Помощь в написании студенческих работ
Антистрессовый сервис

Парадигмы музыкального мышления в трактате Анонима IV

Диссертация: Парадигмы музыкального мышления в трактате Анонима IV
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

К трактату Анонима IV историки музыки обращались с момента его первой публикации. Трактат не номинирован, и это являлось серьезной проблемой для ученых Нового времени, так как существовали версии о свободном, не авторизованном пересказе положений трактата Гарландии, которые составили основу трактата Анонима IV. Один из крупнейших исследователей средневековой музыкальной культуры, автор… Читать ещё >

Парадигмы музыкального мышления в трактате Анонима IV (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Содержание

  • Раздел 1. Трактат Анонима IV как источник исследования
    • 1. 1. Источники трактата и сведения об авторе
    • 1. 2. Датировка трактата. Структура трактата, ее соотношение с трактатом Иоанна де Гарландии «О мензуральной музыке»
    • 1. 3. Периферическая проблематика трактата Анонима IV
    • 1. 4. Аноним IV как историк музыки
    • 1. 5. Жанр и стиль трактата
  • Раздел 2. Ритмическая теория в трактате Анонима IV
    • 2. 1. Понятие ритмического модуса
    • 2. 2. Система мензуральных категорий
    • 2. 3. Понятие ордо. Перфектные и имперфектные модусы
    • 2. 4. Дробление модусов
    • 2. 5. Нерегулярные модусы
  • Раздел 3. Теория нотации в трактате Анонима IV
    • 3. 1. Понятия простых и связанных фигур
    • 3. 2. Начертание и классификация фигур
    • 3. 3. Правила чтения нотных знаков
    • 3. 4. Учение о паузах
  • Раздел 4. Структурно-семантический каталог
    • 4. 1. Триада оппозиций и особенности ее реализации в научной теории и тексте трактата Анонима IV
    • 4. 2. Оппозиция дискретное — континуальное в музыкальном мышлении автора трактата

Актуальность темы

В истории музыки «мензуральный период» (XII-XV века) — одна из интереснейших эпох. Это справедливо как в отношении музыкальной науки, так и музыкальной практики. В указанный период происходит научное и практическое осознание и освоение временной стороны музыкального искусства, становятся востребованы знания и опыт ученых античности, которые изучали временные искусства — риторику, поэтику, ритмику. Для европейской культуры это — период укрепления государственности, становления «западных» типов производства, юриспруденции, системы образования, национального самоопределения.

Это период организации первых европейских университетов, в которых складывались система образования, научное мышление, формы передачи научного знания. Музыкальная наука1 в Средние века в рамках университетской системы образования также выполняла одну из ведущих ролей — роль формирования творчески мыслящей личности2, сочетающей в себе знания и навыки в различных, с точки зрения современного человека, областях — богословия, христианских обрядов, эстетики, чтения и исполнения нот и составления музыкальных композиций.

Длительный период древней истории музыкально-теоретической науки (Античность, Средневековье) можно назвать «синкретическим», когда она, как и музыкальная практика, по выражению Е. В. Герцмана стремилась «освоить тот „строительный камень“ — который по-разному проявлялся в многочисленных музыкальных произведениях, неодинаковых по стилю авторов — звуки, интервалы, индивидуальные по величине и содержанию звуковые системы и взаимодействия между ними» [44, С. 30]. В Средневековье такое освоение и осознание осуществлялось музыкой в рамках.

1 Под музыкой автор, опираясь на традиции рассматриваемого периода, понимает именно науку, теоретические основы искусства.

1 Музыка в системе свободных искусств (artes liberates) изучалась на подготовительном факультете университета, который являлся базой, общим образованием, предваряющим обучение на одном из основных факультетов — юридическом, философском (богословском) или медицинском. системы дисциплин («семь свободных искусств»), руководимых философией. Это отразилось в методологической общности, преемственности терминологического аппарата различных наук, жанровой полиморфности и соответствующем стиле музыкально-теоретических трудов.

Отмеченные выше особенности, на наш взгляд, в полной мере демонстрирует один из самых объемных по масштабам и проблематике трактатов XIII века, «De mensuris et discantu», получивший название «Трактат Анонима IV» согласно своему местоположению в наиболее раннем научном издании музыкально-теоретических источников Средневековья и Возрождения [17]. Актуальность данного теоретического источника на момент его составления и для истории культуры в целом, трудно переоценить, так как он представляет собой полное и подробное изложение центральных для XIII века проблем музыкальной науки и практики. В трактате детально рассмотрены проблемы ритма и нотации, изложены особенности составления полифонических композиций, в том числе и в части теории созвучий, их составляющих. Даны указания на имена композиторов, рекомендованный к исполнению канонический музыкальный репертуар, что является большой редкостью для подобных текстов Средневековья. Таким образом, трактат Анонима IV в целом является важным памятником научной мысли, создавая достаточно полное представление о музыкальной жизни Европы в XII—XIII вв.еках.

Столь значительный объем работы и обширное содержание в теоретической работе Средневековья встречается впервые именно в виде феномена трактата Анонима IV, это обусловливает его большую историко-культурную ценность. По причине отсутствия полного перевода трактата на русский язык, его детальное изучение до настоящего времени не производилось.

Степень разработанности проблемы. Изучение музыкальной теории и практики периода XII—XIII вв.еков привлекало внимание отечественных исследователей достаточно продолжительное время.

Изучение памятников музыкально-теоретической мысли Средневековья началось с первых изданий трактатов в конце XVIII — XIX веках [17- 19]. До середины XX века собственно источниковедческий анализ изданных трудов не проводился, но их фактологическая база постоянно использовалась в исследованиях и учебниках по теории и истории музыки[48- 52- 149- 193]. Позже появляются специализированные исследования, созданные на основе средневековых трактатов, выходит ряд критических изданий их текстов [155- 168- 184]. Основная задача, стоявшая перед исследователями — достоверное воссоздание деталей эволюции музыкальной истории, значительное количество которых было рассредоточено в подобных источниках.

С 60-х годов XX века наступает подъем в отечественной медиевистике и источниковедении, занимающихся изучением научных и культурных памятников Античности и Средневековья. В настоящее время создан ряд глубоких исследований, своим системным и концептуальным подходом корректирующий взгляды более ранних авторов (как отечественных, так и зарубежных), чей описательный метод не следует считать единственно верным для истории музыки.

Немаловажным нам представляется факт, что в 70−90 годы XX века на русский язык с древнегреческого и латинского языков переведено значительное количество первоисточников. В Москве, Новосибирске, Владивостоке сложились сообщества историков музыки, занятых изучением теоретических трудов далекого прошлого3. Таким образом, можно говорить о традиции, и что еще более важно, формировании культуры отношения к музыкальному искусству и музыкальной науке Античности и Средневековья не только как к феноменам культуры далекого прошлого, но и как к явлениям, созвучным современным поискам путей развития культуры.

Формируется и локальная, но не менее важная традиция переводов, которая позволяет установить точные корреляты между введенными в обиход.

3 Яркий пример — деятельность Коллегии старинной музыки в Москве, образованной в 1992 году. первоисточниками. На настоящий момент сформировался определенный стиль переводов, идет процесс унификации и уточнения терминологии.

К трактату Анонима IV историки музыки обращались с момента его первой публикации. Трактат не номинирован, и это являлось серьезной проблемой для ученых Нового времени, так как существовали версии о свободном, не авторизованном пересказе положений трактата Гарландии, которые составили основу трактата Анонима IV. Один из крупнейших исследователей средневековой музыкальной культуры, автор кратического издания трактата Анонима IV, немецкий ученый Фриц Реков опровергает сложившееся в медиевистике мнение об учении Анонима IV только как о парафразе более известного в кругах музыкантов трактата Иоанна де Гарландии «О мензуральной музыке» («De musica mensurabilis»), считая, что в этом случае остаются необъяснимыми знаменитые сообщения Анонима IV о композиторах и композициях, о музыкальной теории и музыкальной практике, нетипичные для музыкально-теоретических источников XIII века [188 1,16−17]4.

Если обратиться к новейшим по времени медиевистическим исследованиям, нельзя не упомянуть труды американского профессора Джереми Юдкина [205- 206- 207]. Американский автор давно и плодотворно занимается переводами и исследованиями мензуральных трактатов, и в своих трудах делает выводы о самостоятельности и самоценности трактата Анонима IV. Его заслуга — популяризация в США и англоязычных странах трактата и содержащихся в нем сведений.

В отечественном музыкознании трактат Анонима IV до настоящего момента не получил достойного отражения по причине отсутствия полного перевода текста, хотя он часто упоминается как в учебниках по истории музыки, так и различных исторических и теоретических трудах. Цитаты и свободные ссылки на текст трактата даны в учебниках по истории музыки [48;

4 В критическом издании Ф. .Рекова текст трактата дополнен целым рядом конкорданций — текстовых совпадений, найденных издателем при сравнении близких по времени и проблематике трактату средневековых научных трудов. Одна из задач подобного издания — показать сложную систему взаимосвязи текстов музыкально-теоретических источников.

61- 82], статьях в Музыкальной энциклопедии и Музыкально-энциклопедическом словаре [31- 32- 33- 36- 63- 111- 112- 120- 124].

В статьях и монографиях отечественных исследователей (Ю. Холопов, Ю. Евдокимова, Р. Поспелова, В. Федотов — 61- 63- 102- 103- 128- 129- 139) использованы факты, изложенные в трактате Анонимом IV, однако, по общему мнению исследователей XX века, данный трактат не обладает реформаторской значимостью, не отмечает начала новой эпохи в музыкальном мышлении, и в силу ряда особенностей (наличие прямых цитатзаимствований из текстов более ранних средневековых и античных трудов, отсылки к текстам других авторов), не может считаться самостоятельным и этапным для соответствующей эпохи5.

Автор настоящей работы придерживается другой точки зрения. Перевод трактата с латинского языка был сделан совместно с В. Федотовым, так же, как и краткий источниковедческий обзор центральных проблем, обсуждаемых в трактате. Первый этап исследования позволил сделать предварительные выводы о большой научной и практической значимости трактата Анонима IV и необходимости более глубокого его изучения.

Объект исследования.

Объектом нашего исследования является трактат Анонима IV, а также теоретические и практические феномены музыки соответствующего времени, создающие ему научно-культурный контекст.

Предмет исследования.

Предмет исследования — музыкальное мышление ученых Средневековья, в особенности, теории ритма и нотации и их смены, происходящие под воздействием эволюции музыкальной практики как в части составления и исполнения композиций, так и в части их графической фиксации.

Все сказанное выше подтверждает неослабевающий интерес к трактату в англоязычных странах, в особенности, в США. На настоящий момент там сделаны уже два полных перевода трактата с латинского на английский язык. Большой популярностью в США и странах Европы пользуется женский вокальный ансамбль Anonymous 4 из Нью-Йорка, исполняющий музыку Средних веков и Возрождения.

Источниковая база.

Автором диссертации были сделаны переводы следующих латинских первоисточников: трактат Анонима IV переводился совместно с В. А. Федотовым (редакция ряда глав и разделов трактата выполнена P. JL Поспеловой) — трактаты Анонима «Искусство мензуральной музыки согласно Франко» («Ars musicae mensurabilis secundum Franconem») и Петра Пикардийского «Краткое искусство составления мотетов» («Ars motetorum compilata breviter») переведены совместно с Поспеловой Р. Л.- трактат Магистра Ламберта (переведено мною — А.Ч.).

Данные трактаты содержат значительно количество неизвестных современной науке фактов. При переводе мы стремились сохранить аутентичный эпохе стиль авторов, архаизмы, локальные стилистические обороты, оставить в неприкосновенности терминологию, принятую в мензуральных трактатах того времени.

Базой исследования также являются музыкальные композиции исследуемой эпохи, которые с одной стороны, могут выступать как иллюстрации и комментарии к научным тезисам и концепциям, с другой стороны, являются результатом теоретического мышления (нотная запись, рационалистическое мышление авторов композиций — более математиков, чем вдохновенных творцов).

Географические рамки.

В центре исследования — средневековый научный Париж и его культурная периферия. «Точки» периферии для данного трактата в сравнении с научными трудами его современников очень многочисленны и включают в себя не только города Франции, но также Англию, Испанию и Италию.

Хронологические рамки определены нами с 1150 по 1314 годы — с условно определяемой исследователями даты начала творчества великих композиторов Средневековья Леонина и Перотина до перехода музыкантов к иным жанрам, формам, принципам нотации — т. н. периоду Ars nova -«Нового искусства».

Методологические основания работы. Для изучения музыкального мышлении Анонима IV мы использовали комплекс методов, в том числетрадиционный для музыкальной медиевистики — историко-сравнительный метод. Этот метод включает в себя синхронизацию — соотнесение теоретических трудов друг с другом и с описываемыми явлениями музыкальной практики для более полного и многостороннего их понимания. Применяется и диахронный подход, так как новый для современных российских ученых теоретический труд должен быть введен в научный и культурный обиход не только как источник аутентичных для средневековой культуры знаний, но использован для прояснения единых для научного мышления различных эпох форм отражения реальности. Для более полного понимания специфики музыкальной теории трактата Анонима IV нам представляется необходимым применить также историко—системный метод6 и метод выявления структурно-семантического каталога как формы соотношения элементов теории, практики, базисных форм мышления в музыкальной науке XII—XIII вв.еков на основе данного музыкально-теоретического источника.

Все названные выше методы мы предлагаем объединить с новым для источниковедения принципом парадигматического анализа. Понятие «парадигма», и метод собственно парадигматического исследования, как нам представляется, для изучения особенностей музыкально-теоретического мышления ученых Средневековья может приобретать интегрирующее значение.7 Традиционно в современной науке используются как понятие «парадигма», так и «парадигмы"8, спектр их смыслов очень широк.

6 Подробнее об этих методах см. 24, С. 12−31.

7 Парадигма — это по возможности минимальное множество объектов (единиц), откуда мы запрашиваем такой объект или единицу, которые хотим наделить актуальным смыслом. Парадигматический объект характеризуется тем, что он связан с другими объектами своего класса отношением сходства или несходства: две единицы одной парадигмы должны иметь некоторое сходство для того, чтобы могло стать совершенно очевидным различие между ними. (Барт Р.).

8 Нам представляется, что названные понятия стали использоваться при анализе музыкального текста и музыкального мышления — [60] - закономерно — в конце XX века вновь, как и в античности и в Средние века, на передний план культуры выдвинулась фигура демиургатворца художественного пространства.

По мнению JL Дьячковой, «Парадигма. выступает как системообразующий принцип, обеспечивающий единство системы» [60, С. 167].

Обратившись к понятию «парадигма музыкального9 мышления», отметим, что мы рассматриваем его как системообразующий принцип, под влиянием которого выстраиваются отношения и оппозиции основополагающих элементов музыкальной науки определенного периода ее развития. На основе этих оппозиций и формируется структурно-семантический каталог мышления.

Парадигматический анализ, таким образом, заключается в изучении качеств элементов составляющих основу объекта анализа, выяснении их соотношений и определении особенностей парадигмы на основе системы отношений, оппозиций и иерархии названных элементов.

Научной базой работы послужили многочисленные труды российских и зарубежных ученых известных как в области теории, так и истории культуры. Прежде всего, это работы отечественных медиевистов — Р. Грубера, Ю. Холопова, Е. Герцмана, В. Федотова, Р. Поспеловой, В. Цыпина [41- 42- 43- 44- 48- 98−107- 127−130- 137−139- 144], а также фундаментальные труды западных исследователей — X. Римана, У. Уэйта, В. Апеля, Ф. Рекова, посвященные музыкальной теории и нотации ХИ-ХШ веков [154- 155- 158- 187- 188- 192- 193- 201]. Комплексный методологический подход к изучаемым проблемам сложился на основе различных по направленности и жанрам трудах отечественных культурологов и искусствоведов: Ю Лотмана, А. Пелипенко, И. Яковенко, Г. Алексеевой, JI. Дьячковой [85- 108- 24- 60] .

Цель работы.

Выявление парадигмы музыкального мышления Анонима IV, как представителя научной мысли XIII века, чей труд появляется в переломный для средневековой музыкальной науки период.

9 Под музыкой мы, опираясь на традиции рассматриваемого периода, понимаем именно науку, теоретические основы искусства.

Задачи:

1 Определить подходы к выявлению парадигмы музыкального мышления Анонима IV посредством изучения базовых качеств трактата: имеются в виду время и цели его написания, особенности стиля, жанра, языка, терминологии, проблематики.

2 Исследовать особенности теоретической модели музыкального времени и формы ее реализации в трактате как системы ритмических модусов;

3 Рассмотреть качества предлагаемой в трактате Анонима IV нотации — системы записи музыкального текста как проявление парадигмы музыкального мышления средневекового теоретика.

4 Выявить структурно-семантический каталог музыкальной науки XII — начала XIII веков на материале трактата Анонима IV и определить на его основе особенности парадигмы музыкального мышления.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Ведущая парадигма музыкального мышления ученых Средневековья, определяемая нами как переход от континуального к дискретному, ярко проявляет себя в трактате Анонима IV.

2. Теоретическая модель музыкального времени функционирует в трактате как система ритмических модусов.

3. Нотация в трактате Анонима IV является проявлением парадигмы музыкального мышления. В данном музыкально-теоретическом источнике формируется единая парадигма модально-мензуральной нотации, которая отражает переход от континуального к дискретному.

4. Трактат Анонима IV является важным памятником научной мысли, теоретическая концепция, изложенная в нем — самостоятельна и этапна для соответствующей эпохи, имеет большую научную и практическую значимость.

5. Структурно-семантический каталог музыкальной науки XIII века путем определения ведущих оппозиций демонстрирует специфику парадигмы музыкального мышления. Научная новизна.

1 В научный обиход введен новый источник путем представления полного перевода на русский язык трактата Анонима IV с текстологическими комментариями к нему.

2 Данный музыкально-теоретический источник включен в научный и практический контекст, соотнесен с современными ему теоретическими трудами и музыкальными рукописями, выявление преемственности в традиции музыкальной теории Античности и Средневековья.

3 На материале трактата выявлена и исследована специфика музыкального мышления средневековых ученых, инвариантных и вариативных форм функционирования ритмики и нотации Средневековья, и вариативных форм функционирования ритмики и нотации Средневековья.

Практическая значимость работы.

1 Исследование научного мышления Исследование научного мышления и специфики научных музыкальных текстов Средневековья имеет важное научное и практическое значение.

2 Материалы исследования могут быть включены в учебные курсы истории музыки, истории культуры, музыкальной литературы в музыкальных училищах, колледжах искусств, консерваториях, институтах искусств и культуры.

3 Вводимый в научный обиход трактат может служить базой для дальнейших исследований в областях истории и теории искусства и культуры Средневековья, европейского искусства различных эпох, а также является источником аутентичных знаний об эпохе для широкого круга читателей.

Апробация работы.

Результаты исследования докладывались на научной конференции в Московской гос. консерватории «ARS NOTANDI» (Москва, 1997) — научной конференции ДВГАИ «Культура Дальнего Востока, России и стран АТР: Восток—Запад» (Владивосток, 2000), международной научной конференции ДВГТУ «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2003), региональной конференции «Вологдинские чтения» (Владивосток, 2004), научно-теоретической студенческой конференции (Владивосток, 1992), а также на заседаниях кафедры искусствоведения ДВГТУ.

Публикации.

По теме диссертации опубликовано 5 статей, общим объемом 1,9 пл.

Структура работы.

Работа состоит из Введения, четырех Разделов, Заключения, Списка литературы и источников и Приложения, включающего в себя перевод трактата Анонима IV, краткий текстологический комментарий и Глоссарий.

Выводы по разделу 4.

Подводя итог сказанному выше, отметим, что сущность музыкального мышления ученых Средневековья, действительно может быть выявлена через призму структурно-семантического каталога и просматривание в элементах стиля и фактологии трактата основных оппозиций. Проявление в трактате Анонима IV оппозиций сакральное-профаническое и имманентное-трансцендентное сводится, как показало наше исследование, главным образом, к реализации общенаучных и мировоззренческих принципов средневековой музыки, и, в меньшей степени — к собственно теории музыки и мензуралистской ее традиции. Специфические особенности трактата Анонима IV в большей части можно проследить путем реализации в его теории оппозиции дискретное — континуальное.

Оппозицию континуальное — дискретное мы определяем как один из доминантных признаков музыкального мышления Анонима IV, так как его модальная теория построена на постоянном противопоставлении оппозиционных пар, координация которых формирует соотношение старых и новых, стабильных и мобильных элементов.

Дальнейшее развитие отношений элементов оппозиции, также как и их самостоятельное, приводит к накоплению конфликтности в отношениях элементов системы, имеющих парадигматическое значение, и как итог — к сменам парадигм.

Рассмотрев особенности музыкального мышления в трактате Анонима IV, автор приходит к выводу о постоянном соотнесении дискретных и континуальных элементов теории, при выраженном предпочтении Анонима черт дискретности, проясняющих соответствующий этап развития музыкальной культуры.

Заключение

.

Подведем итоги нашего исследования:

1. Посредством изучения базовых качеств трактата выявлена парадигма музыкального мышления Анонима IV, которую мы определяем как переход от континуального к дискретному;

Нами исследованы следующие черты трактата Анонима IV:

Специфика написания, датировка, особенности авторства (в том числе отсутствие имени автора на инципите), возможное функционирование в качестве части письменного руководства по созданию и чтению многоголосных композиций;

Традиционные и оригинальные черты стиля и жанра трактата. В них сочетаются канонические приемы и подходы и новые, типологически присущие более поздним научным трудам. К традиционным мы относим сохранение у Анонима IV проблематики мензуральных трактатов, меньшее внимание к деталям теории, подающимся в исследуемый период априорно. К оригинальным — элементы историографии, эстетическая оценка творчества средневековых авторов, их композиций, особенностей нотной записи.

Теоретическая концепция музыкального времени, которая реализуется как система ритмических модусов. Теория модусоводновременно проявление континуального и дискретного.

Система записи нотных знаков как переходная от континуальной (контекстуальной) к дискретной (однозначное чтение).

Названные качества фиксируют переход в мышлении автора от континуального к дискретному. Наиболее ярко этот переход проявляется в наиболее широко представленных в трактате теоретических концепциях ритма и нотации.

2. Исследованы особенности теоретической модели музыкального времени и формы ее реализации в трактате как системы ритмических модусов.

Мы определяем основную идею средневекового теоретика как доминирование модусных формул в теории и практике и необходимость приведения всех ритмических рисунков к модальным формулам. Таким образом объясняются явления fractio modorum и имперфектного модуса. Они фактически демонстрируют изживание, распад системы шести ритмических модусов. Но согласно мнению автора трактата, являются модальными реалиями, также как и нерегулярные модусы.

3. Рассмотрены качества предлагаемой в трактате Анонима IV нотации. Нотация, предлагаемая Анонимом IV в значительной степени близка как правилам, установленным Иоанном де Гарландией, так и учению Франко Кельнского. Таким образом, можно сделать вывод об отсутствии принципиальной разницы между нотацией, предлагаемой теоретиком модальной традиции и теоретиком — мензуралистом. Так формируется единая парадигма модально-мензуральной нотации, которая сменяется только в XIV веке парадигмой всецело мензуральной нотации Ф. де Витри, отменяющей частично контекстуальное чтение нотных знаков.

4. Выявлен структурно-семантический каталог музыкальной науки XIIначала XIII веков на материале трактата Анонима IV, который и определяет особенности парадигмы музыкального мышления. Мы прослеживаем его в формах реализации оппозиций дискретное — континуальное, имманентноетрансцендентное, сакральное — профаническое.

Оппозиция имманентное — трансцендентное, представленная в трактате Анонима IV не столь широко находит свое проявление в стиле трактата, некоторых особенностях языка и мышления автора, и в изложении элементов музыкальной теории, имеющих в трактате периферическое значение.

Оппозиция сакральное — профаническое в научном мышлении теоретиков Средневековья реализуется имплицитно, так как все сохранившиеся музыкальные научные труды относятся к письменной церковной традиции. Мы считаем, что на уровне письменных музыкально-теоретических источников Средневековья оппозиция сакральное — профаническое только мыслится в сопоставлении церковной музыкальной традиции, функционирующей в рамках культуры письменного профессионализма, со светской музыкальной культурой, культурой устного и устно-письменного профессионализма.

Оппозиция дискретное — континуальное — один из акцентов музыкального мышления Анонима IV, существенных для его парадигмы. Весь трактат может быть представлен как обширная рефлексия на эту оппозицию, так как ее влияние прослеживается от уровня функционирования трактата, до мельчайших элементов музыкальной теории.

Рассмотрев особенности музыкального мышления в трактате Анонима IV, мы приходим к выводу о постоянном соотнесении дискретных и континуальных элементов теории, при выраженном предпочтении Анонима черт дискретности, проясняющих соответствующий этап развития музыкальной культуры.

Черты музыкального научного мышления, отмеченные нами как специфические в трактате Анонима IV, входят в систему научного мышления в средневековой науки в целом. Как известно, для описываемого периода ведущим методом, дисциплинарной основой, служила схоластика. В своем труде «Западноевропейская наука в средние века» отечественные ученые В. Гайденко и Г. Смирнов отмечают, что обсуждение любых научных проблем в изучаемый период происходило путем их вписывания в жесткие рамки логико-грамматических дистинкций. В них были воплощены главные, фундаментальные черты научной мысли эпохи. Мы считаем, что модальная система средневековых музыкальных ученых относится к структурам, основанным на подобных дистинкциях. При этом, присущие теории черты дискретности, в том виде, как их демонстрирует Аноним IV, выводят учение о музыке за пределы его эзотерического пути, объединяют с родственными науками (акустика, наука о стихосложении) и связывают ее развитие с магистральной линией эволюции научного мышления в целом.

Показать весь текст

Список литературы

  1. Ars perfecta in musica / Пер. с лат. JI. Маринковой, Р. Поспеловой // Маринкова JI. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа Н.р. Р. Л. Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1986, с. 86−95.
  2. Боэций. О музыкальном установлении Пер. с лат., комментарии, исследование Е. В. Герцмана. / Герцман Е. Музыкальная боэциана. — СПб., 1995.
  3. Гвидо Аретинский. Микролог. Фрагменты / Пер. с лат. Л. Годовиковой // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Ред.-сост. В. Шестаков. М., 1966, с. 196−200.
  4. Маркетто Падуанский. Фруктовый сад в искусстве мензурированной музыки / Пер. с лат. Л. Селицкой и Р. Поспеловой, под общ. ред. Р.
  5. Поспеловой / Селицкая J1. К изучению трактата «Помериум» Маркетто Падуанского: Дипл. работа Н.р. P.JI. Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1990. г
  6. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В. Шестаков. М., 1966.
  7. Одо Аретинский. Диалог о музыке. Фрагменты / Пер. с лат. Р, Поспеловой, примечания Ю. Шмелькиной // Musica theorica-7. М.: МГК, 2001 (Деп.руко-пись в чит. зале МГК).
  8. Филипп де Витри. Ars nova / Пер. с латыни Л. Маринковой, Р. Поспеловой / Маринкова Л. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа Н.р. Р. Л. Поспелова. -Владивосток, ДВПИИ, 1986, с. 7485 [новая ред.: 1999].
  9. З.Филипп де Витри. Ars nova / Пер. с латыни Л. Маринковой, Р. Поспеловой- предисловие и комментарии Р. Поспеловой // Старинная музыка. 1999. № 1.
  10. Якоб Льежский. Зеркало музыки. Книга VII / Пер. с лат. Е. Захаровой, Р. Поспеловой / Захарова Е. «Драма». Якоба Льежского (к изучению VII книги «Зеркала музыки»): Дипл. работа Н.р. Р. Л. Поспелова. -Владивосток, 1992.
  11. Anonymus. Ars musicae mensurabilis secundum Franconem. Edd. G. Reaney> A. Gilles. / CSM 15. AIM, 1971.
  12. Anonymus. Compendium musicae mensurabilis artis antiquae. Ed. A.F.Gallo CSM 15.-AIM, 1971
  13. CS. Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series <. .>. V. l-4.-Parisiis, 1864−1867.
  14. Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis / CSM 18. Roma, 1974.
  15. GS. Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum <. .>. V. 1 -3 -Typis San-Blasianis, 1784.
  16. Guide: Guidonis Aretini Micrologus de disciplina artis musicae / GS II 224.
  17. Petrus Picardus. Ars motetorum compilata breviter. 1973. In: CSM 15, p. 11−30.
  18. Philippi de Vitriaco Ars nova / CS III, 18−22.
  19. Г. Проблемы византийско-древнерусской музыкальной палеографии. Владивосток: Изд-во Дальневосточного государственного технического университета. 2001.- 64 с.
  20. Е. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное. — Владивосток, 1999.
  21. Ал кон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное. Автореферат дис. д-ра иск. Владивосток, 2002.
  22. В. Григорианский хорал (в кратком изложении Т. Кюрегян) / Григорианский хорал: Сб. науч. тр. Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. М., МГК, 1997.
  23. М. История музыки и тип творческого процесса (К постановке вопроса) / Процессы музыкального творчества. Вып. 2. / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных № 140.—М., 1997.
  24. М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1992,
  25. Ars notandi. Нотация в меняющемся мире / Научные труды МГК / Ред.-сост. И.Барсова.-Сб. 17.-М., 1997.
  26. Т. Франко / МЭ. Т. 5. — М., 1981.
  27. Баранова Т. Ars antiqua / МЭС. М., 1990.
  28. Баранова Т. Ars nova / МЭС. М., 1990.
  29. И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). — М., 1997.
  30. Р. Структурализм как деятельность.
  31. В. Мензуральная нотация /МЭ. -Т.З.-М., 1976.
  32. В. Мензура/Там же.
  33. Дж. О невматической и квадратной нотации в кодексах Ассизи и Оффиций св. Франциску Джулианоди Спира/ Ars notandi <.>— М., 1997.
  34. М. Очерк истории европейского стиха. М., Наука, 1989.
  35. Е. Античное музыкальное мышление. -Л., 1986.
  36. Е. Византийское музыкознание.-Л., 1988.
  37. Е. Петербургский теоретикон. Одесса, 1994.
  38. Е. Музыкальная боэциана. СПб., 1995.
  39. М. Мензуральная теория и практика XIV—XV вв.. Автореф. дис. канд. иск. М., 2000.
  40. Е. Вопросы контрапункта и мензуральной системы в трактатах Просдочимо де Бельдемандиса с приложением переводов трактатов.: Дипл. работа. Тт. 1−2 [Н.р. P.JI. Поспелова]. — Владивосток, ДВПИИ, 1986.
  41. Григорианский хорал: Сб. науч. тр. Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. -М., МГК, 1997.
  42. Р. История музыкальной культуры. С древнейших времен до конца XVI века. Т. 1. Чч. 1−2. -М.-Л., 1941.
  43. Р. Музыкально-теоретические воззрения раннего средневековья / Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 1. — М.-Л., 1941, с. 516−532.
  44. Р. Нотное письмо в условиях раннего средневековья // Там же, с. 533−544.
  45. Р. Музыкально-теоретические воззрения и основные достижения в области нотного письма со второй половины XI века по конец XIV в. / Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 2. -М.-Л., 1941, с. 469−478.
  46. Р. Всеобщая история музыки. Ч. 1. -М., 1965.
  47. А. Категории средневековой культуры. М., 1984.
  48. Я. Основания метрики у древних греков и римлян. М., 1888.
  49. Е. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «De libri sex». Автореф. дис. канд. иск. -М., 1998.
  50. И. Латинско-русский словарь.— 3-е изд. М., 1986.
  51. Т. Хоральная нотация / МЭ. Т. 6. — М., 1982.
  52. Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. / История полифонии. Вып. 2 Б.-М., 1996.
  53. JI. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: Вопросы теории и практики: Лекция по спецкурсу «Гармония». М., 1992.
  54. JI. Парадигма как понятийная система и как инструмент анализа музыкального текста /Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Материалы международной научной конференции 24−26 сентября 2002 года. М., 2002. — С. 167−180.
  55. Ю. История полифонии. Вып. 1. Многоголосие средневековья X-XIV ВВ.-М., 1983.
  56. Ю. История полифонии. Вып. 2 А. Музыка эпохи Возрождения: XV век. -М., 1989.
  57. Ю. Нотация/МЭС.-М., 1990.
  58. Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения <.>. М., 1982.
  59. Н. Музыкально-теоретические проблемы западноевропейской монодии (По материалам трактатов раннего средневековья). Дис. канд. иск. -М.:МГК, 1988.
  60. Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. -М., 1998.
  61. Е. «Драма» Якоба Льежского (к изучению VII книги «Зеркала музыки»). Дипл. работа Н.р. Р. Л. Поспелова. Владивосток, 1992.
  62. В. О невменной нотации раннего средневековья / Эволюционные процессы музыкального мышления. Л., 1986.
  63. В. О подготовке каталога музыкальных рукописей западноевропейского Средневековья, хранящихся в Ленинграде / Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время /Проблемы музыкознания. Вып. 3. —Л., 1987.
  64. В. Григорианское пение / МЭС. М., 1990.
  65. М. Нотное письмо / МЭС. М., 1990.
  66. М. Сольмизация / МЭС. М., 1990.
  67. М. Нотация бассо континуо: текст и контекст / Ars notandi <.>. -М., 1997.
  68. Е. Вопросы нотации инструментальной музыки в испанских трактатах XVI века / Ars notandi <.>.- М., 1997.
  69. Ю. Гокет в музыке средних веков / Проблемы музыкальной науки. Вып.З.—М., 1975.
  70. И. К изучению формульной структуры в хоральной монодии Средневековья (по поводу концепции Лео Трейтлера) / Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. — Л., 1988. — с.11−23.
  71. И. Мензуральная нотация / МЭС. М., 1990.
  72. И. Невмы // МЭС М., 1990.
  73. А. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание. Автореф. дис. канд. иск. М., 1992.
  74. А. Художественное творчество в системе христианского культа: Исследовательский очерк <.>/Под ред. М. Сапонова. -Новосибирск, 2001.
  75. Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М., 1981.
  76. Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. М., 1983.
  77. А. Музыка как предмет логики. М., 1927.
  78. Ю. Несколько мыслей о типологии культур / Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987.
  79. Ю. Статьи по семиотике искусства и культуры. Серия «Мир искусства» / Сост. Р. Г. Григорьева, II Ред. С. М. Даниэля СПб., Академический проект, 2002.
  80. С. Канон в музыкальном искусстве и традиционная модель мира (опыт постановки проблемы) / Борбад и художественныетрадиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. — Душанбе, 1990,.
  81. Г. Формирование средневековой философии. М., 1979.
  82. Л. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа Н.р. Р. Л. Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1986.
  83. В. Проблема нотного письма / Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону, 2001.
  84. Р. О ритмическо-метрических проблемах в Микрологе Гвидо Аретинского / Пер. с англ. Н. Рябюк / Ars notandi <. .>. М., 1997.
  85. Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. Сб статей. М., 1992.
  86. МЭ. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах / Гл. ред. Ю. Келдыш.—М., 1973−1982.
  87. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ. -М., 2001.
  88. МЭС. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю.Кедцыш. -М., 1990.
  89. Неф К. История западноевропейской музыки/Пер. с франц. Б. Асафьева. — М., 1938.
  90. Нотопечатание / МЭС. М., 1990 статья без указания автора.
  91. Р. К изучению музыкальной культуры Средневековья и Возрождения / Методические записки по вопросам музыкального образования и воспитания. Владивосток, 1985.
  92. Р. К изучению мензуральной нотации (факультатив по музыкальной палеографии) // Пути совершенствования подготовки специалистов искусства <.> Владивосток, 1987, с. 139−146.
  93. Р. Понятие о музыке, ее истории в музыкально-теоретических трактатах Иоанна Тинкториса / Из истории теоретического музыкознания. -М., 1990.
  94. Р. О фолыслоризированном характере музыкальной теории Средневековья тезисы. / Фольклор и традиционная музыка. -Улан-Удэ, 1990.
  95. Р. История номинации мензуральных длительностей и передвижение счетной доли / Проблемы культуры Дальнего Востока (тезисы докладов). Владивосток, 1991, с. 26−29.
  96. Р. Гарландия Франко — Витри: три реформатора в мензуральной теории XIII — начала XIV вв. / Laudamus. — М., 1992.
  97. Р. Западная нотация XI—XIV вв.еков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование- М.: Композитор, 2003.
  98. Р. Этос ритма в музыке христианской традиции / Музыкальная культура православного мира <.>.-М., 1994, с. 103−113.
  99. Р. Трактат, давший имя эпохе: «Ars nova» Филиппа де Витри / Старинная музыка. 1999. -№ 1, с. 18−20.
  100. Р., Шведова Н. К вопросу о значении трактата Франко Кельнского «Ars cantus mensurabilis» / Старинная музыка в контексте современной культуры <.>.-М., 1989.
  101. А., Яковенко И. Культура как система.- М., Языки русской культуры, 1998.
  102. Т. Проблемы французской музыкальной культуры эпохи Нотр-Дам: Дипл. работа. Тт. 1−2 Н.р. В. А. Федотов. -Владивосток, ДВПИИ, 1983.
  103. Г. Музыкальный словарь. М., 1896.
  104. Г. Катехизис истории музыки. 4.1. М., 1896.
  105. Розеншильд К. Ars antiqua / МЭ. Т. 1. — М., 1973.
  106. Розеншильд К. Ars nova/МЗ. -Т.1.-М., 1973.
  107. К. История зарубежной музыки. Вып. 1. -М., 1973.
  108. В. Словарь культуры XX века.
  109. М. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо / Проблемы музыкального ритма / Ред.-сост. В. Холопова. -М., 1978.
  110. М. Филипп де Витри/МЭ.-Т.5.-М., 1981.
  111. М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М., 1982.
  112. М. Устная культура как материал медиевистики // Проблемы музыкознания. Вып. 3. Л., 1989.
  113. М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры западного Средневековья.— М., 1996.
  114. Г. Леонин / МЭ. Т.З. — М., 1976.
  115. Л. К изучению трактата «Помериум» Маркетто Падуанского: Дипл. работа Н.р. Р. Л. Поспелова. Владивосток, ДВПИИ, 1990.
  116. Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985−2 2002.
  117. Н. Музыка и слово / Методы изучения старинной музыки. М., 1992.
  118. Т. Перотин / МЭ. -Т. 4. М., 1978.
  119. И. Пепуш Иоганн Кристоф /Музыкальная энциклопедияю Т. 4. М.:Сов. энциклопедия, 1978. — Кол. 237−238.
  120. И. Техника изоритмии: теория, история / Проблемы теории западноевропейской музыки XII—XVII вв.: Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 65.-М., 1983.
  121. В. Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика раннего многоголосия). Владивосток, 1985.
  122. В. К вопросу о ритмике в музыке XIII в. / Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989.
  123. В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории в XIII в. / Laudamus. М., 1992.
  124. В. Нотация органума // Ars notandi <.>.- М., 1997,
  125. А., Носовский Г. Русь и Рим. Кн. 1. М., 1997.
  126. М. Метр/ МЭ. -Т.З.-М., 1976.
  127. М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма / Ред.-сост. В. Холопова. М., 1978.
  128. М. Стопа/МЭ.-Т.5.-М., 1981.
  129. М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986.
  130. М. Нотные длительности и парадокс их реального значения (заметки о специфике музыкального времени и его нотации) / Ars notandi <.>. М., 1997.
  131. Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыки / Проблемы традиций и новаторства в современной советской музыке. — М., 1982.
  132. Ю. Лад /МЭС. М., 1990.-С 291.
  133. Ю. Гармония. Теоретический курс. -М., 1988.
  134. В. Музыкальный ритм. М., 1980.
  135. В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.
  136. В. Ритм/МЭ. Т.4. — М., 1978.
  137. В. Исследования по музыкальной ритмике в СССР / Советская музыка. 1990. -№ 5.
  138. В. Аристоксен. Начало науки о музыке: Автореф. дис.. д-ра иск. -М., 1998.
  139. Т. Эстетика музыкальная / МЭ. Т. 5. — М., 1982.
  140. Т. Музыка в истории культуры. Вып. 1−2. М., 1994.
  141. . Трактат Иоанна да Гарландии «О мензуральной музыке» и его рецепция в музыкальной теории XIII в.(с приложениемперевода трактата): Дипл. работа Н.р. P. J1. Поспелова. Владивосток: ДВПИИ, 1990.
  142. Т. Интервальное учение и мензуральная теория в трактате «Quatuor principalia musicae» 1351 года (с приложением перевода трактата): Дипл. работа. Тт. 1−2 Н.р. P. J1. Поспелова. -Владивосток: ДВПИИ, 1988.
  143. В. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения / Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В.Шестаков. М., 1966.
  144. Н. К вопросу о трактате «Ars cantus mensurabilis» Франко Кельнского: Дипл. работа Н.р. Р. Л. Поспелова. -Владивосток, ДВПИИ, 1989.
  145. К. О структуре изоритмического мотета XIV в. / Теория, история, психология музыкального искусства. -Петрозаводск, 1990.
  146. Anderson G. Johannes de Garlandia and the Simultanneous Use of the Mixed Rhythmic Modes. / Miscellanea musicological. Adelaide Studies in Musicology. V. 8. Adelaide, 1975. — Pp. 11−31.
  147. Anderson G. Magister Lambertus and Nine Rhythmic Modes / Acta musicologica. V. XLV., 1973. F.l. -Pp.57−73.
  148. Apel W. The Notation of the Bamberg and Las Huelgas manuscripts /Musica disciplina. American institute of Musicology. Rome., V. XXXII. 1978.-Pp. 32−50.
  149. Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900−1600. Cambridge, 1942(1961).
  150. Baltzer R. Johannes de Garlandia / NGD. V.4. — L., 1980.
  151. Baltzer R. Lambertus / NGD. V. 10. — L, 1980.
  152. Bank J.A. Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from 13th to the 17lh Century. Amst., 1972.
  153. Bernhard M. Clavis Coussemakeri / Quellen und Studien zur Musiktheorie des Mittelalters. -1. Hg. von M. Bernhard. Munchen, 1990.
  154. Besseler H. Studien zur Musik des Mittelalters / AfMw. 1925−1926. — Jahrg. 7−8.
  155. Besseler H. Franco von Koln / MGG, 4 (1955).
  156. Besseler H. Vitry, Philippe de / MGG, 13 (1955).
  157. Brown M. Theory / The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. -Cambridge, Mass.- London, 1986.
  158. CS. Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series <.>. V. 1 -4.-Parisiis, 1864−1867.
  159. Flindell E. Some origins of compositional techniqies in the Notre Dame School / Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. -М., 1989.
  160. Frobenius W. Zur Datierung von Francos Ars cantus mensurabilis / Archiv fur Musikwissenschaft. 1970. — 27.
  161. Fuller S. A Phantom Treatise of the Fourteenth Century? The Ars nova// Journal ofMusicology. 1985−1986.-4.
  162. Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert / Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. Bd. 5. — Darmstadt, 1984.
  163. Gardner J. V. Probleme der Erforschung des liturgischen Gesanges der russsischen Kirche // Die Welt der Slawen. Wiesbaden. — Jg. I. — 1956. -№ 3−4.
  164. Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissium.V. 1 -3 -Typus San-Blasianus, 1784
  165. Geschichte der Musiktheorie. Hg. v. F. Zaminer, C. Dahlhaus. Bde 1−11. -Darmstadt, 1984−1989.
  166. Haas M. Die Musiklehre im 13. Jahrhundert von Johannes de Garlandia bis Franco / Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. -Bd. 5. Darmstadt, 1984.
  167. Hikkel H. Zur Uberliferuung der Anonymus IV /Acta musicologica, XXIV, 1962. Sp. 190−198.
  168. Hill С. Ars antiqua, ars vetus / The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. Cambridge, Mass.- London, 1986.
  169. Hill C. Ars nova / The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. -Cambridge, Mass.- London, 1986.
  170. Hughes A. Franco of Cologne / NGD. V.6. — L, 1980.
  171. Huschen H. Anonimi. /Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd 1. Kassel-Basel. 1949−1951. Sp.492−503.
  172. MGG. Die Musik in Geschichte und Gegenwart <.>Hrsg. von F.Blume. -Kassel und Basel, 1949−1979.-Bde. 1−14. Suppl. Bd. 1−2.
  173. Morris C. The Discovery of the individual 1050−1200. London, SPCK, 1972.
  174. NGD. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols. 1−20 / Ed. by S. Sadie. L., 1980 2 2001. Vols. 1−29
  175. The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M. Randel. -Cambridge, Mass.- London, 1986.
  176. Nieman W. Uber die Abveichende bedeutung der Ligaturen in der Mensiraltheorie der Zeit vor Johannes de garlandia. Leipzig, 1902.
  177. Notation /NGD.-V. 13.-L., 1980.
  178. Palisca C.V. Guido of Arezzo / NGD. V.7. — L., 1980.
  179. Parrish C. The Notation of medieval Music.-N.Y., 1957.
  180. Reaney G. The question of authorship in the medieval treatises on music /Musica disciplina. American institute of Musicology. Rome/ V. XVIII. 1964.-Pp. 7−17.
  181. Reaney G., Gilles A. Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis. CSM XVIII, Roma, 1974.
  182. Reckow F. Proprietas und Perfectio / Acta musicologica. 1967. — № 39.
  183. Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. Tl. l: Edition. T1.2: Interpretation der. Organum-Purum-Lehre. Wiesbaden, 1967.
  184. Reese G. Music in the middle ages. N.Y., 1940.
  185. Reese G. Music in the Renaissance. N. Y., 1954.
  186. Reimer E. Johannes de Garlandia. De mensurabili musica: Kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre. Bd. 1−2. -Wiesbaden, 1972.
  187. Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert. -Lpz., 1898- 2Berlin, 1921−3 Hildesheim, 1961.
  188. Riemann H. History of music theory. Lincoln, 1962.
  189. Rokseth. Y. Polyphonies du Xllle siecle. Т. IV: Etudes et commentaries.- Paris, 1939.
  190. Sachs C. Rhythm and tempo. -N.Y., 1953.
  191. Sanders. E.H. Vitiy, Philippe de / NGD. V.20. — L, 1980.
  192. Sanders. E.H. The early motets of Philippe de Vitry. Journal of the American Musicological Society. — 1975. — 28.
  193. Schrade L. Philippe de Vitry: Some new discoveries / The Musical Quarterly.— 1956.-XLII.
  194. Sowa H., ed. Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat 129. Kassel, 1930.
  195. Synan E.A. An Augustinian Testymony to Polyphonical Music. /Musica disciplina. American institute of Musicology. Rome/ V. XVIII. 1964.-Pp. 3−7.
  196. Waite W. The Rhythm of twelfth-century polyphony, its theory and practice. -New Haven, 1954.
  197. Watt W.M. The influense of islam on medieval Europe. -Edinburgh, 1972.
  198. Werner E. The mathematical foundations of Philppe de Vitry’s «Ars nova"/ Journal of the American Musicological Society. 1956. — V. IX, № 2.
  199. Wright O. Elmuahym and elmuarifa / Bulletin of the School of oriental and African studies. V. XXXVII. Part 3,1974. Pp 665−659.
  200. , J. (Transl.)The Music Treatise of Anonymous IV, a New Translation MSD 41,1985
  201. Yudkin, J. The Anonymous Music Treatise of 1279: Why St. Emmeram? ML 72,1991, S. 177−196
  202. Yudkin J The Rhythm of Organum Purum, JM 2, 1983, S.355−376.1. Глоссарий
  203. Aequipollentia (равнозначность). Процесс мысленного приведения группы нот к лигатуре для передачи модальной формулы.
  204. Cum litera вид нотации «с текстом». Нотация простыми нотами.
  205. Divisio modorum см. отделение модусов.
  206. Elmuahim нотный знак, вероятно, в форме ромба. Имеет значение семибревиса и куррент (см.).
  207. Elmuarifa тоже, что Elmuahim.
  208. Finis punctorum (буквально «конец нот») -«внемензуральная» пауза (линия через весь нотоносец), оповещая о конце композиции или ее части.
  209. Sine litera вид нотации «без текста». Нотация лигатурами.
  210. Бинария (binaria) лигатура из двух нот
  211. Бревис (лат. /nota/ brevis, буквально «короткая») -мензуральная нота.
  212. Бревис средний (brevis mediocris) средний по длительности бревис, приближенный к правильному бревису.
  213. Бревис чрезмерный (brevis nimis) бревис, исполняющийся очень быстро.
  214. Бревис пликированный (plika brevis) бревис, снабженный пликой.
  215. Бревис короткий (brevis festinans) ускоренное исполнение правильного бревиса в нерегулярных модусах.
  216. Бревис правильный (brevis recta) в отличие от бревиса сверх мензуры или альтерированного равный одному темпусу.
  217. Двойная (duo) то же, что двойная лигатура.
  218. Дискант (discantus). I. Мензуральное многоголосие. II.
  219. Склад двухголосного письма с модусной ритмикой в обоих голосах по принципу «нота -против ноты». III. Второй голос в многоголосной композиции (то же самое, что и дуплум).
  220. Дискорданс (discordans) неблагозвучное сочетание голосов по вертикали.
  221. Кантус (cantus). I. Музыкальная композиция. II. Голос в многоголосной композиции:• Первый кантус (primus cantus) то же, что итенор.• Второй кантус (secundus cantus) второй голос ктенору.
  222. Кауда (cauda, буквально «хвост») мелизматический распев в кондуктах.
  223. Квадрупль (quadruplum) четырехголосный органум.
  224. Клаузула (clausula) жанр многоголосной музыки XII -XIII вв.
  225. Кондукт (conductus) жанр многоголосной музыки XII -XIII вв.
  226. Конкорданс (concordans) благозвучное сочетание голосов по вертикали.
  227. Копула (copula) предположительно: склад двухголосного письма, в котором модально оформленный верхний голос соотносится с выдержанными нотами тенора.
  228. Курренты (currentes) форма дробления присоединенной к ним длительности. Получают ритмическое значение за счет прикрепления к основной длительности.
  229. Лигатура (ligatura) нотный знак, объединяющий несколько звуков, то же самое, что и сложная или связанная фигура.
  230. Лигатура без проприации (sine proprietate, то есть «неправильная») лигатура со значением первой ноты как лонги.
  231. Лигатура двойная (binaria) лигатура из двух нот.
  232. Лигатура несовершенная (imperfecta) модификация лигатуры, которая предполагаетнезавершенность лигатуры.
  233. Лигатура с обратной проприацией (ligature cum opposite proprietate) лигатура, в которой первые две ноты — семибревисы.
  234. Лигатура с проприацией (ligature cum proprietate, то есть «правильная») лигатура со значением первой ноты, как бревиса.
  235. Лигатура совершенная (perfecta) традиционная форма лигатур, используемых в модальной нотации.
  236. Лигатура тройная (tres ligature) лигатура из трех нот.
  237. Лигатура четверная (quatuor ligature) лигатура из четырех нот.
  238. Лонга фигура мензуральной музыки.
  239. Лонга двойная (longa duplex) лонга с удвоенной длительностью. Двойная лонга могла применяться в тенорах литургических произведений в значении чрезмерной лонги.
  240. Лонга пликированная (plika longa) лонга, снабженная пликой.
  241. Лонга правильная (longa recta) лонга равная двум темпусам.
  242. Лонга простая (longa simplex) то же, что и лонга правильная.
  243. Лонга чрезмерная (longa nimia) продленная сверх нормы лонга.
  244. Лонга короткая (longa festinans) ускоренное исполнение бревис правильной лонги в нерегулярных модусах.
  245. Лонга средняя (longa media, mediocris) средняя по длительности нота нерегулярных модусов, вероятно, приближенная в исполнении к мензуральной лонге соответствующих модусов.
  246. Манера (maneries) то же, что и модус.
  247. Мензура (mensura буквально «мера», «измерение»).
  248. Понятие строгого временного соизмерения звуков, обозначенного в нотации.
  249. Мензура правильная (mensura recta) I. Характеризующая длительность правильной лонги и правильного бревиса. И. Модальный ритм как таковой.
  250. Модус мензуральный модус, включающий только правильные Лонги и правильные бревисы, то есть 1, 2 и 6 модусы. Синоним — правильный (rectus).
  251. Модус неправильный (modus поп rectus) не модальный ритм.
  252. Модус нерегулярный (modus irregularis) свободный в отношении ритмических пропорций вариант модальной формулы
  253. Модус имперфектный (modus imperfecta) модус, завершаемый иной длительностью в сравнении с начальной.
  254. Модус правильный (modus rectus) I. То же, что мензуральный. II. Модальный ритм.
  255. Модус сверх мензуры или сверхмензуральный (modus ultra mensuram или ultra mensurabilis) модус, включающий наряду с правильными лонги и бревисы сверх мензуры, то есть 3-й, 4-й, 5-й модусы.
  256. Модус перфектный (modus perfectus) тот, который завершается такой же длительностью, какой начинается.
  257. Модусов отделение (divisio modorum) пауза, отграничиваящая ординации (модальные ряды).
  258. Мотет (motellus) жанр многоголосной музыки XII — XIII вв.
  259. Музыка мензуральная (musica mensurabilis) I. То же, что и органум в общем смысле. II. Строго ритмизованная многоголосная музыка, в отличие от «плавной» (хорала).
  260. Музыка плавная (musica plana) I. В общем смысле (coouniter): то же, что мензуральная музыка. II. В собственном смысле (proprie): склад письма, характеризующийся мелизматическимираспевами в верхнем голосе против выдержанных нот хорала в теноре.
  261. Органум (organum) I. В общем смысле (communiter): то же, что мензуральная музыка. II. В собственном смысле (propie) склад письма, характеризующийся мелизматическимираспевами в верхнем голосе против выдержанных нот хорала в теноре.
  262. Органум «с другими» (третьим голосом) (organum cum alio) трехголосная разновидность органума в собственном смысле. Предположительно, склад письма, в котором верхние голоса модальны, а тенор идет выдержанными нотами.
  263. Органум perse (organum perse) двухголосный органум в собственном смысле.
  264. Органум purum («чистый») то же, что в собственном смысле.
  265. Органум дуплум (duplum) то же, что в собственном смысле.
  266. Ординация (ordinatio) модальная последовательность (ряд), отграниченная паузой и состоящая из повторений модальной формулы.
  267. Ордо (ordo буквально «ряд») — то же, что ординация.
  268. Основа модуса (principio modi) модальная последовательность, модальная формула, взятая до повторения первой длительности формулы.
  269. Отделение слогов (division sillabarum) -слогоразделительная черта в модальной нотации.
  270. Пауза несовершенная (pausa imperfecta) пауза, которая влечет смену первоначального модуса.
  271. Пауза простая (pausa simplex) или одинарная (pausa singularis) в отличие от сложной паузы -пропуск только одной модальной длительности.
  272. Пауза сложная (pausa composita) в модальной системе последование двух или более пауз подряд (двойная, тройная или многократная (multiplex)).
  273. Пауза совершенная (pausa perfecta) пауза, введение которой не изменяет первоначальный модус.
  274. Пенультима (paenultima) предпоследняя нота кантуса или его части.
  275. Плика (plica, буквально «складка», «сборка») знак нотации (черточка), указывающий на ритмическое дробление и высотное раздвоение той ноты, к которой он приставлен (род вспомогательного украшения звука).
  276. Проприация (proprietatas, буквально «правильная особенность») см. лигатура с проприацией.
  277. Пунктус (punctus) видимо, часть композиции или ее раздел (термин из области учения о форме).
  278. Сверх мензуры (ultra mensuram) длительность, выходящая за пределы правильной Лонги и правильного бревиса.
  279. Связанные (coniuncta) терминологически выделенное объединение нотных знаков в лигатуру.
  280. Семибревис (semibrevis, буквально «полубревис») фигура в мензуральной музыке.
  281. Стопа (pes) -модальная формула из трех темпусов. Тоже, что перфекция (perfectio) у Франко Кельнского.
  282. Суспирация, суспириум (suspiratio, suspirium) пауза, показывающая знак взятия дыхания.
  283. Темпус (tempus, буквально «время») наименьшая единица измерения (равна правильному бревису).
  284. Тенор (tenor) голос (как правило, нижний), лежащий в основе многоголосного сочинения, ведущий хорал. Синоним — первый кантус.
  285. Триплум (triplum) I. Трехголосная композиция. II.
  286. Третий верхний голос в трехголосной композиции.
  287. Тройная (tria) то же что тройная лигатура.
  288. Ультима (ultima) последняя нота кантуса или его части.
  289. Фигура (figura) мензуральная ната или комбинация нот.
  290. Фигура без проприации (figura sine proprietate) см. лигатура без проприации.
  291. Фигура без текста (figura sine littera) нотация преимущественно лигатурами вмелизматическом типе композиции.
  292. Фигура не связанная (figura non ligata) см. простая фигура.
  293. Фигура простая (figura simplex) одиночная (отдельная) мензуральная нота в отличие от figura ligata или composita.
  294. Фигура без проприации (figura cum opposita proprietate) -см. лигатура с обратной проприацией.
  295. Фигура с обратной проприацией (figura cum opposita proprietate) см. лигатура с обратной проприацией.
  296. Фигура с проприацией (figura cum littera) нотация преимущественно простыми фигурами в силлабическом типе композиции.
  297. Фигура связанная (figura ligata) то же, что и лигатура и фигура сложная.
  298. Фигура сложная (figura composita) то же, что и лигатура или фигура связанная.
  299. Фигура совершенная см. лигатура совершенная.
Заполнить форму текущей работой

Сессия? Спокойно!