Национально-романтический пейзаж конца XIX — начала XX века в творчестве Фердинанда Рущица

Пейзаж конца XIX — начала XX века является одной из интереснейших страниц истории изобразительного искусства. Он не только несет на себе печать эпохи, являясь результатом воздействия множества невидимых, но довольно сложных социально-исторических процессов, но и концентрирует существенные результаты художественных поисков своего времени, играя в общем процессе развития искусства рубежа XIX — XX веков во многом ведущую роль.

Являясь отражением общих художественных процессов конца XIX — начала XX века, развитие пейзажа отличалось сложностью и противоречивостью. Характеризуя особенности польского искусства конца XIX — начала XX века, В. Ющак отмечает «.соединение различных, ранее появившихся и взаимно противоречащих направлений в искусстве, которые в этом новом синтезе взаимно дополняют и обогащают друг друга, часто даже не утрачивая своих определенных, индивидуальных черт, приводящих к явным конфликтам в рамках одного произведения».1.

И до сих пор в обширной литературе по истории искусства рубежа ХЗХ — XX веков существует целый ряд различных трактовок наследия этой эпохи, во многом взаимопроти-воречащих.2 Об этом говорит обилие определений, стремящихся дать те или иные идейно-художественные рамки рассматриваемому периоду. Одновременно употребляются по отношению к одним и тем же явлениям такие наименования, как «модернизм», «новое искусство», «искусство рубежа ХЗХ — XX веков», «неоромантизм», «национальный романтизм» и особо популярное в последнее время «символизм».

Поэтому и сегодня многие проблемы становления, развития и функционирования пейзажного жанра на рубеже XIX — XX веков остаются еще не решенными, а, следовательно, актуальными. Среди них — проблема национально-романтического пейзажа, как истори-ко-художественной категории. Эта проблема представляет собой сложную совокупность вопросов, затрагивающих его проблематику, его соотношение с западноевропейской культурой и национальными традициями, его связь с политикой и идеологией, особенности творчества ведущих мастеров.

Значение ее определяется тем, что проблема национально-романтического пейзажа является составной частью общей актуальнейшей проблемы искусствознания — «национального» в искусстве. Кроме того, сама проблема национального романтизма рубежа ХЗХ — XX веков — явление еще мало изученное. Несмотря на постоянно увеличивающееся в последнее время число международных выставок, конференций, научных публикаций, посвященных как национально-романтическому пейзажу в целом, так и отдельным его представителям, вопрос существования национального романтизма, как особого направления в искусстве рубежной поры, до сих пор остается дискуссионным.3 Раздробленность взглядов на национальный романтизм как направление, школу, стиль, художественный метод, тип мировоззрения актуализирует проблему исследования этого явления.

Все сказанное особо актуально по отношению к творчеству польского художникаФ. Рущица. Оно принадлежит к числу сравнительно малоизученных явлений истории искусства. Обычно оно рассматривается в рамках «краткого курса» истории польской живописи в связи с культурно-художественным движением «Молодая Польша». В научном обороте находится лишь скромное число его произведений, из которых выделяется, прежде всего, картина «Земля». На самом же деле, являясь талантливым живописцем, графиком, сценографом и крупным общественным деятелем, он был ярким представителем культурных противоречий своей эпохи и оказал определенное влияние на дальнейшее развитие жанра пейзажа в польском искусстве.

Тридцать лет он посвятил Польше — стране, которая давала ему темы и образы, материализовав мощный национально-патриотический импульс, характерный для польского искусства в целом и для искусства рубежа XIX — XX веков в частности. Его очень цельное по духу творчество имело непосредственное отношение к формированию польского национально-романтического пейзажа конца XIX — начала XX века и наиболее ярко отражало его художественную проблематику.

Интерес к творчеству Рущица в контексте данной большой темы обусловлен еще и тем, что позволяет не только осмыслить ее масштаб, но и наметить пути дальнейших разработок. Тем более что такие важнейшие основы национального романтизма как индивидуальная творческая интерпретация действительности, поиск новых эстетических идей во имя внутренней свободы личности актуальны и для современного искусства.

В настоящее время интерес к художественному наследию Рущица все более возрастает. Об этом свидетельствуют тематические выставки последних лет, где ярко и разнообразно представлено его творчество. Довольно обширна и литература, непосредственно посвященная проблеме становления и развития творчества Рущица, либо тесно с ним связанная. Однако до сих пор тема национально-романтического пейзажа в качестве специального предмета исследования и в плане изучения работ Рущица, и в культурно-историческом плане, затрагивалась эпизодически, чаще всего попутно.

В польском искусствознании, как правило, творческое наследие Рущица анализируется в рамках обобщающих работ, посвященных проблемам искусства «Молодой Польши». Под этим термином принято обозначать общую совокупность явлений, выступивших в художественной жизни и художественной практике на рубеже XIX — XX веков. Само название (по аналогии с получившими распространение в конце ХЗХ века такими направлениями как Молодая Скандинавия, Молодая Германия) было предложено еще в 1898 году молодым поэтом и художником А. Гурским. В краковском журнале «Жизнь» он опубликовал ряд статей под название «Молодая Польша», давшие не только имя и лозунг, но и ставшие программой, манифестом целого поколения. Но, следует заметить, что на рубеже ХЗХ — XX веков этот термин использовали в основном по отношению к художественному движению Кракова. И лишь в 1960;х годах, когда, после долгого перерыва, проблематика «Молодой Польши» стала одной из центральных в исследовательских интересах польских специалистов, круг имен, связанный с этим движением, расширился. Теперь период «Молодой Польши» связывался не только с определенным историческим этапом в эволюции польской художественной культуры, отразившим сложное переплетение стилевых тенденций, появившихся на рубеже XIX — XX веков, но и с тем жизнеутверждающим направлением, с той ведущей творческой идеей, которую воплотило в себе искусство многих значительных художников того времени.

Эти обобщающие работы имеют большое значение для понимания художественного и культурного контекста, в котором формировался и развивался творческий потенциал Рущица. Среди многочисленных публикаций по данной проблеме следует выделить наиболее крупные монографии М. Валлиса «Сецессия» (1967), Т. Добровольского «Искусство Молодой Польши» (1963) и «История польской живописи» (1975), А. Моравинской «Символизм» (1969) и «Польская живопись» (1984), В. Ющака и М. Лижбинской «Польская живописьмодернизм» (1977), авторы которых проливают свет на генезис польского искусства рубежной поры, специфику национальных поисков художников и связь польской живописи с современной европейской художественной культурой. Рассматриваются в перечисленных работах и проблемы развития польского пейзажа на рубеже ХЗХ — XX веков, хотя соотношение данного жанра с общими историко-художественными процессами рубежной поры выявлено недостаточно.

Важное место занимают в теме работы, непосредственно посвященные изучению творческого наследия Рущица. К данному вопросу в своих исследованиях обращались А. Моравинская, Б. Рущиц, И. Витц, М. Шишко-Бонуш, А. Маерская, М. Масловский, М. Вал-лис, М. Лимановский, М. Мореловский.4 Несмотря на то, что большую их часть можно отнести к разряду выставочной критики, эти публикации очень важны для данного диссертационного исследования, так как в них прямо или косвенно затрагиваются интересующие нас вопросы.

Среди самых важных стоит назвать научные публикации М. Лимановского «Об имманентном содержании живописных полотен Рущица» (1939) М. Мореловского «Основные особенности творчества Фердинанда Рущица» (1939), К. Краковского «О символизме в пейзажах Фердинанда Рущица» (1966), А. Моравинской «Nec mergitur» (1988).

Работы польских искусствоведов содержат много верных и точных оценок направления творческих поисков Рущица. В них была сформирована методика анализа живописных произведений художника. Тем не менее, несмотря на важность отдельных наблюдений и выводов (важнейший из которых — о метафоричности видения художника), пейзажное наследие художника в названных выше научных статьях рассматривается в рамках символизма. Не сумев связать произведения Рущица с эстетикой символизма, 5 авторы вынуждены были ограничиться исключительно искусствоведческим анализом, оставив без внимания связь образов художника с общей историко-культурной ситуацией рубежа ХЕХ — XX веков. Этой же концепции придерживается и представитель русской полонистики И. Е. Светлов в своей статье «Природа в живописи польского символизма», опубликованной в сборнике «Современное польское искусство и литература. От символизма к авангарду» (1998). Однако для данного исследования она интересна классификацией метафор в польском искусстве рубежа XIX — XX веков.6.

На этом фоне выделяется опубликованная в труде «Польские художники. Польские живописные произведения» статья И. Витца о Фердинанде Рущице (1974), интересная постановкой проблемы общественной миссии художника, которая в контексте изучения творчества Рущица является довольно значительной, так как является важной составляющей комплексного изучения национально-романтического пейзажа.

Некоторые польские исследователи делали попытки типологизации пейзажа путем выделения той или иной темы в пейзажном творчестве Рущица и ее анализа. Эти исследования еще носят очень локальный характер. Среди них можно отметить статью В. Штудниц-кого, 7 посвященную особенностям городского пейзажа художника.

Среди работ, посвященных творчеству Рущица, следует выделить и научные статьи, затрагивающие проблемы театрального наследия художника. К данному вопросу в своих исследованиях обращались В. Завистовский, Й. Вержиньский, И. Видавский, Э. Шванков-ский.8 Поднимаетмя эта проблема в обобщающем труде К. Дунича «Польский театр в Вильне в 1906 — 1919 годах (1988), и в книге «Драмы Ю. Словацкого на польской сцене» под редакцией В. Форина (1963). Анализируя основные работы мастера в этой области, польские искусствоведы, стремясь определить их роль в истории культуры и искусства Польши, связывают их особенности с основными тенденциями театрального искусства начала XX века. Однако в перечисленных работах подчеркнутого интереса к пейзажу как самостоятельному жанру еще трудно заметить. Для авторов наиболее важным остается вопрос нововведений в польской театральной декорации. Плодотворные тенденции наметились в статье Э. Шван-ковского «Постановщик и сценограф» (1966), где автор обозначил круг литературных интересов Рущица, очень точно подметив связь театральных работ художника с его живописным наследием.

Что касается российского искусствознания, то проблема национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица представлена еще более скудно. Связано это с тем, что долгое время советские искусствоведы, желавшие подчеркнуть реалистический путь развития искусства, рассматривали пейзажное творчество Рущица главным образом как продолжение ведущих традиций передвижничества.9 Кульминацией данного историко-теоретического направления стала обобщающая работа Н. А. Езерской «Передвижники и национальные художественные школы народов России» (1987), где проблемы многогранности художественного наследия мастера как части историко-художественного процесса эпохи и вовсе не затрагиваются.

Подобный тенденциозный подход получил широкое распространение и в белорусском искусствознании. Здесь можно выделить монографии Л. Дробова «Живопись Белоруссии XIX — начала XX века» (1974) и М. С. Кацера «Изобразительное искусство Белоруссии дооктябрьского периода» (1969), где живописное наследие Рущица рассматривается в рамках критического реализма, близкого к русскому передвижничеству. С другой стороны, названные работы обнаружили и серьезные проблемы, которые выразились в дискуссиях вокруг понятия национального искусства, выделения национальной составляющей из художественного процесса в условиях многонационального региона.

Наиболее интересное решение в русском искусствознании эта проблема получила в рамках исследовательского направления, в основе которого лежало изучение творческих связей и типологических созвучий русского и польского искусства.10 История русской художественной культуры непосредственно относится к деятельности Рущица и необходима для понимания культурных условий, в которых оно формировалось. Ведущее место среди публикаций на эту тему принадлежит докладу Л. Тананаевой, сделанному в рамках международной конференции, посвященной проблемам художественных связей русской и польской художественной культуры конца XIX — начала XX века (1977). В ней автор, критически и непредвзято рассматривая пейзажное творчество мастера в рамках проблематики «Молодой Польши», обозначила определяющее влияние русской художественной среды на формирование общих художественных принципов польского художника.

Непосредственное отношение к теме диссертации имеют и научные исследования, посвященные истории пейзажного искусства школы Куинджи, 11 которые помогают вскрыть особенности формирования живописного кредо художника. Для данной работы наиболее важными являются научные труды B.C. Манина: вступительная статья к альбому каталогу «Куинджи А. И. и его школа» (1987) и одноименная докторская диссертация (1991), где впервые была определена типологическая структура романтического искусства рубежа XIX — XX веков и его образная специфика: В плане же постановки конкретной задачи для нас наиболее интересным является вывод о том, что «романтическая школа Куинджи больше других имеет право быть отнесенной к „национальному романтизму“, будучи его самым предметным, „фольклорным“ и „народным“ вариантом».12.

Тем не менее, проведенный анализ научной литературы показывает, что, до сих пор проблема национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица целостного и всестороннего анализа не получила. При этом мы отдаем себе отчет в том, что подобная тема обширна и многообразна и потребуется немало усилий и времени, чтобы всесторонне ее осветить, и, поэтому, не стремимся к абсолютной полноте охвата материала, да это и было бы преждевременно. Предлагаемая работа должна стать лишь одной из попыток более полного осмысления этого сложного и во многом еще не изученного феномена интенсивной и чрезвычайно сложной художественной жизни конца XIX — начала XX века. Она будет выражать преимущественно авторский подход, и в этом смысле вполне субъективна.

В связи с этим в работе основное внимание будет уделено решению таких важных проблем развития национально-романтического пейзажа, как специфике жанра как особой историко-художественной категории, связи пейзажа Рущица с художественной культурой рубежа XIX — XX веков, и принципам трактовки пейзажной среды в театральной декорации и книжной иллюстрации художника.

И, прежде всего, необходимо попытаться дать квалификацию такому художественному явлению как «национально-романтический пейзаж», то есть обозначить предпосылки его возникновения, временные рамки, круг художников, выявить его существенные признаки. Это довольно сложно, главным образом из-за многообразия и полфункциональности явлений художественной жизни рубежа XIX — XX веков, тем более что художники не выпускали манифестов и деклараций и не имели четко очерченных объединений. С этой точки зрения развитие национально-романтического пейзажа стоит рассматривать как сложную совокупность вопросов, затрагивающих его проблематику, его адекватность новым исканиям в искусстве рубежной поры, эстетическим, политическим и общественным проблемам нации, его соотношение с национальными традициями.

Исследуя специфику национально-романтического пейзажа рубежа XIX — XX веков, необходимо также охарактеризовать и его типологию, основываясь на конкретном иконографическом анализе родственного круга памятников. При этом, предпринимая попытку воссоздать общую картину направления, необходимо отдавать отчет в том, что сделать это с желаемой полнотой невозможно, так как материал слишком обширен. Поэтому в данной работе будет сделана попытка определить значение «мифа Севера» для развития романтического морского пейзажа, вычленить основные метафоры усадебного пейзажа и рассмотреть историко-архитектурные аспекты развития городского пейзажа.

Следует так же учитывать, что при описании и системе аргументации придется пропускать какие-то звенья — иногда, видимо, весьма важные. Одно из них — соотношение символа и романтической метафоры. Трудность подобного анализа заключается в том, что национально-романтический пейзаж мог иметь множество значений, причем каждое поколение усматривало свое. Это бесконечное движение, игра корреляций, отсылки от знака к образу, от образа к форме не могли быть прямолинейным, поскольку поиск имплицитных значений возобновлялся всякий раз, когда какой-либо эксплицитный знак исчерпывал себя. Поэтому этот вопрос требует специального анализа и более подробного изучения. В данной же работе будут рассмотрены лишь некоторые общие моменты символической трактовки образа.

Необходимо разобраться и в том, что же представляет собой национально-романтический пейзаж Рущица как социально-эстетический феномен, определить его место и значение в истории художественной культуры. Для того чтобы объяснить феномен существования и характер функционирования национального романтического пейзажа в обществе на рубеже XIX — XX веков, необходимо охарактеризовать происхождение национальных идеалов и художественных ценностей, которые формировали Рущица и в процессе его творчества воплощались в произведениях искусства, а впоследствии реализовывались в восприятии аудитории и в оценках публики и критики. Для полноты картины необходимо также выявить политические и социо-культурные аспекты творческой и общественной деятельнои сти художника. Такая постановка задачи позволит уяснить объективные, социально-исторические основания изучаемого искусства.

Предполагается также расширить представление о диапазоне и эволюции творческой деятельности самого Рущица: выявить и ввести в научный оборот как можно больше малоизвестных произведений художника, предложить перидизацию творчества мастера, оценить общий вклад Рущица в художественную культуру Польши.

Говоря о специфике национально-романтического пейзажа, не следует забывать, что на рубеже XIXXX веков огромную роль в сложении данного жанра сыграла творческая широта художников и тенденция к синтезу различных видов искусства. Поэтому назрела необходимость рассмотреть в данном контексте и роль пейзажа Рущица. Учитывая мно-гоаспектность проблемы, мы сосредоточим свое внимание на выявлении принципов национально-романтической трактовки пейзажной среды лишь в театральных эскизах и книжной графике Рущица. Выбор этих видов искусства объясняется тем, что и польский театр и польское книгоиздательство в силу самой своей специфики входили в социально-общественный быт своей эпохи так глубоко, как никакое другое искусство, что отвечало романтическому идеалу общественного служения искусству.

Несмотря на то, что проблема развития национально-романического пейзажа в театральной декорации и в оформлении книги связаны с общими и частными проблемами развития этих видов искусств на рубеже XIX — XX веков, такие существенные вопросы как взаимоотношение режиссера и художника в театре, создание книги как единого образного целого, проблема сценографии как части театрального искусства, не получат полного освещения. Они будут затронуты лишь в том объеме, в каком способны пролить свет на значение наследия Рущица в польской культуре в этих видах искусства. Мы считаем более важным уяснить принципы использования жанра для утверждения национальной тематики в польской культуре и выявить особенности образно-пластической системы жанра.

Таким образом, объектом исследования настоящей диссертации будет определенный тематический срез творчества художника конца XIX — начала XX века — Ф. Рущица, взятый в собственно искусствоведческой специфике и в контексте общественной, культурной и политической жизни эпохи.

Предметом же исследовательского внимания автора станут проблемы национально-романтического пейзажа конца XIX — начала XX века, как особой историко-художественной категории со своей типологией, иконографией и образно-пластической системой, обозначившей ее художественную специфику в широком понимании этого слова (имеются в виду межвидовые связи, характерные для описываемой эпохи, и социально-политическое функционирование). В общей сфере его можно свести к проблеме «Национальное самосознание и пейзаж».

Изучение национально-романтического пейзажа имеет свои методологические сложности, связанные с недостаточной разработанностью многих аспектов проблемы. Поэтому мы предлагаем использовать по отношению к феномену национально-романтического пейзажа теоретико-методологические подходы, ранее выработанные для исследования пейзажа как искусствоведческой и историко-художественной категории, влияния идеолого-политических и социально-исторических процессов на искусство, системного комплексного анализа художественной культуры.

В даной работе, рассматривая национально-романтический пейзаж как часть общего историко-художественного процесса рубежа XIX — XX веков, мы предлагаем опереться, прежде всего, на. комплексный и контекстуальный анализ определенного тематического среза творчества Рущица, являющегося конкретизацией системного подхода к анализу художественной культуры. Большой опыт исследования в этой области накоплен русским искусствоведческой наукой, где сложились определенные методологические принципы.13 В числе наиболее значительных можно отметить капитальные монографии Г. Ю. Стернина, 14 определившие общие подходы к художественной культуре XIX — XX веков. Подобная методология, основанная на изучении всех граней национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица в их сложном взаимопрониконовении и в контексте общей культурно-политической жизни, которой они и определялись, позволяет составить более полную картину развития жанра.

Важную часть избранной методологии составляет понимание искусства как формы сохранения национальных ценностей. Здесь мы стараемся придерживаться принципов историзма, то есть, не разделяем мнения тех, кто говорит о константах национальных приемов, форм, красок. Мы рассматриваем «национальное» как тему дискуссий в художественной культуре и показываем как изобразительное искусство, литература, театр и даже книжное оформление конструировали образ Родины. При этом мы не уходим в дебаты о природе «национального» в искусстве, но учитываем по мере необходимости наблюдения и идеи Г. Д. Гачева и Н. А. Бердяева, в чьих работах «национальное» рассматривается как отражение национального характера, национального «духа», 15 Д. С. Лихачева, видевшего в национальном отражение природных и этнических условий, 16 и, наконец, С. Е. Рыбакова и Э. Геллнера, рассматривавших «национальное» в искусстве как культурно-политический феномен, «лишь отражающий факт тотального использования в политической борьбе всех возможных ресурсов», 17 то есть подчеркивающих тесную связь художественной культуры, идеологии и политики.

Одним из существеннейших методологических принципов диссертации является понимание национального романтизма как проблемы изучения и использования в профессиональном художественном творчестве национальных традиций, поднятой в монографии В. И. Плотникова «Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века» (1987), и в работах Л. Ларсона и К. Ольвига, посвященных анализу как скандинавского пейзажного искусства конца ХЕХ — начала XX века в целом, так и творчеству отдельных мастеров.18 При этом если русский исследователь понимает эту проблему, главным образом, как использование традиций народного искусства, то скандинавские авторы рассматривают ее более широко: как приобщение художников рубежа XIX — XX веков к национальной истории и эпосу, к историческому и этническому восприятию национальной природы. Часть наработок может быть использована, поскольку использование национальных традиций важнейшая составная часть национально-романтического мышления.

Изучение национально-романтического пейзажа тесно связано методологически и с изучением проблем романтизма в широком его понимании. Со времен своего возникновения понятие «романтизм» претерпело множество различного рода интерпретаций.19 Однако изменялась не только этимология слова, но и масштабы этого понятия. На современном этапе развития искусствознания наиболее актуальным представляется историко-культурное понимание романтизма. В связи с этим в данной работе автору методологически наиболее близка оказалась концепция B.C. Манина, рассматривавшего романтизм как специфическую эмоционально-окрашенную форму художественного мышления, близкую к символизму. Но, в отличие от символизма, где превалирует логическая доминанта в отражении мировых проблем, в романтической образности, по мнению Манина, всегда доминирует эмоциональное восприятие духовных волнений современности, находивших выражение через метафору и гиперболу.20.

Важную роль для выработки методологии исследования сыграли монографии К. Кларка, 21 А.А. Федоров-Давыдова, 22 а также уже упоминаемые ранее труды Добровольского, Манина, Светлова, в которых были разработаны теоретические основы анализа пейзажа.

С учетом наличия несомненных связей между национально-романтическим пейзажем и развитием искусства на рубеже XIX — XX века вообще, эти подходы могут, повидимому, дать положительный результат и способствовать лучшему пониманию сути проблематики данного феномена и его соотношения с общей художественной культурой.

Кроме перечисленных выше научных трудов по теории и истории искусства, социологии искусства, культурологии, эстетике, работа базируется на анализе произведений Рущица из собраний Государственной Третьяковской галереи, Художественного музея Литвы, Львовской Картинной галереи, Минского Государственного Художественного музея, Национальных музеев в Варшаве, Кракове, Торуни, Познани, Варшавского Театрального музея, а так же из частных коллекций Москвы и Варшавы, ведущее место среди которых занимает собрание Рущицев. Были привлечены и работы, не введенные ранее в научный оборот. Последние позволили во многом по-новому осветить некоторые стороны процесса формирования национально-романтического пейзажа и расширить существующие представления о творческом наследии самого Рущица. В процессе переписки с музейными учреждениями и частными лицами и в процессе изучения музейных каталогов, альбомов, интернет-порталов, а также интернет-страниц аукционов, автором были получены необходимые сведения об имеющихся в коллекциях работах художника, зафиксированы новые поступления, что нашло отражение в каталоге, представленном в «Приложениях».

В качестве источника было привлечено и эпистолярное наследие художника. Большое значение в раскрытии данной проблематики имеют искусствоведческие статьи Рущица и его книга «Лист лавра и лепесток розы», изданная посмертно в Вильне в 1937 году под редакцией Бухака (хранится в Вильнюсской Городском архиве), куда вошли неопубликованные речи, лекции и статьи художника, его размышления об искусстве, о себе, о жизни. Будучи ценнейшим источником для любого исследования о творчестве Рущица, она в данном случае обладает двойной значимостью: и теми конкретными фактами, которые в ней сообщаются, и самой точкой зрения, с которой эти факты осознаются. К таким же источникам можно отнести и «Дневник» Рущица (1894−1932), опубликованный в 1990;х годах и представляющий уникальных источник изучения не только жизни и творчества художника, его идейно-общественных и эстетических взглядов, но и всей атмосферы польской художественной жизни той поры.

Не менее интересен материал, хранящийся в Российском Государственном историческом архиве (затрагивает период с 1891 года по 1912 год), и архиве Рущицев в Варшаве, включающий переписку художника с различными деятелями искусств, заметки, этюдники (1896 — 1912). Исследуя этот материал, можно не только проследить формирование его образов, но и приблизиться к пониманию его значения, которое вкладывал в него художник, попытаться прочесть его мысль.

В изучении данной темы огромным подспорьем являются и публикации в периодической печати: рецензии на выставки, критические статьи, принадлежащие авторам различных эстетических направлений, позволяющие уточнить значение национально-романтического пейзажа на рубеже XIX — XX веков, восприятие его общественностью.

В диссертации была привлечена и опубликованная русская и польская мемуарная литература. Основное место среди источников воспоминаний принадлежит фундаментальному каталогу и одновременно сборнику воспоминаний о жизни и творчестве Рущица его коллег и друзей «Фердинанд Рущиц. Жизнь и творчество», изданному после смерти Рущица в Вильне в 1939 году. Несмотря на то, что практически во всех статьях, по возможности, опускались страницы жизни художника, тесно связанные с Россией, несмотря на многочисленные неточности в датировках и названиях, изданные материалы дают представление об эпохе, знакомят читателя с работами, не дошедших до настоящего времени, обширным архивным и печатным материалами.

Методика исследования имеет комплексный характер, что обусловлено целью и задачами работы. Она состояла из двух этапов. На первом этапе изучался, анализировался и критически оценивался художественный, научный, литературный и архивный материалы, непосредственно связанные с темой диссертации.

Методика второго этапа основывалась на научной систематизации и искусствоведческом анализе собранного изобразительного материала: произведений станковой живописи и графики, театральных эскизов, эскизов книжных иллюстраций. Учитывая, что не все рассматриваемые работы равноценны по своему художественному значению, автор основным принципом отбора избрал их важность с точки зрения раскрытия темы. В своем анализе мы старались учитывать то, что художественное творчество — это феномен, не только испытывающий влияние социо-культурной среды, но и наполняющий мир образов своими внутренними исканиями. При этом мы исходили из посылки, что окружающая среда оказывала влияние не на произведение художника, а на него самого, где, сублимируясь и трансформируясь, порождала сугубо индивидуальное творение, делающее его отличным от других. Поэтому различные виды искусствоведческого анализа (синергетический, дедукционный, индукционный, сравнительный, анализ подготовительной работы) использовались не только для того, чтобы наиболее полно раскрыть специфику явления, но и одновременно обозначить индивидуальные черты стиля Рущица.

Стремление к систематизации материала побудило автора обратиться к использованию типологического метода. И здесь, учитывая сложность и многогранность явления, важно было установить критерий типологизации. Из-за переплетения в конкретных работах различных стилевых категорий рубежа XIX — XX веков, трудно было, не впадая в схематизм, классифицировать национально-романтический пейзаж по стилевому признаку. Поэтому в качестве критерия типологизации автор избрал иконографию произведений как наиболее устойчивый признак этого историко-художественного направления. Но и здесь мы не претендуем на исчерпывающую характеристику классификации, а лишь пытается наметить основные моменты.

В сфере интересов автора оказался и пристальный анализ категориального аппарата истории искусства конца XIX — начала XX веков, что проявилось в работе с понятием «национально-романтическое направление» в искусстве, и в частности «национально-романтический пейзаж».

Конкретное изучение пейзажного искусства находилось в единстве с исследованием политической, социальной, культурной ситуации на рубеже XIX — XX веков. Реконструкция и анализ историко-культурных процессов позволил автору не только выявить идейно-художественные основы становления и развития национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица, но и определить причины сложившегося фукционирования данного жанра. В дополнение этот метод привел к новому прочтению критических статей, принадлежащих представителям разных общественно-философских взглядов и эстетических вкусов с целью определить место национально-романтического пейзажа в социо-культурном пространстве.

Использован в работе и биографический метод, позволяющий не только уточнить датировку определенного числа работ Рущица и предложить периодизацию его творчества, но и рассмотреть важнейшие вопросы национально-романтического пейзажа на примере жизненного и творческого пути одного мастера.

В итоге, предлагаемая работа должна стать первым опытом комплексного изучения национально-романтического пейзажа, как оригинального и целостного явления искусства рубежа XIX — XX веков, на примере творчества Рущица, ранее в полной мере не привлекавшего внимание исследователей, где будет предпринята попытка теоретически обоснованно систематизировать и с искусствоведческих позиций интерпретировать обширный фактический материал, так или иначе затрагивающий проблематику определения специфики жанра в различных видах искусства, его типологии и функционирования.

Работа имеет и практическое значение, так как восполняет пробелы по творчеству Рущица. Положения, выводы, иллюстративный материал диссертации могут быть использованы в научной практике искусствоведов при создании выставок, в подготовке различный изданий, посвященный пейзажной живописи рубежа XIX —XX веков.

Написание этой работы было бы невозможным без доброй помощи музейных работников и родных художника. Автор приносит глубочайшую благодарность сотрудникам Национального музея Кракова и Национального музея Варшавы, непосредственно хранящих работы художника и изучающих творчество Рущица, давших ряд ценных советов и предоставивших ценнейшую информацию. Многие работы хранятся в частных коллекциях. Любезное разрешение ознакомиться с принадлежавшими им произведениями дало возможность автору расширить свое представление о творчестве художника.

I. НАЦИОНАЛЬНаЮМАНТИЧЕСЖИЙ ПЕЙЗАЖ РУБЕЖА XIXXX ВЕКОВ КАК ИС-ТОРИКаХУДОЖЕСГВЕННАЯ КАТЕГОРИЯ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исследование творческого пути Рущица в контексте культурной жизни Польши и России показало, что развитие национально-романтического пейзажа было тесно связано с общими историко-культурными процессами рубежа XIX — XX веков. Подъем национально-освободительного движения в конце XLX — начале XX века в Польше, рост национального самосознания, национальной гордости, привел к тому, что составной частью взглядов художника стал патриотизм, с годами приобретавшем все более активную общественную направленность. Вера Рущица в особую жизненную миссию искусства помогала ему формировать отношение публики к окружающему миру и природе. Он посвятил себя делу пропаганды национального искусства, полагая, что оно сможет пробудить патриотические чувства, стать краеугольным камнем в деле национального возрождения. Патриот-педагог, организатор и пламенный публицист, он стал одним из крупнейших общественных деятелей польской художественной культуры в Вильно.

Хотя, в пейзаже Рущица не стоит искать прямое отражение политической доктрины. Художник искренне искал свой эстетический идеал в реальной действительности. Тем не менее, чувство патриотического долга перед своей культурой, ощущение своей глубокой сопричастности ее художественному опыту легли в основу идейной и эмоциональной сферы, внутри которой раскрывался интерес художника к национальной природе и истории.

Изучение различных аспектов развития национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица позволило нам выделить данный жанр в особую историко-художественную категорию, обладавшую не столько своеобразной художественной структурой, сколько индивидуальным характером художественного мышления, определяющим настрой, ракурс восприятия жизни. Национально-романтический пейзаж стал особым мировоззрением, мироощущением, порожденным глубоким национальным чувством и чувством любви к окружающей природе, обладающим своим характером идей, своим диапазоном художественного освоения мира и своей особой эмоционально-психологической окраской воплощения истин.

Мировоззренческая основа национально-романтического пейзажа Рущица оказала непосредственное влияние на формирование его образно-пластического строя. В его основе лежали типологические и иконографические традиции, выработанные в русской и польской пейзажной живописи XIX века (художник развивает основные типы пейзажа: морской, городской, и усадебный, отдавая предпочтение последнему, как обладающему наибольшей национальной и исторической ценностью), и общеевропейские экспериментальные идеи рубежной поры.

Одной из важнейших черт этого строя стала сознательная романтизация натурных образов, субъективная, повышенно эмоциональная интерпретация пейзажа, подчеркивающая значение национальной природы для художника. Основная задача мастера — поиск «общей идеи», выступавшей как своеобразное лирическое, а подчас и героическое философствование на тему судьбы Родины через природу. Ее особенности, вследствие отказа от ненужных деталей, подчеркивались концентрацией существенных признаков, включающих всевозможные познания и представления художника о данном месте, эпохе, стране, идеи и чувства времени, разделяемые художником. «Пан-образ» природы как бы отражал «пан-национализм» живописца.

Овеществление, объективизация человеческих чувств в бытии природы достигала высшей степени одухотворенности, приобретавшей нередко символическую форму выражения. Тем не менее, национально-романтический пейзаж нельзя отнести к собственно символизму, так как символы не были постоянными, значения не были закреплены за знаками. Следствием этого была принципиальная нечеткость высказываний, подчеркивающих глубину их смысла, неоднозначность и зыбкость образов. Выражая внутренний мир и отражая реальность, пейзаж выражал символику в оригинальной форме романтической поэтической формулы. Образная стилистика пейзажа обогащалась поэтической метафорой, иносказанием, олицетворением, которые приводили к обострению смысла изобразительной речи, но не преступали границ философии символизма.

Так, в отличие от образов символизма, имеющих вневременной контекст, образы национальных романтиков имеют временные границы. И одной из наиболее характерных черт национально-романтического пейзажа становится доминирование истории, как предмета изображения, над современностью. Пейзаж превратился в такое изображение природы, которое способно вместить в свое пространство историческое явление. В тех случаях, когда выбираются сюжеты и мотивы из окружающей жизни, они часто окрашены ностальгическими нотами, им придается характер воспоминаний. Даже обращение к архитектуре учит смотреть в прошлое, через нее художники стремятся понять настоящее и в настоящем прозреть будущее.

Другим проявлением романтических ассоциаций пейзажа стала его тесная связь с пантеистической концепцией, сочетающей непосредственное любование земной красотой, внимательное отношение даже к самому малому ее проявлению с твердой верой в обособленность внутреннего бытия природы, скрытого в повседневных явлениях. Подобный взгляд на мир открывал широкие возможности для преодоления грани между видимым и скрытым, обыденным и фантастическим, реальным и иррациональным.

Поэтическая природа синтетического видения привела к распространению в рамках национального романтизма композиционного пейзажа-картины. Исконный натурный образ обогатился новыми композиционными приемами (разнообразные ракурсы, укрупненная, фрагментарная, асимметричная композиции, «лягушачья» перспектива, перспектива «с птичьего полета»), цветовыми эффектами (активное форсирование цвета, использование довольно широкой шкалы спектра и системы дополнительных цветов), новой фактурой (широкая, динамичная техника письма). Получила широкое распространение склонность к декоративности рисунка (силуэтность, ломкость, заимствование мотивов из мира органической природы, резкие изгибы или обобщенные очертания). Все это придало обычному сюжету масштабную значительность, и повлекло за собой формирование «монументального» стиля. Хотя в общем «стиль» пейзажа этого периода можно определить лишь как соединение различных, ранее появившихся и взаимно противоречащих направлений в искусстве, которые в этом новом синтезе взаимно дополняли и обогащали друг друга, часто даже не утрачивая своих определенных, индивидуальных черт, иногда приводящих к конфликтам в рамках одного произведения.

Инновации проникали в национально-романтический пейзаж отчасти путем слияния пейзажа с другими живописными жанрами. Тем не менее, у Рущица остается преимущественно пейзажная трактовка изображения. Природа является выразителем настроения и внутреннего содержания картины.

Немаловажное значение в развитии собственных традиций в национальной пейзажной живописи играло народное искусство. Однако, и здесь, глубоко эмоциональное отношение Рущица к родному пейзажу повлияло на то, что для него не стал «своим» и язык народного искусства. В понимании линии, цвета, пространства он остался верен сформировавшимся у него «профессиональным» принципам.

Большое значение для эволюции национально-романтического пейзажа имела модификация (приспособление) и структурная интеграция приемов, появившихся на рубеже XIX — XX веков в других видах искусства. Важнейшим из них стала театральная декорация. Тяготение к монументально-декоративным формам станковой живописи плодотворно соединялось у Рущица в его театральной практике с поэтическим видением образа спектакля. В свою очередь в театр пейзажист принес не только беспредельный восторг перед красотой природы, но и приемы, выработанные в станковом искусстве, что придало постановкам размах, монументальную зрелищность и приподнятую театральную красоту. Подняв «живописную» декорацию на высокий художественный уровень, художник оказал огромное влияние на ее развитие в XX веке.

Опираясь на новейшие достижения в области книжного оформления на рубеже ХЕХXX веков, Рущиц выработал в Вильно новые принципы оформления и иллюстрирования романтической поэзии, книг по истории и краеведению, сочетав глубокое знание изображаемой эпохи с полетом фантазии, понимание требований книжной специфики со свободой и гибкостью художественного языка. В то же время в основе его книжной графики оставался традиционный штриховой и тональный рисунок.

Таким образом, в целом, национально-романтический пейзаж Рущица стоит рассматривать как консервативное явление в пределах новой культурной формации, что определило его локальный, национально-замкнутый характер. Тем не менее, отражение в нем эстетических, этических, политических и социальных проблем, свойственных польскому обществу в конце ХЕХ — начале XX века, определило особый статус национально-романтического пейзажа Рущица в искусстве рубежной поры и его влияние на дальнейшее развитие польской пейзажной живописи.