Проблема сценического пространства в итальянском театре второй половины XX в.: Лука Ронкони и язык современной режиссуры

Содержание

Театральная революция XX столетия радикально изменила представления о театре, его пределах и возможностях. Драматург и актёр, на протяжении веков царившие на подмостках сцены вплоть до начала века, были вынуждены потесниться, чтобы уступить напору новой силы. Частичное «поражение в правах» исходило от всегда очень скромного действующего лица, начавшего играть самостоятельную роль. Его вес и влияние становились всё заметнее, а порой оно претендовало и на роль лидера.

В новом театре слово драматурга больше не могло звучать на фоне выгородки, заполненной случайными, переходящими из пьесы в пьесу декорациями и реквизитом. Нужна была особая среда — реалистическая или условная, — в которой мог бы твориться особый мир каждого спектакля, т. е. пространство со своей формой, освещением, звучанием, красками. Сценическое пространство, становясь активным компонентом спектакля, властно требовало к себе внимания со стороны разных видов искусств. Спектакль, понимаемый теперь как единое целое, со всех точек зрения — эстетической, технической, организационной — стал представлять собой невероятно сложный организм, своего рода грандиозный оркестр без дирижера или крупное соединение родов войск без командира. Необходим был руководитель, который бы подчинил себе разнородные элементы, всё соединил, придал смысл и направил к общей цели, нужен был такой руководитель, который смог бы соединить в себе функции «Наполеона и Просперо» 1/. В театре его назвали режиссёром. Так родилась новая театральная профессия.

Революция в области искусства, как известно, была обусловлена не 4 только эстетическими, но и явлениями внеэстетического характера -научными открытиями, техническим прогрессом, невиданными по масштабу социально-политическими бурями и мировыми войнами. И столь значительная роль сценического пространства в театре столетия, может быть, не в последнюю очередь объясняется теми изменениями в сознании, которые были вызваны также далёкими от искусства событиями.

К концу XIX века прочный, привычный, стоявший века миропорядок стал рушиться на глазах. Научно-технический прогресс перевернул все понятия об окружающем мире. В жизнь вошли радио, телефон, кинематограф, лошадь сменил автомобиль, исполнилась самая заветная мечта человечества: была, наконец, преодолена сила земного тяготения, человек обрёл крылья и оторвался от земли. Пространство и время, обуздать которые всегда стремился человек, казалось, стали подвластны.

Покорение околоземного пространства — развитие авиации, выход в космос — круто изменило представления об окружающем мире и месте человека во вселенной. Не случайно в свое время итальянские футуристы придавали такое большое значение самому факту появления авиации и даже посвятили этому отдельный манифест.

Новое мироощущение властно требовало адекватной формы выражения в искусстве. Как говорил ещё в конце прошлого столетия устами своего героя А. П. Чехов — драматург, провидевший театр XX века: «Нужны новые формы».

Новые формы рождались в режиссерском театре. На рубеже веков в европейском искусстве шли бурные художественные процессы. В России, Германии и Франции профессия режиссера утверждается очень быстро, и начинаются грандиозные преобразования. Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Рейнхардт, Крэг, Пискатор, Жуве, Копо. становятся 5 властителями дум. Новый рождающийся век и новое мироощущение современного человека — все получает свое отражение в искусстве, свою художественную форму. Новаторы театра за короткое время до неузнаваемости изменили лицо европейской сцены. Так было в некоторых странах Европы, но не во всех. В Италии дело обстояло иначе.

История итальянского театра сложилась так, что искусство режиссуры возникло в ней значительно позже, чем в других ведущих европейских странах. И причины кроются, как это ни парадоксально, в развитости итальянского театра, в слишком сильных и крепких его корнях. Трудно найти в Европе страну, более театральную, чем Италия, корни сценического искусства которой уходили бы к столь давним временам. Италия стояла у истоков европейского театра, создав основы драматического искусства. Италия на протяжении веков работала над принципами оформления сцены, совершенствованием театральной машинерии и, наконец, над сооружением самого театрального здания. Трудно найти сейчас более или менее крупный город в любой стране мира, где не стоял бы театр аП’йаНапа. Кроме того, в Италии, пожалуй, как нигде в Европе, всегда особенно ценилось искусство большого актёра. Актёр безраздельно царил на подмостках на протяжении столетий вплоть до середины XX века. Именно актёры, великие итальянские трагики -Росси, Сальвини, Дузе — внесли свой вклад в общеевропейский процесс обновления сценического искусства рубежа веков. Без них реформа театра, которая проходила под знаком рождения профессии режиссёра, приняла бы иной вид. Италии, с ее особенно развитым индивидуалистическим сознанием, трудно было смириться с одним из главных требований режиссерского театра: ограничить права актера (Актера — человека, творца!).

В течение веков развиваясь в русле мощной ренессансной традиции, 6 созидая и совершенствуя эту традицию, Италия новые театральные идеи, особенно привносимые извне, принимала с большим трудом (в этом ее отличие от Германии, не знавшей ренессансной традиции и раньше других стран вышедшей к режиссерскому театру). Поэтому когда европейский театр пошел на слом ренессансной театральной системы — родного детища итальянской культуры, Италия осталась в стороне. Эта европейская страна так долго шла впереди и так много сделала для развития театральной культуры в целом, что в какой-то момент ей пришлось уступить дорогу другим. Умиротворяющее сознание уже достигнутого и достаточности этого достигнутого отодвинуло Италию (как театральную державу) в разряд консерваторов и отстающих.

Все это во многом объясняет, почему на протяжении и XVIII, и всего XIX века итальянцы демонстрировали столь стойкий консерватизм. Убежденные в своем праве знать, что есть трагедия или комедия и каким вообще должен быть театр, они отвергали любые отступления от устоявшихся норм. Достаточно вспомнить, что Гольдони пришлось покинуть Венецию, а Шекспиру понадобились десятилетия, прежде чем итальянская публика разрешила показывать себе его пьесы. Зрители освистали и прогнали со сцены даже своего любимца Модену только за то, что он посмел показаться им в роли Отелло. Великие итальянские трагики именно на родине испытывали невероятные трудности и были вынуждены искать зрителей за пределами своей страны, пускаясь в далекие гастрольные путешествия. Мало что менялось и в XX веке. Постоянным успехом пользовались лишь классическая опера, традиционный (нынешние итальянцы обязательно еще добавили бы «буржуазный») драматический театр, особенно, если главную роль играл большой актёр, а также провинциальные театры на диалектах. Любые новшества встречались настороженно. Отдельные события и удачи погоды не делали. 7

И в XX веке итальянский театр оставался актерским еще очень долго.

Нельзя, однако, сказать, что в Италии вообще не было режиссёров. С конца XIX века в театре стал появляться человек, в задачи которого входило заниматься постановочными делами, хотя он оставался полностью зависимым от премьера труппы. Так на рубеже веков работал Вирджилио Талли, поставивший ряд интересных спектаклей (в том числе и спектакль «Дочь Йорио» Д’Аннунцио, вошедший в историю национальной сцены), хотя даже его итальянская театральная энциклопедия называет лишь директором театра, а не режиссёром. Осознание того, что во главе труппы должен стоять художественный руководитель — режиссёр, в Италии еще не наступило. По-прежнему все решал первый актёр труппы — капокомико, окруженный, как правило, очень слабыми актёрами (по этому принципу работали все — Сальвини и Дузе в том числе). И несмотря на то, что проблема актёрского ансамбля поднималась в итальянском театре еще со времен Густаво Модены, потребовались десятилетия, почти целый век, пока это требование стало нормой.

Всю первую половину века в сценическом искусстве шли процессы, подготовившие расцвет театральной режиссуры в послевоенный период. Искусство футуристов, несомненно, сыграло важную роль. Футуризм в театре — это прежде всего лаборатория, опыты которой в свое время были интересны лишь для достаточно узкого слоя любителей и практиков театра. Поиск новых выразительных средств, прежде всего в области сценографии, дал свои плоды, но значительно позже, лишь во второй половине XX века. Именно тогда наследие футуристов (творчество Ф. Т. Маринетти, А. Брагалья, Е. Прамполини, Ф. Деперо, Д. Балла и др.) стало изучаться и использоваться режиссёрами, актёрами, художниками в их практической деятельности. Особенно большую роль в судьбе 8 итальянского театра сыграли Антонио Брагалья и Сильвио Д’Амико 2/. Именно «благодаря их неустанной и вызывающей полемику деятельности родилось и получило развитие то движение — идей, мечтаний, устремлений, — которое мощным взрывом возвестило о себе после войны»

3/.

Безусловно, имели значение и режиссёрские опыты Луиджи Пиранделло, и деятельность русских эмигрантов Татьяны Павловой и Петра Шарова, и работа в Италии Жоржа Питоева, В.И.Немировича-Данченко, М. Рейнхардта, чьи постановки остались в истории театра страны. Однако общей картины это не меняло. Весь итальянский театр первой половины века — и Пиранделло, и постановки спектаклей иностранными режиссерами, и даже деятельность футуристов — следует рассматривать как предысторию режиссуры, как ее первый и подготовительный этап. До середины 40-х годов сам термин «режиссер» не имел хождения в Италии. Театральный журнал «Шенарио» еще в 1940 году с иронией писал о режиссере как о «какой-то новой театральной профессии, которая должна вскоре появиться и в Италии» 4/.

Судьбе было угодно, чтобы лишь после второй мировой войны, после всех перенесенных испытаний и потрясений итальянцы взглянули на жизнь и на искусство иначе. И только тогда в этой стране, уже сказавшей своё слово во всех искусствах, родилась, наконец, еще одна муза — муза театральной режиссуры.

Послевоенный период в Европе ознаменован мощным подъемом театрального искусства. В Италии — это время неореализма, нового реализма в театре, расцвета диалектального искусства, возрождения обновленной комедии дель арте. Теперь перемены в театре свершаются стремительно. В 1947 году открывается театр Пикколо в Милане, появляется плеяда итальянских режиссеров первого поколения. Среди них 9

Эдуардо де Филиппо, Лукино Висконти, Джорджо Стрелер.

Реформу начал Висконти. С его приходом в итальянском театре переменилось все. Другим стало отношение к театру и среди служителей сценического искусства и среди публики. Перестала доминировать привычная и испытанная веками национальная традиция капокомико. Система эта не исчезла совсем, она существует и поныне, однако, её позиции были существенно подорваны. В Италии, наконец, возникло понимание и признание того, что театр может быть другим. Началась новая эпоха — эпоха театральной режиссуры.

То, что давно свершилось в театрах многих стран Европы, пришло и в Италию. «Я был первым режиссёром, отказавшимся от суфлёра», — скажет впоследствии Висконти. И действительно, после первых спектаклей Лукино Висконти итальянские актёры постепенно стали отказываться от привычки играть по подсказке. «Другую победу я одержал в борьбе с публикой». Спектакли Висконти стали начинаться ровно в девять, а опоздавших в зал не пускали. Хождение по зрительному залу во время исполнения также больше не дозволялось, а свет в зале гасился. Но главное было в другом.

В театре Висконти спектакль стал понимается как единое целое, организуемое и движимое одной волей — режиссёра, который определяет главную идею постановки и ставит задачу всем участникам спектакля, включая актёров-звёзд. Все компоненты спектакля — слово, музыка, свет, цвет, пространство. — Висконти уравнивает в правах. Даже слово драматурга стало одним из составляющих сценического действия. И хотя Висконти ещё очень уважительно относился к авторскому тексту, ключевую, всё определяющую роль тот уже утратил. Для Висконти «текст не имеет значения, вернее, имеет значение только спектакль, т. е. образ, как в кино,» — пишет исследователь итальянского театра Паоло Пуппа 5/.

Висконти стал первым в истории итальянского театра режиссёром-диктатором, безоговорочно подчиняющим в постановочном процессе всё и всех своей воле. Итальянская критика называла это «призванием демиурга» 6/.

Дать определение методу режиссёра, очертить границы его системы, его художественного языка непросто. В театре Висконти был разным, хотя сам он о себе сказал однажды: «Я своих пристрастий в искусстве не менял, как, впрочем, и в политике» 7/. Лукино Висконти — это неореалист, следовавший принципу «всё, как в жизни», ему было в высшей степени свойственно то, что сам он называл «чувством конкретности». В то же время Висконти — создатель спектаклей ярких, остро театральных, праздничных, в которых всё — персонажи, предметы и приметы реального мира — суть образ и повод для игры. Лукино Висконти в театре был жёстким, суровым реалистом, почти аскетичным в выборе выразительных средств, вместе с тем, он вполне заслуженно имел славу режиссёра барочного, постановщика зрелищ пышных, красочных, феерических. Тонко чувствуя время и прекрасно зная законы сцены, Висконти вобрал в себя и выразил в своём искусстве самые разные театральные идеи. Будучи художником изысканной манеры, тончайшим психологом и стилистом, он сумел привлечь в свой театр весьма широкую публику. Поэтому нельзя не согласиться с Роберто Де Монтичелли, крупнейшим итальянским критиком второй половины века, когда он говорит, что Лукино Висконти «при всей его рафинированности был великим народным режиссёром» 8/.

В театре Висконти показал себя наследником новаторов сцены начала века: многие их идеи нашли продолжение и развитие в его творчестве. После футуристов Висконти был первым, кого остро интересовали вопросы театральной формы. Работая в драматическом театре, в опере, в балете, он смог не только попробовать себя во всех ведущих театральных и жанрах, но и всюду добиться успеха, порой выдающегося. Вместе с тем, Лукино Висконти, этот «много провидевший мастер», заложил основы театра будущего, посеяв семена, которые взошли позже.

Висконти ставил свои спектакли в традиционных театральных зданиях (главным образом), но он же был первым в послевоенной истории итальянского театра, кто смело нарушал эту традицию. Его искания в области сценического пространства (и в поставленных им спектаклях, и в нереализованных проектах) и сейчас представляют огромный интерес, а для театра будущего имели особенно большое значение. Его спектакли «Розалинда или как вам это понравится», «Троил и Крессида» Шекспира, «Орест» Альфьери, «Трактирщица» Гольдони не просто стали крупнейшими событиями своего времени, но оказали влияние на последующее развитие театра страны. Лукино Висконти, этот «много провидевший мастер», стоял у истоков того пути, по которому пошел итальянский театр второй половины XX века, предвосхитив многое из того, что получило развитие в дальнейшем, два и три десятилетия спустя. Не случайно «коллегу Висконти» всегда поддерживал и очень высоко ставил один из лидеров итальянского авангарда начала столетия, режиссёр театра футуризма Антонио Брагалья.

Лукино Висконти свой первый спектакль, «Ужасные родители» Жана Кокто" поставил, когда еще шла война. День премьеры — 10 января 1945 года — можно считать официальной датой рождения итальянской режиссуры. А через два месяца на юге Италии, в Неаполе, открылся «Театр Эдуардо».

Эдуардо Де Филиппо совмещал в своем лице первого актера, драматурга, чьи пьесы составляли основу репертуара театра, и директора, т. е. был в полном смысле слова капокомико. Но это был капокомико новой эпохи — эпохи театральной режиссуры. Он строил свой театр в

12 соответствии с требованиями времени. Великий актер, Эдуардо де Филиппо в своих спектаклях неизменно исполнял роль главного героя -так, как это и должен делать капокомико. Однако в его театре всегда работал и очень слаженный ансамбль профессиональных актеров, направляемый творческой волей одного человека. Режиссерский театр Де Филиппо имеет свои жесткие принципы, свою особую эстетику.

Наследник богатейшей традиции неаполитанского театра, уходящего корнями в комедию масок, мастер психологического реализма, Де Филиппо написал, поставил и сыграл более 40 своих пьес. Среди них такие всемирно известные произведения, как «Неаполь-миллионер», «Филумена Мартурано», «Призраки», «Де Преторе Винченцо», «Суббота, воскресенье, понедельник», «Цилиндр». В них он открыл миру свой родной город Неаполь с его жителями, их будничными делами и проблемами, радостью и горем. На сцене своего театра режиссер показывал жизнь подробно и достоверно, однако быт у Де Филиппо никогда не заслоняет человека и не поглощает его. Быт одушевляется и одухотворяется любовью к жизни, к ежедневным делам и обязанностям маленького человек. Поэтизация быта идет на уровне отношения и чувства, а не зрительного ряда. Актерские импровизации, буффонада, лацци здесь не просто соседствуют с бытовыми сценами, а рождаются из них. Для Де Филиппо быт не только основа жизни, но и неиссякаемый источник театральной игры. Предметом и объектом лацци неизменно служит современный быт неаполитанцев, их жизнь и психология.

Режиссерское искусство Де Филиппо опирается на актера прежде всего. Сценическая площадка для него не главное. Пространство сцены, представляющее обычно интерьер неаполитанского дома, в его спектаклях скорее обозначено, чем представлено. Оно может быть более или менее подробно обставлено, но всегда лишено какой-либо декоративности,

13 нарядности, а по временам кажется почти примитивным. Как потомок бродячих комедиантов далекого прошлого, всегда и везде готовых мгновенно соорудить сценическую площадку и обозначить на ней место действия, глубоко верящий в силу искусства, Де Филиппо проблему сценического пространства в своем театре решает просто. Его спектакли по существу идут в единой установке, в которой по мере надобности, для того или иного спектакля, можно легко и быстро заменить или переставить те или иные части. Здесь есть все приметы традиционного бытового театра. Вместе с тем эта сцена и вполне условна, как всегда был условен помост странствующих комедиантов где-нибудь на городской площади в базарный день, даже если на нем устанавливалось что-то похожее на декорации и находились предметы домашнего обихода.

Основатель и создатель Пикколо ди Милано, Джорджо Стрелер, возглавлял театр чуть более полувека. В творчестве Стрелера сошлись несколько линий европейской театральной культуры: искусство психологического реализма, итальянская национальная традиция комедии масок и эпический театр. По сравнению с другими крупнейшими творцами современного итальянского театра, такими как Лука Ронкони и Кармело Бене, Джорджо Стрелер может показаться большим традиционалистом, во всяком случае его театр называют традиционным. И в самом деле, Стрелер не производит тех разрушений, которые позволяет себе Кармело Бене, не конструирует нетрадиционные модели театрального пространства, как Лука Ронкони. Зрители в его театре спокойно сидят в своих креслах, а авторский текст привычно звучит со сцены.

Однако мало кто знает, что Стрелер ставил свои спектакли на природе и в пространстве елизаветинского театра, на сцене, вдающейся эллипсом в партер (он построил такую сцену в Театро-студио). Стрелер мог создать на сцене замкнутый мир — маленькое, изолированное, отгороженное от всего

14 света пространство в «Кьорджинских перепалках», и он же объединял архитектурно сцену со зрительным залом в «Кампьелло». Он легко выводил своих персонажей в партер или иллюзорно расширял пространство, используя зеркала. В его «Вишневом саде» динамическое пространство сцены создавалось занавесом, напоминающим парус. Не являясь первооткрывателем в области театральной формы, Стрелер, как истинно великий художник, не только аккумулирует идеи, которые носятся в воздухе, вбирая в себя все живое, жизнеспособное, новаторское, что рождается в современно театре, но и преобразует все это, порой до неузнаваемости, в результате чего возникает совершенно особый род искусства — его театр. Большинство из поставленных им спектаклей вошли в историю сценического искусства XX века. Среди них «Арлекин», «Кампьелло», «Кьорджинские перепалки» К. Гольдони, «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Добрый человек из Сезуана», «Трехгрошевая опера» Б. Брехта, «Счастливые дни» С. Беккета, «Король Лир», «Буря» Шекспира, «Минна фон Барнхельм» Г. Э. Лессинга и многие другие.

Джорджо Стрелер поражает своим редким даром воспринимать и воссоздавать на сцене жизнь во всем ее многообразии, со всем богатством ее красок звуков и их оттенков. Кто еще кроме Стрелера мог создавать такое воздушное пространство сцены, где могли бы существовать и слуга двух господ — порхающий Арлекин, и дух добра — Ариэль, и обитатели венецианского кампьелло. Сценическое пространство в театре Стрелера человеку соразмерно. Так режиссер всегда выражал свое отношение к миру и к жизни.

Стрелер всегда был человеком левых убеждений, стремился создать театр, доступный широкому зрителю, он верил в человека, верил в жизнь и в искусство, способное изменить мир. Но в его спектаклях не было ни лозунгов, ни прямолинейных схем. Режиссер творил свой театр по законам

15 поэзии и красоты. В спектаклях Стрелера все и всегда обретало высшую меру театральности, растворяясь и претворяясь в тончайший и изысканнейший рисунок художественной ткани — будь то дорогие его сердцу политические идеи, лирическая сцена любовного свидания или картина венецианского карнавала.

Создав великие спектакли и став признанным мэтром национальной сцены, уважаемым и признанным во всем мире, режиссер пережил глубокий кризис (и даже на несколько лет покинул Пикколо). Вторая театральная революция едва не смела Джорджо Стрелера так же, как она смела и уничтожила в свое время Жана Вилара.

В 60-х годах мир забурлил, сначала в Америке, потом в Европе. Теперь то время называют временем молодежного бунта. В Италии оно получило название «движение контестации» 9/. Движение это, неоднородное и противоречивое по своей сути, целям и результатам, оказало сильнейшее воздействие на духовную жизнь страны не только тех лет, но и последующих десятилетий.

Театральная революция второй половины XX века по времени совпала с бурными социально-политическими процессами в Европе. В 60-е и 70-е годы европейский театр переживал подъем. Последний раз в XX веке. В разных странах континента — на Западе и на Востоке — активно и плодотворно работали режиссеры разных поколений: П. Брук, Дж. Стрелер, Ж.-Л.Барро Ю. Любимов, А. Эфрос, Г. Товстоногов, К. Бене, Д. Фо, П. Штайн, Е. Гротовский и О. Крейча, А. Мнушкина, Р. де Симоне и Л.Ронкони. Многие из них свои лучшие спектакли сделали в те годы. Сходные художественные процессы одновременно протекали в разных странах Европы. В Италии перемены шли под знаком укрепления позиций режиссера.

Режиссёр — теперь это уже не оспаривается — становится главной

16 фигурой в театре: вокруг него, а не вокруг капокомико формируется творческий коллектив. Новых интересных имён появляется великое множество. Лука Ронкони, Карло Квартуччи, Меме Перлини, Джанфранко Кобелли, Джанкарло Cene, Марио Миссироли, Лео де Берардинис, Валентино Орфео, Джанкарло Нанни, Джулиано Василико, Альдо Трионфо, Бруно Чирино, Роберто де Симоне. — вот лишь несколько имён совершенно разных режиссёров, которые стали известны в те годы и на долгое время — вплоть до наших дней — заняли почётное место в театральной афише. В те же годы в Италии появляется плеяда очень интересных театральных художников, что позволило говорить о ренессансе итальянской сценографии. Среди них Лучано Дамиани, Эцио Фриджерио, Энрико Джоб, Пьер Луиджи Пицци, Гае Ауленти, Маргерита Палли и многие другие. Все они работают с ведущими режиссерами.

Молодое поколение, наиболее остро ощущая исчерпанность традиционного языка сцены, тогда все хотело делать иначе: иначе конструировать театральное пространство, иначе работать со словом, цветом, звуком., искать новые формы взаимоотношений со зрителем, иной тип театрального здания, чтобы удобно и просто решать задачи современного искусства, В искусстве все началось как бы заново: театр осваивал новые пространства, новые масштабы, новые ритмы. Сцена становится местом, где наука соединяется с искусством. Лаборатория, исследование, эксперимент — слова из области фундаментальных наук -вошли с тех пор в словарь современного театра, стали привычными терминами.

Новый театр" провозглашает равенство всех компонентов сцены. Всевластие литературы на театре кончается: права слова заметно ограничиваются, а роль других компонентов театра, и прежде всего, сценического пространства, напротив, возрастает. И именно здесь

17 перемены наиболее значительны и интересны. В конце 60-х театр, сметая все преграды, окончательно упраздняет рампу, выходит в зрительный зал, в нетрадиционные здания, под открытое небо. Спектакли начинают ставить везде — в помещении, на улице, на природе. Каноны, правила, нормы, ограничения любого рода больше не существуют: театр обретает полную свободу в выборе выразительных средств. И происходит качественный скачок — нормативное мышление (или сознание), на протяжении веков свойственное как творцам театра, так и публике, сменяется ненормативным.

Вторая театральная революция (выражение Гротовского) стала наследницей первой театральной революции начала века. Новые идеи, поражавшие и восхищавшие зрителей 60-х и 70-х, в подавляющем большинстве зародились на рубеже веков и в 20-е годы. Открытия русского театра, опыты итальянских футуристов, новации французского театра начала века и немецкого экспрессионизма, левого искусства России и Германии. притягивают творцов нового европейского театра. И корифеи прошлого становятся кумирами радикальной творческой молодежи. Идеи Крэга, Аппиа, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Рейнхардта, Жарри, Арто, Пискатора. спустя десятилетия оказываются объектом пристального внимания, изучаются, развиваются. И даже столь широкое обращение к художественному наследию далекого прошлого Западной Европы (древнегреческая традиция, мистериальный и ярмарочный театры Средневековья и Возрождения, комедия дель арте.) стало следствием всеобщего интереса к искусству начала столетия и, в частности, к театру русскому. В Италии наследие «золотых 20-х» внимательно изучалось и успешно осваивалось. Причем интерес выражался и в научных штудиях архивных материалов, и даже в попытках повторить репертуар того времени, например, некоторые постановки

Мейерхольда (в 70-е годы разными режиссерами ставились «Мандат» Н. Эрдмана, «23 обморока» Чехова, «Лес» Островского, «Балаганчик» Блока, «Ревизор» Гоголя, «Клоп», «Баня», «Мистерия-буфф» Маяковского) 10/.

В новых исторических условиях театральные идеи разрабатываются последовательно, настойчиво, целеустремленно, доводятся до конца, порой до логического предела. «Новый театр» покоряет оригинальностью решений и смелостью замыслов. Продолжив начатый в начале века процесс, шестидесястники шагнули далеко, завершив преобразования, после которых произошли кардинальные и необратимые изменения в театральной эстетике. Они способствовали полному обновлению сценического языка, формированию принципиально иной посткласссической — грамматики современного театра.

Переворот в театре рубежа веков начинался с новой европейской драмы, которая, как зерно, содержала в себе то, что впоследствии определило характер сцены XX века. Драматургия более позднего времени, так называемая новейшая драма (интеллектуальный театр, театр абсурда, «рассерженные», Брехт.) в целом выдерживала то же направление, развивая идеи «новой драмы». Вторая театральная революция не дала драматургии, сопоставимой по значимости и уровню с той, что родилась на рубеже веков. Теперь театр шел далеко впереди, но равноценной драматургии не было. А попытки радикально изменить ситуацию (то, что, в частности, делал Лука Ронкони) не увенчались успехом и остались лишь отдельными эпизодами в истории театра. Принципиально нового направления в драматургии не возникло.

В какой-то мере это связано с той новой, значительно более ограниченной ролью, которую в драматическом театре последней трети XX века суждено было сыграть литературе, и с рождением вневербального

19 театра. Если раньше слово всегда было определяющим (с него начиналось в театре все или почти все), то теперь его роль не столь значительна- вневербальная эстетика отвергла слово вообще. Хотя само понятие драматургии в современном театре порой получает достаточно расширительное толкование. «Драматургия не есть факт литературы, -считает Лука Ронкони, — Драматургия — это результат взаимодействия между текстом, местом постановки, режиссурой, актерами и публикой. И она не может рождаться вне театра, а только лишь внутри его, как коллективный проект, который постепенно растет и в какой-то момент становится пьесой — т. е. спектаклем» 11/.

Проблема драматургии, в полной мере отвечающей требованиям жизни, задачам и возможностям современной сцены в разной степени стояла повсюду, хотя в Италии, быть может, и особенно остро. Оценивая состояние национальной драматургии послевоенной поры, Лука Ронкони называет лишь два достойных на его взгляд имени среди итальянцев -Эдуардо де Филиппо и Дарио Фо (подчеркивая при этом, что их творчество тесно связано со сценической практикой). Загадочная особенность итальянского театра состоит в том, что хорошая, действительно сценичная пьеса на национальной почве рождается только в театре. «Вдали от сцены итальянский драматург нем» 12/. Особенность эта, впрочем, может быть объяснима историей театра этой страны, славу которой в прошлом составила комедия дель арте, чьи спектакли традиционно рождались на сцене. Авторами сценариев и пьес в театре масок (вопреки распространенному мнению тексты пьес существовали) как правило бывали сами актеры.

Испытывая недостаток в новой современной пьесе, театры все чаще обращаются к инсценировкам прозы и поэзии. Именно так многие годы работал Московский театр на Таганке Юрия Любимова. Нередко тексты

20 создавались в процессе коллективного творчества на заданную тему или писались самими режиссерами (театр Дю Солей Арианы Мнушкиной, спектакли Тадеуша Кантора, Роберта Уилсона.). Режиссер и драматург в одном лице — эта форма получила достаточно большое распространение в Италии.

Самый популярный современный драматург Италии, лауреат, знаменитый актер и режиссер, Дарио Фо, сам ставит свои пьесы и играет в них главные роли. Им создано несколько десятков комедий-фарсов. Среди них произведения, которые давно и много идут на сценах разных стран мира: «Случайная смерть анархиста», «Изабелла, три каравеллы и болтун», «Архангелы не играют во флиппер», «Мистерия-буфф», «Свободная пара». Искусство Дарио Фо, блистательного актёра, великого мастера импровизаций, тесно связано с народной традицией комедии дель арте. Лучшие творения Фо — его моноспектакли, которые он играет, подобно странствующим комедиантам далекого прошлого, на пустом помосте, один на один с залом. Но лишь только начинается спектакль, Фо силою своего искусства мгновенно преображает пустое пространство сцены: оно заполняется предметами и людьми — его персонажами. Дарио Фо является самым ярким и представителем политического театра Италии, переживавшего в 70-х годах в странах Запада свой расцвет.

Оригинальные произведения для театра создает и Роберто Де Симоне, режиссёр, драматург, композитор. Его перу принадлежат несколько музыкально-драматических пьес: «Золушка», «Тайна Неаполя», «Опера-буфф в страстной четверг» и др. Де Симоне относится к поколению экспериментаторов 70-х годов, с его именем связано рождение современной неаполитанской режиссуры. В своем творчестве он идет от народных корней в искусстве, стремится соединить то, что в

21 неаполитанской культуре прошлого существовало раздельно: южную традицию комедии дель арте и городской (прежде всего музыкальный) фольклор, кукольный театр и неаполитанскую оперу, архаические формы ритуальных языческих и христианских празднеств. В его театре соединяются линии низовой народной культуры и высокой придворной культуры неаполитанского королевства. Роберто де Симоне стремится возродить древние синкретические формы театра. В его искусстве происходит в высшей степени сложный и органичный синтез различных культурных традиций. В результате возникает новое художественное целое достаточно сложное по своей внутренней структуре и вместе с тем создающее ощущение простоты, совершенной и наивной. Но наивность эта обманчива. Она — следствие высокого изощренного мастерства.

Де Симоне главным образом работает на обычной сцене, редко ставит спектакли в нетрадиционных помещениях. Сценическое пространство в его театре поражает легкостью и изяществом формы. На обычно темном фоне выделяются хрупкие очертания декораций — писаный задник, выгородка двора или дома, просто занавеси, обозначающие место действия, где можно видеть статую мадонны, крестьянскую телегу, сундук, стулья. Здесь есть приметы быта, как это любит неаполитанский театр, здесь всё подлинное и всё условное одновременно. Освещенные и окрашенные в светлые тона фигуры персонажей выступают из темного фона — как бы из тьмы веков, из прошлого, к которому так часто обращены творения режиссёра. В театре Де Симоне сценическое пространство всегда образ — образ мира, хрупкого и поэтичного, но целостного и гармоничного в своей основе. Объединяющей, одухотворяющей силой искусства Роберто де Симоне служит идея неаполитанского праздника, который для режиссёра есть средоточие истинной народной культуры.

Диаметрально противоположный образ мира возникает на сцене

22 театра авангарда. Режиссёры авангарда ставят преимущественно свои собственные драматургические сочинения, созданные по мотивам классических произведений (преимущественно трагедий Шекспира) 13/. Они строят свой театр в напряжённом диалоге с классикой, оспаривая при этом все положения традиционной эстетики. То, что было начато в первые десятилетия века, идеи, заявленные еще футуристами, в современном театре авангарда получает полное развитие. Неотъемлемые атрибуты драмы — персонаж, сюжет, диалог, слово. — полностью переосмысливаются, рождая иное художественное видение. В театре Кармело Бене (актера, режиссера, драматурга, наиболее яркого, талантливого и последовательного представителя итальянской контркультуры) нет событий, построенных по принципу причинно-следственных связей, нет сюжета и диалога в обычном понимании, а слово порой заменяется звуком. Если драматурги прошлого (приверженные ренессансной традиции) стремились усовершенствовать этот механизм, то Бене разрушает веками созидавшуюся форму, направляет свои усилия по нисходящей линии, вспять — от формы к ее разрушению. Цель Бене, как он сам говорит, — демонтаж механизма драмы.