Анализ символики в книге И. С. Шмелева «Солнце мертвых»

Факультет филологический Кафедра литературы

Курсовая работа Анализ символики в книге И. С. Шмелева «Солнце мертвых»

• Введение
• Глава I. Духовный реализм Ивана Шмелева
• 1.1 Религиозно-нравственные основы художественного мира писателя
• 1.2 История создания эпопеи «Солнце мертвых»
• Глава II. Символические образы и мотивы в книге И. Шмелева «Солнце мертвых»
• 2.1 Поэтика книги Шмелева «Солнце мертвых»
• 2.2 Символические образы и мотивы
• Заключение
• Список использованной литературы

Шмелев Иван Сергеевич (1873 — 1950) — выдающийся русский писатель и публицист. Яркий представитель консервативно-христианского направления русской словесности, был одним из самых известных и популярных писателей России начала века. После того, как в 1920 г. в Крыму большевиками был расстрелян его сын, — русский офицер, — могилу которого Шмелев отчаялся найти, писатель в 1922 г. эмигрировал. В изгнании стал одним из духовных лидеров русской эмиграции. Шмелева высоко ценили И. Ильин, И. Куприн, Б. Зайцев, К. Бальмонт, Г. Струве. Архиепископ Чикагский и Детройтский Серафим (знакомый со Шмелевым по миссионерской обители преподобного Иова Почаевского на Карпатах) писал о нем так: «Дал Господь Шмелеву продолжить дело заветное Пушкина, Гоголя, Достоевского — показать смиренно-сокровенную православную Русь, душу русскую, Божиим перстом запечатанную» .

Он не мог жить без живого русского слова, без чтения русского. Шмелев постоянно писал о России, о русском человеке, о русской душе, затрагивал вопросы монашества, старчества. Для Шмелева тема России была не только главной, но и единственной. Вот почему Шмелев, быть может, острее чем кто-либо другой из русских писателей зарубежья, так близко к сердцу принимал все, что было связано с Россией. По словам Бальмонта, лишь Шмелев «воистину горит неугасимым огнем жертвенности и воссоздания — в образах, — истинной Руси» .

Шмелев много сделал для того, чтобы вернуть России память о себе, память о давно забытых обычаях и обрядах, о неисчерпаемых богатствах русского языка, о Святой Руси. «Моя жизнь — вся открыта, и мною написанное — мой паспорт. Я больше полувека — русский писатель и знаю, каков его долг» .

За рубежом И. Шмелев выпустил более двадцати книг, с годами в творчестве Шмелева центральное место заняли воспоминания о прошлом — «Богомолье», 1931, «Лето Господне», 1933;48. За рубежом к нему приходит и мировое признание. Так, Томас Манн, давая в одном из писем Шмелеву (1926г.) оценку повести «Неупиваемая чаша», взволнованно писал «о чистоте и грустной красоте, богатстве содержания произведения» и делал вывод, что Шмелев и в любви и в гневе остается на высоте «русского эпоса» .

Сегодня происходит не просто возвращение — воскрешение Шмелева-писателя, который еще недавно зачислялся некоторыми профессорами и словесниками в разряд натуралистов, бескрылых бытописателей. Феномен Шмелева едва ли не самый удивительный во всем возвращенном мире русской литературы нашего века.

Актуальность исследования заключается в установлении формы выражения авторского сознания в послереволюционной прозе И. С. Шмелева эпопея «Солнце мертвых» .

Объектом исследования является роман — эпопея «Солнце мертвых» .

Предмет исследования — символические мотивы и образы в книге И. С. Шмелева «Солнце мертвых» .

Цель работы заключается в раскрытии символики мотивов и образов в книге И. С. Шмелева «Солнце мертвых» и их анализе.

Методологию работы составляют принципы функционирования в творчестве писателя категорий жанра и стиля, а также литературоведческие теории, формирующие основные подходы к изучению проблемы автора (М.М. Бахтин, В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург, Осьмина Е. А., Б. О. Корман, В. Б. Катаев, Н. Т. Рымарь, В. П. Скобелев, А. М. Буланов, С.В. Перевалова).

Глава I. Духовный реализм Ивана Шмелева

1.1 Религиозно-нравственные основы художественного мира писателя

По многим причинам, свойства объективного и субъективного, религиозные аспекты русской классической литературы многочисленными ее исследователями и критиками советского времени затронуты почти не были. Между тем проблемы философские, этические, эстетические, социальные, политические, досконально прослеженные в развитии литературного процесса, все же, вторичны по отношению к важнейшему в отечественной словесности — ее православному миропониманию, характеру отображения реальности. Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Это и вообще основа русского способа бытия в мире. И. В. Киреевский писал об этом так: «Западный человек искал развитием внешних средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский человек стремился внутренним возвышением над внешними потребностями избегнуть тяжести внешних мук». И это могло быть определено только православным мироосмыслением.

История русской литературы как научной дисциплины, которая совпадает в своих основных ценностных координатах с аксиологией объекта своего описания, только начинает создаваться. Монография А. М. Любомудрова — серьезный шаг в этом направлении.

Творчество своих любимых авторов — Бориса Зайцева и Ивана Шмелева — А. М. Любомудров изучает последовательно, целеустремленно, и результаты его исследований уже стали достоянием литературоведения. Понятен выбор имен этих писателей, выделяющихся из общей массы литераторов русской эмиграции, которая продемонстрировала к Православию достаточное равнодушие. Именно Шмелев и Зайцев отстаивали традиционные ценности русской культуры, противостояли своей позицией, своими книгами «новому религиозному сознанию», развивавшемуся со времен «серебряного века» .

Хотелось бы подчеркнуть значимость и ценность теоретических разработок автора. Так, во введении А. М. Любомудров возражает против чрезмерно расширительных трактовок понятий «христианский» и «православный» и сам является сторонником предельно строгого, узкого, но точного употребления этих терминов. Точно так же представляется методологически правильным определять «православность» произведения не на основе его тематики, но именно на основании мировидения, миропонимания художника, и А. М. Любомудров совершенно справедливо делает на этом акцент. Ведь религиозность литературы не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания.

Автор демонстрирует глубокое знакомство с проблемами православной антропологии, эсхатологии, сотериологии. Об этом говорят многочисленные ссылки и на Священное Писание, и на Святых Отцов, в том числе и Нового времени: мы встречаем имена святителей Феофана Затворника, Игнатия (Брянчанинова), Иллариона (Троицкого), преподобного Иустина (Поповича) и других. Без учета и понимания этого православно-мировоззренческого контекста любое исследование творчества писателей, подобных Шмелеву и Зайцеву, будет совершенно неполным, искажающим самую суть их творческих и мировоззренческих ориентаций. Ведь религиозные догматы, которые представляются многим как нечто далекое от жизни, схоластически-абстрактное, предмет бессмысленных богословских словопрений, на самом деле определяющим образом воздействуют на миропонимание человека, осознание им своего места в бытии, на его метод мышления. Более того, религиозные догматы формировали характер нации, политическое и экономическое своеобразие ее истории.

Применительно к литературному процессу XIX-ХХ столетия «высшим» достижением той или иной национальной литературы привычно указывалась ее направленность к реализму. Вследствие этого «назревала необходимость» выделения разных типологических разновидностей реализма. «Теория литературы» «детально рассматривается реализм критический, социалистический, крестьянский, неореализм, гиперреализм, фотореализм, магический, психологический, интеллектуальный»

А.М. Любомудров предлагает выделять еще «духовный реализм». Начинает с определения: «духовный реализм - художественное восприятие и отображение

реального присутствия Творца в мире". То есть следует понимать, что это некий «высший» тип «реализма», «основой которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль». И этой «вертикальной» направленностью он, к примеру, отличается от «социалистического реализма», который, «как хорошо известно, руководствовался принципом изображения жизни в ее революционном развитии».

Что касается понятия «духовный реализм», то, действительно, наука пока не предложила никакого лучшего термина для определенного круга литературно-художественных явлений (порою приходится встречать работы, в которых в разряд «духовного реализма» зачисляется вся классика, что, конечно, размывает эти границы). Концепция духовного реализма, предложенная А. М. Любомудровым, выглядит абсолютно убедительной.

Таковы наблюдения автора над стилем Б. Зайцева эмигрантского периода или выводы об основных источниках и смысловых узлах книги «Преподобный Сергий Радонежский». То же самое можно сказать о рассуждениях автора, посвященных роману Шмелева «Пути небесные» , — о типе воцерковленного персонажа, о внутренней духовной брани, или его доказательство того, что основой характеров послужил не привычный для классики психологизм, но православная антропология — все эти наблюдения уже вошли в научный оборот.

религиозный писатель шмелев символика Монография — доказательная демонстрация того, что проза двух художников, не похожих друг на друга, действительно выражала именно православный тип мировоззрения и мирочувствия, при этом А. М. Любомудров исследует формы и нюансы неповторимо-личностного художественного выражения этого мировоззренческого содержания.

Удачными и оригинальными представляются сопоставления обоих писателей с классиками русской литературы XIX века, прежде всего с Тургеневым, Достоевским и Чеховым. Указанные параллели помогают раскрыть новые черты своеобразия творчества также и этих художников.

Ранние произведения Шмелева он категорически отказывается относить к «духовному реализму» — потому, что «правда жизни» в них нарушается введением «абстрактно-гуманистических» картин.

Спорно утверждение автора, что в «Лете Господнем» Шмелев воссоздает «чужую» веру, которой сам не обладает в полноте. Детская вера главного героя книги — собственная вера автора, правда он смотрит на нее с расстояния нескольких десятилетий. Вообще, кажется, автор напрасно отказывает Шмелеву в полноте веры вплоть до середины 30-х годов. Здесь смешиваются понятия веры и воцерковленности. Не лучше ли сказать о несовпадении одного с другим в определенный период жизни писателя? Верно замечание А. М. Любомудрова о близости в этом отношении между Шмелевым и Гоголем. Можно бы добавить и сопоставление с Достоевским, воцерковленность которого совершилась позднее обретения им веры.

Требует дополнительного осмысления художественная идея Шмелева о некоей двойственности натуры Дариньки, героини «Путей небесных». С одной стороны, может быть подтверждена правота исследователя относительно снижения образа Дариньки до уровня душевного. С другой — все может быть объяснено и с позиции христианской антропологии, которая указывает в человеке соединение образа Божия с первородной греховной поврежденностью природы, то есть земного и небесного (именно таким метафорическим приемом обозначенных у Шмелева).

Изучение религиозного аспекта в творчестве И. С. Шмелева имеет особое значение, так как «авторский образ» писателя наполнен чертами Богоискательского духа, которые более, чем все остальные черты, отличают его от других «авторских образов». Религиозные мотивы, соборность, символы, тематические «пятна» (свет, радость, движение) — предмет пристального внимания ученого. Л. Е. Зайцева в работе «Религиозные мотивы в позднем творчестве И. С. Шмелева (1927;1947 гг.)» выделяет для исследования межжанровые связи.

Сила шмелевского слова заключена в формальном следовании канону религиозной литературы, использующей наиболее маркированные для православной традиции мотивы, и в особом наполнении текста ощущениями детского сознания, которое алогично, вразрез со взрослой философией и богоисканием, воспринимает мир веры. В последний период тексты Шмелева — своеобразные жития, сказы — исключают эстетизм как фундамент творчества в пользу иконографичности, отодвигаются на второй план стилистические излишества и «культурный груз» в пользу… духовной реальности, которая, по замыслу писателя, превосходит любой самый утонченный художественный вымысел.

1.2 История создания эпопеи «Солнце мертвых»

В Крыму коренной москвич Шмелев оказался в 1918 году, приехав с женой к С.Н. Сергееву-Ценскому. Туда же, в Алушту, демобилизовался с фронта и единственный сын писателя, Сергей. Время было непонятное; по всей вероятности, Шмелевы просто решили переждать большевиков (тогда многие уезжали на Юг России). Крым находился под немцами; всего за годы гражданской войны на полуострове сменилось шесть правительств. Шмелев мог наблюдать и прелести демократии, и царство белых генералов, и приходы-отходы Советской власти. Сын писателя был мобилизован в Белую Армию, служил в Туркестане, потом, больной туберкулезом, — в алуштинской комендатуре. Покинуть Россию в 1920 году вместе с врангелевцами Шмелевы не захотели. Советская власть обещала всем оставшимся амнистию; обещание это сдержано не было, и Крым вошел в историю гражданской войны как «Всероссийское кладбище» русского офицерства.

Сын Шмелева был расстрелян в январе 1921, в Феодосии, куда он (сам!) явился для регистрации, но родители его еще долго оставались в неизвестности, мучаясь и подозревая самое худшее. Шмелев хлопотал, писал письма, надеялся, что сын выслан на север. Вместе с женой они пережили страшный голод в Крыму, выбрались в Москву, затем, в ноябре 1922 — в Германию, а через два месяца во Францию. Именно там писатель окончательно уверился в гибели сына: врач, сидевший с юношей в подвалах Феодосии и впоследствии спасшийся, нашел Шмелевых и рассказал обо всем. Именно тогда Иван Сергеевич решил не возвращаться в Россию. После всего пережитого Шмелев стал неузнаваем. Превратился в согнутого, седого старика — из живого, всегда бодрого, горячего, чей голос когда-то низко гудел, как у потревоженного шмеля. Теперь он говорил едва слышно, глухо. Глубокие морщины, запавшие глаза напоминали средневекового мученика или шекспировского героя.

Смерть сына, его жестокое убийство перевернуло сознание Шмелева, он серьезно и последовательно обращается в православие. Небольшую повесть «Солнце мертвых» можно назвать эпопеей гражданской войны, вернее, даже эпопеей бесчисленных зверств и расправ новой власти. Название — метафора революции, несущей с собой свет смерти. Европейцы называли это жестокое свидетельство крымской трагедии и трагедии России, отраженной в ней как в капле воды, ;

" Апокалипсисом нашего времени". Такое сравнение говорит о понимании европейцами того, насколько страшна действительность, изображенная автором.

Впервые «Солнце мервых» было опубликовано в 1923 году, в эмигрантском сборнике «Окно», а в 1924 году вышло отдельной книгой. Сразу же последовали переводы на французский, немецкий, английский, и ряд других языков, что для русского писателя-эмигранта, да еще неизвестного в Европе, было большой редкостью.

Шмелев, изображая крымские события, произнес в эпопее «Солнце мертвых»: «Бога у меня нет: синее небо пусто». Эту страшную пустоту разуверившегося во всем человека мы найдем у писателей и в Советской России и в эмиграции. Смят, разрушен былой гармонический порядок жизни; она показала свой звериный лик; и герой бьется в пограничной ситуации между жизнью и смертью, реальностью и безумием, надеждой и отчаянием. Особая поэтика отличает все эти произведения: поэтика бреда. С рваными, короткими фразами, исчезновением логических связей, сдвигом во времени и пространстве.

Глава II. Символические образы и мотивы в книге И. Шмелева «Солнце мертвых»

2.1 Поэтика книги Шмелева «Солнце мертвых»

Эпопея «Солнце мертвых» — неореалистическое творение. Категориальная система новой эстетики перевешивает в ней подобную систему традиционного реализма. Уйдя от классического реализма уже в первом периоде творчества, И. С. Шмелев воплощает принципы нового искусства в программном произведении второго периода. По словам Т. Т. Давыдовой, «Шмелев обогащал свой творческий метод достижениями символизма, импрессионизма, экспрессионизма, примитивизма, то есть создавал новый реализм». [95; С.43].

Авторский вариант жанрового обозначения является неожиданным, но справедливым. «Эпопейное миросозерцание есть мышление о бытии в самом крупном плане… через самые конкретные ценности». Это «жажда всеобщего универсального охвата и понимания бытия» [71; С. 82, 87]. Произведением наиболее «антибольшевистским» во всем творчестве И. С. Шмелева назвал эпопею А. Г. Соколов [272; с.119]. Современный исследователь в послесловии к первой на родине писателя публикации определил произведение как повесть [89; с.25]. «…это прежде всего романная документалистика, … но в то же время это и лирическая исповедь, пронизанная мотивами и мелодиями плача и молитвы» , — писал А. И. Павловский в статье «Две России и единая Русь» [22; C.49]. Эту же черту увидел в форме произведения один из первых рецензентов эпопеи: «Солнце мертвых» — плач. Пророк Иеремия плакал об одном городе. Иван Шмелев в «Солнце мертвых» вознес свой плач о городах и областях, о целом народе…" [275; с.167]. Е. А. Осьминина в статье «Песнь песней смерти» [212; с.64] расценивает форму произведения как дневниковую. Однако авторский вариант жанрового обозначения при всей его неожиданности является наиболее убедительным, так как «предмет эпопеи — не действие (судьба), а шире — событие, то есть бытие во всем объеме» [71; с.161], — пишет Г. Д. Грачев. Автор стремится объять все бытие в его неудержимом движении к гибели. Это эпопейное движение, «поток жизни» натуралистически-мифопоэтически отражает авторское сознание. Форма эпопейного повествования явилась в 20-е годы ХХ в. для русских писателей эффективным способом передачи авторского впечатления краха. Соблюдение канонов (например, в эпопее М. А. Булгакова «Белая гвардия») позволило создать образцы масштабного хронотопа. И. С. Шмелев, избегая общего опыта, создает фантастическое пространство. Оно не заполнено долгими годами художественного действия и многочисленным рядом героев. Тем не менее, автор прав в жанровом обозначении.

Роман — панорама не имеет сюжета. Отсутствие сюжетных изломов обусловило работу только одной пружины действия — внутренних психологических переживаний героя-повествователя. Они же связывают отдельные главы воедино. Герой-повествователь в эпопее — безымянный писатель.

Отсутствие сюжетных изломов (исключая сюжетные микровзрывы внутри глав-очерков) обусловило работу только одной пружины действия — внутренних психологических переживаний героя-повествователя. Они же и связывают отдельные главы воедино. Герой-повествователь — «это — медиум, через который сама выступает проза» [49; с.154]. Герой-повествователь в эпопее «Солнце мертвых» — это та «формально-жанровая маска» [35; с.311] (М.М. Бахтин), с помощью которой «автор одновременно и скрывает, и являет себя» [47; с.64] (Н.К. Бонецкая).

Художественное время произведения, не разрываясь, длится шестнадцать месяцев. Однако оно не однородно и не имеет единой скорости. Единое общее время членится и связывается по-разному. Возникают отдельные личностные хронологии. Индивидуальные одновременные времена рассказчика с одной стороны и прочих действующих лиц с другой стороны объединяются в одно текущее время. Время события как бы обращается в пространство, так как образы пустынности, дремоты, молчания, солнечного жара, пекла усиливают соединенность времени и пространства в эпопее, порою зрительно затормаживая ход времени, сгущая образ тотальной смерти.

У эпопейного действия нет начала. В первой главе повествование начинается с середины страданий всей природы. Последняя глава не рисует окончания их. Эпопея — кадр из медленно текущей хроники умирания — есть отрезок наибольшей концентрации смертей, отрезок фатальных «концов» .

Основные пласты временного аспекта художественного мира эпопеи заключаются в событиях исторического процесса, во временной жизни каждого персонажа, в соотнесении временных событий с вечностью, в событиях церковных праздников (Преображения, Рождества), упомянутых в произведении.

Пространство текста передано через пространство персонажей: их много, но их номинация своеобразна. Имя собственное всегда «привязано» к профессии или социальному положению, теперь ставшими ненужными или шаткими (доктор Михаил Васильевич, почтальон Дрозд, Пашка — рыбак, сын няньки, Анюта, мамина дочка, барыня, учительница Прибытко). Пространство очерчено также и географическими реалиями Крыма: горы, море, берег — горизонтальные рамки художественной площади. Небо, солнце, звезды — отметки на вертикальной оси, не пропускающие воспринимающий взгляд за пределы земной видимости. Хронотоп, «существующая взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в произведении» (М. Бахтин), в эпопее «Солнце мертвых» играет главенствующую роль совместно со сверхобразами. Если пространство (Круг, Россия) уместилось в схему и имеет в ней наименование, то время невидимо пропитывает схему, «оживляет» ее.

2.2 Символические образы и мотивы

Символические образы и мотивы разнообразны. Они подчиняются «троякой классификации» И. Б. Роднянской [253; С.254], рассматривающей символический образ и мотив в зависимости от его предметности, от смысловой обобщенности, от структуры (т.е. соотношения предметного и смыслового планов). Главенствующую роль играют сверхобразы, составляющие схему-каркас всего произведения, которая напоминает графическое изображение треугольника, вписанного в круг. Круг — художественное пространство, вмещающее не только географию крымского городка, но и масштабы всей России. Это и круг философско-космический, заключающий в себя все мироздание. В эпопее он превращается в «круг адский», залитый кровью, в круг-петлю, в круг-клубок. «Круг адский» — сверхобраз эпопеи — увлек и завихрил героя-повествователя: «…ищу, ищу… Черное, неизбывное, — со мной ходит. Не отойдет до смерти» [2; С.108]. Недосказанность, метафорическая полуматерия («черное ходит») создают подтекст, вызывая у имплицитного читателя эмоциональный отклик и догадку о трагедии. В этой же главе «кружит» обезумевшая старуха, потерявшая мужа, сына. Параллелизм судеб подчеркивает типичность ситуации.

Круг - Символизирует бесконечность, совершенство и законченность. Эта геометрическая фигура служит для отображения непрерывности развития мироздания, времени, жизни, их единства. Круг-это солярный символ, что обусловлено не только формой, но и круговым характером суточного и годового движения солнца. Эта фигура связывается с защитой (магический круг, очерченный для защиты от нечистой силы, используется в различных традициях). Круг — одна из форм созидания пространства. Различные архитектурные строения являются круглыми в плане, в форме окружности возводятся поселения. В большинстве традиций космос, в качестве упорядоченного пространства жизни, предстает в виде шара, графически изображаемого посредством круга. В символике круга также нашла отражение идея цикличности времени (русское слово «время» прослеживается до корня со значением «то, что вращается»; зодиак, олицетворение года, — это «круг зверей»). В силу того, что круг традиционно соотносится с солнцем и рассматривается как самая совершенная из фигур, превосходящая прочие, господствующая над ними, то верховное божество также представляется в виде круга. В дзен-буддизме, где отсутствует понятие Бога, круг становится символом просветления как абсолюта. Китайский символ ян-инь, имеющий вид круга, разделенного пополам волнистой линией, символизирует взаимодействие взаимопроникновение двух начал бытия. У Данте Троица воплощена в образе трех равновеликих кругов разного цвета. Один из них (Бог-Сын) являлся как бы отражением другого (Бога-Отца), словно радуга, рожденная радугой, а третий (Бог-Дух) казался пламенем, рожденным обоими этими кругами (согласно учению католицизма, Святой Дух исходит от Отца и Сына). В этом контексте символика круга утвердилась при фиксировании идеи верховной власти на земле (шар-держава, кольцо).

В вершинной точке треугольника размещены сверхобразы солнца, неба, звезд. «Солнце мертвых» — летнее, жаркое, крымское — над умирающими людьми и животными. «Это солнце обманывает блеском. Поёт, что ещё много будет дней чудесных, вот подходит бархатный сезон». Хотя автор к концу объясняет, что «солнце мёртвых» — сказано о бледном, полузимнем крымском. (А ещё «оловянное солнце мёртвых» он видит и в равнодушных глазах далёких европейцев. К 1923 он его уже ощутил там, за границей.) Образ солнца, главенствующий, определивший оксюморонное заглавие книги, в различных своих ипостасях «наводняет» пространство эпопеи. Частота упоминания в эпопее о солнце свидетельствует о цели автора создать образ — проводник идеи о вселенской соединенности Смерти и Воскрешения. Солнце - древнейший космический символ, известный всем народам, означает жизнь, источник жизни, свет. С солярной символикой связываются такие характеристики, как верховенство, жизнесозидание, активность, героическое начало, всеведение. Солнечный культ наиболее развит в египетской, индоевропейской, мезоамериканской традициях. Образ солнечного божества, передвигающегося в колеснице, запряженной четверкой белых коней, сохранился в индо-иранской, греко-римской, скандинавской мифологии. Солнечные божества и божественные персонификации солнца наделяются атрибутами всеведения и всевидения, а также верховной власти. Всевидящее око солнечного божества воплощает гарантию справедливости. Оно видит все и знает все — это одно из важнейших качеств солнечного божества. В христианстве солнце становится символом Бога и слова Божьего — несущего жизнь и непреходящего; его имеют своей эмблемой носители слова Божьего; облеченной в солнце показана истинная церковь (Апок.12). Подобно солнцу сияет праведник (в соответствии с традицией, представляющей святость, дух в образе света). В первой части эпопеи солнце упомянуто 58 раз (жизнь медленно подвигается к концу, она еще освещена солнцем и испепеляется им). Вторая часть, главы 17−28 — повествование о доживании еще не умерших. Зима, пустыня, тьма берут верх. Солнце перебарывает тьму лишь 13 раз, нарисованное автором чаще в образах металогических. В главах 23−25, завершающих, восходящих к «концу концов», солнце является еще реже — 9 раз. Но особая активность его отмечается в последних строках эпопеи, фиксирующих явное движение к Возрождению.

Наступивший крах тоже связан с солнцем. Под ним утрами, днями, вечерами совершается уход живого в небытие, и «глаз» солнца провожает жизнь: «Смотрю за балку: на балконе Павлин уже не встречает солнце» [2; с.106]. «А сколько теперь больших, которые знали солнце, и кто уходит во тьме!.» [2; с.42]. Но солнце, несущее на себе в эпопее широчайший спектр значений, чаще всего суживается до семантической единицы «знак ухода»: «Солнце смеется Мертвым» [2; с.148], «Бежит полоса, бежит… и гаснет. Воистину — солнце мертвых!» [2; с.141], «Это — солнце смерти» [2; с.42].

Солнце-символ соединяет в одну схему-каркас все сверхобразы эпопеи. «Оживленное» автором, оно «оживляет» все остальные символические вершины эпопеи: «- В скалах буду жить. Солнышко, да звезды, да море…» [2; с.80].

Образы вечной космонетленной природы: (звезды — образ многозначный. Это символ вечности, света, высоких устремлений, идеалов. В различных традициях считалось, что у каждого человека есть своя звезда, которая рождается и умирает вместе с ним (либо что душа человека приходит со звезды, а затем возвращается на нее, подобное представление присутствует у Платона). Звезда ассоциируется с ночью, но и воплощает силы духа, выступающие против сил тьмы. Также она выступает как символ божественного величия. В шумерской клинописи знак, обозначавший звезду, приобрел значения «небо», «Бог» .

Символические аспекты образа связаны с идеей множественности (звезды в небе — символ необъятного множества) и организации, порядка, ибо звезды имеют свой порядок и удел в созвездиях. Собственным значением наделяются отдельные созвездия и звезды «физического» небосклона. Воздушная стихия неба обусловливает тот факт, что оно мыслится в качестве души, дыхания мира. Обладая свойствами недоступности, огромности, в мифологическом сознании оно наделяется непостижимостью, всеведением, величием. Как правило, божество небес является верховным богом, В индоевропейской традиции верховное божество выражается основой deiuo, означающей «ясное дневное небо»; отсюда древнеиндийский Дьяус, греческий Зевс, римский Юпитер как Дьяус Питар, Небо-отец, и т. п. Идея верховного правителя восходит к символике неба. Обычно олицетворяет мужское, оплодотворяющее начало (исключением является египетская мифология), воспринимается как источник жизнетворящих влаги и тепла. В космогонических представлениях многих народов находят отражение мотивы отделения неба от земли и брака неба с землей. В египетской мифологии богиня неба Нут вступает в брак с богом земли Гебом. В китайской мифологии небо и земля предстают как отец и мать всех людей: при этом небо породило мужчин, а земля — женщин (откуда впоследствии произошла идея о двух началах природы и представление о том, что женщина должна быть подвластна мужчине, как земля небу). В греческой мифологии Уран-небо стыдится своих чудовищных детей (титанов, циклопов и гекатонхейров) и удерживает их в матери-земле.

Всякое божественное существо представляется как небесное. Поэтому боги Шумера лучились сильным светом, поэтому более поздние культуры усвоили концепцию света как выражения высшего величия. Царские тиара и трон, согласно представлением шумеров, были спущены с неба. В китайской мифологии небо (тянь) предстает как воплощение некоего высшего начала, которое руководит всем происходящим на земле, сам император правит по «мандату Неба» .

Небеса выступают как образ рая, непреходящего, неизменного, истинного, превосходящего все мыслимые оппозиции абсолюта. Многоуровневое небо (образ, распространенный во всех мифологических традициях) выступает как отражение представлений о иерархии божественных (священных) сил. Количество небесных сфер обычно варьируется в соответствии с числовой символикой той или иной традиции) притягивающие взгляд продуцирующего сознания, — поднимают произведение на высоту надмирную, где скрещиваются быто — и философописания, где выплавляются идейные глыбы: страдание и космос едины, но и далеки друг от друга. Миг истребления на малой точке земли — ничто в сравнении с вечностью мира: «Молчим. На звезды, на море смотрим». [2; с.70]; «Я выходил под небо, глядел на звезды…» [2; с.151]. «Кастель золотится гуще — серого камня больше … Небо — в новом осеннем блеске… Ночами — черно от звезд … Утрами в небе начинают играть орлята. И море стало куда темней. Чаще вспыхивают на нем дельфиньи всплески, ворочаются зубчатые колеса…» [2; с.94]?

В точках двух других углов — образ моря и камня.

Море — Означает первоначальные воды, хаос, бесформенность, материальное существование, бесконечное движение. Это источник всякой жизни, заключающий в себе все потенции, сумма всех возможностей в проявленном виде, непостижимое Великая Мать. Символизирует также море жизни, которое предстоит пересечь. Два моря, пресное и соленое (горькое), суть Небо и Земля, Верхние и Нижние Воды, которые исходно были едины; соленое море — это экзотерическое знание, пресное — эзотерическое. В шумеро-семитской традиции аккадские первоначальные воды ассоциировались с мудростью. Все живое возникло из пресных вод — Апсу, и из соленой воды — Тиамат, символизировавших силу вод, женский принцип и слепые силы хаоса. У даосов море отождествляется с Дао, изначальным и неисчерпаемым, одушевляющим все творение, не истощаясь (Чжуань-цзы). В русских сказках употреблялось живая (пресное море) и мертвая (соленое море) вода.

Превратившись в русской литературе в образ-мотив, у И. С. Шмелева море приобретает особые черты. Образ-мотив русского моря — всегда участник человеческой судьбы, часто стоит над человеком. В эпопее эта черта доведена до высшей степени. Заглотив человеческий труд, море застывает в бездействии: «Мертвое море здесь: не любят его веселые пароходы. <�…> Съедено, выпито, выбито — все. Иссякло» [2; с.31]. Разное море (море сожрало, море мертвое) — есть одно море, и оттого еще более активное. Е. А. Осьминина в статье «Песнь песней смерти» высказывает мысль о создании И. С. Шмелевым мифа о Царстве Мертвых. Древняя Киммерия (ныне Крымская земля у Керченского пролива) восстала из праха, требует новых жертв. Жертвы приносятся в ямы, рвы, овраги, море. «Смотрю на море. <�…>

И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью. <�…> Воистину — солнце мертвых!" [2; с.141]. Окно в царство смерти — крымское море: «Его не выдумали: есть Ад! Вот он и обманчивый круг его… — море, горы… — экран чудесный» [2; с.108].

Камни, скалы — неотъемлемая часть прибрежного крымского пейзажа. Их роль в художественном произведении может быть ограничена декоративной функцией, так как сцена, на которой развертывается действие — гористая часть приалуштинского района: «Я всякое утро примечаю, как пятна всползают выше, а серого камня больше… Крепкой, душистой горечью потягивает с гор, горным вином осенним — полынным камнем» [2; с.89]. Упоминания в эпопее о сером камне многочисленны. «Серая оправа камня» всех событий в произведении играет роль основного фона, задающего эмотивный тон. Камень - является символом высшего, абсолютного бытия, символизирует стабильность, постоянство, прочность. Камни издавна применялись в магии и целительстве, считалось, что они приносят удачу. Камень является одним из символов матери-земли. В греческом мифе Девкалион и Пирра бросают через голову камни — «кости праматери» (земли). С камнями также связано мнение, что они накапливают земную энергию; по этой причине камни наделялись магической силой и использовались в различных ритуалах, также служили талисманами. На архаических этапах культа сакральность камней связана с представлением о том, что в них воплощаются души предков. Так, например, в Библии упоминаются те, кто говорит камню: «Ты родил меня». В Индии и Индонезии камни рассматриваются как местопребывание духов умерших. Аналогичное представление отражает распространенный в различных культурах обычай ставить возле усыпальниц камни, вытесанные в виде колонны. Таким образом, можно говорить о возникновении идеи о том, что вечность, не достижимая в жизни, достигается в смерти посредством воплощения души в камне. В средние века на Руси одним из самых достойных деяний было перестроить деревянную церковь в каменную (в данном случае возникают также дополнительные коннотации: камень противопоставляется дереву, непрочному и малопроизводительному, и выступает как образ богатства, мощи и власти).

Камень живет в эпопее разнообразной жизнью. Наивысшей силы достигает метафора (овеществление) в словах героя-повествователя о безмерности обезличивания человека перед громадой новой власти: «…Я… Кто такой это — Я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами. С ушами — камень. Жди, когда пнут ногой. Некуда уходить отсюда…» [2; с.67]. Камень-тьма, пустыня-тьма, зима-тьма, вбирающие в свои образы весь леденящий ужас, ощущаемый передающим сознанием, нависают над пространством эпопеи, неотступно следуют за действующими фигурами произведения. Камень у И. С. Шмелева мифологизирован. Меняя лицо, он превращается из посланника смерти в спасителя. «Благодатный камень! …Хоть шестеро жизнь отбили! … Храбрых укроют камни» [2; с.81]. Тема Бога, сложно проведенная И. С. Шмелевым через лики Магомета, Будды, Христа, в одной из серединных глав касается «мертвого» до сих пор камня. С именем Будды в устах доктора он оживает: «Мудрый камень, — и вниду в он! Горам молюсь, чистоте ихней и Будде в них!» [2; с.124−125].

Глаз — особый образ эпопеи. Глаз, око Божие: символ видения, физического или духовного зрения, а также наблюдения, в сочетании со Светом — прозрения. Глаз олицетворяет всех солнечных богов, обладающих оплодотворяющей силой солнца, которая воплощается в боге-царе. Платон называл глаз главным солнечным инструментом. С одной стороны, это мистический глаз, свет, озарение, знание, ум, бдительность, защита, стабильность и целеустремленность, но с другой — ограничение видимого. В Древней Греции глаз символизирует Аполлона, наблюдателя небес, Солнце, которое также является глазом Зевса (Юпитера). Платон, считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина.

Глаз автор видит у каждого предмета (одушевленного, неодушевленного), входящего в отображаемую систему, и жизнь этих глаз есть жизнь образа в целом. Глаза умертвляемого народа — глаза, меняющиеся в гримасах мук. Система эпитетов и сравнений делает каждое упоминание о человеческом взгляде трагедийно-своеобразным: «Он умолял словами, глазами, которым было трудно смотреть в глаза…» [2; с.41]; «Она пытает меня округлившимися от тревоги глазами» [2; с.43]; «…глаза, истаявшие слезами!.» [2; с.54]; «…погасающими глазами будет смотреть на сад…» [2; с.63]; «…смотрит вывороченными с натуги, кровяными глазами. Пытает ими» [2; с.88]; «…глаза его, налитые стеклянным страхом…» [2; с.86];

Сидит желтый, с ввалившимися глазами — горной птицы" [2; с.127]. Обобщающее значение придано фразе — итогу в «мертвой части» книги, сложенной из перечислений смертей: «Тысячи глаз голодных, тысячи рук цепких тянутся через горы за пудом хлеба…» [2; с.95]?

???Глаза тех, «что убивать ходят», определяются эпитетами от антитетично-положительных, что создает эффект усиления неприязни к изображаемому образу («палачей ясноглазых» [ 2; с.74], «Сидел там… поэт, по виду! в глазах — мечтательное, до одухотворенности! Что-то такое — не от мира сего!» [ 2; с.122], до прямоотрицательных, выявляющих авторскую позицию неприятия новой власти: «…мутноглазые, скуластые толстошеи…» [2; с.76]; «…оглянул живые его глаза — чужие…» [2; с.116]; «Михельсон, по фамилии… глаза зеленые, злые, как у змеи…» [2; с.117]; «…глаза тяжелые, как свинец, в кровяно-масляной пленке, сытые…» [ 2; с.48]; «…глаза востренькие, с буравчиком, руки цапкие…» [2; с.48; «…красный глаз „истребителя“: он один не спит…» [2; с.48].

Животный и растительный миры, умирающие рядом с человеком, тоже смотрят. Сила этого немого взгляда величественна, что достигнуто предельным авторским вниманием к природе цвета, формы, естества явления: Корова смотрит «стеклянными глазами, синими с неба и ветряного моря» [2; с.30]. «Как оловянная пленка — твои глаза, и солнце в них оловянное…» — о курице[ 2; с.42].

Кровь, как считает Е. А. Осьминина, как слово, в поэме «лишено своего физиологического, натуралистического оттенка» [212; С.68]. Однако спектр значений данной лексемы столь широк, что в ней сильны и исключенные исследовательницей аспекты. Образ, заполняющий все пространство замкнутого круга схемы-каркаса, как бы «заливает» всю Россию, являющуюся этим кругом. Топографическая точка — дачный поселок — разрастается в этой схеме до размеров всей обреченной страны: «Напрягаю воображение, окидываю всю Россию… …Хлещет повсюду кровь…» [2; С.110]. Кровь - Универсальный символ; наделяется культовым статусом. Кровь у многих народов понималась как вместилище жизненной силы, нематериального начала (нечто подобное душе, если последнее понятие не было развито). В Библии душа отождествляется с кровью: «Ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его» (Лев.17), с чем и был связан запрет на употребление в пищу крови и необескровленного мяса. Исходно кровь выступает символом жизни; с этим представлением связаны такие обряды архаических культур, как смазывание кровью (или символизирующей ее красной краской) лба тяжело больных, рожениц и новорожденных младенцев. Кровью очищается все, и без пролитой крови не бывает прощения, говорится в Библии. Кровь тесно связана с жертвоприношением, цель которого — умиротворить грозные силы и устранить угрозу наказания. Плата кровью за освоение новых пространств бытия и обретение новых степеней свободы выступает как атрибут существования людей на всем протяжении их истории. Сверхобраз крови в эпопее восходит к апокалиптическому символу конца света. Как в Апокалипсисе земля пропитана кровью пророков и святых и всех убитых, так в эпопее Россия залита народной кровью: «Куда ни взгляни — никуда не уйдешь от крови… Не она ли выбирается из земли, играет по виноградникам? Скоро закрасит все в умирающих по холмам лесах» [2; С.78].

Смерть, вопреки семантике, заложенной в заглавии, не становится сверхобразом эпопеи. Образ смерти растворен в каждом смысловом сегменте произведения, однако упоминается слово «смерть» крайне редко. В сцене последней встречи героя-повествователя с писателем Шишкиным предчувствие смерти передается рассказчиком способом «от обратного»: усиление субъективного ощущения достигнуто внешним отказом от этого ощущения: «И я не чую, что смерть заглядывает в его радостные глаза, хочет опять сыграть» [2; С.82]. Олицетворение с присущей ему простотой наилучшим образом в конце произведения превращает смерть из образа пассивного, из явления, порождаемого другими предметами, в образ агрессивный и явление самодействующее: «Смерть у дверей стоит и будет стоять, упорно, пока не уведет всех» [2; С.140]. Смерть - Выступает как образ изменения наличного состояния бытия, преобразования форм и процессов, а также освобождения от чего-либо. Смерть в символической традиции соотносится с луной, умирающей и возрождающейся; с ночью, сном (в греческой мифологии Танатос предстает как дитя Никты, ночи, и брат Гипноса, сна); со стихией земли, приемлющей в себя все сущее; со свойством невидимости (аид — безвидный); с белым, черным и зеленым цветами. В различных мифологиях смерть описывается как результат грехопадения первопредков, как наказание человечеству. Широко известная

аллегория смерти изображает ее в виде старухи или скелета с косой, однако именно последняя задает возможность выхода из одностороннего понимания смерти как конца жизни: скошенная трава вновь разрастается еще пышнее, срезанный колос уродится множеством новых. Смерть участвует в процессе постоянного возрождения природы: погребение — это посев, преисподняя — чрево земли, бог загробного мира — хранитель и повелитель богатств земли (таков Аид, дающий Персефоне гранат — символ процветания и плодородия), В европейских языках имя божества подземного мира обозначается словом, указывающим на богатство; божество мертвых традиционно представлялось обладателем несметных сокровищ. Смерть можно рассматривать как свершение, исполнение судьбы: только закончивший земной путь считается избывшим свой удел (в древнеегипетской «Песне арфиста» умерший обозначается как человек «на своем месте»). В отличие от богов, человек смертен, и именно конечность его существования придает специфику его жизни как законченному целому.

Образ смерти, активно использовался в мистической традиции, в суфизме понятие смерти выступает как символ отказа от личной индивидуальности и постижения абсолюта. Смерть, сбрасывание внешнего Я, только и означает собственно рождение, обретение духом подлинного бытия: «Избери смерть и разорви покрывало. Но не такую смерть, чтобы сойти в могилу, а смерть, ведущую к духовному обновлению, дабы войти в Свет» (Дж. Руми). Смерть как выход за пределы посюсторонности не дана человеку в качестве предмета познания: «Заглянуть за опущенный занавес тьмы. Неспособны бессильные наши умы. В тот момент, когда с глаз упадает завеса, в прах бесплотный, в ничто превращаемся мы» (Хайям). Смерть является пороговой ситуацией, располагается на границах индивидуального существования; она вне классификации. Она выступает как явление, сдерживаемое насильно и опасное, так как может в любой момент вырваться, и потому в различных традициях контакт со смертью воспринимался как осквернение. Человеку присуще влечение к разрушению и саморазрушению (проявляющееся преимущественно, хотя и не исключительно, в форме войны), его искушает тонкое очарование смерти. Ее присутствие обостряет восприятие жизни: так древние египтяне водружали в пиршественных залах скелет, который должен был напоминать о неизбежности смерти и стимулировать наслаждение радостями сего мира. Способов передачи понятия «смерть» в эпопее множество: от просветленно-обыденных выражений, содержащих элементарное сравнение («Тихо помер. Так падает лист отживший» [2; С.99]), до иносказательных.

Возрождение России возможно только «на основе религиозной, на основе высоконравственной, — Евангельское учение деятельной любви» , — пишет И. С. Шмелев в статье «Пути мертвые и живые» (1925) [10; С.16]. Русский православный крест — особый символический образ-мотив в эпопее. Образ Креста, возникшего в воображении героя из сплетений веток кустистого граба — особая единица в эпопее. «…будет гудеть — выть Крест — само естество живое — в опустевшей Голубой балке» [2; С.76]. Олицетворение, соединяющее в одном образе природу немую (дерево), природу одушевленную (гудеть-выть), христианскую веру (форма креста), выходит из ряда православных атрибутов, наполняющих эпопею, и становится символом. Деталь, бутылка на этом кресте, несет на себе иное символическое значение: бутылка — знак поругания новой властью веры, святынь, духа. Крест в различных культурах символизирует высшие сакральные ценности: жизнь, плодородие, бессмертие. Крест может быть рассмотрен как космический символ: его поперечная перекладина символизирует горизонт, вертикальная стойка — ось мира; концы креста олицетворяют четыре стороны света. Крест — распространенный образ в западной традиции, в равной степени это обусловлено как влиянием христианства, так и изначальным значением символа. Он играет важную роль в религиозных и магических ритуалах; широко используется в эмблематике; многие знаки отличия (ордена, медали) имеют форму креста. Крест может выступать как личный знак, подпись; как оберег, талисман; как образ смерти и знак отмены, вычеркивания.

Равно как и всё то, что событийно-реально описывается Шмелёвым, всегда имеет характер символа. Необычно в повествовании то, что более детально, чем люди, в ситуации борьбы с голодной смертью описаны животные и птицы. (птица — широко распространенный символ духа и души в древнем мире, сохранивший это значение в христианской символике Птица часто изображается в руках Младенца Иисуса или привязанной на веревке. Чаще всего это щегол, связанный с Христом легендой о том, что он приобрел свое красное пятнышко в тот момент, когда слетел к поднимающемуся на Голгофу Христу и сел к нему на голову. Когда щегол извлек терновую колючку из брови Христа, на него и брызнула капля крови Спасителя. Птицам, созданным на пятый день сотворения мира, покровительствует Франциск Ассизский (около 1182−1226). Птица является символом воздуха и атрибутом Юноны, когда она олицетворяет воздух, а также атрибутом одного из пяти чувств — осязания. В аллегорических изображениях Весны пойманные и прирученные птицы сидят в клетке. Во многих религиозных традициях птицы осуществляют связь между небом и землей. Изображение головы божества или человека на фоне птицы имеет древние традиции: египетский бог Тот являлся в виде ибиса, а коленопреклоненные верующие изображались с пером на голове, которое свидетельствовало о передаче указаний свыше. Крылатым был и римский Амур (Купидон)). Так, действительно колоритным анималистическим персонажем стал павлин с его «пустынным криком». Фабульно значимы и так часто упоминаемые куры. Именно они, как ни бережёт, стережёт и чуть ли ни лелеет их хозяин, — потенциальные жертвы реальных стервятников. Охраняет курочек от хищных птиц старая груша, «дуплистая и кривая, годы цветёт и сохнет. всё дожидается смены. Не приходит смена. А она, упрямая, ждёт и ждёт, наливает, цветёт и сохнет. Затаиваются на ней ястреба. Любят качаться вороны в бурю» [С.14]. Отпугивает диким криком хищников Ляля. «Сколько над ними дрожали, укрывали, когда ходили отбирать „излишки“ … Укрыли. А теперь ястребов боятся, стервятников крылатых» [С.37]. Эти же несчастные куры — вожделенное «уедие» двуногих «стервятников»: «За горкой внизу живут „дяди“, которые любят кушать… И курочек любят кушать! Как бы ни пришли за вами, отбирать „излишки“ … А ястреба уже стерегут по балкам» [С.36. ] Далее в контексте сливаются в символической картине бытовая реалия и её аллегорический эквивалент: «Теперь я хорошо знаю, как трепещут куры, как забиваются под шиповник, под стенки, затискиваются в кипарисы — стоят в дрожи, вытягивая и вбирая шейки, вздрагивая испуганными зрачками. Хорошо знаю, как люди людей боятся, — людей ли? — как тычутся головами в щели (кто: люди-куры?). Ястребам простится: это их хлеб насущный. Едим лист и дрожим перед ястребами! Крылатых стервятников пугает голос Ляли, а тех, что убивать ходят, не испугают и глаза ребёнка» [С.38]. Таким образом, павлин, куры из области бытописания перемещаются в сферу аллегорической изобразительности. Через анималистическую тему имплицируется выразительный по своей ассоциативной насыщенности символ, обнажающий самоё суть представлений Шмелёва о времени тотального страха, в котором живут его герои.

Перечисленные образы-мотивы могут быть классифицированы как индивидуальные (согласно системе И.Б. Роднянской). «Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости» [253; С.254].