. Риккерта «Науки о природе и науки о культуре"5, статья JI. Уайта «Понятие культуры"6.
Рассмотрение в пятой главе первой части настоящей работы вопроса соотношения музыки и языка во многом опирается на исследования Ю. М. Лотмана «Внутри мыслящих миров» 7 и ряд статей, поднимающих схожие проблемы, например, работы М. Ш. Бонфельда «Семантика музыкальной речи"8, Ю. Кона «Шенберг и критика языка"9.
Источники. Необходимость привлечения, с одной стороны, широкого круга источников, а с другой — ограниченность объема настоящей работы, обусловливает выбор наиболее репрезентативных произведений. Значительное место среди них занимают тексты, не посвященные целиком вопросам музыкального характера. Более того, настоящее исследование в большей степени опирается на источники, имеющие значение философского обоснования сущности музыкального в культуре, а не представляющие музыкальную теорию той или иной эпохи.
1 Crocker R. Pythagorean Mathematics and Music // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 22. 1963/1964.
2 Kivy P. Is Music an Art? The Journal of Philosophy Vol. 88 (1991), pp. 544—554.
3 Alperson P. The Arts of Music // The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol. 50. 1992, 217—230.
4 Bukofzer M. Speculative Thinking in Mediaeval Music // Speculum. A Journal of mediaeval studies. Vol. 17. No. 2 (1942), pp.165—180.
5 Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. / Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. Пер. с нем. / Общ. ред. и предисл. А. Ф. Зотова. М. 1998. (Серия «Мыслители XX века»), С. 44—128.
6 Уайт JI. Понятие культуры / Антология исследований культуры. Интерпретации культуры. 2-е изд. СПб. 2006 (Серия «Культурология. XX век»). С. 17—48.
7 Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. / Семиосфера. СПб., 2004. С. 150—390.
8 Бонфельд М. Ш. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. Ред.-сост. M. Г. Арановский. M., 2007. С. 82—141.
9 Кон Ю. Г. Шенберг и критика языка // Музыка. Язык. Традиция. Л. 1990. (Проблемы музыкознания, вып. 5).
Цитируемые в работе источники, на наш взгляд, наиболее ярко представляют свою эпоху в ее отношении к музыке: ее значению, целям, характеру бытия. Для античности такими работами в первую очередь будут.
1 1 некоторые диалоги Платона, работы Аристотеля и «Элементы Гармоники».
Аристоксена (4 в. до н. э.). Римское музыкознание, следующее в целом греческой традиции, представлено текстами Цицерона (106—43 гг. до н. э.),.
Марциана Капеллы (до 410—после 439), Марка Витрувия Поллиона (I в. до н. л э. / I в. н. э.), Тита Лукреция Кара (96—55 гг. до н. э.). Необходимо заметить, что обращение к трактатам этой эпохи незначительное и необходимо лишь для выделения определенного круга вопросов. Гораздо большего внимания заслуживает трактат Аниция Манлия Торквата Северина Боэция (ок. 480— 524 гг. н. э.) «De institutione musica"4. Боэций, не создав оригинальный по содержанию трактат, суммировал все основные воззрения древних на музыкальную теорию. Практически на одном этом трактате (насколько можно судить по упоминаниям в источниках, даже трактат Августина «De musica» не пользовался такой популярностью) базировалась вся средневековая теория музыки вплоть до XVI века5.
Переход от античного мировоззрения к христианскому средневековому восприятию мира в области музыкального связан с творчеством Отцов церкви: Климента 'Александрийского (ок. 150—ок. 215)6, Василия Кесарийского (ок. 330—379)7, Григория Нисского (ок. 335—ок. 394)8,.
1 Платой ФилебГосударствоТимейЗаконы / Платон. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3,4. М., 1994.
2 Аристотель МетафизикаО небеПоэтикаПолитика / Аристотель. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 1,4. М., 1984.
3 М Tullii Ciceronis Somnium Scipionis. / von Dr. C. Meissner. Berlin. 1869- Martiani Capellae De nuptiis Philologiae et Mercurii, Franciscus Eyssenhardt recensuit. Lipsae, 1867- Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т. 1, М., 1936; Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983. В данном случае мы не разделяем римское музыкознание на ранних авторов или поздних.
4 Eooifuu. О музыкальном установлении. / В кн.: Гергршн Е. В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995. С. 299— 425.
5 Подробнее об этом см.: Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. Гл. I. § 1.
6 Климент Александрийский. Увещание к эллинам. Педагог. Строматы. / Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.
7 Василий Кесарийский. Толкование на Шестоднев. Беседы на псалмы / Творения. Ч. 1, М., 1891.
8 Григорий Нисский. Толкование к надписаниям псалмов / Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.
Августина (354—430)1 и ранних христианских авторов: Кассиодора (ок. 490—.
2 о.
593) и Исидора Севильского (ок. 560—640). Среди более поздних работ, имеющих особую значимость, мы назовем следующие трактаты: «Micrologus» Гвидо из Ареццо (ок. 995—1050)4, «Ars Nova» Филиппа де Витри (1291— 1361)5, «De musica» Иоганна де Грохео (кон. XIII — нач. IV в.) и две работы Николая Орэма (ок. 1323/25—1382): «Трактат о конфигурации качеств» и «Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба» .
Переходя к XVII веку, мы обращаем в первую очередь внимание на три работы, в содержательном плане не пересекающиеся между собой. Это о трактаты Рене Декарта «Compendium musicae» (1618), Жана-Филиппа Рамо (1683—1764) «Traite de l’Harmonie» (1722)9 и Иоганна Кеплера (1571—1630) «Harmonices mundi libri V» (1619)10.
Из наследия недавнего прошлого упомянем незавершенную работу Макса Вебера (1864—1920) «Рациональные и социологические основания музыки"11, лекции Антона Веберна (1883—1945) «Путь к новой музыке» и.
1 9.
Путь к композиции на основе двенадцати тонов", книгу отечественного.
1 Августин Аврелий, Исповедь. М., 1992. Здесь мы намеренно не упоминаем трактат Августина «De musica», поскольку содержательно он примыкает к работе Боэция, т. е. излагает античную музыкальную теорию.
2 Cassiodori Institutiones musicae / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum Т. 1, St. Blasien, 1784. P. 15—19.
3 Isidori Hispalensis Sentetiae de musica / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum Т. 1, St. Blasien, 1784. P. 20—25.
4 Guidoni Aretini Micrologus / Patrologiae cursus completus, series latina, ed. J. P. Migne, Vol. 141, Paris, 1880. P. 379—406.
5 Philippe de Vitry Ars Nova, ed. Gilbert Reaney, Andre Gilles, and Jean Maillard, Corpus scriptorum de musica, vol. 8, ([Rome]: American Institute of Musicology, 1964).
6 Johanni de Grocheo De musica / Media latinitas musica, vol. 2. Leipzig, 1943.
7 В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1, М., 1962. С. 309—323.
8 Descartes, Rene. Compendium musicae / Oeuvres de Descartes Vol. 10, Paris, 1908. P. 89—141.
9 Рамо Ж.-Ф. Трактат о гармонии / Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв.еков. М., 1971. С. 408—413.
10 Joanni Kepleri Harmonices Mundi libri V / Astronomi opera omnia, ed. Ch. Frisch, Vol. 5, 1814. Русский перевод отдельных глав см.: Кеплер И. Гармония мира / Музыкальная эстетика Западной Европы XVII— XVIII веков. М., 1971. С. 174—186.
11 Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки / Избранное. Образ общества. М., 1994.
12 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. композитора и музыканта Андрея Волконского (р. 1933) «Основы темперации"1.
Цели и задачи исследования. Повсеместное стихийно конвенциональное употребление термина «музыка» в наши дни приводит к размыванию его границ. Такая ситуация имеет определенные последствия для исследования феномена музыки, если оно выходит за рамки описания существующих и существовавших музыкальных традиций и стремится рассмотреть предмет в его цельности. Именно в этом случае опора на термин «музыка» как на смыслообразующий концепт может приводить к определенной неполноте результирующих положений.
Вопрос о том, что можно считать музыкой, является не таким уж праздным. Всем нам знакомый и вроде бы понятный термин «музыка» слишком обширен и трудно формализуем. Другого же, даже близко стоящего к нему по доступности общезначимого термина нет. Однако слово «музыка» включает в себя столь разноплановые явления, что поместить их в одно определение не представляется возможным. Можно ли, например, приравнять музыкальные игры симпрактических культур и их же культовую сферу? Можно ли подогнать под одно определение религиозно ориентированные формы звучащего (например, культуру христианского богослужебного пения) и художественные системы (например, венских классиков)? Слуховые впечатления в вопросе такого различения оказываются наименее продуктивными. Это стало наиболее очевидным в XX веке. Опора на слуховые представления в вопросе демаркации музыкальных явлений от немузыкальных прежде, как представлялось, давала достаточно определенные критерии. Но в XX веке с появлением сначала нововенской композиторской школы, а затем с подъемом композиторского творчества после второй.
1 Волконский А. Основы темперации. М., 1998.
2 «Размывание границ» означает потерю ясности относительно значения. Одной из причин этого является исторически сложившаяся множественность смыслов, вкладываемых в слово «музыка». При этой множественности смыслов оказывается, что оно не несет никакого конкретного содержания. мировой войны ситуация в корне изменилась. Оказались нарушенными связи и традиции, которые питали творческую мысль до этого времени. Точнее, надо говорить не о прекращении традиции, а о переходе на качественно новый уровень восприятия музыкального и освоения новых структурообразующих принципов звучащего пространства. Иными словами: был поставлен вопрос о самой сущности музыкального. Одновременно стал очевидным тот факт, что самая распространенная точка зрения на музыку как сферу высокого искусства является в значительной мере условной, во всяком случае — исторически обусловленной.
Началом теоретического отсчета для всей последующей западноевропейской музыкальной традиции предстает пифагорейская система музыкальных тонов. Ключевой момент этой системы заключается в том, что она представила (интерпретировала) весь доступный звучащий диапазон как конечную последовательность частот, укладывающуюся в интервал октавы, то есть как частотный диапазон, ограниченный отношением частот крайних звуков двойной пропорцией (2:1). Все остальные возможные расширения этой последовательности были осознаны на акустическо-математическом уровне — как возведение в степень по основанию 2 любой потенциальной частотной позиции. Алгоритм появления частотных позиций пифагорейского звукоряда регулируется последовательностью квинтовых шагов от исходного тона, то есть последовательным умножением исходного звука на числовое выражение, интервала квинты, т. е. 3/2. На уровне индивидуального восприятия конечность указанного выделенного фрагмента обосновывается идентичностью октавного удвоения, психологически воспринимающегося как равенство по дюнамису двух любых звуков, взятых в интервале октавы (т.е. частоты которых соотносятся как 2:1). Иначе говоря, историческое освоение звукового поля в культурном пространстве Западной Европы началось с формирования философской позиции по отношению к акустическим свойствам звука. Таким образом, начиная с греческой культуры, звуковое пространство в западноевропейском культурном контексте выстраивается метафизически. Метафизическое в сфере музыкального можно трактовать по-крайней мере в двух смыслах:
1. как универсальный принцип отношения культурного делания к асемантически организованной звучащей структуре.
2. как само свойство звучащей структуры в отношении формирования ценностно воспринимаемого объекта в области невербальных звучащих форм.
Исходя из этих посылок, в работе проведен анализ музыкального явления в западноевропейском культурном горизонте как явления метафизического в обоих указанных интерпретациях. Данный подход одновременно определяет всякий другой тип дискурса относительно музыкального как хронологически или пространственно ограниченный, в том числе и наиболее популярный подход к музыке как предмету искусства. В соответствии с этой исследовательской позицией, первая часть работы предстает как мета-теоретическое исследование об универсальных принципах существования феномена музыкального в культурном контексте.
В задачи настоящей диссертации входит попытка раскрыть сущность рассматриваемого феномена как явления метафизического и исходить из этого при дальнейшем обращении к конкретно-историческим формам музыкального. Другими словами можно обозначить эту задачу как сведение термина «музыка» к некоторой значимости, выстраивание понимающей позиции по отношению к музыке как феномену культуры. Кроме того, задачи работы предполагают, во-первых, последовательный обзор наиболее существенных с точки зрения поставленной цели моментов, в том числе — сопоставление двух функциональных модусов оформления звучащего в культуре: музыки и языка. Во-вторых, — это выстраивание исторических парадигм существования форм музыкального1, предпринятое во второй части.
Цель диссертации состоит в формулировании такого подхода к объекту исследования, который бы давал возможность зафиксировать тождественность различных исторически существовавших проявлений феномена. Другими словами, мы можем сказать, что цель подобного исследования есть установление сути культурного бытия музыки в единстве всех ее возможных проявлений, того, что собственно является и может быть названо музыкой и на каких основаниях.
На первый взгляд, такая формулировка должна сводиться к выведению нового определения, которое бы позволило интерпретировать максимально возможное количество звуковых событий как музыкальные или немузыкальные, то есть — дало бы наиболее полное и непротиворечивое определение музыки. Однако, в таком подходе кроется один недостаток: дать определение феномену исходя из его данной актуальной формы — значит неизбежно ограничить допустимые варианты сказывания о феномене.
Именно поэтому мы предпочитаем говорить не о формулировке определения, но о формировании понимающей позиции. Важно иметь в виду, что «понимание» — не синоним слова «определение», что высказываемое в настоящей работе понимание преследует четко намеченные цели. Во-первых, это нахождение такой установки в подходе к проблеме, при которой появляется возможность установления глубинных связей между музыкой и культурой.
Во-вторых, это достижение ясности в том, что строгое определение музыки в принципе вообще невозможно, что музыка ускользает от.
1 Здесь необходимо уточнение: в данном случае мы говорим о формах, которые исторически обретает музыкальная культура, но не о термине «музыкальная форма». Музыкальные формы в первом смысле можно определить как вариантность оформления звучащего пространства мира в культурном контексте. Музыкальная форма во втором смысле имеет устоявшееся значение в терминологии: это принцип композиции, его структура, и схема движения музыкального материала. пристального взгляда мысли, не удерживается в вербальных связях, никогда не равняясь определяющим ее словам. Единственное, что она позволяет «музыкальному» мышлению, эпохи или индивида, — так это найти то равновесие упорядоченности, ту ap|iovia, что будет репрезентировать универсум. Любое строгое определение музыки, исходя из этого, представляет собой редукцию к наиболее очевидным моментам.
Научная новизна. В предлагаемой работе проведено первое в подобного рода исследованиях раскрытие и описание единого принципа культурного бытования феномена музыкального на всем протяжении его исторического существования от истоков до современности.
В диссертации ставится вопрос, лишь в самое последнее время привлекающий к себе все большее внимание. В самой краткой своей формулировке он звучит так: что такое музыка? Несмотря на универсализм проблемы, а также на ее исторически постулируемую метафизичность, решение вопроса в рамках данной работы лежит в сфере не общефилософских концепций, но в русле наук о культуре. Это определяет характер движения исследования, отличный, скажем, от того, который имеет место в уже упоминавшейся работе А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики». В этом смысле предлагаемое исследование находится ближе к вышеназванным работам Риккерта, Уайта, Лотмана.
Изучение различного рода трудов, сходных по постановке вопроса или же по кругу очерченных проблем с данной работой, показывает, что предлагавшиеся ранее варианты решения практически никогда не доходят до самых оснований исследуемого феномена. Одной из наиболее часто встречающихся «границ"1 является аффективная связь (несомненно важная) между звуком и перцептивным аппаратом человека. В отличие от этого, в работе предлагается «перешагнуть» этот «предел» и обратиться к.
1 То есть своего рода конечных оснований, на которые опирается система допущений. исследованию феномена с позиции его культурной «чистоты». Иными словами, выделить и абстрагироваться от тех моментов, которые не являются сущностными для музыкального бытия, но акциденталъными.
В диссертации автором вводится понятие метафизики звука, которое предстает не столько в качестве альтернативного определения слова «музыка», сколько как эвристический концепт исследования, определяющий саму методологическую базу всей работы.
Настоящая работа в качестве рабочей установки берет принцип, лежащий в основе большинства античных и средневековых трактатов: дискурс о музыке исключает рассмотрение ее в качестве предмета искусства. Это положение не отрицает того, что музыка есть искусство, но лишь указывает на определенную долю исторической обусловленности и, следовательно, условности этого высказывания. Одновременно с этим музыка не рассматривается с точки зрения эстетических категорий1, поскольку в данном случае, существует опасность субъективации оценок, проистекающей из индивидуальности восприятия. Моментом, не подвергавшимся ранее анализу в трудах по музыкознанию, является сопоставление функционально выстраиваемых структур музыки и языка, позволяющее уточнить репрезентативные свойства музыки через их отношение к предметности внешнего мира.
Методологическая основа работы. Методология работы выстраивается в соответствии с поставленными целями и задачами. Решение их зависит от того, удастся ли выделить в сфере музыкального такие аспекты, которые можно будет определить как сущностные, необходимые по отношению к исторически уникальным, то есть акцидентальным моментам. В случае положительного решения этой задачи будет проведена операция.
1 Очищение музыкального восприятия от терминов эстетики проводится с той целью, чтобы вывести из понимания музыки и музыкального материала позицию воспринимающего субъекта. Ориентация на индивидуальное восприятие в слушании музыки не дает возможности поиска внешней по отношению к субъекту опоры в понимании музыкального материала. редукции, цель которой — на определенной стадии отделить от рассмотрения акцидентальные моменты. Таким образом, первый методологический принцип заключается в последовательном отборе тех характеристик, которые могут быть обозначены как необходимые с точки зрения самого существования феномена. Второй принцип, на котором выстраивается работа — принцип редукции. Его применение преследует цель «очищения» феномена от тех моментов, которые можно обозначить как «нестабильные», то есть подверженные изменениям в ходе исторического процесса. Все это позволит свести термин «музыка» к некоторой значимости, то есть к положительному содержанию термина, к сумме характеристик явления, которое он обозначает. В противном случае, дальнейшее рассмотрение исторического бытия музыкального без опоры на определенное понимание сущности музыки представляло бы собой необоснованную рефлексию.
Все вышесказанное привело к выделению двух основополагающих пунктов, на которых выстраивается работа:
1. В основу исследования положен вопрос о сущности музыкального.
2. Точка зрения на музыку как искусство не может быть принята в качестве ведущей позиции в исследовании вопроса о принципах существования звукового поля культуры.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Сам предмет исследования невозможно полностью отделить от ситуации его принципиальной ориентированности на восприятие человека. Этот факт определяет наличие никогда не редуцируемого предела: практической ценности музыкального опыта. Любое мета-теоретическое исследование необходимо должно возвращаться к этому пределу. Обратная ситуация, то есть замкнутость мета-теоретических спекуляций на материале, абстрагированном от непосредственного присутствия музыкального, приводит к разрыву между этими двумя уровнями1. Однако, выстроить «мост» между мета-теоретическими спекуляциями, с одной стороны, и конечным проявлением музыкального, с другой, удается далеко не всегда. Это противоречие зафиксировано еще в античной классификации «трех музык»: mundana, humana, instrumentalis. Боэций описывает ее во второй главе первой книги «Музыкального установления». Не выпуская из виду эту проблему, данная работа, в качестве одной из задач, как раз и ориентирована 4 на попытку сведения двух уровней: мета-теоретического и практического. Как это понимать?
Значимость на уровне метатеории заключается в выработке определенного подхода к изучению феномена музыкального, предполагающего выделение наиболее универсальных характеристик музыкального бытия. Этот подход должен «перешагнуть» те границы, которые зачастую определяют и конечную цель, и само понимание предмета. Предложенная методология носит характер раз-облачения музыки, то есть выведения понимания ее сути из обычных в этом случае границ. Вторая часть, посвященная анализу существовавших и существующих форм музыкального, может быть полезна в качестве примера такого типа анализа, который, опираясь на универсальные принципы, интерпретирует уже конкретно.
1 Примеры таких «разрывов» имели место в истории и нашли отражение в дошедших до нас текстах. Одним из них является трактат «Против музыкантов» Секста Эмпирика. Похожая ситуация имела место и в Западной Европе начиная примерно с XVI века как оппозиционная точка зрения по отношению к пониманию музыкальной науки в боэциевом описании.
2 Боэций описывает «мировую» музыку (mundana) как ту, которая «наблюдается в самом небе, либо в связи стихий (in compage elementorum), либо в разнообразии времен года». «Человеческую» (humana) так: «Человеческую же музыку понимает всякий, кто углубляется в самого себя. Что сочетало бы эту бестелесную жизнь разума с телом, если бы не некое согласование и надлежащее устройство, аналогичное тому, которое производит консонанс из низких и высоких звуков?». Инструментальная же музыка, по трактовке Боэция, та, «которая издается какими-либо» инструментами. Несмотря на то, что объединяет все три музыки одно — лежащие в основе их гармонические связи, метод определения которых един, нетрудно заметить, что сама иерархия не соблюдает единый принцип классификации «cum speculatione». Инструментальная музыка, интерпретируемая как практика игры на музыкальных инструментах (а не в воссоздании тех же гармоничных пропорций на инструменте-«приборе» — монохорде), то есть — как чисто практическое умение, явным образом нарушает принцип классификации и в то же время — не выводится и никак не связана с первыми двумя «музыками». Цитаты приводятся по: Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995. С. 303—304. историческое, акцидеитальное с точки зрения трансцендентной позиции теоретизирования.
С точки зрения практической ценности, данная работа предлагает вариант интерпретации музыкального, то есть вырабатывает определенное понимание того, что может быть названо музыкой. Не раз употребленное уже слово «понимание» в действительности имеет отношение не только к теоретической стороне вопроса. «Понимание» здесь означает не только «возможность выразить в словах», но и понять вне каких либо вербальных обобщений то, что звучит. И понять не на уровне оценочных суждений «нравится — не нравится», а на уровне самой специфики здесь и сейчас звучащего музыкального объекта*: каков он, как организован и т. д. 1 Но далеко не всегда, особенно если это касается погранично-музыкальных объектов, простое слушание приводит к однозначному приятию слышимого. Самые последние тенденции в развитии музыкальной культуры как раз и продуцируют подобные моменты. И тут, если мы сразу не определяем для себя: «это не музыка», возникает необходимость понять. Понять что и зачем звучит. Соображения мета-теоретического плана в данной работе как раз стремятся выполнить роль такого объясняющего механизма. Он, разумеется, не универсален, он лишь касается самых общих оснований. Но, как представляется нам, именно на уровне этих оснований может лежать условие и возможность интерпретации максимально возможного количества потенциально музыкальных событий.
1 Думается, не лишним будет привести пример из личного опыта. Автор этих строк как-то присутствовал на концерте, посвященном памяти Я. Ксенакиса. В программе были произведения и самого Ксенакиса и Жерара Гризе. Надо сказать, что это было первый опыт живого восприятия такой музыки. При сравнении звучащих структур с привычными образцами западноевропейской классики, меня посетило понимание того, что в отношении последних восприятие современного слушателя не находит никакого вызова, вызова для понимания того что и зачем звучит (в этом, конечно, имеется определенная доля обобщения, совершенно очевидно, что не все слушатели пассивны в этом отношении). Классика подкупает комфортом звучаний, даже всплески динамики и экспрессии не вызывают внутренней революции. Совершенно иначе воспринимается музыка современных композиторов. Она вызывает внутренний диалог, она провоцирует, провоцирует к пониманию. Она не дается в комфорте, она не усыпляет. Она не поддается праздно-скучающему сознанию. Понимание ее требует усилий.
Структура работы. Работа состоит из Вступления, основного раздела, Заключения и Приложения. Основной раздел включает две части. Первая часть предлагает мета-теоретическое осмысление феномена музыки, принимая к рассмотрению основные ее составляющие. Вторая часть ориентируется на конкретно-историческое описание существовавших музыкальных парадигм, отталкиваясь от тех положений, которые сформулированы в конце мета-теоретического раздела. Деление ее на античность, средние века, новое время и современность носит условный характер и принято лишь в качестве генеральной структуры. Условность хронологического деления обусловлена тем, что основное внимание во второй части обращается на выделение лишь ключевых моментов, своего рода поворотных точек в историческом бытии музыки. Основой для анализа источников должны будут стать те установки понимания, которые определятся в первой части.
Специально укажем, что в поле нашего внимания будет находиться исключительно западноевропейская музыкальная традиция.
Материал, изложенный ниже, был использован в статьях: «Восприятие музыкального в раннехристианской традиции"1, «Границы музыкального. Античные представления о музыкальном и немузыкальном звуке"2, «Нормативная функция философии в античных музыкальных представлениях"3, а также использован при подготовке материала к спецкурсу «Философские и культурно-исторические основания музыки», читавшегося на философском факультете МГУ с сентября 2007 г.
1 Богомолов А. Г. «Восприятие музыкального в раннехристианской традиции» // SCHOLA—2004. Сборник научных статей философского факультета МГУ / Под. ред. И. Н. Яблокова, П. Н. Костылева. М. 2004, С. 81— 85.
2 Богомолов А. Г. Границы музыкального. Античные представления о музыкальном и немузыкальном звуке // Искусствознание. 1/08. М., 2008. С. 261—271.
3 Богомолов А. Г. Нормативная функция философии в античных музыкальных представлениях // Вопросы философии № 3, 2008. С. 90—101.
Часть I. Метафизика звука.
Как бы успешно ни развивалась музыка до настоящего времени, создается впечатление, что разум уже не столь пытливо обращается к ее глубочайшим принципам, по мере того, как наш слух обретает все большую чуткость, наслаждаясь чарующими эффектами этого искусстваможно сказать, что права разума оказываются урезанными в той мере, в какой возрастает авторитет опыта".
Рамо Ж.-Ф. Трактат о гармонии1.
Вступительные замечания.
Вынесенная в эпиграф цитата Жан-Филиппа Рамо, несмотря на специфику породившего ее контекста, не теряет своей актуальности и в наше время. Причина взгляда, заставляющего видеть в музыке скорее игру чувств и эмоций, «чарующие эффекты искусства», чем рационально организованную структуру, лежит на поверхности. Мы слушаем музыку, и готовы слышать только приятную музыку. Звучания, режущие слух, с такой же готовностью определяются как «не музыка». Проверить это предположение достаточно просто — надо лишь постараться до конца прослушать, например, «Metastaseis» Яниса Ксенакиса (1922—2001). Психологизм хорошо уживается и в суждениях о создании музыкального произведения. Акт сочинения, несмотря на то, что подчинен законам формы и теории, одновременно вполне сравним с неким «чудом», творимым гением композитора. Да и само понимание творческого акта скорее навевает представление о действии, не полагающем самому себе строгих и нерушимых границ.
В музыкальной теории, гармонии, музыковедении, музыкальное является предметом исследования. Рациональный подход в данном случае — это условие научной постановки проблемы. Исследование гармонических.
1 Рамо Ж.-Ф. Трактат о гармонии. Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII вв.еков М., 1971. С. 408.
2 То есть, опираясь на субъективные предпочтения. законов композиции — вполне рациональное знание, привлекающее для своих целей данные акустики. Анализ музыкальных форм тоже концентрируется на выделении логической и гармонической структуры, но не занимается выяснением характера воздействия этих форм на эмоциональный настрой слушателя. Современный дискурс о музыке в музыковедении, с одной стороны, углубляется в конкретно-исторические и теоретические исследования1, характерной чертой которых является обращение к определенному историческому этапу, к творчеству того или иного композитора и т. д. С другой стороны — стремится раздвинуть границы понимания феномена музыки, привлекая для этой цели другие области знания2. Исследования, принадлежащие к этой категории, рассматривают музыку, как правило, с теоретической точки зрения.
Между указанными точками отношения к музыке существует хорошо различимый разрыв. Фактически, существуют два «музыкальных поля»: наука и искусство, связи между которыми средний слушатель не воспринимает в силу многих причин. Основной из них является, образно говоря, «сакральность» музыкального знания, складывающаяся, с одной стороны, из точного знания и, с другой стороны, из чистого произвола индивидуального творческого акта. Недоступность «обыденного восприятия», в свою очередь, складывается из двух моментов: теоретического — сложность освоения теоретической системы, и практического — гораздо меньшая открытость самому акту восприятия, по сравнению, скажем, с изобразительным искусством. Это приводит к тому, что высказывания о музыке на бытовом.
1 Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995; Конное В. Нидерландские композиторы XV—XVI вв.еков. Л., 1984; Жмудь Л. Наука, философия и религия в раннем пифагореизме. СПб., 1994. Кудряшов Ю. В. Музыкальная готика мессы Г. де Машо // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Л. 1988 (Проблемы музыкознания, вып. 2). С. 105—108.
2 Музыка и математика. Зальцбуг.- Беседы о музыке. M., 1994; Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки / Избранное. Образ общества. M., 1994; Равдоникас Ф. Пифагорейская система музыкальных тонов. Ч. 1. // Аспекты теоретического музыкознания. Л., 1988. (Проблемы музыкознания, вып. 2). С. 8—50. Бергер Л. Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как предмет художественного стиля. Тбилиси, 1989. уровне, как правило, апеллируют к субъективным предпочтениям как последнему основанию. На уровне же научного дискурса круг вопросов сводится к обсуждению узкоспециализированных проблем. В обстоятельствах, когда область музыкальной теории воспринимается как своего рода сакральное знание, слушание и восприятие музыкального произведения ограничивается с одной стороны — субъективными предпочтениями, с другой — авторитетом критической литературы.
В свете сказанного мы задаем следующий вопрос: возможно ли применение иной терминологии для изучения предмета, если исследование феномена не будет идти в рамках традиционного набора наук о музыке? Можно ли как-то иначе выстроить понимающую позицию по отношению к сфере музыкального? В настоящей работе как раз и представлена попытка выстраивания иного подхода к исследованию предмета — с точки зрения науки о культуре, где музыкальное рассматривается как феномен культуры во всех своих характеристических особенностях. Исходя из этих установок, в терминологический ряд исследования оказалось необходимым ввести понятия, подходящие более для философского анализа, чем для музыковедческого.
JL Закс в статье «Музыка в контекстах духовной культуры» пишет: «Особенности современной художественной практики и развития музыкознания, в том числе его усиливающейся связи с социогуманитарными науками, позволяют понять всесторонний, всеобъемлющий характер связи музыки и культуры, связи, охватывающей как богатство музыкальных феноменов, так и саму сущность музыки, как ее рождение, так и социально-историческое бытование, формирующей и пронизывающей все без исключения стороны конкретного произведения"1. Данная позиция, пусть и не выраженная столь определенно, необходимо присуща исследованиям,.
1 Закс Л. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание. Вып. 3, Л., 1987. С. 46. затрагивающим проблемы взаимодействия музыки и культуры. В неявном виде тут содержится один важный для нас тезис, который можно сформулировать следующим образом: музыка появляется в точке соприкосновения звука и культуры. Однако принципы такого взаимодействия выявить гораздо труднее, чем просто констатировать их наличие. В самом деле: стремление обозначить как родственные такие явления как комплекс готического собора и стиль полифонического письма, будь то мессы Жоскена де Пре или Палестрины, напрашивается сама собой. Однако выявление общих парадигм часто оставляет в стороне проблему прояснения первоначального механизма сосуществования целого, в качестве которого выступает культурный контекст, и его части, в данном случае, — музыки. Таким образом, несмотря на то, что связи, охватывающие тотальность культурных явлений, носят всеобщий характер, простая констатация этого факта еще не позволяет объяснить характер и сущность этой связи.
В настоящей работе предложена теоретизация характера взаимодействия музыки и культуры. В первой ее части круг рассматриваемых вопросов ограничен вопросами прояснения наиболее значимых для исследования терминов и построения некоторой теоретической конструкции (могущей в дальнейшем послужить также эвристическим концептом и методологическим принципом) в качестве попытки обоснования той глубинной связи, которая существует между музыкой и культурой.
Музыкальное1 имманентно универсальному структурирующему его принципу, в качестве которого выступает культурный контекст. Имманентность в данном случае следует понимать как тождество понятий. В противном случае музыка, рассматриваемая в модусе.
1 Музыкальное в данном случае понимается в первую очередь не как сумма выразительных средств музыки, ее структура и принципы восприятия, но как определенная сфера человеческого культурного делания, направленного на преобразование звуковой среды. Отвлечение от перечисленных характеристик становится возможным тогда, когда мы начинаем разделять в культуре ставшее и становящееся. Тезис об имманентности относится к области становящегося в музыке, но не ставшего. ставшего", т. е. в качестве сложившейся системы, является в некотором роде вторичным по отношению к культуре как универсуму человеческого делания явлением, одним из проявлений данного культурного контекста. Зачастую понимание такого рода взаимодействия, выступающего как «эманация» структурирующего элемента, и служит фундаментом дальнейших рассуждений о «всестороннем и всеобъемлющем характере связи». Отсылка к культурному контексту в данном случае приводит к ситуации прерывания дальнейшего прояснения источника взаимодействия явлений.
Что же мы имеем, переведя понимание имманентности в тождество? Высказанный тезис оказывается тавтологией. Музыка по принципу своего существования оказывается тождественна культуре.
Высказанный тезис может расцениваться как момент, подлежащий в нашей работе дальнейшему прояснению и обоснованию. Одновременно, он же и дает толчок движению мысли и возможность начать исследование с той точки, с которой начинается и рассказ о культуре. Разговор необходимо начать с различения физического и культурного, с того момента, где мы начинаем искать истоки культуры, там же, очевидно, и находится точка рождения музыкального.
Заключение
.
Подводя итоги всему изложенному, плодотворнее начать с постулирования наиболее общих пунктов, из которых исходило данное исследование.
Опираясь на начальное значение этого слова, культура есть возделывание. Процесс культурного становления направлен на преобразование материальной действительности. Преобразование материальной действительности конституирует особое пространство, которое можно назвать культурным пространством или полем} Духовная же сторона культурного процесса может быть интерпретирована не как преобразование, а скорее как структурирование, а именно — структурирование внутренних интенций. Иными словами, суть духовного — создание системы культурного кода, и воплощение его во внешнем материальном, а не преобразование некоей изначальной данности. В таком качестве культура как процесс преобразования реальности обращается к материальному миру как потенциальному пространству реализации собственных интенций.
Звуковое поле, подвергаясь воздействию духа, выступает в данном процессе наравне с материальным. Однако, в силу специфики материала, преобразование звукового поля обладает своими особенностями, содержанием и задачами. Звуковое пространство оформляется в культуре как речь и то, что мы по взаимному негласному согласию зовем музыкой. Несмотря на единую «материальную» базу, эти два явления принципиально различаются по качеству своего вхождения в культурное поле. Один из основных моментов, разводящих эти два типа — принцип выстраивания структуры на уровне базовых элементов. Речевая структура семантически определенна, музыка, же, напротив, всегда выстраивается асемантически.
1 Такое словоупотребление, на наш взгляд, вполне оправдано и создает определенную смысловую связь между начальным значением слова cultura и настоящим. Ведь и возделывание земли создает поле.
Иначе говоря, музыка не порождает смысла, сопоставимого со смыслом вербального высказывания. Это определяет и метод выстраивания самой структуры — он не зависит от внешней материальности, данной сознанию в пространственном измерении и выступающей как означаемое (что имеет место в языке), но замкнут на своем материале — звуке. Характеристики звука — частота, сила, длительность и являются теми базовыми элементами, которые подвергаются интерпретирующей силе духовного творчества.
Точкой отсчета для всей последующей западноевропейской музыкальной традиции выступает пифагорейская система музыкальных тонов. Ключевой момент этой системы заключается в том, что она представила (интерпретировала) весь доступный звучащий диапазон как конечную последовательность частот, укладывающуюся в интервал октавы, то есть как частотный диапазон, ограниченный отношением частот крайних звуков двойной пропорцией (2:1). Все остальные возможные расширения этой последовательности были осознаны на акустическо-математическом уровне как возведение в степень по основанию 2 любой потенциальной частотной позиции. Алгоритм появления частотных позиций пифагорейского звукоряда регулируется последовательностью квинтовых шагов от исходного тона, то есть последовательным умножением исходного звука на числовое выражение интервала квинты, т. е. 3/2. На уровне индивидуального восприятия конечность указанного выделенного фрагмента обосновывается особенностью октавного удвоения, психологически воспринимающегося как идентичность по характеру звучания1 двух любых звуков, взятых в интервале.
1 Этот момент невозможно четко описать. Для ощущения этого единого характера необходим опыт непосредственного восприятия двух высотных позиций, частоты которых относятся как 2:1. Акустически это объясняется следующим образом. Полный период колебания нижней частоты содержит в себе 2 полуфазы, которые, в свою очередь, представляют собой полный период колебания верхней частоты. Таким образом, на каждый полный период колебания нижней частоты (обозначенный как 2л), приходится два полных периода колебания верхней (каждый из которых равен полуфазе л). Это, как нетрудно заметить, наиболее близкое приближение к полному совпадению колебательных движений двух звучащих тел. Следующий шаг (квинтовый) образует совпадение синусоид не на каждой второй полуфазе л, а на каждой третьей (математически это выражается отношением 3:2), где и происходит полное совпадение двух синусоид. [9] октавы (т.е. частоты которых соотносятся как 2:1). Иными словами, исторически освоение звукового поля в культурном пространстве Западной Европы началось с формирования научно-философской позиции по отношению к акустическим свойствам звука и к самому бытию звучащего в культурном пространстве. Таким образом, начиная с греческой античности, звуковое пространство в западноевропейском культурном контексте выстраивается на базе акустических данных, но описание этих моментов в культурном контексте имеет метафизический характер. Метафизическое в сфере музыкального можно трактовать по-крайней мере в двух смыслах:
1. как универсальный принцип отношения культурного делания к асемантически организованной звучащей структуре.
2. как само свойство звучащей структуры в отношении порождения смысловых комбинаций.
Следуя такому пониманию, работа предлагает анализ феномена музыкального в западноевропейском культурном горизонте как явления метафизического в обоих указанных интерпретациях. Такой подход, в то же время, определяет всякий другой тип дискурса относительно музыкального как хронологически или пространственно ограниченный, в том числе и наиболее популярный подход к музыке как предмету искусства. Отталкиваясь от этой исследовательской позиции, первая часть работы предстает как мета-теоретическое исследование об универсальных принципах существования феномена музыкального в культурном контексте.
Одной из задач, поставленных в этой работе, была попытка выделить некоторое абстрактное содержание термина, чтобы затем попробовать осмыслить это содержание как суть феномена. «Абстрактное» в данном случае означает отстраненность от всякого рода конкретно-исторических проявлений музыкального с присущей только им спецификой. Решение этой проблемы требовало найти новый подход к интерпретации феномена музыкального. Это стало возможным в результате обращения к моменту чистого слушания с последующей демаркацией двух основных структур культурного оформления звучащего пространства мира: музыки и языка. Сам же феномен оформленного звучащего внешне предстает как рационализация звучащего поля и создание в этом пространстве определенной структуры.
Предлагаемый в работе термин «метафизика звука» служит как раз для того, чтобы «снять» те культурно-исторические штампы, которые традиционно сопровождают слово «музыка». С другой стороны, метафизика звука не является синонимом слова «музыка». Она, скорее, указывает на принцип существования и осмысления звучащего в культуре. Музыка по качеству своего вхождения в культурное пространство принципиально нематериальна и характер разворачивания ее структуры скорее напоминает процесс формирования интеллектуального или мировоззренческого пласта, чем сферу ремесленного производства.
Теперь обобщим и кратко сформулируем по пунктам основные тезисы которые были выдвинуты в настоящей работе.
• Исследование музыки невозможно ограничить областью ставшего, поскольку оно, образно говоря, является лишь следами того, что находится в процессе постоянного становления и трансформации. В этой ситуации кажущейся постоянной изменчивости можно выделить две важных составляющих: сущностную и акцидентальную.
• Первая из них представляет собой «чистую» интенцию человеческого делания — культурное воздействие на природную основу — звук. Вторая — то многообразие форм, в которые облекается преобразование звукового поля. Фактически, акцидентальная составляющая и есть то, что в большинстве случаев зовется музыкой. Обращение к основе, к звуку, приводит исследование к анализу культурных форм преобразования природного звукового поля, к проблеме рационализации звукового материала.
• Отталкиваясь не от конкретного музыкального явления, но от его основы, от физической реальности, мы установили, что физическая сторона музыкального («изначальные звучности») не является нам как музыка, но только как «обещание музыки». В равной степени эта сторона предстает перед оформляющим действием культуры и как «обещание языка».
• Как уже было сказано чуть выше, звуковое пространство оформляется в культуре как речь и как музыка. И если языковое построение апеллирует к смыслу фразы, то музыкальное — к внутреннему пониманию того, что вообще может быть осознано как музыкальная функциональная структура. Иначе говоря, именно на моменте различения музыкального и немузыкального звучащего происходит становление музыки как системы. Различение же этих позиций происходит на уровне той мета-теоретической конструкции, которую сформировала данная культура. Таким образом можно констатировать, что именно метафизическая концепция музыкального, бытующая в том или ином культурном поле, определяет границы музыкального, иначе говоря — выставляет ограничения для музыкального и немузыкального звукового события.
• Дальнейшее различение музыки и языка основывается на разведении их смыслообразующих структур, то есть по формальному признаку. Для музыки минимально значимым элементом относительно общей структуры музыкального языка оказывается отдельный тон1. Тон не есть знак или образ какого-либо предметного или психического бытиясам по себе, он не несет в своем звучании смысла. Соответственно и музыкальный язык не относит ни.
1 В некоторых случаях, как например в некоторых современных проектах, выделить в звучащей структуре отдельный тон как четко фиксированную высотную позицию не представляется возможным, поскольку воспроизводятся не тоны, а шумы. Этот факт, однако, не опровергает сказанного.
2 Следует заметить, что в данном случае речь идет исключительно о звуке, который уже соотнесен с системой, уже определен как ступень лада. Внесистемные звуковые поля и составляющие их звуки обладают к чему внешнему, но только к себе самому. Это распространяется и на музыкальное произведение в целом1.
• Статичность, вернее — ограниченная подвижность интонационной вертикали вербального языка делает возможным, по тому же принципу различения, определить музыку с позиции актуализации определенного звукового поля в пространстве культуры. Актуализация, то есть преобразование природного звукового поля в звуковое пространство культуры, осуществляется согласно определенному метафизическому принципу, поскольку он всегда надстраивается над физическими свойствами звучащего тела. Эта сущность проявляется как не-смысловое, в отличие от языка, выстраивание звучащего множества, обладающего не-практической значимостью с точки зрения человеческого существования. Относительно объекта, то есть природного звука, музыка предстает как sonus cultus.
• Понимание музыки как метафизики звука дает исходный принцип для проведения исторического исследования в области музыкального бытия, поскольку такое понимание подразумевает и имманентный культуре принцип обращения к звучащему пространству мира. Согласно ему музыка как феномен и получает свое истинное бытие. В подобном же исследовании находится и источник понимания относительности каких-либо дальнейших определений музыки, которые могут отражать лишь ту или иную установку восприятия музыкального2. особым характером влияния на психическое состояние человека. Такие звуки самодостаточны и их связь с физиологическими процессами организма более определенна. Эмоционально человек оказывается беззащитным перед их воздействием, подобно тому, как внезапный удар грома непроизвольно вызывает чувство испуга. Звук лопнувшей струны в «Вишневом саду» Л. П. Чехова аналогичным образом обращен к восприятию слушателя, провоцируя необходимый эмоциональный эффект.
1 Можно было бы сказать, что если даже отдельный тон и не несет в своем звучании никакого смысла, то относительно произведения в целом это уже неверно, что оно уже что-то значит. Заметим, однако, что в данном случае количественные изменения переходят в качественные только в том смысле, что мы начинаем воспринимать структуру, в то время как дискретный звук не может соотноситься ни с какой конкретной системой музыкального оформления, поскольку потенциально он может участвовать в различных формах рационализации звучащего материала.
2 В этой связи, пожалуй, закономерно, что современная музыкально-теоретическая мысль не выдвигает сколько-нибудь универсальных определений музыки. Музыка как искусство, то есть нечто исполняемое — линия, берущая начало в раннем средневековье — ощущается уже имманентной нашему существу.
• Теоретическое выстраивание предмета было бы неполным без обращения к конкретно-историческим формам бытования музыкального на различных этапах западноевропейской культуры. Такое обращение, образно говоря, дает возможность наполнить содержанием абстрактные формы. Это тем более необходимо в данном случае, когда предметом исследования является живой и постоянно становящийся процесс. Этому посвящена вторая часть работы, задача которой — обрисовать в общих чертах основные исторически существовавшие парадигмы музыкального мышления.
