Нотные автографы раннего творчества А. П. Бородина: Опыт текстологического исследования

Обращение к нотным автографам Александра Порфирьевича Бородина — не дань современной моде, а актуальность сегодняшнего дня: разрозненные по разным архивохранилищам рукописи композитора давно нуждались в детальном исследовании и систематизации. Отсутствие «Сводного каталога» всего рукописного архива Бородина явилось стимулом для поиска, атрибуции, анализа и систематизации нотных автографов. Несмотря на обширный крут музыковедческих трудов, посвященных жизни и творчеству композитора, вопросы изучения рукописных текстов затрагивались лишь «вскользь». Необходимость специального текстологического труда назрела.

Объектом исследования избраны автографы, относящиеся к раннему периоду творчества Бородина (1842 — 1862 гг.). Неизданные при жизни композитора (исключением является «Adagio patetico» («Патетическое адажио») для фортепиано, опубликованное в Санкт-Петербурге в 1849 г.- рукописные материалы пьесы утеряны) юношеские сочинения долгое время оставались в рукописях и не были известны. В зрелом возрасте композитор очень скептически относился к своим ранним опытам. Не вызывает сомнения тот факт, что Бородин не разобрал и не систематизировал свой рукописный архив. В 1884 году на просьбу графини Луизы де Мерси-Аржанто прислать ей юношеские сочинения1, композитор отвечал: «Большая часть их не заслуживают того, чтобы их переписывать. Пощадите мое самолюбие и не просите их у меня. Я слишком дорожу вашим мнением и не хочу показываться перед вами в дурном виде. Все эти — сонаты для фортепиано с флейтами, для фортепиано с виолончелью, эти трио и т. д. — написаны очень давно и недостойны вашего внимания. Это маленькие грехи моей юности, пьесы написанные на какой-нибудь случай, более или менее неудачные и т. д. Нет, я их не пошлю! Впрочем, я даже не знаю, где их разыскивать!» (Письма 1950: 354).

Составить представление о том, что сочинял Бородин в детские и студенческие годы (1850−1856 гг. обучение в Медико-хирургической академии), а также во время своей заграничной командировки в Гейдельберг (1859−1862 гг.), можно лишь по эпизодическим указаниям в воспоминаниях его младшего брата Д.С.Александрова2 (Александров 1970), близкого друга М.Р.Щиглева3 (Щиглев 1985), и жены Е.С.Бородиной4, записанные С.Н.Кругликовым5 (Бородина 1970). Многие интересные подробности о музыкальных занятиях Бородина в юности содержат мемуары И.И.Гаврушкевича6 (Гаврушкевич 1970). Перечисленные воспоминания были написаны авторами по просьбе В.В.Стасова7 и включены в его биографические очерки о композиторе (Стасов 1887 и 1889)8.

Прежде чем приступить к текстологическому анализу интересующих нас рукописей, пришлось столкнуться с целым рядом проблем. Обращение к музыковедческой литературе, содержащей информацию о рукописях Бородина, продемонстрировало разночтения в указаниях авторами мест хранения, атрибуции и датировки автографов. На наш взгляд, одной из важных причин подобной путаницы является неизученность процесса перемещения рукописей из одного архивохранилища в другое. Исследователи, занимавшиеся изучением автографов в разные годы, не указывали точных шифров их хранения, а также прежних мест расположения. Работая с одной и той же рукописью, пришлось столкнуться с необходимостью идентификации данного источника с уже существующей о нём информацией. В связи с этим впервые была предпринята попытка реконструкции истории передвижения рукописей. Этот сюжет оказался весьма запутанным.

Сразу же после смерти А. П. Бородина (15 (27) февраля 1887 года) все его музыкальные рукописи были вывезены из квартиры композитора, находившейся в доме Военно-медицинской академии на Выборгской стороне9, Н.А.Римским-Корсаковым и В. В. Стасовым (Римский-Корсаков 1955: 161). Как сообщает в своей «Летописи» Римский-Корсаков, «после похорон Александра Порфирьевича на кладбище Невского монастыря я вместе с Глазуновым разобрал все рукописи, и мы порешили докончить, наинструментовать, привести в порядок всё оставшееся после Александра] Щорфирьевича] и приготовить всё к изданию, приступить к которому решил М. П. Беляев. На первом же месте был недоконченный „Князь Игорь“ <.> Из прочих сочинений Бородина главное место занимали две части из неоконченной симфонии <.">» (там же)10. К сожалению, из текста «Летописи» Римского-Корсакова не ясно, как он и Стасов поступили с ранними автографами Бородинаможно предположить, что эти рукописи не подвергались подробному разбору и были оставлены на квартире композитора.

После смерти Бородина была составлена судебная опись движимого имущества11. Неполнота списка сочинений, имеющегося в описи, позволяет предположить, что к моменту её составления какая-то часть бородинских рукописей уже находилась в руках Римского-Корсакова и Глазунова.

Согласно завещанию Бородина во владение его имуществом вступила жена — Е. С. Бородина, которая сама вскоре умерла (28 июня 1887 года). После смерти Бородиной душеприказчиком и опекуном над доходами от исполнения музыкальных произведений Бородина был назначен А.П. Дианин12 — коллега композитора по кафедре химии в Военно-медицинской академии и близкий друг семьи Бородиных, который с 1863 года проживал с ними в одной квартире13.

От имени «Дворянской опеки» Дианин был назначен опекуном над той частью имущества Бородина, которая не была передана частным лицам14. Доходы от посмертных сборов с произведений композитора по закону о «выморочных имуществах лиц дворянского сословия» оставались в ведении «Дворянской опеки» на протяжении десяти лет со дня смерти его собственника. По истечении установленного срока этот капитал был передан Петербургской Консерватории для субсидирования нуждающихся студентов как «стипендия имени А.П.Бородина» (Балакирев 1971: 293).

Дальнейшая история той части бородинского наследства, которая осталась во владении Дианина, стала нам известна из неопубликованной «Историко-архивной справки об архиве А.П.Бородина», составленной сыном наследника С.А.Дианиным15. Содержание данного документа проливает свет на драматичную судьбу рукописных материалов и других музейных ценностей, принадлежавших Бородину. О существовании «Историко-архивной справки» Дианина мы не находим упоминаний в музыковедческой литературеэто обстоятельство делает необходимым цитирование её фрагментов16.

Дианин пишет: «После кончины А. П. Бородина его архив оказался в распоряжении его душеприказчика и наследника А. П. Дианина — отца пишущего эти строкиу того же лица оказались и архивные материалы, находившиеся у вдовы Бородина, после его смерти.

Часть означенных документов находилась у А. П. Дианина в его профессорском кабинете при химической лаборатории Военно-Медицинской Академии, другая же часть в квартире А. П. Дианина (в различных хранилищах) — бывшей квартире А. П. Бородина. Эта последняя часть Бородинских документов была перевезена Дианиным на новую квартиру в январе 1892 года. В дальнейшем, архив Бородиных и документы личного архива А.П. и Е.Г.Дианиных17 имели общую судьбу: все это собрание документов уместно поэтому объединить под общим названием «архива Бородиных и Дианиных» или, короче, «Б-Д архива» <.>

Из автографных нотных рукописей Александра Порфирьевича у.

A.П.Дианина остались (после разборки музыкальных рукописей Бородина Н.А.Римским-Корсаковым в присутствии А. К. Глазунова, А. П. Дианина и.

B.В.Стасова) подлинники юношеских произведений Бородина, черновики их и черновая партитура симфонии Ев-ски*. (Эти нотные рукописи хранились частью в конторке Бородина, частью в ящиках внизу большого книжного шкафа).

В распоряжении А. П. Дианина осталась и нотная библиотека Бородиных — партитуры, клавиры, многочисленные романсы, собрание пьес для фортепиано18 <.> В библиотеке А. П. Дианина находились и книги, принадлежавшие Бородину (томов около 500: часть этих книг была куплена Бородиным, часть отдана ему профессором П.А.Хлебниковым). Вся библиотека Дианиных (отца и моя) содержала к 1921 году более 3000 томов <.>

Наконец, во владение А. П. Дианина перешла и мебель Бородиных и предметы из домашней обстановки. Часть этих вещей, когда-то, принадлежавшая Разумовскими находившаяся в имении Перово19, была унаследована Бородиным от матери, которой они были подарены JI.C.

ЛЛ.

Гедиановым <. >

В отношении архивных документов архива Б-Д при жизни А. П. Дианина также не произошло значительной (количественно) убыливсе же здесь изъятия имели более серьезное значение: они сводятся к следующему: письма, переданные по просьбе В. В. Стасова ему от А. П. Дианина для книги &bdquo-Александр Порфирьевич Бородин" Спб., 1889, изд. Суворина — в 1888 году (далее переданы Стасовым в рукописный отдел Публичной Библиотеки) — от А. П. Дианина — В. В. Стасову в 1890 году письма Римского-Корсакова к Бородину (ныне хранятся в Стасовском архиве Института Литературы Академии Наук СССР в г. Пушкине)21- фотографии — переданы В. В. Стасову в начале 1990;х годов <.>

В 1897 году, по случаю 10-летия смерти А. П. Бородина, В. В. Стасов просил Дианина дать для опубликования еще что-либо из Б-Д архива: по неизвестным для меня причинам, отец мой, на этот раз не пошел навстречу желанию В. В. Стасова.

В 1916 году после окончания службы в Военно-Медицинской Академии и переезда на частную квартиру (Лесной проспект, д. 6−7, кв. 7) А. П. Дианин перенес к себе ту часть архива Б-Д, которая хранилась в Военно-Медицинской Академии, в его профессорском кабинете. К концу 1918 года — к моменту смерти А. П. Дианина — архив Б-Д, сконцентрированный весь в квартире Дианиных, состоял, в существенных чертах, из следующих материалов: <.> автографные подлинники писем А. П. Бородина — всего около 250 документовавтографные черновые наброски писем А. П. Бородина — около 900- статьи, доклады в Военно-Медицинской Академии — около 100−200- письма разных лиц к Бородинуоколо 500- письма от разных лиц к А.П. и Е. Г. Дианиным — около 500- деловые бумаги — около 100- афиши и программы, хранящиеся у А. П. Бородина — около 100 <.>

После смерти отца, в 1918;1920 годах, я, по своей тогдашней службе в Лесном отделе, часто отлучался из Ленинградапопечение о нашей квартире оказалось на руках воспитанницы моей матери М. А. Загинайко, которая пустила в квартиру жильцов <.> В общем и целом архив Б-Д все еще пребывал неприкосновенным. В мае 1920 года я был назначен заведывающим Ораниенбаумским Лесным техникумом: мне пришлось с головой погрузиться в организационную и педагогическую работу.

В конце августа 1921 года М. А. Загинайко вышла замуж и переехала к мужу, по её соглашению с домовым комитетом бедноты (но без моего ведома и согласия) все мое имущество было перенесено из нашей б[ывшей] квартиры в быв[шую] квартиру дворника (2 комнатки и кухня) <.>

Получив в Ораниенбаумском Лесном техникуме казенную квартиру <.>, я решил перевести в свою Ораниенбаумскую квартиру все имущество, находившееся в б[ывшей] дворницкой дома № 6−7 по Лесному проспекту <.>

Председатель домового комитета бедноты д.6−7 по Лесному проспекту Гросберг, его жена и близкий к ней матрос из Балтфлота, неизвестный мне по фамилии, ознакомились отчасти с моим имуществом (во время его передвижения из кв. 7 в дворницкую) и стали стремиться воспользоваться хотя бы его частью. Придравшись к вывозу мной части вещей, они обратились с заявлением в Выборгский Районный жилищный отдел. В результате, однажды утром (в октябре 1921 года) все оставшееся в дворницкой имущество было — без моего ведома — увезено в кладовые Выборгского райжилотдела. Описи при этом (для вручения мне) не было составлено: я совершенно не знаю, какая часть вещей оказалась в жилотделе и какая попала к Гросбергам <.>

Произведенная фактически конфискация значительной части моего имущества агентами Выборгского жилотдела была для меня и матери разорениемоднако, в виду отсутствия денег и опытности в таких делах и большой загруженности делами Ораниенбаумского Лесного техникума и Ораниенбаумского Окружного лесного управления, я оказался фактически не в состоянии предпринять сколько-нибудь эффективные шаги для возвращения своих вещей. Я считал, однако, совершенно необходимым сделать все возможное для спасения попавшей в подвалы Выборгского жилотдела части архива Б-Д и Бородинских музейных реликвий <.>" (лл. 12−16).

После безрезультатных обращений Дианина к заведующему Музыкальным отделом Наркомпроса РСФСР В. В. Щербачеву и в Петроградский отдел Главнауки, делом по изъятию из подвалов Выборгского жилотдела «Бородинского наследства» занялся директор Петрофилармонии Э. А. Купер. Дианин пишет: «Дело получило несколько иной оборот после моего свидания с тогдашним директором Петрофилармонии Э. А. Купером. Э.А., ознакомившись от меня с положением дела, дал распоряжение заведывающему Музеем Петрофилармонии Н. Ф. Финдейзену изъять из Выборгского райжилотдела все отобранные от меня и имеющие музейную и архивно-историческую ценность предметы: это распоряжение было, разумеется, подкреплено надлежащим полномочием от Петросовета22. К сожалению, меня человека наиболее осведомленного в отношении значения некоторых предметов, не пригласили для консультации при осмотре сваленного в подвалах жилотдела Бородинского наследства. Как бы то ни было, Н. Ф. Финдейзен и его помощник Л. П. Гусев перевезли зимою 1921;1922 гг. из кладовых Выборгского жилотдела в Музей Петрофилармонии ряд рукописей и других предметов, имеющих отношение к Бородину.

Таким образом, с зимы 1921;1922 гг. архив Б-Д и музейные ценности, хранившиеся у А. П. Дианина, оказались разделенными на три собрания: предметы, перевезенные в Музей Петрофилармониипредметы, попавшие в склады Выборгского жилотделапредметы, оставшиеся в распоряжении пишущего эти строки. В Музей Филармонии попали: автографные рукописные подлинники юношеских музыкальных произведений А. П. Бородина — чистовые, черновики и эскизычерновая автографная партитура симфонии Бородина Es-durструнное трио Бородина на тему песни «Чем тебя я огорчила» в копии, сделанной Вячеславом Алексеевичем Доброславиным для А. П. Дианинаавтографная рукопись Toccatin’bi М. П. Щиглева. Некоторая, незначительная часть архивных материалов Б-Д, попавших в Музей Филармонии попала на неизвестных мне основаниях (от Н. Ф. Финдейзена или его вдовы), в Дом-Музей имени П. И. Чайковского в Клину <. .>

В складах Выборгского жилищного отдела (а может быть отчасти и у семейства Гросберг) — часть нотной библиотеки. Часть библиотеки Бородина и Дианина попала в Ленинградский библиотечный фонд.

В моем распоряжении остались: письма, документы, деловые бумаги, часть нотной и книжной библиотеки Бородина и Дианина <.> Все эти предметы пребывали со мною в местах моего постоянного жительства (Ораниенбаум до осени 1925 г., Ленинград после указанной осени до зимы 1939;1940 гг. За это время мне удалось несколько пополнить находившееся у меня собрание материалов, относящихся к Бородину <.> Е.А. и М.А.Гусевы23 подарили мне принадлежавшие им письма Бородина и его жены, рисунки Александра Порфирьевича, его фотографии и 2 нотных автографа (в том числе, никому до сих пор неизвестную тему Andante неоконченной симфонии Бородина) <.>" (лл.16−19).

Под руководством Н. Ф. Финдейзена в 1924 году (с 25 февраля по 22 октябряисполнитель Наталия Петровна Акимова-Малова) была сделана опись поступившего на хранение в Музей Ленинградской филармонии бородинского архива24. Опись включала в себя: нотные автографы (56 единиц), нотную библиотеку (65 единиц), черновики писем Бородина (393 единицы), записки и черновые заметки (284 единицы), письма к Бородину (191 единица), документы и деловые бумаги (141 единица), разные бумаги (21 единица) — всего 1157 единиц хранения25.

Содержание раздела музейной описи «Нотные автографы» свидетельствует о том, что в филармонию попала значительная часть раннего рукописного архива Бородина: помимо автографов ранних сочинений в ней значатся списки разных произведений других композиторов, переписанных Бородиным в годы юности (Приложение 1). Однако некоторая часть рукописей раннего периода какое-то время оставалась в руках Н. Ф. Финдейзена. (Позже бородинские автографы из личного архива Финдейзена были переданы в отдел рукописей Публичной библиотеки им. М.Е.Салтыкова-Щедрина и Дом-музей П. И. Чайковского в Клину26).

В 1932 году бородинская коллекция из музея филармонии была перемещена в хранилище Государственного Эрмитажа, а оттуда в 1938 году передана в Историографический Кабинет Научно-исследовательского института театра, музыки и кинематографии27 — ныне Кабинет рукописей Российского института истории искусств. В 1951 году это собрание пополнили нотные рукописи раннего периода творчества Бородина, поступившие из Дома-музея П. И. Чайковского в Клину28.

Нотное собрание отдела рукописей Публичной библиотеки Санкт-Петербурга в 1893—1900 пополнилось бородинскими автографами, поступившими в дар от издателя М. П. Беляева как часть его издательского предприятия (Отчет 1896: 56- Отчет 1905: 68−69)29.

Находившиеся в частных архивах Н.А.Римского-Корсакова и А. К. Глазунова нотные автографы Бородина были переданы в отдел рукописей Императорской публичной библиотеки и библиотеку Санкт-Петербургской консерватории.

Расследование истории хранения и перемещения рукописей Бородина позволило уточнить степень сохранности его архива, упорядочить представление о разных местах и шифрах хранения автографов в разные годы. В результате изучения фондов, хранящихся в России, можно сделать вывод о том, что нотные автографы, принадлежащие раннему периоду жизни композитора, на сегодняшний день сосредоточены в двух архивохранилищах Санкт-ПетербургаКабинете рукописей Российского института истории искусств (КР РИИИ) и Отделе рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ).

Процесс изучения нотных автографов раннего творчества Бородина имел интенсивную и сложную историю. Значительная часть творческого наследия композитора осталась в рукописях. Несмотря на богатый опыт аналитического, культурологического и стилистического изучения его произведений, музыковедами не предпринимались попытки специального текстологического исследования бородинского архива. Системное описание рукописных источников, текстологический анализ и каталогизация автографов являются насущными проблемами для современного музыкознания.

О степень изученности автографов Бородина свидетельствует предпринятый нами обзор литературы. В отечественной историографии можно выделить следующую проблематику: сбор информации о местонахождении рукописей, их атрибуция, подготовка к изданию наиболее завершенных произведений и научная публикация.

Первая информация о рукописях раннего периода Бородина относится к 1911 году, когда при разборе архива М. П. Беляева в Петербургской публичной библиотеке А. В. Оссовским были обнаружены подлинные рукописи трех юношеских произведений композитора: трио g-moll на тему русской песни «Чем тебя я огорчила» для двух скрипок и виолончели, Тарантеллы D-dur для фортепиано в четыре руки и квинтета с-moll для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано. Исполнение этих сочинений в ряде концертов стало заметным явлением музыкальной жизни Петербурга и Москвы30. (Исполнение трио и квинтета не было премьерой. Известно, что они исполнялись при жизни композитора: трио, по свидетельству М. Р. Щиглева, в 1883 году «в кружке любителей, собиравшемся в зале Демутова трактира, на Мойке, где Бородин был одно время дирижером хора» (Стасов 1887: 8), а квинтет — в начале 1880-ых годов на одном из вечеров «Пятницы» у М. П. Беляева (Ламм 1938: 1).).

Отклики на концерты в печати отражают оценку современниками ранних опусов Бородина. Так, В. Г. Каратыгин писал: «Оба эти юношеские произведения [трио и квинтет — Н.Ф.] Бородина не могут идти, конечно, ни в какое сравнение с более зрелыми, но оба интересны в историко-биографическом отношении» (Каратыгин 1914: 108) — Н. Я. Мясковский так отзывался о квинтете Бородина: «.много в нем балласту, безвкусия, но много и свежести, неподдельной веселости, юмора и значительная доза непосредственности» (Мясковский 1960: 47).

В работе Е. М. Браудо (1922 г.) мы впервые встречаем музыковедческий анализ произведений, относящихся к раннему периоду Бородина, -Тарантеллы и фортепианного квинтета, с музыкой которых исследователь знаком по их рукописям. Браудо пишет: «Тарантелла изящна, в ней много движения, есть уклон в сторону востока, но форма несовершенна, она еще не давалась Бородину. Квинтет довольно смелый по тогдашним временам, содержит несколько типичных „бородинизмов“ мелодических и гармонических, временами ярких и во всяком случае показательных, но той стройной выдержанной музыкальной логики и архитектурного мастерства, какими отличаются позднейшие работы Бородина, в квинтете нет еще и помину. Фактура его беспомощна, музыка отдельных частей примитивна, утомительна, однообразна» (Браудо 1922:

7).

Значительным этапом в деле изучения раннего творчества композитора становится монументальная работа музыковеда-текстолога П. А. Ламма, приступившего в конце 1910;ых годов к подробному исследованию рукописного архива композитора с целью создания полного академического издания всех произведений Бородина. Трудно переоценить как объем проделанной на протяжении почти двух десятилетий Ламмом работы, так и степень ее актуальности: исследователь впервые совершает подробное изучение рукописных собраний библиотек Петербурга и Москвы, частных коллекций с целью выявления автографов и копий всех сочинений Бородина.

Исследование Ламма запечатлено в четырех черновых тетрадях, ранее не привлекавших внимания музыковедов31. Озаглавлены они следующим образом:

I. Сжатый каталог. Подробный каталог.

II. Материалы для академического издания сочинений Александра Порфирьевича Бородина.

III. Алфавитный указатель сочинений Бородина.

IV. Книга автографов.

Эти тетрадные заметки содержат информацию по библиографии о Бородине, выписки историй передвижения бородинских рукописей, проекты расположения произведений по томам в Академическом издании, а также наброски хронологии создания сочинений Бородина32.

Книга автографов А.П.Бородина", составленная Ламмом, по сегодняшний день остается единственным сводным каталогом рукописей композитора33. Записи в книге выполнены по преимуществу карандашом и выглядят как предварительные черновые наброски. В книгу вошло описание 247 рукописей (каждой рукописи соответствует порядковый номер) с указаниями их мест хранения, пометками о необходимости снять копии либо сделать ротографии, пометками о наличии копий или выписок из рукописей, замечаниями о включении рукописей в Академическое издание, ремарками об особенностях рукописных материалов (Приложение 5, илл. 2).

К раннему периоду творчества Бородина относятся 46 номеров каталога Ламма34, многие из которых помечены следующими ремарками: «наброски периода Тарантеллы», «ранние эскизы», «юношеские наброски», «юношеская работа». Наряду с автографами Бородина, Ламм указывает также копии, автографы М. Р. Щиглева и Н. Ф. Финдейзена. Ряд рукописных материалов раннего периода отмечен исследователем как «очень эскизные»: в этих случаях Ламм указывает степень реальности их расшифровки, делая записи «черновые эскизы — но сделать кое-что можно» или, напротив, «очень эскизно — ничего не сделаешь» (Приложение 2).

В 1946 и 1938 годах в редакции Ламма были впервые изданы четыре юношеских инструментальных произведения Бородина: квинтет c-moll для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано, полька «Helene» для фортепиано в четыре руки, секстет d-moll для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей и трио g-moll на тему русской песни «Чем тебя я огорчила» для двух скрипок и виолончели. В изданное в 1947 году собрание «Романсов и песен» Бородина впервые вошли в редакции Ламма ранние вокальные сочинения: «Что ты рано, зоренька», «Красавица-рыбачка», «Разлюбила красна-девица» и «Слушайте, подруженьки, песенку мою». Особо отметим тот факт, что в предисловиях к изданиям Ламм указывает положенные в основу редакции рукописные материалы, обозначенные номерами, соответствующими порядковым номерам рукописей в «Книге автографов» .

Начинание Ламма по издательскому освоению раннего рукописного архива Бородина, было продолжено С. Л. Гинзбургом, в редакции которого в 1938 году была издана Тарантелла D-dur для фортепиано в четыре руки, а также музыковедами-текстологами Б. В. Доброхотовым и Г. В. Киркором, в редакции которых в 1949;1950;ых годах были изданы квартет D-dur для флейты (или скрипки), гобоя, альта и виолончели (редакторы назвали этот квартет «юношеским»), неоконченное струнное трио G-dur для двух скрипок и виолончели и трио D-dur для скрипки, виолончели и фортепиано. В 1960 году был издан струнный квинтет f-moll для двух скрипок, альта и двух виолончелей, незавершенный финал которого досочинен композитором О.А.Евлаховым35. (Рукопись квинтета, находившаяся до 1951 года в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину, была не известна П. А. Ламму и не вошла в его «Книгу автографов». Только тогда, когда автограф квинтета Бородина был передан на хранение в Кабинет рукописных и иконографических материалов Научноисследовательского института театра, музыки и кинематографии (ныне Кабинет рукописей РИИИ), рукопись стала известна и доступна для изучения.) Впервые описание автографа и анализ музыки струнного квинтета были освещены в статьях А. П. Зориной (Зорина 1958).

Выходу в свет изданий ранних произведений Бородина предшествовали их концертные премьеры. В Малом зале Московской консерватории прозвучали: 14 декабря 1933 года в концерте, посвященном 100-летию со дня рождения Бородина, струнное трио §—шо11 на тему песни «Чем тебя я огорчила» и фортепианный квинтет с-то11 (исполнителистуденты класса П.А.Ламма)36- 28 декабря 1947 года юношеский квартет Б-ёиг, фортепианный квинтет с-то11 и неоконченное струнное трио О-ёиг (исполнители — квартет имени Бетховена при участии С. Е. Фейнберга (Приложение 5, илл. 3)). В Ленинграде на открытом заседании Ученого совета в Научно-исследовательском институте театра, музыки и кинематографии, посвященном 125-летию со дня рождения Бородина, 12 ноября 1958 года состоялось первое публичное исполнение струнного квинтета йпоИ (исполнители — М. Симкин, Г. Каплан, В. Шер, Э. Фишман и Ю. Фалик).

Процесс возрождения раннего творчества Бородина имел и курьёзные эпизоды. До сегодняшнего дня остается загадкой исполнение в Малом зале Московской консерватории 16 ноября 1952 года ранней сонаты Ь-тоИ для виолончели и фортепиано, которая прозвучала в трех частях (исполнители — Я. Слободкин и А. Каплан (Приложение 5, илл. 4)). Отзывы в печати широко рекламировали это событие (Борисяк 1952; Гольденвейзер 1952 и 1953). В них сообщалось следующее: «Соната эта до сих пор никогда публично не исполнялась, и рукопись ее считалась утерянной. В 1910 году известный петербургский виолончелист В. Алоиз отыскал рукопись сонатыс нею ознакомился Глазунов и редактировал не вполне исправленную рукопись. Предполагавшееся исполнение сонаты почему-то не состоялось, и она снова затерялась. Отдельные части ее находились в различных хранилищах и в частных руках. Скрипачу М. Гольдштейну, разыскавшему уже ряд утерянных произведений русских композиторов, удалось полностью собрать текст виолончельной сонаты Бородина» (Гольденвейзер 1952). Однако документального подтверждения находки М. Э. Гольдштейна не последовало — соната до сих пор остается неизданной37.

Единственной на сегодняшний день музыковедческой работой, которая целиком посвящена рукописям Бородина, является диссертация А. Н. Дмитриева «Рукописи А. П. Бородина: Опыт анализа его творческого метода» (1948)38. Достоинства и значимость исследования Дмитриева в деле изучения автографов Бородина бесспорны: исследователь не только впервые анализирует многие рукописи, но и высказывает тонкие наблюдения о формировании стиля начинающего композитора.

Первая глава книги Дмитриева «Обзор рукописей Бородина» включает в себя описание и анализ ранних автографов композитора. Объем упомянутых исследователем рукописей далеко не полный. Это обстоятельство можно объяснить тем, что к моменту изучения Дмитриевым рукописных фондов Бородина, местонахождение многих автографов было не известно. В процессе написания диссертации Дмитриев работал не только с рукописными оригиналами, но и использовал ротографии с бородинских автографов, любезно предоставленные ему Ламмом39. Не подвергая сомнениям научную и архивную значимость работы Дмитриева, необходимо признать ряд вкравшихся ошибок40, о которых будет подробно сказано во второй главе данной диссертации. Большим недостатком книги Дмитриева является отсутствие указаний мест и шифров хранения анализируемых рукописей41.

В 1933 году к созданию «Жизнеописания» Бородина приступает С. А. Дианин. Работа Дианина над «Жизнеописанием» велась на протяжении более чем двадцати лет (Дианин 1955 и 1960). Столь долгий срок обусловлен не только большим объемом труда, проделанного автором по систематизации бородинского архива, но и издательскими тяжбами42.

Являясь владельцем большого количества личных документов Бородина, рукописей его писем и других материалов, связанных с жизнью и творчеством композитора, а также проведя активную поисковую работу по выявлению источников, Дианин впервые вводит в научный обиход ряд неизвестных раннее документов, освещающих биографию Бородина.

В описание раннего периода жизни Бородина Дианиным внесены важные уточнения, которые в большей степени касаются времени пребывания композитора в заграничной командировке 1859−1862 годов. (При описании детских и студенческих лет жизни Бородина автор опирается, в основном, на книгу Стасова43.) По переписке Бородина, датам в визах заграничного паспорта, записям в дневнике будущей жены композитора Е.С.Протопоповой44 и другим личным документам Дианин буквально по месяцам воссоздает хронологию событий жизни Бородина в этот период. Однако так как Дианин владеет небольшим количеством свидетельств о композиторской деятельности Бородина в 1859—1862 годах, то время создания некоторых произведений он устанавливает зачастую гипотетически.

В процессе написания «Жизнеописания» Дианин занимается изучением нотного рукописного собрания Бородина. При составлении списка сочинений композитора, вошедшего во второе издание книги, исследователь указывает места хранения автографов ранних произведений, но без указания их точных шифров (Дианин 1960: 353−368).

Созданию списка произведений Бородина предшествовала большая исследовательская работа Дианина по сбору информации о сочинениях раннего периода творчества композитора. Среди включенных в список произведений мы находим не упоминавшиеся ранее издания двух фортепианных пьес Бородина «Фантазии для фортепиано соло на мотив И,-Н. Гуммеля» и этюда для фортепиано «Поток», опубликованных в 1849 году издателем Робертом Гедримом (рукописные материалы этих пьес до сегодняшнего дня не обнаружены). Информация об этих изданиях содержится в рецензии, подписанной Ф-ов и напечатанной в газете «Северная пчела» в 1849 году 45.

В процессе составления списка произведений Бородина Дианин лично просматривал музыкальные рукописи композитора, либо получал о них квалифицированную информацию от хранителей бородинских фондов. Так, в КР РИИИ хранятся письма Дианина от 1958 года, адресованные сотруднику Историографического кабинета НИО ЛГИТМиК Л.М.Кутателадзе46. Вопросы, заданные Дианиным в этих письмах, как нельзя более красноречиво свидетельствуют о существующей путаннице в отношении атрибуции ряда юношеских рукописных материалов (Приложение З)47.

Задачам многостороннего исследования жизни и творчества Бородина отвечает монументальная монография А. Н. Сохора «Александр Порфирьевич Бородин», изданная в 1965 году. Работу Сохора можно определить как единственный на сегодняшний день музыковедческий труд, в котором подробно рассматриваются все завершенные Бородиным ранние произведения, а также включаются в научный обиход неизвестные рукописные наброски и эскизы этого периода. Ссылаясь на свои наблюдения о рукописях раннего периода Бородина, Сохор указывает места хранения рукописных материалов (хотя этот принцип прослеживается не всегда).

Анализируя произведения Бородина, Сохор реконструирует процесс творческого созревания композитора и формирования его индивидуального стиля. Изучение ранних камерных ансамблей через призму зрелого стиля более поздних произведений композитора позволяет исследователю сделать вывод, что «.Бородин прошел в молодости хорошую школу камерного письма на основе разнообразных западноевропейских традиций.» (Сохор 1965: 363−364).

Следующим заслуживающим внимания музыковедческим исследованием, отвечающим задачам изучения автографов раннего творчества Бородина, является книга Г. Л. Головинского «Камерные ансамбли А. Бородина» (1972 г.). (Выходу в свет книги предшествовала защита диссертации «Камерное инструментальное творчество А. П. Бородина / К проблеме стиля композитора» (Головинский 1968)). Изучая инструментальный стиль Бородина, Головинский не только подробно анализирует юношеские инструментальные произведения с целью выявления в них формирующихся черт индивидуального стиля композитора, но и трактует раннее творчество Бородина в контексте музыкальной культуры России середины XIX века. Головинский пишет: «.творчество молодого Бородина представляет особый интерес — не только для уяснения его собственного пути к зрелости, но и в свете затронутой общей проблемы развития русской камерной музыки. В произведениях, сочиненных Бородиным за пятнадцать-двадцать лет (40−50-е — начало 60-х годов) сжато отражаются процессы, протекавшие в русском камерном ансамбле на протяжении добрых трех четвертей века» (Головинский 1972: 28).

Ряд интересных наблюдений о раннем творчестве композитора Головинский делает в результате изучения его рукописных материалов. Важной информацией для музыковеда становятся авторские ремарки в автографах, на основании которых Головинский впервые выдвигает целый ряд интересных выводов. Все ссылки музыковеда на рукописные материалы снабжены указаниями точных мест их хранения.

Изданные за последние десятилетия произведения раннего периода творчества Бородина пополнили список сочинений, общедоступных для изучения и исполнительской практики. Отметим публикации последних лет: в 1970 году Сохором было опубликовано скерцо E-dur для фортепиано в четыре рукив 1981 году в нотном приложении к журналу «Музыкальная жизнь» под редакцией В. М. Блока было издано Аллегретто Des-dur для фортепиано в четыре рукив 1970 году М. С. Пекелисом осуществлена повторная публикация «Adagio patetico», изданного в Петербурге в 1849 году48. (Долгое время это издание считалось утраченным. О его существовании можно было судить только по обнаруженной в 1960;х годах (Муз. библиогр. 1966: 68) заметке под названием «Музыкальное известие», помещенной в газете «Ведомости Санкт-Петербургской полиции» 49).

В конце 1980;1990;ых годах в печати появляются работы, в которых авторы обращаются к юношеским сочинениям Бородина: статья Л. Г. Погореловой «Раннее камерно-инструментальное творчество А. П. Бородина в практике работы камерных классов вуза» (1989 г.), жанровое исследование Т. А. Гайдамович «Русское фортепианное трио», в котором подробно анализируется раннее фортепианное трио D-dur Бородина (Гайдамович 1993: 112−119). В сборнике «А. П. Бородин в воспоминаниях современников», составленном А. П. Зориной, мы находим самый полный на сегодняшний день перечень опубликованных ранних произведений (Зорина 1985: 260−262)50.

В зарубежной музыковедческой литературе основными источниками информации о произведениях раннего творчества Бородина являются переводы биографического очерка о композиторе В. В. Стасова на французский язык (Habets 1893) и «Жизнеописания» С. А. Дианина на английский язык (Lord 1963). В периодической печати опубликованы статьи английского музыковеда Д. Ллойд-Джонса, посвященные ранним сочинениям Бородина (Lloyd 1960). Показателен перечень произведений композитора в энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwort. Allgemeine Enzyklopodie der Musik» (1989 г.), где указаны только четыре юношеских опуса Бородина: концерт для флейты и фортепиано 1847 года, струнное трио 1855 года, струнный секстет 1860 года и фортепианный квинтет 1862 года51 (Kahl 1989). Последнее издание «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» содержит самый полный на сегодняшний день список ранних сочинений композитора (Lloyd 1994).

Текстологическое исследование нотных автографов Бородина преследует две основные цели: во-первых, обобщение накопленного в отечественном музыковедении опыта атрибуции ранних рукописей Бородина, а, во-вторых, систематизацию рукописных текстов. Учитывая то обстоятельство, что не существует специального текстологического исследования, посвященного юношеским автографам композитора, предлагаемая систематизация приобретает особую актуальность.

В диссертации решались следующие задачи: атрибуция, датировка и текстологическое описание нотных автографовсравнительный анализ текстов с целью реконструкции творческого метода Бородинакаталогизация автографов.

Нотные автографы рассматриваются в диссертации в трех аспектах: источниковедческом, текстологическом и аналитическом, где каждый предполагает разработку специальной методологии.

Поиск нотных автографов Бородина и других архивных материалов, освещающих историю существования и хранения рукописей, является отражением источниковедческого аспекта исследования. Ориентирами в данном поиске стали справочные издания и каталоги отечественных и зарубежных архивов. В процессе написания диссертации были изучены собрания следующих архивов и библиотек Москвы и Санкт-Петербурга, содержащих бородинские автографы: Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки (Москва), Государственного Дома-музея П. И. Чайковского в Клину, Отдела рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург), Рукописного отдела Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, Кабинета рукописей Российского института истории искусств (Санкт-Петербург), рукописного отдела Архива литературы и искусства (Пушкинский дом) в Санкт-Петербурге. Проведена работа по сбору информации о ранних рукописных материалах, в процессе которой помимо упомянутых архивохранилищ были исследованы фонды Центрального государственного архива литературы и искусства в Москве и отдела редких изданий научной библиотеки Московской консерватории. Поиск ранних автографов Бородина происходил в процессе изучения всех музыкальных рукописей композитора. В результате источниковедческого поиска выявлено 39 нотных автографов, принадлежащих раннему творчеству композитора. Среди них два ранее неизвестных: пьеса а-то11 для фортепиано в две руки и пьеса £-то11 для виолончели и фортепиано. В процессе написания работы были обнаружены неопубликованные материалы, освещающие историю хранения бородинских рукописей, факты их издательской и исполнительской судьбы.

Текстологический аспект исследования отвечает задаче детального текстологического описания рукописных текстов Бородина. С целью систематизации данных о рукописях использована схема текстологического описания нотных автографов, которая имеет ряд существенных отличий от общепринятой методики описания нотных рукописей. Исходя из специфики раннего рукописного собрания композитора, диссертантом разработаны терминологический аппарат и индивидуальная типологическая система автографов.

Сделанные в процессе изучения автографов наблюдения над особенностями записи позволили реконструировать творческий метод Бородина в юности. Аналитический аспект, отвечающий указанной проблематике, нашел отражение в сравнительном анализе вариантов рукописного текста отдельных сочинений композитора. Анализ.

20 композиторской техники Бородина в юности позволил сделать ряд обобщений об особенностях его музыкального мышления.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Раздел приложений включает следующие материалы:

Заключение

.

Автографы раннего творчества Бородина являются лишь небольшой частью «материка» — нотного рукописного архива композитора. Исследование и систематизация данного текстологического объекта представляется нам многолетним кропотливым трудом, необходимость которого трудно переоценить.

Проблематика, раскрытая в диссертации, во многом прослеживается и отношении нотных автографов зрелого творчества Бородина.

Богатым источником информации о процессе работы над сочинениями отражает богатая переписка композитора. Сведения, содержащиеся в письмах, позволяют проследить хронологию создания произведений и уточнить датировку рукописей.

К сожалению, либо по причине занятости, либо в силу скромности и несклонности к творческой рефлексии, Бородин не оставил нам каких-либо подробных высказываний, характеризующих методы его композиторской работы. Лишь эпизодические, как правило краткие и сугубо деловые упоминания в письмах, а также редкие страницы в воспоминаниях современников о Бородине, отражают вехи его творческой лаборатории.

Научная и общественная деятельность композитора в зрелые годы жизни не позволяла ему заниматься музыкальным творчеством систематично. В письме к Л. И. Кармалиной Бородин писал: «.дни, недели, месяцы, зимы проходят при условиях, не позволяющих и думать о серьезном занятии музыкою. Не то, что не выберется часа два досужего времени в день, — нет! не выберется нравственного досуганет возможности отмахнуться от стаи ежедневных забот и мыслей, не имеющих ничего общего с искусством, которые родятся и кишат постоянно перед Вами. Некогда одуматься, перестроить себя на музыкальный лад <.> Для такого настроения у меня имеется в распоряжении только часть лета. Зимою я могу писать музыку только, когда болен настолько, что не читаю лекций, не хожу в лабораторию, но все-таки могу кое чем заниматься» (Письма 1936: 108).

Процесс систематизации рукописных текстов зрелого периода Бородина потребует длительной расшифровки и атрибуции. Наряду с завершенными черновыми и беловыми автографами, архив композитора содержит большое количество листов с хаотично нанесенными набросками и эскизами разных произведений. Бородин не вел каких-либо записных книжек или тетрадей эскизов, как это делали многие композиторы, (например, Бетховен, Танеев, Метнер и другие), поэтому подобные автографы заключают в себе интенсивный поток творческих идей и работу над замыслами.

Многие рукописи Бородина представляют собой хитроумные головоломки для исследователя. Причем хаотичность их записей заключается не только в наличии разных по музыкальному тексту материалов, но и в различии функциональной предназначенности набросков и эскизов. На одном листе, наряду с записью без исправлений одноголосых тем, снабженных авторскими ремарками, можно наблюдать эскизы, испещренные многочисленными правками: фрагменты оркестровой партитуры, записи фактурных и гармонических вариантов, пробы полифонических комбинаций тем. Так, например, на одном листе с записью тем из оперы «Князь Игорь» сделаны наброски партитуры второй симфонии Ь-тоН271- листы партитуры первой симфонии Ез-с1иг содержат фрагменты текстов второго квартета О-ёиг и второй симфонии272.

Процесс изучения архива Бородина потребует охвата многочисленных отечественных и зарубежных архивных коллекций.

Нам известно, что помимо архивов Москвы (ГЦММК, ГДМЧ) и.

Петербурга (ОР РНБ, РО НМБ СПбГК, КР РИИИ), нотные автографы композитора хранятся в Лондоне в Британской библиотеке (автограф.

Маленькой сюиты"), в Вашингтоне в библиотеке Конгресса (отрывки партитуры оперы «Князь Игорь») и в библиотеке музыкальных рукописей Стэнфордского университета (эскиз из оперы-фарса «Богатыри»)274.

Объём нотных автографов зрелого творчества Бородина огромен. По предварительным результатам исследования он составляет более 100 рукописных источников!

Объектами каталогизации рукописных материалов зрелых сочинений неизбежно станут не только рукописи Бородина, но и, автографы его произведений, принадлежащие руке М. А. Балакирева, М. П. Беляева, А. К. Глазунова, А. К. Лядова и Н.А.Римского-Корсакова.

В процессе работы над диссертацией нами были изучены интересные нотные автографы, относящиеся к периоду работы над первой симфонией Es-dur. Помимо многочисленных рукописей Бородина, существуют рукописные материалы вариантов симфонии, записанные Балакиревым.

Процесс создания первой симфонии, начало работы над которой относится к 1862 году, является уникальным примером творческого соавторства. Так, например, в летописи Римского-Корсакова мы находим фразы: «Балакирев наигрывал мне в отрывках первую часть его [Бородина — Н.Ф.] Es-dur'ной симфонии» (Римский-Корсаков 1955: 35) — «Бородин продолжал свою симфонию и часто приносил Балакиреву куски партитуры для просмотра» (там же: 40).

Архивные материалы позволяют проследить этапы сотрудничества Бородина и Балакирева в процессе создания симфонии. Совместную работу над произведением отражают не только автографы обоих композиторов, но и находившиеся в личной библиотеке Балакирева экземпляры первых изданий переложения в 4 руки и партитуры, которые содержат его правки275.

Наиболее продолжительной и кропотливой была совместная работа над первой частью симфонии. Первоначальная редакция части в изложении для фортепиано в 4 руки, сделанная Бородиным самостоятельно, запечатлена в автографе, хранящемся в ОР РНБ276. Эта рукопись содержит многочисленные правки и замечания Балакирева, которые свидетельствую о критическом отношении к структуре и гармонизации.

Своё решение первой части симфонии Балакирев лично выписывает, оставляя между записью промежуток в две строки, предназначенный для Бородина. Этот уникальный совместный автограф второй редакции четырехручного переложения первой части симфонии хранится в ОР НМБ СПбГК (№ 2527).

Интересен сюжет досочинения Глазуновым третьей симфонии аmoll. После смерти Бородина симфония существовала в разрозненных набросках разных лет. Отдельные темы, вошедшие в симфонию,.

277 композитор первоначально писал для третьего квартета .

Во время подготовки двух первых частей симфонии к изданию (1889 год) Глазунов располагал лишь незначительным по объему рукописным материалом и своими музыкальными впечатлениями от слышанных им фортепианных импровизациях Бородина (заметим, что Глазунов обладал прекрасной памятью). В своих воспоминаниях Глазунов пишет: «.осенью. [1886] года Александр] Щорфирьевич] увлекся сочинением своей новой, третьей симфонией. Когда она была задумана мне неизвестно. Симфония предполагалась в четырех частях. Темы для всех частей имелись.» (Глазунов 1985: 102).

В изучении зрелого рукописного архива Бородина актуальна издательская проблематика. Процесс подготовки к изданию рукописи отражают пометки композитора. Так, например, на листах партитуры первой симфонии можно наблюдать следующую запись: «Das Zeichen F in der Partitur nicht anzugeben. War das Scherzo nach dem Trio zum zweiten Mal gedruckt werden muss» (Знак f в партитуре не указывать. Скерцо необходимо печатать после трио во второй раз")278.

В круг источников, отражающих историю создания и подготовки к изданию произведений, необходимо будет включить не только выполненные самим композитором издательские корректуры, но и корректуры, содержащие пометки Римского-Корсакова и Глазунова. Например, большое собрание подобных корректур отражает процесс подготовки первого издания второй симфонии h-moll (1887 год) 279.

Проблема авторского текста актуальна в отношении творческого наследия Бородина как никого другого из русских композиторов XIX века. Реконструкции подлинного текста бородинских сочинений является насущной проблемой музыкознания, решение которой позволит установить столь актуальную для сегодняшнего дня справедливость.

Текстологическое исследование рукописного архива А. П. Бородина необходимо признать как продолжение исследовательской «эстафеты», у истоков которой стоят многолетняя работа П. А. Ламма по подготовке Академического полного собрания сочинений Бородина и диссертация А. Н. Дмитриева, посвященная рукописям композитора (Дмитриев 1948). Отвечая задачам научной преемственности, данная диссертация является необходимым звеном, благодаря которому станет возможным создание «Сводного каталога» нотных автографов Бородина.