Анализ романа Ф. Кафки «Процесс»

Министерство Образования Российской Федерации Уральская Государственная Архитектурно-художественная академия Кафедра Социальных наук

Реферат

«Зарубежная литература»

на тему:

Анализ романа Ф. Кафки " Процесс"

Выполнил: студент 490гр. Томилов Юрий

Руководитель: Мосорова Н. Н.

Екатеринбург, 2011

процесс кафка роман

Ключевые слова

Краткая аннотация

Глава I. Онтология

Глава II. Философская антропология

Глава III. Социальная философия

Глава IV. Аксиология

Глава V. Философия государства и права

Глава VI. Теология

Заключение

Список источников

Ключевые слова

Абсурд- (от лат. absurdus, «нестройный, нелепый»; от лат. ad absurdum, «исходящий от глухого») —нечто нелогичное, нелепое, глупое, из ряда вон выходящее, противоречащее здравому смыслу.

Гротеск (фр. grotesque, буквально — причудливый; комичный; итал. grottesco — причудливый, итал. grotta — грот, пещера) — вид художественной образности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. Присущ художественному мышлению (произведения Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина).

Коллизиястолкновение противоположных взглядов, стремлений, интересов

Конформизм (от поздне лат. conformis — «подобный», «сообразный») — изменение индивидом установок, мнений, восприятия, поведения и так далее в соответствии с теми, которые господствуют в данном обществе или в данной группе. При этом господствующая позиция не обязательно должна быть выражена явно или даже вообще существовать в реальности.

Парадигма (от греч. рбсЬдейгмб, «пример, модель, образец») — совокупность фундаментальных научных установок, представлений и терминов, принимаемая и разделяемая научным сообществом и объединяющая большинство его членов. Обеспечивает преемственность развития науки и научного творчества.

Полигенизм (от поли… и др.-греч. gйnos — род, происхождение) — учение, утверждающее самостоятельное происхождение рас человека от разных видов или рассматривающее таковые расы как отдельные виды.

Травестияироикомический (героикомический) литературный жанр, однородный с бурлеском. Основан на пародировании известного высокого образца; использует приемы перенесения действия в сниженную, бытовую сферу, подмены героических персонажей

Эклектизм (от др.-греч. ?клЭгщ «избираю») — направление в философии, старающееся построить систему путём сочетания различных, признаваемых истинными, положений, заимствованных из разнообразных философских систем.

Экспрессионизм (от лат. expressio, «выражение») — течение в европейском искусстве, получившее развитие примерно в начале 1905—1920 годов, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника. Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку.

«Процесс» — посмертный шедевр Франца Кафки (1883−1924), опубликованный вразрез с его желанием, благодаря его другу Максу Броду — был избран одной из 50 лучших книг века. Почему? Не считая других причин потому, что имя этого автора стало нарицательным. А прилагательное «кафкианский» сегодня служит символом бюрократического бреда, чешского абсурда, черно белого экспрессионизма.

Йозеф К., банковский служащий, молчаливый холостяк, никогда ничего ни у кого не просивший, арестован чиновниками в мундирах, которые объявляют, что скоро его будут судить. Но он ничего плохого не совершил! А какая разница: все равно весь город уже в курсе. Его оставляют на свободе, но под наблюдением. И он становится полным параноиком. Так неужели Кафка хотел заклеймить тоталитаризм? Вовсе нет. «Der Prozess» — не политический памфлет, а метафизическая парабола: такой же процесс грозит всем без исключения, ибо все мы вовлечены в жизнь общества, суть которого постичь невозможно.

Но какое же преступление совершили мы, чтобы заслужить подобную кару? Когда мы рождаемся, мы виновны в первородном грехе. Затем нас приговаривают к ученью в школе и там судят, выставляя плохие отметки и приучая к дисциплине. Потом нас посылают в армию, потом принуждают работать всю жизнь, как каторжников, — в общем, все наше существование не что иное, как нескончаемый процесс, чьи судьи, как известно, изначально осудили нас на смерть.

«Процесс» — пророческий фантазм. Роман был опубликован в 1925 году, но Кафка написал его десятью годами раньше, в 1914 м, то есть еще до русской революции, до Первой мировой войны, до нацизма и сталинизма: мир, описанный в этой книге, еще не существовал, но он разглядел его сквозь время. Уж не является ли Кафка Нострадамусом XX века? Вовсе нет, это сам XX век подчинился ему.

Краткая аннотация

К. Йозеф — обыкновенный человек, банковский служащий. Ранним утром, еще будучи в постели, К. получает сообщение об аресте. Ничего противозаконного он, естественно, не совершал. Сюжетом романа становятся отнюдь не попытки подсудимого доказать свою невиновность. Главным событием является его стремление улучшить и ускорить ход процесса. К. воспринимает его как «большое дело, какие он с успехом вел для банка». Пережив недоумение по поводу случившегося, К. приспосабливается к новому положению. Несообразное принимается им как естественное. Более того, устав от поисков судебных контор (располагались они на чердаках жилых домов), канцелярий (вход куда выдавала лишь «маленькая бумажка у входа… содержащая текст, нацарапанный неумелым детским почерком»), выступлений перед судебными заседателями («маленькими господинчиками, чин которых распознается… по позолоченным пуговицам на штатских пиджаках»), К. решает действовать самостоятельно — «взять ведение своего дела на себя». Еще в день сообщения о процессе небольшой перестановкой мебели он превращает комнату фрейлейн Бюрстнер, соседки по коммунальной квартире, в помещение для допросов, ей же самой предлагает стать советчиком («адвокатом»), запрещает себе совершать некоторые неосторожные шаги, думает о необходимости составления ходатайства («того важного документа, который его окончательно оправдает»). Слишком усердное выполнение К. определенных норм никак не влияет на разрешение ситуации.

В мире Кафки оказывается бессмысленной всякая борьба, а очередное решение К. является сиюминутным и незначимым. Герой теряется в мире, где нет четких границ между предметами явно несовместимыми: зал судебных заседаний может стать жилой комнатой, священник — капелланом тюрьмы, юридическая книга — эротическим романом, молитвенник — альбомом местных достопримечательностей и т. д. — все сходится здесь в одновременности существования. Следуя вместе с зажавшими его стражами к месту казни, К. освобождается от сосредоточенности на себе. Он думает о возможности выхода. Положив голову на плаху, К. видит, как где-то вспыхивает свет, который ему уже не удастся познать. К. так и не находит высшего суда. Смерть его в финале романа неожиданна, но закономерна и символична. Она является своеобразным завершением процесса и пограничным моментом, лежащим между миром тленным, уйти от вины в котором невозможно, и иным миром, где есть высший суд.

Глава I. Онтология Австрийский писатель Франц Кафка создал в своих романах и философских новеллах художественный мир метафизического зла, перед которым человек бессилен.

Кафка не говорит о том, что народами правит злая воля политических узурпаторов и злодеев. В его романах зло анонимно. Мир Кафки подобен страшному миру нидерландского фантазера Иеронима Босха. Оставленный Богом, пребывающий в отсутствии высшей благой силы, он оказался в полной власти демонических сил зла. В нем тяжело и страшно жить. В нем невозможно быть счастливым. Человек, пребывающий внутри этой стихии абсолютного зла и тотального насилия, ничем не защищен. Зло разлилось по всему миру, насилием пропитан каждый атом. Сам воздух «пахнет смертью». Нет места ни утешению, ни надежде на спасение. Душа каждого пребывает во власти страха перед угрозой гибели. Существование человека крайне уязвимо и достаточно самой малой причины, чтобы погубить его. Он погружен в реальность, смысл которой ему не ясен.

Мироощущение героев Кафки симтоматично: «маленький человек», оказавшийся перед беспощадной машиной авторитарно-полицейского или тоталитарного государства, чувствует ужас и свое бессилие. Характерно, что сам Кафка говорил о себе, будто он весь целиком состоит из страха и что это, вероятно, лучшее, что в нем есть. Этот социальный страх, переросший в метафизический ужас, стал доминантой в его философско-художественных построениях. Однако в отличие от страха Божьего, способного спасать, этот страх обнаружил способность только губить, уничтожив поначалу многих героев Кафки, а затем и его самого.

Количество версий в толковании «Процесса» огромное, причем все эти версии построены больше в вопросительной интонации, и полноценного ответа до сих пор нет. Является ли роман Кафки предвидением нацистского террора, концлагерей, убийств и т. п. Прорицает ли процесс тоски по утраченному душевному покою, желание освободиться от космической вины? Означает ли действительность романа все земное бытие, в тотальном, так сказать, измерении, когда вина понимается как экзистенциальная вина, освобождение от которой возможно лишь через признание этой вины? «Процесс» — сон, кошмарное видение, изображение полнейшей усталости целостного духа? Или отображен вообще в «Процессе» предметный мир, или это лучшее изображение мира как семантической пустоты? Герой дает ответ на любую ситуацию или сам генерирует ее, есть места, где действие просто зависит от воли героя (например, сам назначает себе срок появления в суде и судья именно в это время ждет его и т. п.).

Кафка — поэт хаоса. Мир кажется ему страшным, пугающим. Кафка испугался мира, когда человечество уже владело огромными силами природы. Но в его испуге и смятении был свой резон, так как люди не овладели своими отношениями. Они воевали и истребляли друг друга, они угнетали и отнимали друг у друга счастье. Кафку отделяют от эпохи мифов тридцать пять веков цивилизации. Мифы Кафки — это мифы ХХ в., они полны ужаса, отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей самой, а тому, что абстрагивалось, отделилось от человека, что стало потусторонней для него силой. Человек — социальное существо и не может быть иным, но общественная организация его бытия стоит над ним и извращает его сущность. Для Кафки хаос мира сильней человека. «Свет» приглушен, но он все же пробивает толщу тьмы, охватившую мир. Даже погибая во всесветном хаосе, человек «светит».

Кафка был первым писателем, осознавшим незащищенность человека от созданных им, но вышедших из-под его контроля общественных институтов: человек может внезапно попасть под следствие, им могут заинтересоваться люди, за которыми стоят темные и непонятные силы человек может ощутить свое бесправие и всю жизнь тщетно добиваться разрешения на пребывание в этом мире.

По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действительность разрушает в человеке все человеческое Личностное трагическое мироощущение автора «Процесса» оказалось поразительно созвучным людям, видевшим установление тоталитарных режимов, переживших фашизм и мировую войну. Социальный скептик без труда находил в аллегориях Кафки исторические аналогии. Писатель был от природы наделен острой чувствительностью к болям своего времени. Из бездны унижения индивида и нации в целом вырастали зловещие гротескные образы Ф. Кафки.

Стоит только принять правила, по которым играют все остальные (т.е. другой мир), ты как бы невольно допускаешь этот порядок мирового устройства, затем не отрицаешь его и сдаешься на его милость. Роман оканчивается довольно символично: главного героя ведут на казнь и убивают ножом. Эту смерть, пожалуй, не стоит воспринимать как смерть физическую, сам удар предполагает духовную, личностную смерть, то есть человек становиться уже неотделимой частью этого бюрократического мира.

Атмосфера его романов «Процесс» и «Замок» воспринимается как грандиозная метафора столь же бездушного и механического бюрократизма. Пускай, по убеждению Кафки, его герой изначально виноват перед миром, но то, как мир наказывает его, далеко превосходит реальные размеры личной вины. Если в мире Кафки мало удобных оправданий у человека, то еще меньше их у жестокого, бесчеловечного мира.

Глава II. Философская антропология Предметом исследования в этой главе будет антропологическая проблема в романе Ф. Кафки «Процесс». Под этим понимается, прежде всего, место человека в художественном мире австрийского писателя, особенности характерологии персонажей. Проблема «ролевой» ситуации в романе Ф. Кафки, и функции художественной детали в нем.

Суммируя результаты существующих исследований, можно отметить, что в них подчеркивается «марионеточность» героев Ф. Кафки, здесь же говорится и о «лично-безличном» характере повествования австрийского писателя.

Роман «Процесс» по-своему отходит от классической традиции ХIХ века; в тексте нет подробного описания внешности героев, их одежды, акцент везде сделан лишь на детали. У фройляйн Бюрстнер «маленькая, в изобилии украшенная цветами шляпка» Кафка Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб., 1995. С. 24. Далее текст романа Ф. Кафки цитируется по этому изданию, «узкие плечи» (23), которые она кутает шёлковой шалью. Жена служителя в суде имеет «мягкие пальцы» (44) и «пышное, гибкое теплое тело в темном платье» (48). О Лени мы узнаем, что она молодая девушка в длинном белом фартуке, у нее «темные, чуть выпуклые глаза» (79), «круглое, как у куклы личико» (79), «здоровое, красивое тело» (153). Герои Кафки с их душой, внутренним миром как бы скрываются в мире вещественном, «прячутся», оставляя от себя лишь деталь своего внешнего облика.

Деталь же служит зачастую не индивидуализации, а типизации образов. Одна из таких деталей во внешности героев — волосы. Брови следователя «…вдруг сдвинулись на переносице, густые, черные, косматые» (36). Люди, собравшиеся в зале суда, описаны как «немолодые мужчины, некоторые даже с седыми волосами» (37). У Бертольда «…короткая жиденькая рыжая бородка» (47). У адвоката «голова с длинной бородкой» (79), «длинные седые волосы» (153). О коммерсанте Блоке сказано так: «маленький тщедушный человечек с бородкой» (131). Итальянца украшают «иссиня-черные с проседью усы» (158).

Если рассуждать об образах женщин, то можно обнаружить общие детали в описании, у фройляйн Бюрстнер «волосы, разделенные пробором <�…> рыжеватые волосы, стянутые низким тугим узлом» (28). У Лени «пышные, темные, скрученные тугим узлом волосы» (86). Фройляйн Бюрстнер и Лени похожи своими прическами. Возможно, Лени и напоминает К. фройляйн Бюрстнер. Художественная деталь при создании женских образов помогает создать эротическую атмосферу романа, пронизанную страхом и напряжением; так, можно сказать, что Лени играет роль «священной проститутки».

В описании героев повторяется одна художественная деталь — цвет волос. У мужчин они, как правило, черные, с сединой. Поэтому многие мужчины в романе внешне похожи не только друг на друга, но и на привратника из притчи (у него «длинная жидкая черная монгольская борода», 168) и как бы подготавливают его появление в романе. Следователь, адвокат, студент являются как бы «привратниками» для К., стоящими у Врат Закона. (Исключение в этом списке составит лишь коммерсант Блок, обвиняемый).

Такая деталь, как цвет волос, возможно, берет свои истоки в книге притч царя Соломона, где сказано: «Венец славы — седина, которая находится на путях правды» (Притчи 16:31). Интересно, что, согласно этому стиху, седовласые старцы служат делу справедливости. Седина — знак мудрости в библейском тексте, а вид грозных бровей следователя в романе Кафки должен внушать К. страх, как бедному поселянину — вид бороды привратника.

Итак, одна из функций художественной детали у Кафки — показать тайное сходство героев, благодаря общей детали во внешности. Это внешнее сходство позволяет говорить о некой общности героев романа — о следователе, адвокате как «привратниках».

Интересно заметить, что эмоционально описана внешность только одного героя: К. Со слов жены служителя суда мы узнаем, что у К. «чудесные темные глаза» (45). Это замечание, сделанное женщиной, как бы выделяет К. среди других персонажей.

При описании внешности героев Кафка использует гротеск. Гротеск в произведении Кафки предполагает наличие аномалий во внешнем виде персонажей; смешение образов животных и людей; смешение живого и неживого. Внешность некоторых героев граничит с уродством. У студента Бертольда «кривоватые ноги» (47), жена служителя суда называет его «маленьким уродцем» (49). Нос одного из стражников «крупный, свернутый набок» (9), удивительно не гармонирующий с худощавым лицом. Девочка с горбом провожает К. к Титорелли. В описании внешности этих героев подчеркнуто физическое уродство, нарушение пропорций. Они уже самим своим видом заставляют нас подвергнуть сомнению мысль о едином, мудром Законе природы, они воплощение абсурда природы.

Особенно интересны те персонажи, внешность которых несет на себе демонологические черты. В тексте присутствует смешение образов животных и людей. Лени показывает К. сросшиеся пальцы, образующие что-то вроде перепонки, это — как бы намек на связь ее с водной стихией.

У адвоката К. встречает пожилого господина, директора канцелярии, руки которого похожи на «короткие крылья» (83). Крылья в иконописи являются важным атрибутом при изображении как ангелов, так и нечистой силы. Причем, нечистая сила изображается с крыльями летучей мыши (короткими), тогда как за образец крыла небожителей принимается крыло птицы. Таким образом, директор канцелярии намеком уподоблен нечистой силе.

Человек у Кафки зачастую предстает как создание призрачное, находящееся между бытием и пустотой. Демонические черты присутствуют и в описании чиновников суда, собравшихся на первый допрос К. Под их бородами, замечает К., можно найти лишь пустоту. Дядя героя назван «призраком из деревни» (73). Все это позволяет Ю. В. Манну говорить о наличии в произведениях Н. В. Гоголя и Ф. Кафки ощущения скрытой дьяволиады Манн Ю. В. Франц Кафка и Гоголь (о судьбе одной постромантической традиции) // Russian Literature. XXXVIII. North-Holland, 1995. С. 351−355.

Одна из черт, общая для обвиняемых, — это их красота. Коммерсант Блок говорит К., что по лицу обвиняемого можно прочесть приговор, один из обвиняемых, по его словам, «…по… губам… прочел не только ваш, но и свой приговор» (137). Правда, Блок, считая свой рассказ предрассудком, сам, как кажется, верит в него. Рассуждения Блока продолжает адвокат; «эти обвиняемые — самые красивые», — говорит он (145). По мнению адвоката, красивыми их делает именно процесс. Вероятно, речь идет не о физической красоте, но, возможно, о духовном, внутреннем просветлении, изменяющем внешность героев, делающем их красивыми.

Важно сказать и о деталях одежды персонажей. К. удивляет внешний вид одного из стражников: «Он был <�…> в хорошо пригнанном черном костюме, похожем на дорожное платье — столько на нем было разных вытачек, карманов, пряжек, пуговиц и сзади хлястик, — от этого костюм казался особенно практичным, хотя трудно было сразу сказать, для чего это все нужно» (7). Сам же К. в этот момент в ночной рубашке. Человек в дорожном платье и его товарищ разрушают привычный ход вещей, интимный мир человека — Дом, предлагая взамен герою Дорогу, долгие странствия души в лабиринтах Суда. Итак, костюм стражника является как бы знаком Дороги, знаком, ничего не говорящим о личных качествах его владельца.

В начале романа К. упрекает Виллема, Франца и инспектора в том, что они без формы, в штатском; в дальнейшем К. узнает служителя суда по двум позолоченным пуговицам, «явно споротым с офицерской шинели» (51). С этих пор, как говорится в тексте, К. мог распознать стражников именно по золотой пуговице. Стражника в суде «можно было отличить главным образом по сабле» (54). Пуговицы, споротые с офицерской шинели, и сабля — все это военные атрибуты.

При описании героев для Ф. Кафки важны жест, мимика, этот факт позволил многим исследователям говорить о театрализованности художественного мира писателя.

Проблема человека-актера, ролевой ситуации также актуальна для Кафки. Человек в его произведениях занимает свое особое место в общей системе; перед читателем проходит череда героев: адвокаты, обвиняемые, посредники, чиновники. Судья как человек из плоти и крови ни разу не появляется на страницах романа, а только лишь на портрете, написанном по определенному канону. Поэтому первый вопрос будет о каноне, о том, согласно каким правилам человек на портрете превращается в грозного судью.

Как кажется, оба портрета (в конторе адвоката и, собственно, в ателье художника) являются работами Титорелли или его отца: обе картины очень похожи, к тому же мы узнаем, что место судейского художника передается по наследству, от отца к сыну. Рассказывая об этом, художник намекает и на некую «школу» письма. Портреты судей пишутся в соответствии с определенными правилами, каноном, зафиксированными в записках отца Титорелли.

В традиции изображения судьи присутствуют элементы христианской иконографии. При К. художник начинает рисовать, и постепенно «вокруг головы судьи возник красноватый ореол, расходящийся лучами к краям картины» (115). Итак, красноватая тень — это намек и на присутствие короны (знак славы, могущества), и нимба (Христос перед казнью изображается с красным или розовым нимбом). Судья в романе уподоблен библейским героям — Моисею, Христу, но как живой человек судья на страницах романа не присутствует.

Судья как бы «прячется» за свой образ, созданный на портрете. При описании портрета в ателье художника Титорелли подчеркивается, что если первый портрет был написан маслом, то второй — пастелью «в расплывчатых и мягких тонах» (113), ведь этот портрет «предназначен в подарок даме» (114). Отметим, прежде всего, резкий контраст между содержанием картины (на ней изображен грозный судья, готовящийся произнести приговор) и техникой исполнения (расплывчатые, мягкие тона). Судья хочет выглядеть грозным в глазах дамы, даже заказав свой портрет в нежной пастели.

Придя к адвокату, К. видел большую картину, на которой изображен человек в судейской мантии. Как выясняется потом из слов Лени, К. принял за судью простого следователя, желающего на картине выглядеть судьей. Он гневно привстаёт на кресле. Кому же грозит судья? Ведь на полотне не видно обвиняемого: «Обвиняемый, очевидно, стоял внизу на лестнице — на картине видны были только верхние ступени, покрытые желтым ковром» (86). Композиционное решение картины подсказывает ответ: виноватым должен, вероятно, почувствовать себя всякий, представший пред портретом: зрители, как и обвиняемые, смотрят на картину снизу вверх. Пространство картины размыкается, судья (он же следователь) грозит всему миру, в котором нет невиновных.

Отсутствие встречи судьи и обвиняемого в романе задано уже композиционной организацией портрета. К. хочет видеть настоящего судью, но самое большее, что ему позволено видеть, это портрет жалкого следователя, написанный по правилам изображения судьи. Образ судьи исчерпывается каноном изображения судей, он принадлежит истории, традиции, не имеет ничего общего с реальным человеком.

Встреча судьи и обвиняемого не состоялась, но происходит встреча К. со священником, человека с человеком. В первой половине беседы важен мотив вины героя. «Ты — обвиняемый», — напоминает еще раз священник (165). Он причисляет героя к рангу «обвиняемых», на реплику героя о невиновности любого человека, священник отвечает, что «все виновные так говорят» (165). Это значит: все обвиняемые говорят одинаково, они лишены индивидуальности, а К. — один из них. Тем не менее, священник признает за точкой зрения К. право на существование: «Правильно», — сказал священник после реплики героя о невиновности человека (165).

В сущности, именно в Соборе К. слышит намек на приговор, священник не произносит его, но лишь передает мнение суда: «…боюсь, что /процесс/ кончится плохо. Считают, что ты виновен. <�…> Во всяком случае, покамест считается, что твоя вина доказана» (165).

Священник говорит с К., как посвященный с непосвященным, как учитель с учеником, сам герой чувствует к священнику доверие. Однако повествователь показывает, что идеи священника не могут быть восприняты как последнее слово.

Попытки приподнять завесу над внутренним миром человека в романе «Процесс» и все же присутствуют. Обратимся к притче «У врат Закона». Кто виноват в том, что поселянин не вошел во врата Закона, предназначенные для него? Вопрос о вине — центральный вопрос всех толкований притчи. Согласно одной интерпретации, виноват привратник (К. полагает, что привратник обманул поселянина, не выполнял свои обязанности), согласно другой, — заблуждается поселянин, по третьей версии — сам привратник обманут.

Итак, перед нами две традиции толкования: одна говорит о личных качествах привратника (даже уравнивает его с просителем), другая — о непознаваемости внутреннего мира этого человека, чем сводит на нет всякие попытки толкования, ведь все они, как уже сказано, основываются на исследовании личности привратника. Если первая традиция ведет к сомнению в авторитете слуги Закона, то вторая, напротив, — к безоговорочной вере в его могущество. Итак, согласно одной традиции, понять характер привратника значит понять притчу, толкование притчи сводится к разговору о личности привратника.

Так кто же он, герой романа ХХ столетия? Кафку интересует психология «человека вообще». Но при описании переживаний своего героя, самым сильным из которых является страх, Кафка не приоткрывает его внутренний мир; атмосфера страха передается с помощью жестов, взглядов, движений героя. Внутренний мир героев Кафки остается спрятанным на протяжении всего повествования: так, художественная деталь в описании внешности персонажей призвана рассказать нам о природе суда больше, нежели о характере героев. К. стремится выйти за пределы роли «обвиняемого», поговорить со священником как с человеком, к которому чувствует доверие. Недаром в одной из финальных сцен исследуемого произведения появляется образ «доброго человека» (178), просто человека, лишенного статуса в системе суда, он не «обвиняемый» и не «судья».

Ф. Кафка ставит вопрос, важнейший для философской антропологии, в том числе и века ХХ: что мы можем знать о человеке? Что человек может знать о себе? Ведь в конце романа К. приходит, возможно, к некому познанию сути процесса, а, значит, и сущности человека, к познанию невыразимому посредством слов: «…мне предоставлено самому сказать себе все, что нужно» (176).

Глава III. Социальная философия Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе — Франц Кафка убежден: человек живет во враждебном мире, его сущностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах, стремление к счастью неосуществимо. У Кафки для личности нет оптимистической перспективы. Однако он стремится найти нечто устойчивое и неизменное: «неразрушимое», «свет» (термины принадлежат самому Кафке).

Сюжет и герои Кафки имеют универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. В творчестве Кафки отчетливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого — в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго — «мифология» социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф.

Одним постоянным мотивом в произведениях Кафки можно считать мотив одиночества человека, его замкнутости в этом одиночестве и безысходности. Герои Кафки окружены людьми, друзьями, родственниками, даже возлюбленными, что никак не помогает им вырваться из этого состояния. В центре каждого произведения — герой-одиночка. В нем нет ничего романтического, он просто один. Он просто одинок и не находит никого близкого себе по духу или силе. Этот человек довольно слаб, он зависит от общества и желает быть в нем, свою ограниченность от мира воспринимает как тяжелое бремя. Герой этот явно не героичен, он стремится слиться, обрести связи с этим миром. Чем дальше, тем сильней проявляется конформизм человека.

Выступает некая сложная форма социальных установлений, предельно бюрократизированная, бездушная — сила, за которой не просматривается никакой рациональной цели, разве что одна: подавить данного индивида, К., внушить ему чувство вины. «Уже одно то, что им предоставлена тесная, низкая комната, говорит о презрении, какое суд питает к этим людям». Кафка Ф. Процесс. Пер. Р. Райт-Ковалевой.Москва. Знамя. 1977 стр. 66 Есть лишь одно определение — Закон, власть внешнего мира, торжество необходимости над индивидуальной свободой. Перед нами вариант маленького человека, задавленного этой бюрократической машиной.

Глава IV. Аксиология Несмотря ни на что, Кафка верит в любовь, в справедливость, в истину и красоту, в добро и милосердие, хотя нигде не может их найти. Он верит и в Бога, но его вопрошания реально существующих вещей и людей о Боге остаются без ответа. Кафка верит и в обычное человеческое счастье, но и оно оказывается недостижимым. Он отказался от «пейзажного мышления» Гёте, от «искусства души» XIX века, от детальной характеристики персонажей, от внешнего описания явлений и событий, от традиционных взглядов на мораль, на логику, на красоту и справедливость. «Охотник за конструкциями», Кафка конструирует свой мир как некое идеальное измерение реально существующего мира и мира человеческой души. Все творчество Кафки посвящено поиску человеческого счастья, поиску Бога, абсолютного закона, праведной жизни, справедливости и свободы, но, поиски Кафки оказываются тщетными. И все-таки вызывает восхищение бесконечное упорство и последовательность Кафки в достижении своих целей, а также подспудно, скрыто, невидимо присутствующая в его поисках надежда, раскрывающаяся и обнаруживающаяся лишь в желании умереть: смерть, порождающая надежду, и надежда, порождающая смерть! Столь же удивительно и то, что литература и искусство для Кафки — единственно доступное средство, с помощью которого он надеялся преодолеть тотальное отчуждение, найти Божью благодать, обрести уверенность и надежду на всеобщее спасение и преображение.

Глава V. Философия государства и права

«…нет сомнения, что за всем судопроизводством, то есть в моем случае за этим арестом и за сегодняшним разбирательством, стоит огромная организация. Организация эта имеет в своем распоряжении не только продажных стражей, бестолковых инспекторов и следователей, проявляющих в лучшем случае похвальную скромность, но в нее входят также и судьи высокого и наивысшего ранга с бесчисленным, неизбежным в таких случаях штатом служителей, писцов, жандармов и других помощников, а может быть, даже и палачей — я этого слова не боюсь. А в чем смысл этой огромной организации, господа? В том, чтобы арестовывать невинных людей и затевать против них бессмысленный и по большей части — как, например, в моем случаебезрезультатный процесс…» Кафка Ф. Процесс. Пер. Р. Райт-Ковалевой.Москва. Знамя. 1977 стр.27

Изображаемая Кафкой система судопроизводства вездесуща. Она располагается на чердаках всех домов государства, буквально нависая над головами всех граждан. В любой момент обвинение может быть предъявлено кому угодно. И для этого не надо быть виновным в совершении какого-то конкретного правонарушения. Просто для системы не существует невиновных граждан. Она опирается на причудливую, устрашающую, до неузнаваемости искаженную библейскую теологему всеобщего первородного греха. Поэтому в глазах ее судей и палачей невиновность — это только иллюзия. Обвинить, осудить, приговорить к смерти можно любого человека. Для этого следствию и суду достаточно лишь заняться конкретной личностью. И если дело открывается, то спасения уже нет.

Для любого человека, кем бы он ни был, на какой бы ступени социальной иерархии ни пребывал, единственно правильная модель поведения — это покорность и смирение как перед обвинениями, так и перед всем господствующим порядком вещей. Смирение — необходимость и неизбежность, поскольку власть системы негласного судопроизводства абсолютна. То внешне мягкое, «кошачье» насилие, которое она осуществляет, неодолимо и неотвратимо. Любые попытки сопротивляться ему, пассивные или активные, безрезультатны. Человек оказывается как будто заворожен, загипнотизирован ее властью.

Для Кафки закончилась эпоха трансгрессивных личностей. Государство создало систему их массового морального (а при необходимости и физического) уничтожения, когда бы они покорно воспринимали все, что исходит от высшей власти, и видели бы в ней нечто, вроде древнего рока, с которым немыслимо спорить. Истинный смысл этой, хотя и фантасмагорической, но отнюдь не бессмысленной судебной системы в том, чтобы создавать атмосферу страха, которая, в свою очередь, составляет живительную среду для функционирования деспотического механизма насилия государства над личностью. В романе все втянуты в происходящее, все знают об идущем следствии, все являются соучастниками творящегося преступления — осуждения ни в чем не виновного человека. И все это выступает как проявление высшей несправедливости мира, лежащего во зле, враждебного по отношению к человеку.

Художественное воображение гениального писателя-мыслителя прозрело сквозь завесу времени страшную опасность — угрожающую основам цивилизации и культуры, надвигающуюся на «маленького человека» машину тоталитарного неправа, которая беспощадно уничтожает религиозные, нравственные и правовые основания нормальной жизни. Под ее нажимом человек утрачивает не только внешние опоры, но и внутреннюю способность к противостоянию злу.

Таким образом, романы Кафки — не просто изобретательно выполненная символическая картина беззащитности человека, личности перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Кафка по-своему ставит очень высокие этические требования к человеку.

Глава VI. Теология Проблема вины — одна из центральных проблем творчества Ф. Кафкиявляется важной не только для литературы, но и для религиозного сознания. «…вина сама притягивает к себе правосудие…» Кафка Ф. Процесс. Пер. Р. Райт-Ковалевой.Москва. Знамя. 1977 стр.22

Проблема вины в творчестве писателя, уходит своими корнями в область теологии и подразумевает комплекс других, рожденных ею, проблем, а именно: отношение творчества Кафки к древней библейской традиции, использование библейских образов в творчестве писателя XX века.

По мнению исследователя Картнагера, в романе присутствуют вечные библейские образы. Так, роман можно интерпретировать как историю о жертвоприношении Авраамом Исаака. В романе есть мотивы, отсылающие к Новому Завету. Сартнагер полагает, что образ главного героя соотносится с образом Христа, роман начинается в день рождения героя, когда К. исполняется тридцать один год, именно в этом возрасте Христос начинает служение. Инициалы главного героя создают аллюзии к имени Христа.

Но главным мифом, присутствующим в повествовании, Картнагер считает миф об Иове. Исследователь полагает, что роман Кафки является травестией по отношению к книге Иова. В романе пародируется мотив болезни и исцеления Иова от рук Бога-Отца. Картнагер пишет о присутствии иронии повествователя в романе. Он сравнивает стражей, пришедших арестовать К., с тремя друзьями Иова. По мнению учёного, и друзья Иова, и стражи безоговорочно верят в справедливость Высшего Суда. Картнагер приводит текстуальные параллели между книгой Иова и романом Кафки. Оба героя мечтают о непосредственной, без участия третьих лиц, встрече с Богом, с Высшим Судом. Мотив самоубийства (у Иова — заклинания смерти) присутствует в двух произведениях. Но главная мысль исследователя состоит в том, что роман «Процесс» — пародия на книгу Иова исследователь не одинок в своём мнении. Существует традиция прочтения романов Кафки, приверженцы которой усматривают в произведениях писателя снижение, травестию библейских мифов.

Проблема вины у Кафки оказывается связанной с комплексом и других проблем, рожденных ею: представлениями героев Кафки о свободе и неволе, грехе, суде, искуплении. Перечисленные выше понятия принадлежат не только литературной, но и религиозной сферам и приоткрывают философский пласт творчества Кафки. Интерпретация творчества Ф. Кафки была начата в рамках еврейской религиозной эссеистики. Но надо иметь ввиду, что Кафка нетрадиционен в обращении с древним материалом: герои его произведений никогда не сравниваются с библейскими героями, в произведениях отсутствуют цитаты. Именно поэтому даже сам факт обращения писателя к библейской и постбиблейской традиции может показаться спорным и требует научного анализа.

Можно выделить несколько возможных способов работы Кафки с библейским текстом:

Во-первых, образы писателя полигенетичны, то есть могут восходить к различным книгам Библии: как к еврейской, так и к христианской частям. Таким образом, например, является образ ножа в последней главе романа «Процесс».

Во-вторых, Кафка как бы «сжимает» библейское время: история человечества становится у него историей человека. Тенденции «сжатия» противостоит тенденция «расширения». Библейский текст предлагает точную парадигму человеческой истории. Человеческая история имеет своей отправной точкой акт грехопадения, а конечной — Страшный суд. Кафка размыкает эти границы: неизвестно, начался ли процесс в день ареста К. и неизвестно, закончится ли он после смерти героя.

В-третьих, учитывая многозначность библейских образов, Кафка может акцентировать свое внимание на том или ином значении. Так, образ ворот имеет, как минимум, два значения в Библии: ворота — это «сито», благодаря которому грешники отделяются от праведников, а также и знак выбора. Вводя в роман образ ворот, Кафка акцентирует свое внимание на теме выбора.

В-четвертых, некоторые библейские образы, как, например, образ света, имеют у Кафки негативный оттенок, но постепенно эволюционируют к более глубокому значению, меняя свое первоначальное содержание.

В-пятых, мы отметили эклектизм образов писателя. Кафка, создавая притчу, использует художественные элементы, взятые им из различных источников. Мотив невозможности войти во врата Закона (Обетованную землю) взят Кафкой, вероятно, из Талмуда. Рассказ о Моисее мог быть известен и в пересказе Ф.Верфеля. Образ привратника имеет своим источником рассказы Лангера.

В-шестых, значение некоторых библейских образов полностью переосмысливается Кафкой. Образу весов в романе писателя дана другая, по отношению к библейскому тексту, интерпретация.

В-седьмых, Кафка полностью отвергает библейскую концепцию чуда.

В-восьмых, некоторые принципы организации талмудического текста восприняты Кафкой без каких-либо трансформаций: мы имеем ввиду мотив совпадения дня рождения и дня смерти, сопряжение мотивов рождения и вины.

В-девятых, Кафка уходит от прямых сюжетных перекличек с текстами Библии, хотя герой его намеком уподобляется Моисею, Адаму, Исааку, Иакову, Христу, герой Кафки — заурядный человек.

И, наконец, основное отличие поэтики Кафки от библейской поэтики состоит в том, какое место они отводят человеку. Кафка в своих произведениях ставит проблему человека. Для Библии вина человека несомненна. Кафка же, отталкиваясь от темы вины, выводит повествование на другой уровень: перед нами проходит череда героев, каждый из которых имеет свое представление о свободе и неволе, вине и невиновности. Приводя различные точки зрения на природу вины и невиновности, свободы и неволи, говоря о чувстве страха, переосмысливая библейские образы, Кафка, в сущности, размышляет о духовных исканиях человека в XX веке. Сама концепция вины человека предстает как проблематичная в романе. В последней главе повествование переводится в аспект связи Бога и человека.

Заключение

В 1965 году роман «Процесс» вышел на русском языке. Нетрудно представить, с какими чувствами открывали его бывшие узники сталинских и фашистских концлагерей, их родные и близкие. «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего, он попал под арест», — так начинается роман. Достоверные, психологически выверенные описания мытарств главного героя, душных комнатушек судов, доносчиков, жертвы и палачей вышли словно из-под пера человека, жившего в СССР или в фашистской Германии.

Кафковский роман прижился на почве отечественной культуры благодаря глубинному соответствию ее духовным камертонам.

Именно в России с ее традиционной религиозно-философской культурной ориентацией существуют благоприятные условия для глубокого осмысления драматических коллизий христианских и иудаистских мотивов в кафковских произведениях.

Между Россией и Кафкой, пожалуй, установились особо теплые отношения. Ахматова сказала: «Кафка писал обо мне и для меня». Постоянно на слуху — «кафкианская ситуация», «кафкианский мир», «мы родились, чтоб Кафку сделать былью», «с Кафкой по жизни». В России конца ХХ века существует особая аура сопричастности Кафки духу повседневных реалий. Магия кафкиад — трагикомических ситуаций — ощущается на каждом шагу. В них столкновение противоположностей выходит за рамки традиционного анекдота. И хотя кафкиада может быть поставлена рядом с анекдотом, смешивать их нельзя. Кафкиада принадлежит, если угодно, «высокому» стилю, поскольку в ней ярко выражена метафизическая природа смеха, метафизическая природа абсурда, столь естественного, а не сверхъестественного в анекдоте. Кафкианских историй в России — не перечесть, и все они — курьезные, печальные и трагические одновременно. Словом, все по Кафке. Нетрудно заметить, что в подавляющем большинстве описанные ситуации обладают ярко выраженной иррациональной подоплекой. В том, что политические, экономические, экологические кризисы, упадки, катастрофы, неурядицы сыпятся, как снег на голову, присутствует некая историческая закономерность, если не сказать — провиденциальный план. «В духе Кафки, все в духе Кафки». А что, собственно, означает «в духе Кафки»?! Кафка — глубоко религиозный автор; его героем выступает современник, в сознании которого Бог либо умер, либо отдалился от мира. Однако сюжетные коллизии кафковских произведений сводятся к тому, что присутствие Бога вовсе не перестало быть повседневным и повсеместным, но сделалось более незаметным.

Кафка проанализировал возможные сценарии социальной модернизации. Абсурдизм сегодня кажется еще более актуальным, чем в середине прошлого века. Тогда ценностный абсолют был расколот, и вдруг стало ясно, что все, что прежде выдавалось за смысл, таковым не являлось. Теперь же ситуация стала еще более абсурдной: из осколков мнимых ценностей на наших же глазах наскоро был собран коллаж, и этот возведенный на пустоте фантом стал регламентировать все социальные процессы. И, конечно, сегодняшняя Россия, все больше эволюционирующая в сторону авторитарного православного супермаркета, становится ярким проявлением этого абсурда. Кафка абсолютно реален, возможно, именно это и ошеломляет при чтении его текстов. А тень, которую отбрасывают его произведения, возможно, окутает еще не одно столетие.

Список источников

1. Владислав БАЧИНИН «Статья в газете „Мирт“»: Опубликовано: № 5(36) — 2002

2. Кафка Ф. «Собрание сочинений»: В 4 т. Т. 2. СПб., 1995.

3. Кафка Ф. Процесс. Пер. Р. Райт-Ковалевой.Москва. Знамя. 1977

4. Кундера Милан «Нарушенные завещания»: Азбука-классика, 2006

5. Лотман Ю. М., З. Г. Минц, Е. М. Мелетинский «Мифы народов мира», мифологическая энциклопедия в двух томах, под ред. С. А. Токарева, М.: Советская энциклопедия, 1982; том II

6. М. Рыклин «Мир Кафки. Франц Кафка: изнанка метафоры»: Эссе, 1996

7. Манн Ю. В. «Франц Кафка и Гоголь (о судьбе одной постромантической традиции)» // Russian Literature. XXXVIII. North-Holland, 1995.

8. Пронин В. А., Толкачев С. П. «Современный литературный процесс за рубежом»: учебное пособие. Издательство МГУП., 2000.

9. Синтия Озик «НЕВОЗМОЖНОСТЬ БЫТЬ КАФКОЙ»: by the New Yorker Magazine. Перевод, М. Немцов, 1999

10. Юрий Борев «Эстетика»: учебник. Москва «Высшая школа» 2002

11. http://www.kafka.ru