Н.А.Львов. 
Художественный эксперимент в русской культуре последней трети XVIII века

Личность Н. А. Львова (1753—1803) — поэта, драматурга, архитектора, создателя садов и парков, книжного графика, искусствоведа, историка, исследователя древностей, переводчика, фольклориста, изобретателя «воздушных» печей, разведчика и разработчика земельных недр — поражает своей неповторимостью. Богатство замыслов, фейерверк идей, смелость художественных решений и открытий в неожиданных областях делают этого замечательного человека чрезвычайно интересным для исследователей.

Уникальное дарование позволило Львову стать наравне с XVIII веком — веком энциклопедистов и универсальных художественных гениев. Именно поэтому, осмысляя масштаб личности Львова, академик Д. С. Лихачев поставил его имя в один ряд с именами выдающихся англичан -— архитекторов, садовых художников, поэтов лорда Берлингтона, Горация Уолпола, Александра Поупа. Названный Д. С. Лихачевым ряд великих имен, разумеется, не полон, да академик Лихачев этой цели и не преследовал. Дело в том, что XVIII век, с его грандиозными замыслами и радикальной переоценкой ценностей, призвал каждую нацию выдвинуть своего героя — гения мысли, слова и дела. Гении не замедлили явиться — так, собственно, всегда бывает в историиименно эти внезапные явления мы и называем чудом. В этом смысле имя Львова навечно вписано в контекст высочайшего развития философско-эстетической мысли и художественного вкуса — в тот контекст, в который входят и великие мыслители и художники немцы Винкельман и Гете, французы Вольтер, Дидро и д’Аламбер, итальянцы Метастазио и Альгаротти и многие другие.

Справедливости ради замечу, что Львов был внесен в пантеон культурных героев мира на самом излете XX в. — практически в канун своего 250-летия и, как водится, по случаю юбилея. XX век с его тенденцией неомифологизации не скупился на подобные высокие титулы, далеко не всегда задумываясь об их содержании, и XXI век на старте эту традицию в отношении Львова не задумываясь продолжил. Вот наиболее типичный перечень его заслуг: Львов стал «первым ландшафтным архитектором в стране" — «основателем отечественной топливной (прежде всего угольной) промышленности" — «первым в России собрал 200 народных песен" — «стал автором первой в России тематической литературной программы для симфонической музыки" — «первым в музыкальной науке, первым в русской музыкальной литературе указал на многоголосие русского народного хорового пения» и т. д. 1 Чем длиннее подобные перечни, тем меньше в них смысла. От реального дела, легкого или трудного, органично вытекающего из логики общественного развития или экспериментального, провоцирующего кардинальные социокультурные изменения, в этих перечнях остается только настойчиво декларируемое первенство. Само же содержание этого первенства / новаторства / эксперимента, его причины, характер и влияние на отечественную культуру остаются нераскрытыми. Другой крайностью, вполне оправдываемой стремлением к глубине выводов, отличаются, как правило, современные фундаментальные исследования творчества Львова. В них Львов представлен глубоко, но односторонне: только как литератор (труды К. Ю. Лаппо-Данилев.

2 3 ского), только как фольклорист (работы О. Е. Лебедевой), только как архитектор (исследования А. К. Андреева4, Н. И. Никулиной5, А. Б. Никитиной6) или.

1 Николай Александрович Львов — славный сын России: К 250-летию со дня рождения / Автор-сост.

B. Г. Глушкова. М.: Ком-т по арх-ре и градостр-ву г. Москвы, 2003. С. 20.

2 Лаппо-Данилевский К. Ю. Литературная деятельность Н. А. Львова: Автореф. дис. канд. филол. наук / ИР ЛИ РАН. Л., 1988; он же. Комическая опера Н. А. Львова «Сильф, или Мечта молодой женщины» и традиции русской любительской сцены // XVTH век. Сб. 20. СПб.: Наука, 1996. С. 95—113- он же. Комическая опера Н. А. Львова «Ямщики на подставе» // ХУШ век. Сб. 18. СПб.: Наука, 1993. С. 93—112- он же. Об источниках художественной аксиологии Н.А.Львова// XVIIIвек. Сб.21. СПб.: Наука, 1999.

C. 282—295 и др.

3 Лебедева О. Е. Фольклористическая деятельность Н. А. Львова и ее роль в истории русской художественной культуры: Автореф. дис.. канд. филол. наук / Твер. гос. ун-т. Тверь, 2001; «Доволен песенкой простою.»: Песни родины Н. А. Львова / Изд. подгот. О. Е. Лебедева. Тверь: Золотая буква, 2001 и др.

4 Андреев А. Бывший дом Разумовских в Москве и некоторые вопросы истории русской архитектуры начала XIX в.: Автореф. дис.. канд. иск. Л., 1975; он же. Дом Разумовского в Москве — последнее произведение архитектора Н. А. Львова // Проблемы синтеза искусств и архитектуры: Темат. сб. науч. тр. Вып. 5. Л.: Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры, 1975. С. 43—59- он же. История парка при доме Разумовских на Гороховом поле в Москве // Там же. Вып. 3. 1973. С. 41—58 и др.

5 Никулина Н. И. Н. А. Львов — прогрессивный деятель русской культуры конца XVIII — начала XIX в.: Автореф. дис.. канд. ист. наук / Гос. Эрмитаж. Л., 1952; она же. Николай Львов. Л.: Лениз-дат, 1971. (Зодчие нашего города) и др. J садовый дизайнер (работы Е. П. Щукиной). В результате целостная личность художника, разъятая учеными на отдельные сферы деятельности, искусства и жанры, утрачивает свою универсальность и ускользает от понимания.

Попытки преодолеть эту проблему в истории изучения Львова уже были8, однако практически все монографии о художнике все-таки рассматривали его сквозь призму архитектурного творчества и не более того. Продуктивным в плане реконструкции творчества Львова как целостного и многогранного феномена является научный проект «Гений вкуса» (ТвГУ, науч. рук. М. В. Строганов)9, в рамках которого готовится издание собрания трудов Львова. Тем не менее единого комплексного исследования универсального гения Львова на сегодня нет. Более того, до сих пор не выявлено то главное, что побуждало его браться за самые разные искусства, заниматься всем сразу, перекраивать традиционные способы творчества в согласии с собственным идеалом — и оказываться тем самым первым. Речь идет о склонности творческой натуры поэта к экспериментальным поискам. Отсутствие фундаментальных исследований, специально посвященных художественным экспериментам Львова в сфере словесности, делает излишним здесь подробный историографический обзор обширной научной литературы о поэте. Указания на отдельные наблюдения, касающиеся данной проблемы, перенесены поэтому в соответствующие главы настоящего исследования.

6 Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. Новые и малоизвестные материалы: Автореф. дис.. канд. иск. / Рос. ин-т иск-знания. М., 1992; она же. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006 и др.

7 Щукина Е. П. Подмосковные усадебные сады и парки второй половины XVIII в.: Автореф. дис.. канд. арх. / Акад. арх-ры СССР. М., 1952; она же. «Натуральный сад» русской усадьбы в конце XVIII в. // Русское искусство XVIII века: материалы и исслед. / Ред. Т. В. Алексеева. М.: Наука, 1973. С. 109—117.

8 Будылина М. В., Брайцева О. И., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Госстройиздат, 1961; Глумов А. Н. Н. А. Львов. М.: Искусство, 1980.

9 Гений вкуса: Материалы междунар. науч.-практич. конф., посвященной творчеству Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001 (далее-— Гений вкуса 1) — Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 2 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001 (далее — Гений вкуса 2) — Гении вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 3 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003 (далее— Гений вкуса 3) — Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 4/ Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005 (далее— Гений вкуса 4) — Милюгина Е. Г., Строганов М. В. Гений вкуса: Н. А. Львов. Итоги и проблемы изучения: Монография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008 (далее — Гений вкуса 5).

Конечно, эксперимент эксперименту рознь. Прометеи от искусства, как и Прометеи от науки и политики, несли людям разный огонь — от духовного горения до феерических иллюминаций и революционных пожарищ, и из каждой искры возгоралось позже свое пламя. В этом смысле для понимания сути экспериментов Львова в контексте художественной амбивалентности XVIII в. важен тезис А. Н. Бенуа: «Для массы XVIII в. все еще представляется кульминационным пунктом порочности, безнравственности ancient regime’а, неминуемо приведших к грозе революции. На самом деле такое обобщение страдает односторонностью. Не надо забывать, что XVIII в. породил не только Людовика XV, маркиза де Сад, Кребильона-сына, не только видел стихийную продажность и произвол, не только был тем фривольным временем, которому оставалось лишь какое-то «кокетничанье перед лицом рока», выразившееся во фразе «apres nous le deluge». Тот же XVTII в. родил и самые воды потопа, освежившего лицо земли, и явился лабораторией, выработавшей высокие и благородные идеи."10 Львов— личность порубежной эпохи, и сами его творческие эксперименты помогают понять процессы, происходившие в русском художественном сознании последней трети XVIII в. и подготовившие наступление нового этапа в развитии отечественного искусства. Но поскольку творчество Львова-экспериментатора не изучено, то и более общая проблема — роль и место альтернативных мейнстриму экспериментальных тенденций в художественном процессе русского XVIII века — не только не решена, но и не поставлена.

Сама жизнь Львова была чередой экспериментов, проверкой на выдержку, прочность, гибкость интеллекта, изобретательность. Поэтому для понимания сущности, цели и логики художественных экспериментов поэта необходимо исходить из логики его жизненного и творческого пути.

Николай Александрович Львов родился 4 мая 1753 г. в с. Никольское-Че-ренчицы Новоторжского уезда Тверской губернии в небогатой дворянской се.

10 Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов: В 4 т. СПб.: Нева, 2004. Т. 4. С. 339—340. мье11. Служение Отечеству сочеталось в роду Львовых с глубоким чувством «духа народа» и служением национальной культуре. По семейному преданию, дед Николая Львова капитан Петр Семенович, возвращаясь из персидского похода, сочинил песню «Уж как пал туман на сине море.», которая стала народной12. Петр Семенович оставил своим сыновьям П. П. и Н. П. Львовым имение Арпачево, а А. П. Львову — Черенчицы. Там прошли детство и отрочество юного Николая Львова. Он рос необычайно живым, озорным и изобретательным ребенком. Получив лишь домашнее образование, восполнял его недостаток неустанным самосовершенствованием во всех сферах, которые привлекали внимание.

В 1769 г. шестнадцатилетний Николай Львов прибыл в Петербург для прохождения военной службы в лейб-гвардии Преображенском полку. Наряду с военной службой он в 1770—1771 гг. посещал школу генерал-поручика А. И. Бибикова при лейб-гвардии Измайловском полку, где изучал французский и немецкий языки, занимался науками, музыкой и литературой. Вскоре вокруг Львова сложился кружок любителей поэзии, куда вошли Николай Осипов, Петр и Николай Ермолаевы. В течение пяти месяцев молодые кадеты издавали рукописный журнал «Труды четырех разумных общников». Там они публиковали свои первые поэтические опыты и пробы переводов из европейской литературы — Н. Буало, Ж. Лафонтена, Вольтера, Ф. Фенелона, К. Ф. Геллерта, А. Галл-лера' и Г.-Э. Лессинга. В Петербурге Львов познакомился с Г. Р. Державиным — уже известным поэтом, а также с В. В. Капнистом, еще только пробующим свои силы в литературе. Дружбу с ними он пронес через всю жизнь.

Благодаря покровительству влиятельного родственника П. В. Бакунина Меньшого Львов с 1773 г. одновременно со службой в Преображенском полку состоял курьером при Коллегии иностранных дел. В этом качестве в 1774—.

11 Львова А. П., Бочкарева И. А. Род Львовых. Торжок: Всерос. ист.-этнограф. музей, 2003. (Новоторж-ский родословец. Вып. 1).

12 Львов Н. А. Избранные сочинения / Предисл. Д. С. ЛихачеваВступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. К. Ю. Лаппо-Данилевского. Перечень архитектурных работ Н. А. Львова подгот. А. В. Татариновым. КельнВеймарВена: БелауСПб.: Пушкинский Дом, РХГИ, Акрополь, 1994. С. 341—342. Далее ссылки на это издание даны в тексте с пометой Львов и указанием страницы.

1776 гг. он совершил поездки в Копенгаген, Гамбург и Эйтин. После небольшого перерыва в службе Львов вернулся в Коллегию иностранных дел с чином капитана и в конце 1776 г. был послан с депешами в Лондон, Мадрид и Париж. В Париже он задержался, встретившись со своим дядей М. Ф. Соймоновым, главой Горного ведомства, и сопровождавшим его молодым поэтом И. И. Хем-ницером. Весну 1777 г. русские путешественники провели в Париже, посещая театры и музеи. Они побывали на спектаклях в «Комеди Франсез», «Гранд Опера», «Комеди Итальен» и «театрах на бульварах» с участием лучших актеров того времени.

Вернувшись в Петербург, Львов стал инициатором создания любительского театра в доме П. В. Бакунина Меньшого. Большой популярностью у зрителей этого домашнего театра пользовались комедия Ж.-Ф. Реньяра «Игрок» и комическая опера А. Саккини «Колония»: их играли несколько раз в зимний сезон 1777—1778 г. Львов не только неизменно участвовал в них как постановщик и актер, но и попробовал свои силы в качестве драматурга. Его первым опытом комической оперы стала светская музыкальная пьеса «Сильф, или Мечта молодой женщины» (1778). Женские роли в спектаклях исполняли сестры Дьяковы. Среди них особым обаянием, свежестью и артистизмом выделялась Мария. Николай и Мария сразу горячо полюбили друг друга, однако ее родители не дали согласия на брак. Вопреки их воле, молодые влюбленные тайно обвенчались 8 ноября 1780 г. Этот день стал священным для поэта: ему посвящены стихи «Идиллия. Вечер 1780 ноября 8», написанные в стиле французской эротической поэзии. Через четыре года молодые супруги открылись родителям и наконец соединили свои судьбы. В 1781 г. сестра Марии Александра стала женой Капниста. Их младшая сестра Дарья много позже, в 1795 г., вышла замуж за овдовевшего Державина. Так дружеские связи трех поэтов оказались скреплены родством.

В конце 1770-х— начале 1780-х гг. Львов увлеченно занялся архитектурой, изучая трактаты по зодчеству античности и Возрождения. Его успешным дебютом в этой области стал проект собора св. Иосифа в Могилеве (1780), выбранный самой императрицей Екатериной II из представленных на конкурс чертежей маститых русских и итальянских архитекторов.

Весной 1781 г. Львов отправился в Италию. 4 мая он был уже на польской границе и вскоре прибыл в Варшаву, затем в Вену. Через Флоренцию, Ливорно и Рим с депешами проехал в Неаполь, более месяца пробыл в Королевстве обеих Сицилий и Риме, на обратном пути посетил Пизу, Флоренцию, Болонью, Венецию и Вену и, наконец, 14 августа пересек границу Российской империи и вскоре прибыл в Петербург. Все эти заграничные поездки осуществлялись за казенный счет — ведь Львов служил в Коллегии иностранных дел. Полученную возможность посетить Италию он использовал для ознакомления с достопримечательностями и коллекциями живописи, скульптуры и прикладного искусства13. Этому путешествию посвящен его Итальянский дневник, содержащий записи об осмотренных архитектурных памятниках и собраниях картин, о посещениях галерей и театров. Путешествие стало для Львова полем активного самообразования. Его духовные запросы и практические интересы формировались в непосредственном знакомстве с памятниками искусства европейских стран, в живом общении с носителями разных национальных традиций. Из итальянского путешествия Львов привез книги «Рассуждение о проспективе.» Э.-А. Петито и «Четыре книги архитектуры.» Андреа Палладио, ставшие его руководством в изобразительном и архитектурном творчестве.

Дальнейшая деятельность Львова-архитектора чрезвычайно разнообразна и по географии, и по жанрам и функциональной направленности творчества. Прежде всего она была тесно связана с Петербургом. Петербургские проекты зодчего (Невские ворота, Почтамт, Троицкий собор — «Кулич и Пасха», землебитный Приоратский дворец в Гатчине, церковь св. Екатерины в Мурине) столь ярки, выразительны и оригинальны, что без них не обходится ни один современный путеводитель, а имя Львова давно и по праву внесено в реестр архитек.

13 Лаппо-Данжевский К. Ю. Итальянский маршрут Н. А. Львова в 1781 т. IIXVIII век. Сб. 19. СПб., 1995. С. 102—113. торов северной столицы. В историю культуры и литературы вошел и ансамбль Александровой дачи близ Павловска, созданный Львовым как архитектурно-ландшафтная иллюстрация к сказке Екатерины II «О царевиче Хлоре», посвященной наследнику престола Александру. Дача была изначально спроектирована как игровое театрализованное пространство с «текучими водами», кораблями, лабиринтом тропинок, ведущих к храму «Розы без шипов», и в этой обстановке сказочные образы оживали.

Великолепные городские усадьбы, созданные Львовым в Москве, сделали его одним из выдающихся московских архитекторов. Уникальный проект реконструкции Кремлевского дворца и неосуществленный проект сада князя А. А. Безбородко на Воронцовом поле призваны были вернуть хотя бы части древней столицы изначально присущий ей облик города-сада. Идеи Львова воплотились и в подмосковных имениях вельмож: А. И. Воронцова в Воронове, П. В. Лопухина во Введенском близ Звенигорода, Разумовских в Горенках (Балашиха, предположительно), Глебовых-Стрешневых в Елизаветине (Покровском-Стрешневе), С. И. Вяземского в Пущине-на-Наре, А. И. Мусина-Пушкина в Валуеве (Покровском). Атрибуция многих из них затруднена: подтвердить или опровергнуть авторство Львова невозможно. Но даже если исследователи и ошибаются, приписывая архитектору то или иное строение, можно смело утверждать: его новаторские предложения существенно преобразили культурные ландшафты Подмосковья, ведь многие аристократы захотели использовать найденные им художественные решения.

Яркий архитектурный талант Львова проявился и на родине — в Тверской губернии. В самой Твери им создана надвратная церковь женского Христорож-дественского монастыря. В Торжке — Борисоглебский собор и надвратная церковь-колокольня в Борисоглебском монастыре, почтовая станция и Крестовоз-движенская часовня на Торговой площади. Именно здесь, на берегу Тверцы, рядом с часовней-ротондой, в 2004 г. был установлен памятник Львову работы скульптора Ю. П. Карпенко (архитектор В. П. Городович).

С проектами Львова на Тверской земле связано и рождение феномена русской дворянской усадьбы как культурного и одновременно хозяйственного целого. Кроме его собственного имения Никольское-Черенчицы, это наследная усадьба Львовых Арпачево, где жили братья его отца Н. П. и П. П. Львовы, Ми-тинско-Прутенский комплекс Д. И. Львова, усадьба Знаменское-Раек Ф. И. Гле-бова-Стрешнева. Неповторимым, особым стилем Львова отмечены и храм-ротонда села Васильева Гора, и валунный мост в селе Грузины, и хозяйственные постройки в селе Тысяцком, и кладка погребов в селе Большой Борок.

В проектах культовых, гражданских и жилых построек, городских и сельских усадеб Львов явил себя истинным палладианцем, творчески применив принципы великого итальянского архитектора к философии и культуре русского зодчества. В садово-парковом искусстве он развивал традиции английских теоретиков У. Кента и Т. Вейтли, французского живописца К.-А. Ватле и немецкого эстетика И. Г. Зульцера. Будучи сторонником пейзажного стиля, Львов тонко применял его в загородных усадьбах, а в городских умело сочетал с приемами регулярного сада. Это нашло отражение в проекте «Сад князя Безбо-родки в Москве"14.

В 1782—1797 гг. Львов служил в Главном управлении почтовых дел, выполняя самые разнообразные поручения. С 1783 г. он — коллежский советник, с 1788— статский советник. В 1783 г. избран членом Российской академии, в 1786 — почетным членом Петербургской Академии художеств. По этому случаю Д. Г. Левицкий написал его портрет, хранящийся ныне в Государственном Русском музее. По Именному повелению Екатерины II Львову была дана в Петербурге казенная квартира в доме Почтового стана, где он более десяти лет занимал апартаменты. Именно здесь, в петербургском доме, родились проекты иллюстрирования изданий басен Хемницера и стихов Державина. Здесь Львов вме.

14 Соколов Б. М. «Правило из котораго великия можно вывести красоты!»: Вновь найденный экземпляр «Теории садового искусства» К. К. JI. Хиршфельда с заметками и рисунками Н. А. Львова // Из века Екатерины Великой: путешествия и путешественники. Материалы ХШ Царскосельской конф. СПб.: Гос. музей-заповедник «Царское Село», 2007. С. 454—478. сте с Е. И. Фоминым задумал первую отечественную хоровую оперу «Ямщики на подставе» (1787) с использованием русских народных песен в качестве музыкальной основы. Здесь поэт работал над переводами стихотворений Анакреона и эстетических трактатов Петито и Палладио. Эти проекты сплотили дружеское братство Львова, Державина и Капниста, которое переросло в львовско-держа-винский кружок15. В разные годы в творческое содружество входили поэты И. И. Хемницер, М. Н. Муравьев, Ф. П. Львов, И. И. Дмитриев, И. М. Муравьев и А. М. Бакунин, художники Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, А. Н. Оленин, А. Е. Егоров и И. А. Иванов, композиторы Д. С. Бортнянский, Д. Сарти, Е. И. Фомин и Н. П. Яхонтов, химик и минералог А. А. Мусин-Пушкин.

Эти годы стали расцветом поэтического искусства Львова. В стихотворных посланиях друзьям: Державину, Оленину, Бакунину, И. М. Муравьеву, А. А. Безбородко — он то серьезен, то шутлив, то наставляет в искусстве поэзии, то иронизирует над стилистической эклектикой, то радуется рождению наследника, то трогательно сочувствует чьей-либо болезни. Послания Львова отличаются тематическим богатством, легкостью перехода от одного предмета внимания к другому, свободным стилем общения, непринужденностью и открытой эмоциональностью, что существенно изменило существовавший в то время жанровый канон.

Поэмы 1790-х гг. также стали новым словом в отечественной художественной словесности. «Русский 1791 год» — календарный эпос, возрождающий в отечественной литературе традицию русской обрядовой поэзии. «Ботаническое путешествие на Дудорову гору 1792 года мая 8-го дня» — экологический эпос, неожиданный для эпохи Львова, хотя и имеющий предшественника — знаменитое «Путешествие Шапеля и Башомона» (поэтому друзья прозвали Львова «русским Шапелем»). «Добрыня" — героический эпос, «богатырская песнь», написанная старинным русским слогом и призывающая отечественную.

15 Львов в стихах поэтов-современников / Сост., подгот. текстов и коммент. М. В. Строганова// Гений вкуса 2. С.117—169. литературу к поиску национального героя и утверждению поэтическими средствами народной философии бытия.

Интерес к фольклору сочетался у Львова с вниманием к русским древностям. Он подготовил к изданию и опубликовал две летописи: «Летописец Рус-кой от пришествия Рурика до кончины Иоанна Васильевича» (1792. Ч. 1—5) и «Подробную летопись от начала России до Полтавской баталии» (1798—1799. Ч. 1—4). Впервые обнародовав памятники древнерусской письменности, Львов вызвал большой отклик у широкого читателя.

С 1783 г. Львов начал работы по обустройству своего сельского владения под Торжком. В наследство ему досталась деревня Черенчицы, которая после смерти А. П. Львова пришла в совершенное запустение. Львов, воодушевленный идеей создать в Черенчицах хорошее имение для своей молодой семьи, разработал собственный план удобного и рационального хозяйства. В усадебный ансамбль входили трехэтажный дом с колоннами, рыбные и купальные пруды, скотный двор «при воде текучей», кузница, ветряная мельница, погреб-пирамида, валунный мостик, плодовый сад, искусственные озера, соединенные каскадом с двухметровым перепадом воды. Поэтичный и строгий храм в Никольском, расписанный другом Львова В. Л. Боровиковским, — один из лучших образцов русской классической архитектуры. Благодаря двойному куполу он был полон света и воздуха16.

Многогранность личности Львова проявилась не только в интересе к собственно искусству в разных его видах и формах (чистых или прикладных), но и в занятиях, казалось бы, малохудожественных и совсем непоэтических: изобретении и внедрении новых для России строительных материалов и технологий, изыскании новых видов топлива, усовершенствовании системы отопления и освещения. О серьезности этих занятий Львова свидетельствуют оставленные им материалы и труды: книги «Русская пиростатика, или Употребление испытанных уже воздушных печей и каминов.» (2 ч. СПб., 1795, 1799), «Школа зем.

16 Будыпина М. В., Брайцева О. И., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. С. 53—70. ляного строения" (СПб., 1797), «О пользе и употреблении русского земляного угля.» (СПб., 1799), рукописи «Разговор о земляном строении с мужиком», «Примерное положение, каким образом выгодно было бы выстроить ванны и теплицы у Горячих вод, на Бештовых горах находящихся» (1803) и его письма.

Эти занятия, начатые Львовым по собственной инициативе еще в конце 1780-х гг., при Екатерине И, значительно активизировались и стали государственными обязанностями по восшествии на престол Павла I. В декабре 1796 г.

Львов за участие в подготовке посмертной коронации Петра III получил чин действительного статского советника. К коронации Павла I 5 апреля 1797 г. Львов совместно с Дж. Кваренги подготовил подносной альбом императору «Опыт о русских древностях в Москве» — первое в России исследование древнерусской архитектуры на материале Москвы и Подмосковья.

Именным указом от 21 августа 1797 г. он был назначен директором созданных по его инициативе Школ «земляного битого строения» в Никольском-Черенчицах под Торжком и деревне Тюфели под Москвой для распространения в России удешевленной техники пожаростойких строений. Так осуществилась его мечта строить огнеупорные землебитные дома, подобные тем, которые он видел во время поездки по Испании в 1776 г. Согласно второму высочайшему указу — «о разрабатывании и введении в общее употребление земляного угля, отысканного под городом Боровичами и по берегу реки Меты», Львов назначался директором «угольных приисков и разработки оных в империи». Эта деятельность, начатая им в порядке пробных изысканий на Валдае еще в 1786 г., должна была сохранить от порубки российские леса и сберечь значительные суммы, уходившие из государственной казны в уплату за иностранный уголь.

В 1800—1801 гг. Львов тяжело заболел, что замедлило исполнение его проектов. Когда в 1801 г. на престол взошел Александр I, Львов преподнес ему.

17 Желая воздать праху своего отца Петра III почести, которых тот лишен был при погребении, Павел I решил устроить загробное примирение отца и матери: велел выкопать прах отца из могилы, находившейся в Александро-Невской лавре, возложил на него корону и устроил торжественные совместные отца и матери похороны в Петропавловском соборе. Львову была поручена доставка из Москвы предметов, необходимых для посмертной коронации Петра III. альбом с чертежами землебитных строений, выполненными И. А. Ивановым, чтобы привлечь внимание к своей деятельности. В 1802 г. он был пожалован тайным советником с повелением присутствовать в Экспедиции государственного хозяйства, опекунства иностранных и сельского домоводства.

В 1802—1803 гг. Львов возглавил экспедицию для обследования Кавказских минеральных вод и устройства лечебниц. Проезжая на обратном пути через Тамань, он разыскал четырехметровый камень с древней надписью о Тмутара-канском княжестве. Это было последнее открытие Львова: по дороге в Москву он тяжело заболел и зимой скончался. Его тело привезли в Никольское и похоронили в цокольном этаже храма-усыпальницы. У алтаря была водружена бронзовая доска с надписью: «При вратах царских храма сего почиет прах соорудившего оный Николая Львова.» Вдова Львова Мария Алексеевна ненадолго пережила своего мужа: она скончалась в 1807 г. и была похоронена рядом с ним.

Современники поражались тому, как много успел Львов сделать за свою жизнь: «казалось, что время за ним не поспевало.» (Ф. П. Львов). Но потомки знакомы далеко не со всем его наследием. Это касается и одной из первых русских комических опер «Сильф, или Мечта молодой женщины», партитура которой до сих пор не опубликована, и перевода «Анакреона Тийского», вторая редакция которого так и не увидела свет, и иллюстрированного путеводителя «Опыт о русских древностях в Москве», запечатлевшего уникальные памятники русского зодчества, два века назад еще угадывавшиеся в руинах Москвы, а ныне безвозвратно утраченные, — он по сю пору не издан в аутентичном виде.

Сегодня Львов возвращается к нам— искусствоведческими эссе, музыкальными спектаклями, стихами, воскрешенной техникой землебитного строения, экологической архитектурой. Настало время понять сущность его замыслов, неудач и свершений.

Актуальность диссертации обусловлена следующими причинами.

Ведущаяся ныне реконструкция литературного творчества Львова, введение в научный оборот архивных материалов и забытых источников информации невозможны без исследования используемых поэтом экспериментальных форм, художественных кодов и коммуникативных тенденций.

Кодификация же экспериментальной художественной практики Львова, запоздавшая на двести лет, требует, в свою очередь, пересмотра научных представлений о характере русского литературного процесса последней трети XVIII в., а именно уяснения способов взаимодействия в нем официально признанной эстетики тождества и альтернативных ей тенденций, одной из которых (причем наиболее артикулированной в этом качестве) и было творчество Львова.

И, наконец, осмысление места и роли экспериментальных художественных практик в русском литературном процессе последней трети XVIII в. существенно изменяет научные представления и о самом феномене художественного эксперимента, который до сих пор связывался исследователями лишь с явлени.

18 ем русского авангарда и ограничивался рамками XX в.

Материалом диссертационного исследования послужили художественные (поэтические, прозаические, драматические), эстетические (фрагменты, программы, искусствоведческие труды) и автобиографические тексты Н. А. Львова, а также базовые концепты, «центры семантических сфер» (В. В. Виноградов), лежащие в основе его художественной системы.

Впервые введены в научный оборот и описаны комплексно две авторские редакции пьесы «Сильф, или Мечта молодой женщины», хранящиеся в коллекциях РЫБ и РГАЛИ, и альбом «Овидиевы превращения» из коллекции ГРМ. Впервые описаны и проанализированы как художественное целое кантата на.

О таком взгляде на художественный эксперимент в русской культуре см.: Шукуров Д. Л. Концепция слова в дискурсе русского литературного авангарда: Монография. СПб.: СПбГУИваново: Иванов, гос. энерг. ун-т, 2007; Фещенко В. В. Лаборатория логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009. три голоса и «Опыт о русских древностях в Москве», опубликованные на рубеже XX—XXI вв. без каких-либо комментариевих тексты, некорректно воспроизведенные в публикациях, выверены по архивным источникам. Впервые описаны как сложный комплексный объект театральная программа «Пролог», а также переводные издания Львова: «Анакреон» (в проекте второй редакции, из коллекции РГАДА), «Рассуждение о проспективе» Э.-А. Петито и «Четыре книги архитектуры.» А. Палладио. Впервые исследованы в аспекте этнографических наблюдений художника и его концепции экологии искусства материалы Итальянского дневника, Гатчинского альбома и Путевых тетрадей.

Объектом исследования стал весь корпус атрибутированных Н. А. Львову художественных и эстетических произведений, рассмотренных сквозь призму представлений о творческом эксперименте в русской культуре последней трети XVIII в. Различие форм репрезентации личности в художественном слове позволило создать целостное описание текстов, разнородных по авторской установке, жанровой природе и эстетической функции, и выявить особенности образного мышления и художественной практики Львова. Для уяснения специфики художественных экспериментов поэта его литературное наследие сопоставлено в работе с трудами его предшественников и современников (М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. И. Майкова, М. Н. Муравьева, Г. Р. Державина, В. В. Капниста, Н. П. Осипова, А. М. Бакунина, М. В. Попова, М. А. Матинско-го, А. О. Аблесимова, В. А. Левшина, В. Г. Рубана, Л. Максимовича, А. Ф. Малиновского) в аналогичных идейно-тематических сферах и жанровых формах.

Цели данного исследования: выявить основные направления творческих исканий Львова и уяснить истоки, сущность и цель его художественных экспериментовопределить место и роль художественно-экспериментальной практики в русском литературном процессе последней трети XVIII в. и уяснить диалектику взаимодействия в нем эстетики тождества и эстетики противопоставления.

Целями исследования обусловлены его задачи: представить целостное описание художественных форм, в которых Львов воплотил свое понимание ключевых проблем эпохиопределить содержание понятия эксперимент в художественном творчестве, поэзии и эстетикеохарактеризовать специфику художественного эксперимента в русской культуре последней трети XVIII в., выделив его доминанты и ключевые параметрыописать специфику восприятия Львовым идей современного ему европейского искусства и их роль в становлении его художественной аксиологии и творческого почеркауяснить особенности интерпретации Львовым русского фольклорного наследия и реконструировать его экспериментальную концепцию национального искусстваохарактеризовать отношение Львова к классическому наследию и новаторские идеи его интерпретации в современном художнику искусстве Россииочертить контуры личной мифологии Львова с привлечением его автокомментариевраскрыть суть львовской концепции экологии культуры и искусства на материале его литературно-эстетических программ.

Методология исследования основана на представлении о единстве литературного процесса, которое обеспечивает возможность целостного анализа художественно-экспериментальной деятельности на фоне традиционно эволюционирующего искусства.

Эксперимент в искусстве — духовно-практическая деятельность по созданию художественного дискурса, осмысляемого как принципиально новое, независимое и своеобразное культурное явление. В художественном эксперименте как особом случае реализации языка искусства наиболее остро ставятся все традиционные проблемы эстетики (в литературном эксперименте — проблемы лингвистического и литературоведческого знания). В основе эксперимента лежит творческий процесс максимального раскрытия возможностей языка искусства. Художественный эксперимент позволяет осмыслить и такие явления, как границы языка искусства и сознания автора / реципиента, взаимодействие различных художественных языков, возможность создания единого языка для разных видов искусства, а также единого языка науки и искусства.

Художественный эксперимент понимается в данной работе как творческая деятельность, направленная на художественное исследование автором собственных эстетических и познавательных возможностей. Сферой действия художественного эксперимента является не только художественно-литературный опыт, но, шире, вообще любые формы интеллектуального творчества: философия, научная поэтика, изобразительные искусства, театральное творчество, музыка. При этом процесс метаязыковой рефлексии происходит как в структуре самих произведений искусства, так и в теоретико-эстетических работах художника, обретая выражение в словесной форме.

Перечисленные сферы реализации художественного эксперимента диктуют необходимость анализировать его в качестве явления междискурсивного, то есть сопряженного с различными формами творческого высказывания одновременно: поэтическим, музыкальным, театральным, философско-эстетическим дискурсом. Ввиду этого настоящее исследование мыслится как междисциплинарное, затрагивающее и такие дисциплины, как эстетика словесного творчества, философия слова и языка, семиотика творчества.

Условиями для возникновения новых модификаций художественного дискурса являются следующие обстоятельства: недостаточность, с точки зрения художника, общепринятых идейно-образных практик для отражения социокультурных и идеологических изменений, происходящих в общественаличие неосвоенных данной национальной культурой идейно-художественных дискурсов, проявляющих себя в культуре других странсуществование маргинальных идейно-художественных дискурсов, проявляющих себя в региональной, этнической, субкультурной словесных практикахоценка художником этих дискурсов как источника кардинального обновления языка национального искусства.

В основу методологии положен комплексный подход, сочетающий историко-литературный, компаративный, культурологический, семиотический и междисциплинарный методы исследования. В этом методологическом комплексе учтены частные методы, выработанные в фундаментальных исследованиях по русской литературе и культуре XVIII в. (Я. К. Грот, Г. А. Гуковский, В. А. Западов, Д. С. Лихачев, А. Н. Глумов, Н. И. Никулина, Н. Д. Кочеткова, К. Ю. Лаппо-Данилевский, М. В. Строганов, О. М. Буранок), трудах по европейскому и русскому искусству — архитектуре, живописи, музыке и танцу (А. Н. Греч, Н. Ф. Гуляницкий, В. Н. Гращенков, Е. И. Кириченко, М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. ХарламоваА. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, В. Г. Власов, Н. И. УвароваЮ. В. Келдыш, Е. И. Канн-Новикова, А. С. РозановС. Н. Худеков), работах по типологии культур (О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтин, С. С. Аверинцев, Ю. Б. Борев, Ю. М. Лотман, А. В. Михайлов), теоретических и исторических исследованиях по мифологии (Э. Кассирер, К. Хюбнер, Дж. Кэмпбелл, Вяч. Иванов, А. Ф. Лосев, В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров), этнологии и этнографии (Дж. Фрезер, А. Н. Пыпин, С. А. Токарев, К. А. Богданов, Б. М. Соколов), социологии искусства (Ж. Ле Гофф, М. Хайдеггер, В. А. Библер, Л. Г. Ионин) и семиотике (У. Эко, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, В. П. Руднев).

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественное творчество Львова воплотило ключевые проблемы эпохи: «дух времени» (поиск новых средств и способов отражения в искусстве социокультурных изменений последней трети XVIII в.), «дух народа» (постижение через фольклор и средневековое искусство национальной специфики русского народа в контексте мирового человеческого общежития), «спор о древних и новых» (проблемы сохранения, понимания, эстетической оценки и творческой интерпретации классического наследия). Жизнетворческий опыт Львова по осмыслению ключевых проблем эпохи отразился в пространстве его литературно-художественного, эстетического и автобиографического текста.

2. Синтез идей современного искусства определил становление уникальной художественной аксиологии Львова в форме творческого эксперимента. Базовый концепт понятия эксперимент в его художественном творчестве и эстетике — принцип целенаправленной опытной обработки жизненного, художественного, языкового материала. Направления художественного эксперимента Львова определяет специфика контекста русской культуры последней трети XVIII в.: недостаточность идейно-художественных практик русского классицизма и просветительского реализма для отражения социокультурных и идеологических изменений, происходивших в России последней трети XVIII в.- наличие художественного опыта Европы от античности до современности, еще не освоенного русским искусством во всем богатстве его художественного потенциаласуществование маргинальных идейно-художе-ственных дискурсов, проявлявших себя в региональной, этнической, субкультурной словесных практиках и не востребованных современным Львову искусствомоценка Львовым названных ресурсов как источника кардинального обновления языка искусства. Творческие эксперименты Львова представляют собой системное явление, основанное на качественном изменении исходного материала, смещении пропорций и связей в его образной и языковой структуре с целью художественного преобразования и выработки нового дискурса искусства.

3. Концепт «дух времени» связан с восприятием и освоением Львовым современного мирового художественного опыта в переломный момент его формирования — в период перехода от рефлекторного традиционализма к антитрадиционализму индустриальной эпохи. Для европейского искусства этого времени характерно движение от устаревших постулатов классицизма (абсолютизации идеалов античности, мифологизации государственного начала, регламентации искусства и жизни) через идеологию Просвещения (с ее демократизацией искусства и диффузией литературы и жизни) к системе ценностей предромантизма (индивидуальной аксиологии, мифологизации частной жизни, идее органического в искусстве и жизни). «Дух времени» выразился в стремлении Львова обобщить современный идейно-художественный опыт Европы и найти способы его воплощения в русской творческой практике. Экспериментально новыми формами стали творческая толерантность, мифология повседневности и экология культуры и искусства.

4. Концепт «дух народа» формируется в творческом сознании Львова в процессе освоения живых традиций русского фольклора (в первую очередь кален-дарно-обрядовой, песенной, героической и смеховой). Этническая специфика русского фольклора осознается поэтом в контексте внимания к творчеству народов мира как в живой (устной), так и в мертвой (письменной) формах. Народное осмысляется Львовым как источник национального искусства и его органическая составляющая. Предназначение национального искусства Львов видит в том, чтобы, наряду с продолжением и развитием живых тенденций фольклора, возродить уходящие в прошлое народнопоэтические традиции (и прежде всего герои-ко-эпическую). Идейно-художественное единство народного и профессионального искусства прошлого и настоящего, подпитанное творческими открытиями мировой практики, -— стержневая идея созданной Львовым экспериментальной концепции национального искусства. В преемственности исторических форм национального искусства Львов видит залог его устойчивого развития в будущем.

5. Результатом осмысления Львовым важнейшего для XVIII в. «спора о древних и новых» явились концепты историзма и регионализма. Проблема освоения классического наследия потребовала поисков новых форм его интерпретации в современном художнику искусстве России. В числе других новаторскими стали выработанные Львовым принципы русского оссианизма и русской анакреонтики в переводческом и оригинальном творчестве, карнавально-смехо-вая интерпретация античной мифологии в музыкальном театре. В освоении европейской эстетики Львов использовал приемы творческого диалога с воображаемым читателем и условного диалога с переводимым автором, генерализации локального специального опыта, региональной и социокультурной спецификации универсальных теорий, а также реализовал идею синтеза искусств.

6. Художественные эксперименты Львова были направлены на выработку концепции устойчивого развития культуры и искусства. Ресурсами обновления художественного языка русского искусства в экспериментах поэта выступает национальный фольклор и творческое наследие Европы от древности до современности. Общим художественным кодом Львова в литературной и искусствоведческой экспериментальной эстетике является нарушение симметрии бинарных оппозиций древнее / новое, локальное / всеобщее, аксиологически высокое / аксиологически низкое и их частных вариантов-ответвлений, ведущее к разрушению общепринятой в искусстве XVIII в. эстетики тождества.

7. Стремясь решить исторически возникшее в русской культуре последней трети XVIII в. противоречие между идеей кардинального обновления искусства и идеей его постепенного органичного ррвития, Львов в серии своих художественных экспериментов создает эстетику асимметрии. Реализованная в разных литературных жанрах и искусствоведческих формах, она явилась экспериментальной стратегией художника, диалектически связавшей традиционное и новаторское в искусстве, эстетику тождества и эстетику противопоставления.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в целостном осмыслении экспериментальных художественных стратегий Львова и уяснении их своеобразия в контексте европейской и русской культуры последней трети XVIII в. Анализ приемов и форм новаторского творчества Львова позволяет выявить ту существенную роль, которую некодифицированные художественно-экспериментальные практики играли в русском литературном процессе последней трети XVIII в. Это, в свою очередь, кардинально изменяет бытующее в науке представление об отечественной культуре последней трети XVIII в. как единой и внутренне непротиворечивой. Постижение механизмов противостояния-взаимодействия литературного мейнстрима и маргинальных художественных дискурсов дает возможность уяснить диалектику традиционного (эстетики тождества) и новаторского (эстетики противопоставления) в русском литературном процессе последней трети XVIII в.

Теоретическая значимость диссертации заключается в корректировке имеющихся в литературоведении представлений о соотношении традиции и новаторства в литературном творчествев разработке теории художественного эксперимента, уяснении его сущности, типологии и функции в русской культуре последней трети XVIII в.- в апробации новых принципов изучения художественных, эстетических и автобиографических текстов Львовав разработке теории эстетики асимметрии на материале русской литературы XVIII в.

Практическое значение полученных результатов работы состоит в возможности их использования в преподавании историко-литературных курсов, посвященных русской литературе последней трети XVIII — начала XIX в., теоретико-литературных курсов (раздел «Литературный процесс»), курсов литературного краеведения, исторической поэтики, экологии искусства и др.

Основные результаты исследования апробированы в 50 публикациях общим объемом 112 п. л., в том числе 2 монографиях, 7 публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК для размещения научных результатов по докторским диссертациям, 4 публикациях в зарубежных научных реферируемых журналах, 2 учебных пособиях (одно с грифом Министерства образования и науки РФ) и докладах на научных конференциях разных уровней. Среди них — международные конференции: «Мир, называемый Львовым» (Тверь: ТвГУ, 2001, 2003), «Мир романтизма» (Тверь: ТвГУ, 2001—2009), «Россия и мир: вчера, сегодня, завтра: Проблемы образования и коммуникации» (М.: МГИ им. Е. Р. Дашковой, 2002—2009), «Пространство и время: физическое, психологическое, мифологическое» (М.: МГУ—РГТУ, 2003—2005, 2008), «Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве» (СПб.: МАПРЯЛ, СПбГУ, 2008), «XVIII век: женское / мужское в культуре эпохи» (М.: МГУ, 2008), «Родная словесность в современном культурно-образовательном пространстве» (Тверь: ТвГУ, 2008) — а также всероссийские и межвузовские конференции: ««Российекая Академия (1783—1841): язык и литература в России на рубеже XVIII— XIX веков» (СПб.: ИР ЛИ РАН, 2008), «Язык и межкультурная коммуникация» (СПб.: СПбГУП, 2008—2009), «Литературное краеведение и локальный текст» (Тверь: ТвГУ, 2008), Ищуковские чтения (Тверь: ТвГУ, 2009) и др.

Основные направления исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы Тверского государственного университета и регулярно проводимых ею научных чтениях по проблемам русской литературы XVIII—XIX вв.

Результаты исследования использовались автором в лекционных курсах «История отечественной литературы», «Теория литературы и практика читательской деятельности», «Детская литература» и «Литература с основами литературоведения» в Тверском государственном университете, в лекционных курсах «История мировой литературы» и «История русской литературы» в Высшем театральном училище (институте) им. М. С. Щепкина (Тверской курс), в лекционных курсах «Экология литературы и искусства» и «Анализ литературного произведения» в Санкт-Петербургском Открытом университете экологии искусства при Балтийской ассоциации «Экология и образование».

Структура диссертации включает Введение, 3 главы, Заключение. Каждая глава посвящена одному из важнейших концептов художественно-эстетического мышления Львова, определявших его творческую практику: «дух времени», «дух народа», «древнее и новое». В Заключении содержатся выводы исследования и научные перспективы развития его основных положений.

Заключение

.

Предпринятое исследование позволяет по-новому осмыслить закономерности развития русской литературы и искусства последней трети XVIII в. в аспекте соотношения традиционности и новаторства.

В науке бытует мнение, в согласии с которым приверженность художников традиции связывается с эволюционирующей тенденцией развития искусства, а пристрастие к творческим новациям — с революционными изменениями в художественном процессе. Приверженность художников традиции принято соотносить с эволюционирующей тенденцией развития искусства, эстетикой тождества (термин Ю. М. Лотмана1) — используя типовые условия коммуникации, она приводит к накоплению текстов с одним и тем же художественным кодом и установлению эксплицитно сформулированного свода правил — кодификации. Пристрастие же художников к творческим новациям связывается с революционными изменениями в искусстве, эстетикой противопоставления (термин Ю. М. Лотмана) — реализуя себя в системах, кодовая природа которых неизвестна аудитории, она разрушает привычные правила, вырабатывая в процессе творческих экспериментов новый художественный код. Эволюционный или революционный характер конкретной художественной системы определяет и форму ее динамики — парадигматическую или синтагматическую .

Применение этой известной теоретической модели к контексту живого литературного процесса порождает ряд принципиально важных вопросов. Как эстетика тождества и эстетика противопоставления взаимодействуют в синхронии и сменяют друг друга в диахронии? Каковы приемы разрушения общепринятой системы правил и создания нового, экспериментального художественного кода? И, наконец, какова эстетика установления новой коммуникации?

Ключом к решению этих проблем явилось предложенное в данной работе структурирование понятий традиции и новаторства, введение принципа града.

1 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 223—234.

2 Гаспаров Б. М. Экспансионистский vs. Традициональный типы культуры // Материалы к Словарю терминов тартуско-московской семиотической школы. С. 333—334. ции для уяснения меры и степени их эволюционности / революционности, тождества / противопоставления. Материалом явилось творчество Львова, проанализированное в его отношении к русскому искусству последней трети XVIII в.

Подведем итоги исследования.

Дух времени" в мышлении Львова выразился в том, что поэт на протяжении всего своего творческого пути осваивал опыт европейской и русской общественной мысли от древности до современности. Инструментом анализа исторически и национально многообразной художественно-эстетической практики стал для него принцип амбивалентного противоречия, поляризации внутренней структуры рассматриваемого феномена. Поэтому в его творческом становлении отчетливо прослеживается эволюция от власти авторитетов к индивидуальной аксиологии, от «высокой» мифологии к мифологизации частной жизни, от регламентированного порядка к экологии культуры и искусства. Морфологический анализ воспринятого мирового духовного и художественного опыта позволил ему выработать оригинальную концепцию устойчивого развития культуры и искусства. Важнейшими идеями этой концепции являются неангажированность творчества, свободное развитие искусства в соответствии с внутренней органикой его видов и форм, эстетическая и творческая толерантность, историзм и адекватная социологизация.

Дух народа" проявился в фольклористических и этнографических занятиях Львова, которые способствовали формированию у него высокотолерантного мышления, в целом редкого для той эпохи. Основой художественного и фольклористического творчества поэта стал метод каталогизации (или, в терминологии XXI в., метод фокальных объектов). Изучая русский фольклор во всем разнообразии его проявлений и жанров, поэт видел в нем сложную многоуровневую систему, включающую в себя в качестве подсистем этнографически маркированные элементы материальной и духовной культуры. Однако это не был узкопрофессиональный и узконациональный взгляд на предмет. Для Львова характерно умение понимать ту или иную систему (в данном случае русский фольклор) как часть более общей, глобальной системы (так сказать, надсисте-мы) — мирового фольклора. Внимательный к поэзии повседневности разных народов мира, поэт умел понять иные обычаи и иной язык, признавал иной образ жизни и мышления, видел и слышал полифонизм национальных культур.

Открытые Львовым пути развития национального искусства были основаны на освоении фольклорной формы художественного мышления. Это освоение осуществлялось в процессе творческого обращения к разным фольклорным традициям: праздничной (обрядовой), повседневной (песенной), «высокой» (героической), «низкой» (смеховой). Экспериментальным же было не просто сочетание четырех компонентов, а полифоническое их соединение, взаимодействие в литературном тексте с авторским голосом по принципу контрапункта. Художественный полифонизм, воплощенный Львовым в поэмах, поэтических посланиях и стихотворных письмах, явился выражением его эстетических принципов.

Решение Львовым «спора о древних и новых» и проблемы понимания и интерпретации античного наследия связано с выработкой синтетической художественной методологии, соединяющей смелый бурлеск и тонкий лиризм, глубинные архетипы и острую современность. «Античный цикл», важнейшими составляющими которого стали «Анакреон», «Парисов суд», «Русский Палладий» и «Овидиевы превращения», является художественным воплощением своеобразной эстетики модификации, выработанной поэтом в процессе освоения языка и образности древних. Ее важнейшие принципы— погружение в прошлое, диалог с древними, актуализация почерпнутой у древних высокой лирики и карнавального дионисийского смеха. В искусствоведческих работах Львова эстетика модификации выразилась в генерализации специального, спецификации универсального и включении локальной культуры в систему культуры мировой.

Таким образом, ресурсами обновления языка русского искусства в экспериментах Львова выступает национальный фольклор и художественное наследие Европы от древности до современности. При творческом освоении художественного наследия предков поэт применяет такие операторы мышления, как время, расстояние, г{енность. Общим же художественным кодом Львова в литературной и искусствоведческой эстетике модификации является экспериментальное нарушение симметрии бинарных оппозиций древнее / новое, локальное/ всеобщее, аксиологически высокое/ аксиологически низкое и их частных вариантов-ответвлений.

Эстетика асимметрии, выдвинутая Львовым, амбивалентно сочетает в себе, казалось бы, несовместимые принципы развития искусства: принцип кардинального обновления и принцип органичного развития. Однако при широком взгляде на искусство как творческую систему (а именно так, как мы уже убедились, понимал его Львов) противоречие между этими принципами оказывается мнимым: в искусстве всё существует одновременно и всё равноценно3.

При этой одновременности и равноценности элементов разных временных, локальных и национальных культур, далеко не все из них актуализированы в конкретном хронотопе бытия конкретной личности. Актуализировать одновременно всё невозможно и не нужно. Но победить субъективную инерцию сознания, естественно тяготеющего к забыванию, преодолеть объективный временной поток, неумолимо сносящий всё в Лету, и объективную же пространственную протяженность, мешающую встрече разных локальных культур, можно. Для этого нужно нарушить статическое равновесие полюсов оппозиций древнее / новое, локальное / всеобщее, аксиологически высокое / аксиологически низкое, сложившееся в той или иной пространственно-временной точке процесса развития искусства — в эстетике тождества.

Инструментом нарушения временного равновесия эстетики тождества и является эстетика асимметрии. Она же выступает причиной, пружиной дальнейшего развития искусства: новое обогащается древним, локальное — универсальным, «высокое» — «низким» и наоборотдревнее и универсальное получают новое художественное бытие в контексте современного, социокультурно и локально очерченного.

3 Библер В. С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1990.

Эстетика асимметрии, апробированная Львовым в качестве творческого метода в системе «античного цикла» (и, конечно, не только в нем), сродни про-порционированию в архитектуре — и к нему генетически и ассоциативно восходит. Она проявилась и в практической архитектуре Львова, причем также двунаправленно. Тенденция локальной спецификации реализована в переносе культовых монументальных форм: египетских пирамид, античных круглых храмов — в камерное пространство русской дворянской усадьбы, с изменением размеров этих строений и их непосредственных функций и сакрализацией принимающего их мира. Тенденция генерализации— в использовании приемов народного мелкомасштабного грунтового строительства при возведении При-оратского дворца, с его высоким социокультурным статусом, сакрализованным историей Мальтийского ордена. Эти параллельные примеры — не совпадения, а выражение глубинных тенденций художественного мышления Львова. Львов как творческая личность формировался именно в сфере архитектурного образно-творческого мышления и оставался практикующим архитектором до конца своих дней. Асимметричная архитектоника творческого мышления Львова проявилась во всех его фундаментальных трудах: музыкально-театральной драматургии, поэмах, «Анакреоне», «Русском Палладии», «Московских древностях», а также в проектах, оставшихся незавершенными.

Асимметричность эстетики Львова отчетливо проявляется на фоне эстетики равновесия, характерной в целом для русской культуры последней трети XVIII в. Понятно, что львовский феномен асимметрии как принципа художественного мышления в истории культуры не единичен. Аналоги эстетики асимметрии и художественного пропорционирования можно найти в мировой литературе: в частности, метод пропорционирования применил Дж. Свифт в своей великой книге «Путешествия Гулливера» (1726), создав в антитезу миру Гулливера миры лилипутов, великанов, лапутян и противопоставив миру йеху мир умных благородных лошадей. Однако метод Свифта, опробованный лишь в пространстве одной книги, не получил и не мог получить столь широкого распространения в культуре его времени и его страны, как метод Львова.

Творческий же эксперимент Львова воплотился в самых разных искусствах и формах духовной жизни.

Для музыкального театра поэта характерна постоянная смена творческого почерка, жанров и стиля. Это не было, конечно, спланированной реформой русского музыкального театра. Пространство экспериментов поэта— камерный мир любительского театра, отвечающий духовным запросам дружеского круга зрителей и гибко поддающийся изменениям благодаря интимным отношениям между авторами, артистами и зрителями. Общее эмоциональное поле стимулировало поиски драматурга и подсказывало решение творческих задач. Вместе с тем творческие эксперименты Львова не были чередой случайных проб. Эволюция его музыкального театра— в движении от театра, портретирующего действительность, к соединению этого динамического портрета с самой действительностью, что было возможно лишь в условиях усадебных театрализованных представлений, где даже при расширении круга зрителей сохранялась стихийно возникающая интимная атмосфера взаимопонимания и доверия.

Поэтические манифесты Львова принимали форму посланий, календарного, экологического и героического эпоса. Насыщенные этнографическим и фольклорным национальным материалом, они возрождали русский дух на новой исторической ступени развития искусства и литературы России. Литературные программы касаются разных видов искусства: «От издателя Русского Палладия» — манифест архитектора, «О том, как должно было бы расположить сад князя Безбородки в Москве» — манифест садового художника, «О русском народном пении» — манифест фольклориста.

Опережая время, которое, по словам Ф. П. Львова, «за ним не поспевало», наш герой не летел стрелой в каком-либо одном направлении, но благодаря своему универсальному дару двигался достаточно широким фронтом. А поскольку универсализм его был органичным и внутренне непротиворечивым, в его поэтических, архитектурных, садово-парковых, музыкально-фольклористических экспериментах можно выявить аналогии. Один экспериментальный ход по своей глубинной логике отражает другой, и в системе этих отражений возникает Львов-художник с его концепцией искусства, в которой сосуществуют и взаимодействуют компоненты «чистого» (элитарного) искусства и народного творчества и отчетливо выражено настороженное, если не сказать негативное, отношение к массовой культуре, в которую всегда рискует выродиться искусство эстетики тождества, культура эстетики равновесия.

Так, в один ряд с русифицированным Бовой-королевичем и офранцуженным галантным рыцарем Ильей Муромцем — популярными у демократического читателя героями лубочной литературы — Львов ставит «французские кудри» и «английские тонкости» европейских изводов палладианства, механически перенесенные отечественными строителями на русскую почву без учета национальных традиций и социокультурной специфики России — лишь в угоду массовому вкусу, следующему изменчивой моде. Вписывание «чужого» в контекст «своего» — дело сложное и тонкое, и навмахии и гипподромы Гатчинского парка и сада Безбородко — не простое копирование античных образцов в угоду моде, но способ организации досуга молодых дворян в формах, органичных их спортивно-состязательному духу. При этом и в архитектуре, и в садово-парковом искусстве элитарное (дворянское) не отделено от простонародного, но взаимодействует с ним: свободный дух народных гуляний на территории парка вельможи (Безбородко, Разумовского) тому прямое доказательство.

Только так, по мысли Львова, может возникнуть истинное единство древнего и нового, своего и чужого, элитарного и народного, в котором новое под-питывается древним, свое — чужим и чужое — своимэлитарное духовно и эстетически обогащается народным, а народное — элитарным. Это решение направлено против замкнутости каждой из культур, потому что замкнутость неизбежно приводит к продуцированию дурного вкуса: древняя культура умирает, новая — становится безроднойсвоя и чужая в их разъединенности духовно вырождаютсяпростонародная культура перерождается в массовую, в китч, а элитарная — в интеллектуальную отвлеченность, игрушку от искусства, которая по сути тот же китч, только усложненный.

Эстетика асимметрии реализована Львовым в следующих типах художественных экспериментов.

1. Эксперимент в рамках литературы как вида искусства — опытная деятельность по исследованию возможностей художественной словесности. Литературный эксперимент Львова включает пробы по преобразованию звуковой, ритмической, графической и семантической организации художественной речи (от словотворчества до создания экспериментального произведения и выработки идиостиля), опыты по реорганизации образной и сюжетной систем, переосмыслению родовидовой специфики и жанровой формы литературного произведения. Так, использование в поэме «Добрыня» приема монтажа в экспозиции системы персонажей, построении сюжетного ряда, полифонической организации художественной речи во многом предвосхищает поэтические эксперименты XX в.

2. Эксперимент, основанный на взаимодействии литературы с другими искусствами, — от исследования синкретического родства всех видов искусства до их синтеза. Первое основано на поиске аналогий, пробах перевода мысли с одного художественного языка на другой (например, литературные фрагменты, посвященные музыке, живописи, архитектуре). Второе направление — опыты по художественному синтезу разных искусств (литературы, архитектуры, живописи, истории в «Московских древностях" — искусства и эстетики в «Анакреоне» и «Русском Палладии»). Синтез у Львова построен на разрушении общепринятых канонов, основанных на ложном, с его точки зрения, механическом соединении разного и поиске органического единства (гимн искусству против гимна власти в «Прологе" — героический эпос против лубочной героики в «Добрыне»). В современной филологии это явление получило название интер-' медиалъности литературного языка.

3. Эксперимент, связанный с явлением интерактивности текста— художественной и смысловой организацией произведения, рассчитанной на активность воспринимающего сознания читателя. Адресованность произведения определенному реципиенту, эмоциональные обращения к читателю в заголовочном комплексе, диалог с читателем, разворачивающийся в художественном теле произведения («Анакреон», «Русский 1791 год», «Добрыня») — все эти приемы создавали атмосферу доверительного интимного разговора с читателем, что было принципиально новым для русской литературы последней трети XVIII в. В этом плане литературные программы Львова, представляющие собой партитуры чтения / исполнения (воплощения идеи средствами того или иного искусства), предвосхищают художественные искания XX в.

4. Эксперимент, связанный с явлением интертекстуалъности в разных ее формах. Способом реализации этой формы стала для Львова фольклорная и литературная цитация (в широком смысле этого термина). Так, фольклорная цитация является основой поэм «Русский 1791 год» и «Добрыня" — мифологическая — программы «Пролог» и бурлеска «Парисов суд" — литературная — анак-реонтеи «Милет и Милета». При этом генетически разные цитаты не существуют у Львова раздельно, но синтезируются в сложное художественное многоголосие, позволяющее создать полифонический образ мира (например, античное и русское в «Парисовом суде»).

5. Жизнетворческий опыт Львова по осмыслению ключевых проблем эпохи отразился в едином пространстве его литературно-художественного, эстетического и автобиографического текста, став основой личной «языковой мифологии» поэта, нашедшей выражение в поэзии, драме и автокомментариях.

Проведенная в настоящей работе кодификация экспериментальной художественной практики Львова, запоздавшая на двести лет, позволяет восстановить неоднозначный характер русского литературного процесса последней трети XVIII в. Движущей силой этого процесса был не только мейнстрим — эстетика тождества, ставшая за прошедшие два века хрестоматийной. Как показало данное исследование, его развитие в значительной степени стимулировали альтернативные мейнстриму тенденции. Наиболее артикулированной в этом качестве была экспериментальная эстетика асимметрии Львова. Именно взаимодействие официозного мейнстрима и полярных ему маргинальных литературных дискурсов (которые XX век назвал бы андеграундом) и определяет истинное лицо русского XVIII века как лаборатории идей и образов (по формуле А. Н. Бенуа).

Осмысление характера русского XVIII века как неоднозначного, включавшего, наряду с эстетикой тождества, эстетику противоречия и асимметрии, изменяет научные представления и о самом феномене художественного эксперимента. Основные направления экспериментального литературного дискурса Львова — от выработки идиостиля до опытов в сфере интермедиальности, интерактивности и интертекстуальности (говоря языком современной науки) и создания личной «языковой мифологии» — на целый век опередили экспериментальную практику русского модернизма и авангарда XX в. и во многом предвосхитили ее.