Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования

1. Объект, предмет и цель исследования.

Феномен фортепианной транскрипции представляет собой важнейшую часть транскрип-торской сферы, широко распространенной в музыке. Трудно назвать какую-либо другую область транскрипторского искусства, оказавшую столь же плодотворное воздействие на развитие инструментализма и музыкальной культуры в целом.

Отмеченное обстоятельство определяется рядом факторов. Во-первых — неоспоримо значительным статусом фортепиано в инструментальной иерархии. Во-вторых — глубокой исторической перспективой, связанной с этим инструментом, включающей в себя три века европейской культуры (от клавирного периода до современности). В-третьих — его универсальными возможностями, позволяющими достаточно полно воспроизводить фактуру произведений, предназначенных для различных исполнительских составов, что способствует его активному применению в транскрипторской сфере. В-четвертых — наличием большого количества высокохудожественных образцов транскрипторского творчества, предназначенных для фортепиано, охватывающих основные музыкальные жанры и играющих важную роль в истории музыки и музыкальною исполнительства. Таким обраюм, имеются основания утверждать, что при анализе данного крупного массива могут быть выявлены фундаментальные закономерности развития всей транскрипторской сферы.

Особенность транскрипций заключается в том, что они образуют пограничную область, объединяющую композиторское и испотительское начала. Фортепианные транскрипции создавали композиторы и пианисты всех раш ов — от великих до безвестных, и среди образцов их творчества можно найти произведения различных художественных достоинств. Простейшие переложения были непременной принадлежностью ранних стадий формирования клавирных и фортепианных школ. Именно через транскрипции в клавирной практике утверждались заимствованные жанры (например, жанр концерта в клавирном творчестве Баха). В эпоху романтизма фортепианные обработки органных, вокальных и оркестровых произведений составили важную часть романтического репертуара. Они не только преобразили звуковой мир инструмента изобретательными техническими решениями и фактурными находками, но и явились отражением сложнеиших эстетических процессов, происходящих в исполнительстве. Значит, не будет преувеличением сказать, что в фортепианных транскрипциях отразились основные этапы эвочюции фортепианного искусства.

Феномен транскрипции переживал свои взлеты и падения. Отношение к нему менялось: им то повсеместно увлекались, то снисходительно терпели, иногда презирали. Несмотря на все перипетии, лучшие образцы транскрипций прочно утвердились в мировой музыкальной культуре и подтвердили свою непреходящую ценность.

В последние десятилетия интерес к транскрипциям неуклонно растет. Многие крупные музыканты конца XX — начала XXI веков усматривают в них необходимое звено культурной традиции. Транскрипции все чаще появляются в концертных программах, в каталогах звукозаписывающих фирм, занимая своё место в звучащей истории музыки1. В концертную практику возвращаются, казалось бы, давно канувшие в Лету транскрипторские опусы виртуозов прошлого, становятся репертуарными эффектнейшие парафразы В. Горовица, не зафиксированные автором в нотной записи, создаются новые транскрипции, обогащающие исполнительский репертуар.

Однако, на этом фоне своеобразного «ренессанса» транскрипции приходится констатировать, что в музыкознании транскрипторская сфера изучена далеко не достаточно. Нет последовательно изложенной истории транскрипторскою искусства. В ней немало «белых пятен», что связано с объективными трудностями сбора нотною материала: одни, некогда популярные, образцы транскрипций давно не переиздавались и стали редкостью, другие — созданы совсем недавно и не нашли еще широкого распространения. Не вполне разработана теория транскрипции как вида музыкального творчества, имеющего точки соприкосновения со сходными явлениями в других видах искусства и, следовательно, отражающего определенные закономерности художественного мышления в целом. Не существует общепринятой классификации разновидностей транскрипции, не определено ее место в системе традиционных музыкальных жанров. Все это свидетельствуют о назревшей актуальности исследования феномена фортепианной транскрипции, представляюще1 о значительный интерес, как с практической, так и с теоретической точки зрения.

В практическом плане изучение транскрипций может способствовать возвращению в активный концертный репертуар несправедливо забытых произведений. Теоретическое осмысление транскрипторской сферы также имеет практическую направленность — современным транскрипторам, вероятно, будет небезынтересен обобщенный опыт мастеров прошлого.

Двойственная природа транскрипции (композиторская и исполнительская) создаёт обширное исследовательское поле, предоставляет возможность сконцентрировать внимание на.

1 Г. Гульд создает транскрипции вагнеровских сочинений, записывает листовские «фортепианные партитуры» симфоний №№ 5 и 6 (первая часть) Бетховена Н Петров исполняет «Фантастическую симфонию» Берлиоза в транскрипции Листа и Второй фортепианный концерт Сен-Санса, обработанный для фортепиано соло Ж Визе. МА. Амлен пропагандирует изощрённейшие обработки этюдов Шопена, сделанные Л Годовским, Скерцо из Шестой симфонии П. Чайковского в транскрипции С Фейнберга и другие раритетные образцы транскрипций. Э Вайлд и Ф Николоси возрождают оперные фантазии С Тальберга, М Пассини — фантазии «по Паганини» И. Б Крамера, И. Н Гуммеля, И Мошелеса. А Герца (Marco Pasini A Tribute to Pagan in i CDS 360. Dinamic Genova, 2000) и т. д. важнейших и весьма актуальных проблемах, как музыкознания, так и теории исполнительства.

С одной стороны, исторический аспект отмеченного феномена содержит богатейший материал для изучения процессов, происходящих непосредственно в инструментальном искусстве. Его исследование способно уточнить представления о формировании исполнительства, как относительно самостоятельной области художественной деятельности, о выработке инструментального стиля. Обзор истории транскрипторского творчества поможет определить господствующий тип профессионачизма, характерный для соответствующего времени, последовательно проследить динамику смены этих типов, установить роль инструментального фактора в названном процессе. Значительная часть «золотого фонда» транскрипций принадлежит перу именно исполнителей. Следовательно, здесь особенно наглядно проявляется специфика исполнительства, как вида музыкального творчества, так как в данном случае исполнительский вариант предстает не в акустической форме, оставляющей субъективные слуховые впечатления, а в нотной графике, доступной для традиционного музыковедческого анализа.

С другой стороны, обращение к транскрипции содержит предпосылки для широких эстетических обобщений. Такие проблемы, как, феномен музыкального произведения, нотный текст и его интерпретация, открывают новые грани при анализе сочинений, которые по своей природе нередко являются результатом взаимодействия различных индивидуальностей, представляющих, порой, отдаленные художественные эпохи. Следовательно, транскрипция, рассматриваемая как культурологический феномен, включает в орбиту исследования дискуссионные вопросы музыкознания, связанные с онточогией музыкального текста, с механизмом интертекстуальных взаимодействий, которые могут интерпретироваться не только с точки зрения музыкального языка, но и с учетом активного влияния инструментального фактора.

Вариантность существования, определяющая бытие произведения во времени и в различных интерпретациях, заложена в самой природе музыки, как исполнительского вида искусства. (Напомню, что, согласно концепции Ф. Бузони, любое исполнение уже является транскрипцией2.) Действительно, порой довольно трудно обнаружить различие между исполнительской редакцией произведения и транскрипцией. Транскрипция оказывается лишь концентрированным выражением способности музыкального произведения изменяться, сохраняя, в то же время, некое инвариантное ядро. Поэтому помимо транскрипций, потенциальная изменчивость музыкальных структур осуществляется в жанре вариаций, в каденциях классических инструментальных концертов, созданных исполнителями, в концертных.

2 См Busotti F. Von der Einheit der Musik — Berlin, 1922 — S 150 8 фантазиях и парафразах. Здесь также на основе индивидуального преобразования существующего сочинения или его относительно завершенного фрагмента возникает производное, имеющее несомненную связь с исходным материалом. Таким образом, правомерно предположить, что феномен транскрипции, в том числе фортепианной, связан глубинным родством со всеми упомянутыми явлениями, и закономерности, наблюдаемые в транскрипторской сфере, в какой-то мере распространяются и на смежные виды музыкального творчества.

Изучение транскрипций открывает еще более отдалённые перспективы, выходящие за пределы музыки. В трудах музыковедов довольно часто можно встретить уподобление транскрипции художественному переводу в литературе3. И это не случайно, так как транс-крипторская сфера имеет очевидные аналогии в других видах искусства.

Транскрипция как зафиксированная интерпретация существующих художественных ценностей — такое широкое понимание термина способно объединить огромные пласты культуры: авторские версии мифоло1 ических и библейских мотивов, известные от древности и до наших дней, большинство пьес Шекспира, их «парафразы» у последующих авторов, легенды о Фаусте и Дон-Жуане в различных литературных модификациях и т. д. Стилизация, «работа по модели», обращение к «вечным сюжетам», нередкие в искусстве XX века, в ряде случаев также сопоставимы с техникой транскрипции4. Пересоздание произведения в ином материале, его перенос из одной системы выразительных средств в другую (когда поэзия или проза превращаются в драматический спектакль, а симфония или опера — в балет) в современном искусстве становится весьма показательным фактом. Художественная практика предоставляет немало примеров подобного рода5. Их теоретическое постижение составляет, на наш взгляд, важнейшую научную проблему диалога меоюду явлениями искусства, далеко не исчерпывающе представленную в музыковедческих трудах.

Способы преобразования оригинала, в результате которых осуществляется переход к производному от него, имеют специфику в каждом из видов искусства. Но эти локальные приемы объединяет общая направленность: на основе какого-чибо законченного произведения создается некий артефакт, обладающий самостоятечьным или относительно самостоятельным существованием, в той или иной степени изменяющий,.

3 См: Г. Коган. О транскрипции // Коган Г. Избранные статьи — М, 1972 — Вып 2 -С. 64.

4 Упомяну здесь пьесы Ж Ануя («Иезавель», «Медея», «Антигона», «Ромео и Джульетта») и Ф. Дюррен-магта («Играем Стриндберга»), романы Т. Манна («Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус») Примером «изобразительных парафраз» будут «Прогулка заключенных» Ван Гога, созданная на основе иллюстрации «Каторга» из альбома «Лондон», [равированной Э Пизаном по рисунку Г Доре («двойная» транскрипция1), картины Ф. Бэкона по работам старых мастеров («Портрет Папы Иннокентия X» Веласкеса) и газетным фотографиям, произведения Пикассо на темы Веласкеса, Гойи, Мане.

5 Театральным аналогом транскрипций могут быть названы новаторские режиссерские создания Вс Мейерхольда, поэтические и прозаические «коллажи» Ю. Любимова В балетах М Фокина, импровизациях, А Дункан шли поиски пластического эквивалента музыкальных произведений Творческая фантазия Р. Щедрина преобразила оперу Ж Визе в балет «Кармен-сюита», роман Ф Достоевского в сочетании с Шестой симфонией Чайковского предстал у Б Эйфмана в виде балета «Идиот» трансформирующий изначальный объект Поэтому вполне правомерно высказать гипотезу, что существует обобщенный, универсальный метод трансформации. Его универсальность определяется самой сутью художественного творчества, отражающего весь спектр наличного бытия — мир природы и создания человека, жизненные впечатления и факты искусства в равной степени становятся материалом для творческо! о преображения.

Метод трансформации связан с преобразованием произведений искусства и предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстаёт в новом качестве, сохраняя при этом в большей или меньшей степени генетическую связь со своим первоначальным обликом.

Раскрытие этого творческого метода могло бы стать темой для целого ряда искусствоведческих и культурологических трудов. Однако такая постановка проблемы требует для своего решения детального предварительного анализа типологически родственных явлений во всех видах искусства.

В музыке средоточием метода трансформации являются транскрипции. Поэтому изучение феномена транскрипции на примере преимущественно фортепианных образцов позволит, по нашему мнению, определить основные особенности метода трансформации применительно к транскрипторской сфере. Это масштабная проблема, так как мир транскрипций чрезвычайно многообразен, имеет богатую историю, и его трудно рассматривать вне окружающего контекста. Диапазон распространения метода трансформации также не ограничивается, как нам представляется, только транскрипциями, а иррадирует в смежные области музыкального творчества, проявляясь, например, в исполнительских редакциях, каденциях, фантазиях и.т.д. Всё это диктует необходимость комплексного изучения феномена фортепианной транскрипции и связанного с ним метода трансформации.

Обобщим сказанное.

1. Объектом данного исследования является феномен фортепианной транскрипции, взятый в контексте примыкающих к нему явлений.

2. Предмет нашего изучения — метод трансформации, под которым имеется в виду совокупность приёмов и операций, преобразующих произведение в качественно новое и относительно самостоятельное художественное целое.

3. Цель диссертации — определить основные особенности метода трансформации применительно к транскрипторской сфере в музыке и отметить его точки соприкосновения с родственными явлениями в других видах искусства.

4. Гипотеза исследования заключается в предположении об универсальности метода трансформации.

Выводы, сделанные в результате изучения инструментального аспекта поставленной проблемы, открывают, как нам представляется, дальнейшие перспективы исследования исполнительского искусства. Например, концепция основных тенденций инструментализма могла бы получить более детальную проработку при обращении не только к фортепиано, но и к иным инструментальным сферам. Решение этой задачи позволило бы структурировать обширный фактоло1 ический материал в учебных курсах по теории и истории исполнительства. Предложенные нами типология виртуозности и принципы пианистичности имеют прямое отношение к теории исполнительских стилей, которая находится в стадии становления и нуждается в стабилизации понятийного аппарата.

2) структурно-композиционный аспект.

В данном разделе исследования были намечены следующие задачи: уточнение терминологии, касающейся транскрипции и ее модификаций, обоснование системной классификации разновидностей транскрипции, изучение на структурном уровне техники создания транскрипций, анализ взаимодействия транскрипторской сферы с традиционной системой жанров, определение закономерностей построения формы транскрипций.

Любая транскрипция является производным о г оригинала, возникающим в результате целенаправленной трансформации ею исходных параметров. Нами выделены два основных вида трансформации: техническая, полностью подчиненная по возможности точному переносу знаковой структуры подлинника в иную графическую систему с целью приспособления к другому источнику звука, и интерпретационная, связанная с вторэ/сением в содержательный слой оригинала и его изменением.

В первом случае метод трансформации заключается в освобождении идеальной структуры оригинала от прямой связи с конкретной инструментальной сферой. Во втором случае индивидуальная трактовка исходного денотата влечет за собой модификации как акустического, так и графического порядка.

Системная классификация разновидностей транскрипций основывается на тенденциях инструментального искусства.

Термин транскрипция в данной работе фигурирует в качестве родового понятия, объединяющего все производные от оригинала, сохраняющие в общих чертах его формальную структуру и связанные со сменой его инструментального статуса. Исходя из этой установки, любые новые формальные образования, построенные на основе заимствованного материала, но кардинально отличающиеся от исходной структуры, транскрипциями не являются, а лишь примыкают к транскрипторской сфере.

Переложение — разновидность транскрипции, принадлежащая тенденции к относительной инструментальной нейтральности. Типичным примером переложений мы считаем клавиры оперных и симфонических произведений. Способ создания переложений основывается на технической трансформации подлинника, и они предназначены для сугубо практических, служебных целей.

Обработка — вид транскрипции, созданной с учетом инструментального фактора и связанной с интерпретационны ми изменениями оригинала Обработки Moiyr быть выполнены в рамках центростремительной тенденции (чаще всего это транскрипции фортепианных произведений) или принадлежать центробежной тенденции (как правило, это транскрипции вокальных, скрипичных, оркестровых и т. д. опусов). Однако строгой границы здесь не существует, и в художественной практике встречается множество смешанных случаев, когда, например, оркестровое произведение предстает в замысле транскриптора как изначально фортепианная пьеса, словно бы не имеющая оркестрового прообраза.

Наиболее радикальные трансформации оригинала, связанные с полным переосмыслением его образной стороны, но все же сохраняющие самые общие очертания исходной формы, приближаются к жанру фантазии, выходящему за границы транскрипторской сферы, но тесно с ней соприкасающемуся.

Инструментальная сторона техники создания транскрипций базируется на принципах адаптации, редукции, амплификации и конверсии.

Адаптация заключается в техническом и акустическом приспособлении произведения для исполнения на другом инструменте, следовательно, она прослеживается только при смене исполнительского состава.

Редукция предполагает изъятие отдельных составляющих формы или фактуры оригинала и в ряде случаев (например, при транскрипции оркестровой партитуры) выступает как разновидность адаптации. Но редукция встречается и в самостоятельном виде (чаще всего в облегченных переложениях, предназначенных для инструктивных целей и любительского музицирования).

Амплификация наиболее наглядно проявляется в виртуозных образцах транскрипций и характеризуется разрастанием фактуры («Пляска смерти» Сен-Санса — Листа — Горовица), а иногда и формы подлинника (La Danza Россини-Циффры). Ее применение в акустических целях, — когда фактурные дополнения, использующие возможности рояля, призваны создавать благоприятную звуковую атмосферу для вокальной мелодии (листовские транскрипции песен Шуберта) или имитировать оркестровые краски («Тангейзер» Вагнера-Листа),-правомерно трактовать как частный случай адаптации.

Дополнения, вносимые транскриптором, условно разделяются на пианистические и семантические и особенно показательны в своих предельных значениях. Обильная пианистическая амплификация нередко свойственна транскрипторской продукции виртуозов, не обладающих соразмерным с их техническими возможностями композиторским дарованием (Тальберг). Многочисленные формульные пассажи, расцвечивающие оригинал, здесь отражают инерционность инструментального мышления и носят внешний, декоративный характер. Семантические дополнения несут в себе композиционную идею и инспирированы интерпретационными намерениями транскриптора (песня «Скиталец» Шуберта-Листа). В выдающихся образцах транскрипторского искусства пианистическая и семантическая амплификация практически неразделимы.

Конверсия заключается в том, что в арсенале возможностей фортепиано находятся достаточно устойчивые, не ограниченные индивидуальным стилем приемы, которые с большей или меньшей степенью приближения позволяют условно имитировать специфические звуковые и технические характеристики определённых инструментов («Прелюды» Листа-Таузига).

На структурном уровне при создании транскрипций наблюдается несомненное родство с вариационной техникой. Поэтому, принимая во внимание установившееся разделение вариаций на строгие, сохраняющие основные структурные параметры темы, и свободные, их изменяющие, имеются основания применять эту дифференциацию по отношению к транскрипциям.

Мир транскрипций активно взаимодействует с традиционной системой жанров. Но транскрипция как таковая, по нашему мнению, не является жанром, а представляет собой важную часть особой сферы художественной деятельности, объектом которой становятся существующие произведения искусства. Эту область объединяет то, что здесь происходит трансформация исходных объектов. В нее, помимо транскрипций, входят вполне оформившиеся жанры хоральной прелюдии, вариаций, фантами «па темы», фольклорной обработки и т. д. В отличие от них, феномен транскрипции пе обладает универсальной генетической структурой, которая обуславливала бы некое формальное и содержательное единство всех образцов этого вида творчества.

Переложения и транскрипции строгого типа, как правило, сохраняют принадлежность жанру оригинала. Хотя и здесь можно указать примеры, когда оригинал трансформируется под воздействием жанровых средств. Так части баховских партит для скрипки соло предстают у Брамса в виде этюдов для фортепиано. Эти транскрипции, несмотря на кардинальную жанровую трансформацию, остаются строгими, так как сохраняют гармонический план и форму оригинала.

Ориентация транскриптора на концертное исполнение привносит в транскрипции черты традиционных концертных жанров. Концертами для фортепиано с оркестром становятся фантазия «Скиталец» Шуберта (Лист), его же четырёхручная Фантазия фа-минор (Кабалевский), «Испанская рапсодия» Листа (Бузони, Петухов), «Времена года» Чайковского (М. Голд), «Картинки с выставки» Мусоргского (Lawrence Leonard). Транскрипции-этюды концертного плана также далеко не всегда основывается именно на этюдном материале. В концертные этюды превращаются: «Полет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Римского Корсакова (Циффра, Амлен), песни Гершвина (Вайлд), Рондо Моцарта (Воло-дось). Следовательно, цель, с которой создаётся та или иная транскрипция, определяет возможность появления в ней признаков соответствующего жанра, при помощи которых осуществляется трансформация оригинала. Так благодаря развитой технике жанровой трансформации этюды Шопена преобразуются Годовским в токкату, ноктюрн, мазурку, полонез и т. д.

Объектом транскрипции может быть как произведение, взятое целиком, так и его относительно завершенный фрагмент (например, Romance из Первою концерта Шопена в транскрипции Балакирева). Строю говоря, создание новой формы на основе заимствованного материала относится уже не к транскрипторскому, а к композиторскому творчеству и лишь примыкает к транскрипторской сфере. Однако в художественной практике невозможно провести четкую границу, разделяющую эти области.

Форма транскрипции зависит от двух важнейших факторов: (1) от структурных особенностей оригинала и (2) от цели, которую ставит перед собой транскриптор. В транскрипциях, призванных способствовать распространению и пропаганде какою-либо произведения, его форма, как правило, не изменяется, а получает лишь новое инструментальное воплощение. Интерпретационные намерения транскриптора могут приводить к редукции или амплификации подлинника. В случаях радикальной жанровой трансформации исходного произведения его формальные контуры сохраняются хотя бы в общих чертах. И в строгих, и в свободных транскрипциях наиболее стабильной структурой, подтверждающей несомненное родство с оригиналом, является мелодия. Поэтому среди транскрипций малых форм наибольшее распространение получили обработки произведений или их фрагментов, содержащих яркий мелодический материал.

3) стилистический аспект.

При обзоре стилистического аспекта проблемы предполагалось: исследовать специфику трансформации образной сферы произведения, происходящей в результате стилистических взаимодействий, определить принципы взаимодействия стилей оригинала и автора транскрипции, рассмотреть проявления этих принципов в областях, родственных транскрипции (в каденциях и фантазиях).

Диапазон образно-эмоциональных изменений подлинника весьма широк. В авторских транскрипциях собственных сочинений эти модификации, как правило, минимальны и полностью определяются инструментальным фактором. Когда, например, вокальное произведение становится фортепианной пьесой, оно воспринимает стилевые черты инструментального жанра, на которые ориентируется транскриптор (жанр концертной пьесы, этюда и т. д.). Если транскриптор и автор оригинала принадлежат к одной художественной эпохе, то транскрипция является результатом взаимодействия индивидуальных стилей.

Близость или отдаленность творческих установок играет здесь решающую роль в степени преображения исходной партитуры. Когда транскрипцию и ее объект разделяет значительный временной промежуток, то стилистическая и образная трансформации становятся неизбежными. Даже если субъективные намерения автора транскрипции направлены на сохранение стиля оригинала, ею обработка непременно несёт отпечаток времени своего создания и представляет стиль соответствующей эпохи.

Взаимодействие стилей в транскрипциях происходит по следующим сценариям: (1) транскриптор не ставит перед собой задач обновления стилистического плана и ограничивается лишь техническими коррективами произведения, приспосабливая его к иной инструментальной среде- (2) он сознательно стремится к максимальной верности (в своем понимании) стилю подлинника- (3) итоговый стиль представляет собой «сплав» стилей автора оригинала и транскриптора- (4) в транскрипции происходит постепенная стилистическая модуляция- (5) транскриптор сразу и полностью стилистически преображает оригинал.

При смене инструмента внешнее сходство нотной записи оригинала и транскрипции не всегда означает стилистической точности передачи, а может свидетельствовать о стилистической трансформации. И напротив, полная переработка фактуры бывает вызвана намерением транскриптора наиболее полно передать акустические особенности стиля подлинника.

Значительным трансформирующим потенциалом обладают пианистический стиль транскриптора, его инструментальная виртуозность. Под воздействием этих факторов преобразуется не только инструментальный облик произведения, но и его содержательная сторона, которая сближается с типичными для данного транскриптора образными сферами.

Своеобразие явлений, связанных с импровизационной практикой, во многом определяется инструментальным фактором, диалогом пианистических стилей. Анализ образцов каденций и оперных фантазий подтверждает вывод, что в областях, примыкающих к транскрипторской сфере, стилистические взаимодействия подчиняются тем же закономерностям, какие мы наблюдаем в транскрипциях.

В каденциях шкала стилистических изменений простирается от намеренной стилизации до «стилевых модуляций» и полной замены изначального стиля. В фантазиях подключается ощутимое воздействие «жанрового стиля», выработанного пианистами-виртуозами XIX столетия.

Жанр оперной фантазии развивался в двух направлениях: фантазия-дивертисмент, где целью которой является демонстрация инструментального мастерства исполнителя, и фантазия драматического типа, передающая основные драматургические коллизии оперной партитуры. В первом случае инструментальный фактор является главенствующим, а во втором — подчиненным замыслу интерпретатора.

Стилистическая трансформация в оперных фантазиях проходит три этапа: отбор тем, их компоновка и фактурная обработка. Как правило, темы для фантазий-дивертисментов отбираются исходя из критерия популярности, их чередование не несет семантической нагрузки, а изложение стремится к внешней эффектности — основную роль играет динамика пианистического развития. Подобные опусы в большей степени представляют не индивидуальный стиль своею автора, а инструментальный стиль его эпохи. Для фантазий драматического типа характерен выбор тем или фрагментов, представляющих основные драматургические линии произведения. Их последовательность и способ изложения определяются интерпретационными намерениями автора фантазии и могут значительно отличаться от существующих в орш инале. При всей важности инструментального фактора, он подчинен художественному замыслу и обладает семантической значимостью. Но и в фантазиях драматического типа ощутимо влияние «жанрового стиля», особенно в таких разделах формы, как интродукция и кода, предполагающих виртуозное наполнение (фантазии Пабста).

Подводя итоги исследования структурно-композиционною и стилистического аспектов, отметим направления, которые, как нам представляется, нуждаются в дальнейшей разработке и где возможно применение понятийного аппарата, выработанного в данном исследовании.

Одной из важнейших задач здесь является создание последовательно изложенной истории фортепианной транскрипции, а в дальнейшей перспективе — истории транскрипторского искусства и примыкающих к нему сфер. Для ее решения необходимы исследования, касающиеся отдельных, ещё недостаточно изученных, персоналий: Алькана, Тау-зига, Гензельта, Пабста, Балакирева, Годовского, Сорабджи и др. Детального анализа заслуживает такой интереснейший пласт фортепианной культуры, как обработки произведений Шопена и сочинения, написанные «по Шопену». Дальнейшее изучение процесса формирования историчности в исполнительском сознании может быть проведено, например, на материале транскрипций произведений эпохи Барокко, созданных мастерами конца XIX — начала XX столетия. Помимо сборника «Ренессанс» Годовского, концертные обработки барочных авторов имеются в творческом наследии Р. Йозефи, Г. Бауэра, И. Фридмана, М. Регера, Б. Бартока и многих других. Транскрипции, в том числе выходящие за пределы фортепианной сферы, служат, на наш взгляд, важным фактором утверждения неоклассицистских и необарочных тенденций в искусстве XX века. Поэтому их исследование способно дополнить представления о том, как проходила смена художественных эпох.

4) культурологический аспект.

Гипотеза об универсальности метода трансформации, связанного с особенностями художественного мышления в целом, носит культурологический характер. Предпринятое исследование позволило обнаружить ряд закономерностей, объединяющих феномен транскрипции с другими видами творчества.

Жизнь искусства осуществляется в сложном взаимодействии стабильных и мобильных моментов. С одной стороны, на самых ранних стадиях развития культуры наблюдается стремление к оформленности, канону, утверждению традиции. В колыбели художественного сознания — мифах разных народов — многообразие жизненных впечатлений сводится к ограниченному числу повторяющихся тем и мотивов. К определённой устойчивости тяготеют фольклорные жанры и формы. В этой тяге к обобщению, обособлению, концентрации смысла проявляется консервативный момент, свойственный мышлению человека. На основе относительно стабильных форм развивается индивидуальное творчество, в индивидуальном и совокупном опыте которого также формируются достаточно устойчивые формальные структуры и способы построения произведений, определяемые особенностями личности, свойствами какого-либо конкретного материала, выбранного для воплощения замысла, традициями его обработки. С другой стороны, это «общее достояние» сохраняется не в законченной неподвижности, а в постоянном изменении — трансформации. Жизненность традиционных форм заключается в их способности вбирать новое содержание, диктуемое изменяющимся миром, — в обязательном присутствии творческого момента.

Индивидуальное творчество никогда не начинается «е чистого листа». Мышление художника, каким бы своеобразным оно ни было, всегда, в большей или меньшей степени, примыкает к некой общности. Оно оперирует субъективно воспринятыми чувственными впечатлениями, данными рационального познания, фактами искусства, пользуется готовыми структурными элементами, переплавляя и комбинируя их в новом порядке. Индивидуальные открытия, генетически связанные с определенной традицией, в свою очередь, также могут канонизироваться, стать образцом для последователей и материалом для дальнейших модификаций.

В основе творчества лежит комбинирование различных элементов, в котором субъективное начало органически сочетается с усвоенными, порой свободно трактованными, но вполне объективными нормами. Каждый претворяемый элемент несет свой особый «семантический шлейф», направляющий и корректирующий фантажю художника. Поэтому соединение элементов не может быть механическим. Соединяясь, они образуют сложную систему переплетающихся смыслов, которые воздействуют друг на друга и неизбежно меняются — трансформируются.

Явления, подобные транскрипции, существуют во всех видах творческой деятельности. Они свидетельствуют о глубокой преемственности духовной жизни и генетическом родстве креативного процесса в различных сферах, когда сознание художника по своим законам преобразует всё богатство наличных впечатлений, трансформируя их в новую художественную реальность.

В истории искусства, в том числе и музыки, известны многочисленные случаи бессознательных и намеренных стилевых аллюзий, композиционных, сюжетных и даже текстовых заимствований. Отсюда — один шаг до той разновидности художественной деятельности, которая изначально базируется на уже существующих произведениях искусства, представляя их в новом свете, перестраивая их структуру, придавая им иной облик,-трансформируя. Трансформация неизбежна даже тогда, когда эта деятельность протекает в рамках единого стиля, а композитор и исполнитель, автор и транскриптор является одним лицом. И в этом случае произведение подвержено изменениям, которые особенно хорошо заметны при сравнении оригиналов и авторских транскрипций собственных сочинений, редакций разных лет, запечатленных в записи исполнительских версий, разделённых (хотя далеко не всегда) значительным временным промежутком.

В восприятии произведения присутствует спонтанное творчество, потому что во встрече, как говорил М. Бахтин, «двух сознаний, принципиально неслиянных"1, рождается интерпретация. Существование произведения во времени — история его интерпретаций, история потери и накопления смыслов, потенциально в нем содержащихся или надстроенных творчеством интерпретаторов, — словом, история его изменений — трансформаций.

В рецептивном акте также сосуществуют и взаимодействуют стабильные и мобильные факторы, объективные и субъективные моменты. Вновь обратимся к М. Бахтину: «Даже прошлые, то есть рождённые в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершёнными, конечными) — они всегда будут меняться (обновляться) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в.

1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества — М, 1986 — С. 85.

403 определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде"2.

Указанный процесс особенно нагляден в исполнительских видах искусства, где актуальное существование произведения нуждается в сотворце-посреднике, который осуществляет диалог с автором, транслирует авторское «слово», пропускает его через свою личность. При самых благих намерениях, индивидуальность интерпретатора не может быть полностью «прозрачной». Поэтому в исполнении чужих произведений неминуемо присутствует активный диалог индивидуальностей, стилей, культур, который и воспринимается зрителем или слушателем как некий конкретный исполнительский текст, передающий и трансформирующий изначальное послание.

В музыке результат этого диалога иногда фиксируется (опять же условно!) в нотной графике. Так возникают исполнительские редакции и транскрипции. Степень трансформации исходного материала здесь определяется творческими установками «медиума», его нацеленностью на максимально точную (в его понимании) передачу оригинала или допущением свободного с ним обращения, — но эта трансформация всегда в той или иной степени присутствует. Избирательность прочтения коренится в самой конвенциональной природе записи произведения с помощью знаковых структур, в изменчивости культурной парадигмы, в неизбежной аберрации восприятия оригинала, проходящего сквозь «семантическую толщу» прошлого, «которая одновременно и скрывается, и выявляется в живом опыте"3.

Существование различных авторских исполнений и аутентичных текстовых вариантов имеет иную причину. Оно объясняется желанием творца приблизиться к идеалу, существующему в его воображении, преодолеть «земную тяжесть» конкретного чувственного облика. Так возникает вариантная множественность воплощения идеального замысла, его трансформация.

Произведения искусства образуют особую художественную реальность, способную стать объектом творчества. Некоторые художники обладают инстинктивной предрасположенностью к развитию чужих идей, которые ассимилируются ими в рамках собственного стиля. Этим качеством отличались Бах, Гендель, Лист, Стравинский. Мотивы подобного «присвоения» могут быть различными: профессиональная любознательность, творческое копирование с целью ученичества, стремление поделиться своим художественным.

2 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчестваМ, 1979.-С 373.

3 Фуко М. Слова и вещи Археология гуманитарных наук — СПб, 1994. — С 302.

404 впечатлением, осознание своей причастности, духовного родства с определенной традицией. И вновь здесь присутствует трансформация, как некое преобразование, преображение, переработка, переосмысление заимствованного материала, взятого целиком или частично.

В музыке формируется обширнейшее пространство внутрихудожественных коммуникаций, где метод трансформации оказывается ведущим. В него входят все явления, так или иначе связанные с осознанной модификацией уже зафиксированного художественного целого — от простых переложений до изощренных манипуляций с оригиналами, осуществляемыми на традиционной основе. Это и собственно транскрипторское творчество, и родственные ему жанровые образования: фольклорные обработки, вариации, импровизации, каденции, фантазии на собственные и заимствованные темы. В более отдаленной перспективе внугрихудожественные коммуникации осуществляются в виде тематических, фактурных и стилистических цитат, намеков и аллюзий, — явлений, позволивших Бузони выдвинуть свою концепцию «der Einheit der Musik» («единства музыки»),.

С позиции абстрактного стороннего наблюдателя, пытающегося охватить в своём сознании века музыкальной культуры, здесь вполне применимо понятие интертекстуальности. Изучая превращения одного текста в другой, можно говорить об интертекстуальных взаимодействиях, происходящих в рамках «большого Текста», как это делает М. Г. Ара-новский. Но в индивидуальном сознании творца, воспринимающем, комбинирующем и претворяющем нечто существующее в новый факт искусства, наличествует не столько сам «метатекст», сколько отдельные, близкие данному художнику и только ему «слова», «фразы», которые он произносит и организует по-своему. У любого большого мастера имеются свои «интертекстуальные» пристрастия, свой круг «вечных современников», с которыми он ведет свой диалог. Поэтому каждый из них имеет собственный выборочный «интертекстуальный ряд». Шопен не входит в «интертекстуальный ряд» Стравинского, но их объединяет «большой Текст» европейской музыки.

В понятии интертекстуальность присутствует холод и отстраненность внеличной объективности. Это взгляд со стороны. Трансформация, напротив, всегда конкретна. Она происходит в творческом акте данного художника, в данный момент, с данным материалом, отобранным по принципу «избирательного сродства». Поэтому не случайно, что М. Г. Арановский, исследуя один из вариантов интертекстуального взаимодействия, который он называет «стилистической модуляцией», пишет: «.чужой текст насыщается таким количеством признаков собственного стиля, что количество переходит в качество, рождая, по сути, текст другого стиля. Для такой трансформации надо обладать и мощной творческой индивидуальностью, и развитой стилевой системой"4.

Действительно, трансформация индивидуальна. Она происходит во время диалога, но не эпох и стилей, а конкретных представителей определенной эпохи и индивидуальных стилей. В рамках одного стиля, одной индивидуальности она рождается в диалоге уже законченного, отчужденного от своего творца произведения и вновь обратившегося к нему автора.

Структура трансформации также индивидуальна. В различных сочетаниях она включает в себя следующие компоненты: трансформация, наблюдаемая на уровне взаимодействия представителей художественных эпохстилистическая трансформацияструктурно-композиционная трансформацияинструментальная трансформация. Их индивидуальная совокупность образует все многообразие проявлений метода трансформации.

Отмеченные составляющие тесно взаимосвязаны друг с другом. Но, все же, их разделение представляется вполне правомерным, так как в комплексе их воздействия можно, как правило, выделить господствующий элемент. Например, транскрипция произведения композитора эпохи Барокко, сделанная виртуозом XIX века, будет содержать стилистическую трансформацию, модифицированную фактуру и, вполне вероятно, структурно-композиционные изменения. Преобладающим фактором здесь является принадлежность участников диалога к различным эпохам, а все остальные модификации окажутся лишь следствием этого обстоятельства. Такая трансформация неизбежно происходит при обращении к произведениям отдалённых исторических периодов и об этом говорит практика аутентичного исполнительства. Даже при самом скрупулезном изучении и точном воспроизведении традиций и норм прошлого музыкант не в силах полностью преодолеть груза своего времени. Стилистическая трансформация вполне вероятна при контакте современников и не предполагает обязательного взаимодействия на эпохальном уровне, хотя встречается и такой вариант (вспомним «Пульчинеллу» Стравинского). Структурно-композиционная трансформация возможна при любой временной локализации автора и транскриптора, но может обойтись без стилистических изменений (особенно, если автор и транскриптор — одно лицо).

Инструментальная трансформация, в большей степени характерна именно для транскрипторской сферы, изменяющей инструментальный статус оригинала, и естественным образом вписывается в круг обозначенных закономерностей. Она потенциально содержит в себе стилистическую и структурно-композиционную направленность и может представлять собой взаимодействие художественных эпох. Но в каждую отдельно взятую эпоху.

4 Арановский М. Г. Музыкальный текст — С 306 (Разрядка моя — Б Б).

406 инструментальная трансформация была и остаётся самым важным признаком транскрипции, в ряде случаев влекущим за собой остальные виды трансформации.

На ранних этапах развития инструментализма, в эпоху, условно говоря, «наивного транскрипторства» преобладала практическая ориентация этого вида деятельности, способствующая расширению инструментального репертуара, выработке специфических инструментальных приёмов. Здесь не ставилось каких-либо сознательных стилистических и структурно-композиционных задач, кроме самой возможности исполнения произведения на другом инструменте или другим составом, — господствовала инструментальная трансформация. В эпоху Ренессанса при возросшем уровне и дифференциации инструментализма отчетливо обозначаются основные тенденции инструментально о искусства, и начинается активное взаимодействие инструментальных сфер. С развитием инструментализма и расширением стилистического диапазона композиторского творчества к процессу трансформации подключаются и другие компоненты. По отношению к транскрипциям Баха уже можно говорить о структурно-композиционной и стилистической трансформации. Романтический взгляд на творчество Баха, характерный для XIX столетия, является результатом стилистической трансформации на уровне форм эстетического сознания.

Совокупная художественная практика каждой инструментальной эпохи вырабатывает анонимные фактурные формулы, своеобразный фактурный фонд эпохи, обладающий стабильностью и характеризующий инструментальное мышление своего времени не в меньшей степени, чем «интонационный фонд» (термин Б. Асафьева) характеризует исторически сложившиеся нормы музыкального языка. Дихотомия индивидуального и общего, уникальности и формульности фактурных решений формирует облик инструментального письма того или иного композитора. Поэтому, помимо универсальных характеристик интертекстуальности, свойственных всем видам искусства, использующих знаковые системы, в музыке наблюдается такое специфическое явление, как текстообразующий потенциал инструментального фактора. Он заметен в виртуозных и (особенно!) в виртуозни-ческих произведениях, рассчитанных на демонстрацию технических возможностей исполнителя (подобные сочинения весьма часто встречаются среди транскрипций и фантазий романтического периода). Трансформация в этом случае носит стихийный, но достаточно предсказуемый характер. Инструментальное письмо теряет здесь свой индивидуальный облик, возникает интертекстуальность инструментального плана, нивелирующая, подчиняющая стили и оригинала, и транскриптора господствующему инструментальному стилю эпохи.

Тенденция к историзации музыкального мышления в композиторской сфере и в области исполнительства непосредственно воздействовала на бытие феномена транскрипции и примыкающих к ней областей. Статус транскрипции, ее распространенность в музыкальной практике, господствующее отношение к ней, — все это изменялось под влиянием сложных культурологических процессов. В эпоху романтизма транскрипции произведений эпохи Барокко осуществляли, хотя и весьма своеобразно, «связь времен», пропагандируя непреходящие ценности и способствуя утверждению историчности мышления. Но, благодаря укреплению названной тенденции, в исполнительской практике начала XX века намечается поворот к аутентичности трактовок, и в этом контексте жанр транскрипции начинает восприниматься как искажающий фактор, что влечет за собой отрицательное к нему отношение. Однако дальнейшее утверждение историчности мышления приводит к распространению принципа историчности и на образцы транскрипторского творчества.

Искусство XX века (и музыка в том числе), приобретая историческое измерение, предстает как «одна великолепная цитата» (А. Ахматова). Наивные способы заимствования, столь распространённые в эпоху Барокко, когда композитор простодушно «брал своё там, где его находил», в XIX столетии были ограничены легитимной сферой аранжировок и фантазий, чтобы в следующем веке вновь расцвести на обобществленном поле европейской культуры. «Игра в бисер», актуализация прошло! о, диалог с вечными культурными ценностями характеризуют современное художественное мышление. Глобализация культурного пространства в географическом и историческом аспектах становится если не свершившимся, то, свершающимся фактом (по крайней мере для интеллектуальной элиты человечества).

В заключение отметим основные факторы, способствовавшие формированию метода трансформации в транскрипторской сфере: (1) вариантная множественность воплощения замысла, характерная для искусства в целом и для музыки в частности- (2) вариантная множественность интерпретаций, коренящаяся в знаковой природе графической записи музыкального произведения- (3) трансформирующая активность исполнительского (интерпретационного) начала.

Для фортепианной транскрипции решающими факторами являются: (1) практические цели, связанные с необходимостью существования фортепианных переложений произведений иной инструментальной природы- (2) бытование импровизационных форм музицирования и их иррадиация в различные виды музыкального творчества- (3) трансформирующий потенциал инструментального фактора и феномена виртуозности.

Таким образом, применительно к транскрипторской сфере метод трансформации заключается в индивидуальном преобразовании инструментальных, структурно-композиционных и стилистических параметров существующего произведения, в результате чего возникает качественно новое (хотя бы в одной из отмеченных сторон) художественное явление, генетически связанное с оригиналом.

Заключение

.

В данном исследовании феномен фортепианной транскрипции рассматривался как узловой пункт, объединяющий актуальные проблемы художественного творчества в целом с более локальными вопросами теории и истории инструментального искусства Поэтому подведение итогов целесообразно проводить в последовательности поставленных нами задач, образующих четыре аспекта: инструментальный, структурно-композиционный, стилистический и культурологический.

1) инструментальный аспект.

В рамках инструментального аспекта были сформулированы следующие задачи: определение и анализ основных тенденций инструментального искусства, изучение феномена инструментальной виртуозности и обоснование ее типологии, определение критериев и принципов пианистичности.

Исторический обзор транскрипторского творчества позволил выявить три основных тенденции в эволюции инструментализма: тенденцию к относительной инструментальной нейтральности, центростремительную и центробежную.

Установлено, что генезис тенденции к относительной инструментальной нейтральности восходит, с одной стороны, к древним представлениям о музыке как «звучащем числе», с другой — к ранним стадиям инструмен! ализма, не обладавшим развитым и дифференцированным образно-акустическим мышлением. Специфика тенденции обусловливается имманентной логикой музыкальных построений и в наименьшей степени подвержена воздействию инструментального фактора.

Центростремительная и центробежная тенденции в исторической перспективе тесно связаны с выработкой инструментального стиля, с познанием и расширением возможностей инструмента, но их направленность различна. В центростремительной тенденции ресурсы инструмента раскрываются в нерасторжимом единстве с композиционной структурой произведения. Центробежная тенденция стремится к выходу за пределы возможностей определенного инструмента, принимая за образец явления иных инструментальных сфер, ассимилируя особенности их звукового мира и характерные технические приемы.

Феномен инструментальной виртуозности формировался в процессе обособления исполнительства как относительно самостоятельной области музыкального творчества и осознания эстетической автономии репродуктивной художественной деятельности. Сущность виртуозности заключается в высочайшем уровне исполнительскою мастерства, который способствует расширению границы возможного, обладает самостоятельной эстетической ценностью и способен преображать объект своего приложения. Понятие виртуозности обладает исторической изменчивостью, которая отражает особенности соответствующих эпох.

Предложенная нами классификация типов виргуозности базируется на концепции основных тенденций инструментального искусства. Эстетика Средневековья, постулирующая полное подчинение индивидуального мастерства объективному внеличностному началу, создала предпосылки для появления этического типа виртуозности, воплощающего идею смиренного служения некоему абсолюту. В исторической перспективе этот тип виртуозности соприкасается с тенденцией к относительной инструментальной нейтральности.

Ренессансный сенсуализм способствовал возникновению эстетического типа виртуозности, стремящегося к гармонии художественного замысла, личности исполнителя и естественного выразительного потенциала инструментария. В дальнейшем подобный тип виртуозности развивается в рамках центростремительной тенденции.

Эпоха Барокко выдвинула универсальный тип виртуозности, основанный на комплексе знаний и практических умений, необходимых музыканту для успешного осуществления широкого круга обязанностей. Он не связан напрямую с какой-либо отдельной тенденцией инструментального искусства. Здесь обнаруживаются черты инструментальной нейтральности (Бах), центростремительной (Куперен) и центробежной (Скарлатти) тенденций. В классицистский период универсальный тип виртуозности оставался господствующим, что подтверждается распространенной практикой музыкальных соревнований (Моцарт — Клементи, Бетховен — Штейбельт), имеющих комплексный характер. Но, вместе с тем, заметно активизируется процесс обособления исполнительства в самостоятельную сферу деятельности.

Магистральное направление романтического инструментализма представлено трансцендентным типом виртуозности, который характеризуется попытками выхода за пределы имманентных возможностей конкретною инструмента и даже отдельного вида искусства, что даёт основание рассматривать этот тип в рамках центробежной тенденции. Разновидностью трансцендентной виртуозности является демоническая виртуозность, воплощающая иррациональное, стихийное начало.

Следует отметить, что предложенная классификация достаточно условна. В развитой инструментальной культуре, как правило, в той или иной степени одновременно наблюдаются все обозначенные нами тенденции. Но в каждую художественную эпоху прослеживается их разнообразное сочетание, определяемое юсподствующими эстетическими воззрениями. В индивидуальных проявлениях также нередко обнаруживаются всевозможные типологические диффузии при наличии главенствующих признаков конкретного типа виртуозности. Именно эти обстоятельства позволяет установить доминирующий в данное время тип виртуозности и наметить направленность творчества отдельного музыканта-виртуоза.

Феномен пианистичности формируется на основании коллективного опыта в процессе взаимодействия исполнителя и инструмента. Он представляет собой художественно и эргономически целесообразный способ изложения музыкального материала, учитывающий конструктивные и акустические особенности фортепиано, а также физические возможности исполнителя. Критерии пианистичности различаются в зависимости от принадлежности произведения к той или иной тенденции инструментального искусства, к определенной эпохе и конкретному инструментальному стилю.

В основе пианистичности лежит понятие позиции, которая представляет собой стабильную или мобильную конфигурацию взаимного расположения клавиатуры и рук исполнителя. В практике общения с инструментом были выработаны относительно устойчивые фактурные модели, анализ которых дал возможность определить следующие принципы пианистичности: повторность, параллельность, симметричность, принцип «оси», принцип дополняющей координации, принцип воображаемого комплекса Эти принципы базируются на фундаментальных закономерностях мышления и на европейской системе организации звуков, отраженной в строении клавиатуры. Своеобразной «лабораторией» выработки пианистичности стало композиторское и транскрипторское творчество выдающихся исполнителей. Стабилизации технических формул и аппликатуры способствовала инструктивная литература, обобщающая и канонизирующая достижения художественной практики.