Поэтика новой петербургской прозы конца XX — начала XXI веков

Историко-литературный процесс конца XX — начала XXI веков еще только начинает изучаться исследователями. Однако уже сейчас можно отметить несколько методологических подходов, выработанных учеными. Так, востребованной оказалась идентификация произведений современных писателей с позиции принадлежности к постмодернистскому и реалистическому направлениям в историко-литературном процессе.

В последнее время появились исследования, цель которых выделить и проанализировать типологические общности писателей, сложившиеся в конце XX — начале XXI веков1. Речь идет прежде всего о корпусах текстов, представляющих «женскую прозу», «новую петербургскую прозу», «новую деревенскую прозу». Перечисленные типологические общности, безусловно, явления разного порядка. Если «женская проза» репрезентируется как «истори-ко-типологическое литературное явление», которое периодически возрождается в историко-литературном процессе, то «новая деревенская проза» и «новая петербургская проза» непосредственно продолжают классические традиции деревенской прозы и «петербургского текста», развивающихся в ценностном русле сельской и урбанистических культур2.

Выделенные типологические общности писателей, безусловно, нуждаются в изучении прежде всего как эстетические явления. Анализ поэтики женской прозы, новой деревенской прозы, петербургской прозы конца XX — начала XXI веков и подобных историко-литературных феноменов — одна из главных задач, стоящих перед учеными. Известно, что в науке существуют разные точки зрения на поэтику как на один из разделов теории литературы, поэтому необходимо определить свой подход к данному вопросу. Под поэтикой мы прежде всего понимаем литературоведческую дисциплину, обратившуюся к широкому кругу проблем: от изучения стиля и художественной речи до ис.

1 Воробьева, Н. В. Женская проза 1980;2000 годов: динамика, проблематика, поэтика: дисс.. канд. филол. наук. Пермь, 2006; Широкова, Е. В. Художественные эксперименты в женской прозе конца XX века: дисс.. канд. филол. наук. Ижевск, 2005; Сипко, Ю. Н. Экзистенциальное содержание петербургской прозы конца XX века: дисс.. канд. филол. наук. Ставрополь, 2006.

2 Воробьева, Н. В. Женская проза 1980;2000 годов: динамика, проблематика, поэтика: дисс.. канд. филол. наук. Пермь, 2006. С. 204. следования литературы как целостной системы, а также произведений в их родовой и жанровой принадлежности.

В данной работе исследуется новая петербургская проза конца XX — начала XXI веков. Эта категория, еще явно нуждающаяся в научном наполнении, впервые появилась в статьях критиков, диссертациях в начале XXI века. Так, в диссертации Ю. Н. Сипко «Экзистенциальное содержание петербургской прозы конца XX века» под петербургской прозой конца XX века понимается «блок художественных текстов, созданных петербургскими писателями различных литературных поколений в приблизительный период с 1985 г. по 2000 г. и испытывающих на себе в той или иной степени влияние Петербургского текста». В статье Е. Козлова «Неомифологизм в петербургской прозе девяностых» утверждается: «Среди молодых петербургских авторов, недавно выпустивших свои романы, с очевидностью выделяется некая группа, объединенная не то чтобы общностью художественного направления или стиля, — скорее, общностью понятий, тем, духовных ориентиров. Речь идет о Павле Крусанове, о его романе «Укус ангела», о Вадиме Назарове («Круги на воде»), Сергее Носове («Член общества, или Голодное время») и Александре Секацком («Моги и их могущества»). Не испытавшие решающего воздействия постмодернистской поэтики, эти писатели — именно те, через кого, как кажется, получает свой шанс на существование петербургская «нео-проза», интегрирующая в свой состав петербургский миф и вообще явно склонная к мифологизации"4. Подобного рода словосочетания («петербургская «неопроза» «- «петербургская проза конца XX века» и т. д.) встречаются и в заглавиях литературных сборников. Так, под общим названием «Новые петербургские повести» изданы произведения четырех современных писателей (Андрей Ефремов «Любовь и доблесть Иоахима Тишбейна" — Василий Голу.

3 Сипко, Ю. Н. Экзистенциальное содержание петербургской прозы конца XX века: дисс.. канд. филол. наук. Ставрополь, 2006. С. 7.

4 Козлов, Е. Неомифологизм в петербургской прозе 90-х // Звезда. 2001. № 11. С. 223. бев «Лоб" — Владимир Шинкарев «Квартира», Анатолий Сударев «Отче наш»)5.

Итак, приведенные факты указывают, что и терминологически и с позиции выделения вышедших в последнее время рассказов, повестей, романов, продолжающих петербургскую литературную традицию, новая петербургская проза признана одной из составляющих историко-литературного процесса конца XX — начала XXI веков.

Проблема существования-функционирования новой петербургской прозы связана с вопросом открытости-закрытости петербургского текста русской литературы. Так, ряд известных исследователей (В. Топоров, 3. Минц) определяют петербургский текст как замкнутый и не считают возможным включать в него произведения, появившиеся после 30-х годов XX века, хотя тот же В. Н. Топоров делает при этом ряд многозначительных оговорок. «Здесь не рассматривается специальный вопрос о закрытости «Петербургского текста», хотя очерченный его объем вполне может рассматриваться как самодовлеющее целое. При обсуждении же этого вопроса нужно помнить о нескольких категориях текстов: тексты-имитации (А.Н. Толстой, Тынянов, Фе-дин и др.) — тексты, которые могут рассматриваться как субстрат Петербург— ского текста и/или его «низкий» комментарий (петербургские повести о бедном чиновнике, петербургский фельетонизм и анекдот, низовая литература типа петербургской беллетристики Вл. Михневича или «Тайн Невского проспекта» Амори): тексты с более или менее случайными прорывами в проблематику или образность Петербургского текста, которые будут неизбежно всплывать (актуализироваться) по мере выявления и уточнения особенностей этого текста, — отмечает автор работы «Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему)». — Наконец, нуждается в определении по отношению к Петербургскому тексту петербургская тема в поэзии 3060-х годов (Мандельштам и Ахматова). Особо должен решаться вопрос о соответствующих текстах Набокова. Тем более это относится к прозе Андрея.

5 Новые петербургские повести. СПб.: Амфора, 2006.

Битова («Пушкинский дом» и др.). Основная трудность в решении вопроса об открытости или закрытости Петербургского текста лежит не в формальной сфере. Главное зависит от наличия конгениальной этому тексту задачи (идеи), если исходить из того, что в течение века определяло Петербургский текст. При отсутствии ее — неизбежное вырождение этого текста. При конкретной же оценке нужно помнить о возможности более позднего втягивания (или постредактирования) несовершенных заготовок в целое текста"6.

Другие литературоведы (и в частности, М. Амусин, М. Рождественская), наоборот, утверждают принципиальную открытость петербургского текста «Что ж, надо думать, последняя глава Петербургского текста еще не дописана, не может быть дописана. Он еще способен преподносить сюрпризы, влиять своим мощным мифопоэтическим полем на миры авторов и читателей, навевать причудливые сны о метаморфозах, о единстве всего со всем, о власти над временем, пространством, памятью и забвением», — отмечает в статье «В зазеркалье Петербургского текста» Марк Амусин .

Исследования ученых, посвященные проблеме петербургского текста, позволяют выделить следующие этапы данного городского сверхтекста русской литературы. Основной — начинается с рубежа 20−30-х годов XIX века и продолжается до 20−30-х годов XX века (В. Топоров) — ленинградский текст или «ленинградская глава петербургского текста» (И.З. Вейсман «Ленинградский текст Сергея Довлатова"8) — с 50-х до конца 80-х годов XX векатретий — с конца XX века по настоящее время (Ю.Н. Сипко «Экзистенциальное содержание петербургской прозы конца XX века" — М. Амусин).

Новая петербургская проза конца XX — начала XXI веков своего освещения как в критической, так и в научной литературе не получила.

В упоминавшейся кандидатской диссертации Ю. Сипко обратилась к важной проблеме воплощения экзистенциального типа сознания в петербургской прозе конца XX века, однако такая постановка вопроса еще не гарантирует.

6 Топоров, B.H. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издат. группа «Професс"-Культура», 1995. С. 335.

7 Амусин, М. В зазеркалье Петербургского текста / Нева. 2001. № 5. С. 189.

8 Вейсман, И. Ленинградский текст Сергея Довлатова: дисс.. канд. филол. наук. Саратов, 2005. 7 рассмотрение проанализированных в работе произведений в контексте петербургского текста русской литературы (в исследовании автор интерпретирует рассказы, повести, романы С. Арно, М. Веллера, А. Житинского, Н. Катерли, М. Климовой, А. Мелихова, М. Палей, Р. Погодина, И. Стогова, нами выбраны другие тексты других авторов). Отмеченная диссертациянаиболее полное на настоящий момент монографическое обращение к петербургской прозе. Учитывая ракурс поднятой проблемы и ее косвенное отношение к петербургскому тексту, отметим, что новая петербургская проза в исследовании Ю. Сипко еще не получила адекватного научного освещения.

В нашей работе под новой петербургской прозой конца XX — начала XXI веков понимаются произведения, созданные с 1985 года по настоящее время, для авторов которых концептуально воплощение образа Петербурга и следование традиции петербургской литературы XIX — начала XX веков.

Таким образом, актуальность предпринятого исследования обусловлена тем, что проведен анализ современной петербургской прозы как единого явления типологического характера. О подобного рода работах на материале петербургских рассказов, повестей, романов конца XX — начала XXI веков нам не известно.

Объект исследования — петербургская проза конца XX — начала XXI веков, представленная произведениями М. Кураева, П. Крусанова, А. Секацко-го, Н. Подольского, Т. Толстой, Н. Толстой, С. Носова, Н. Шумакова, А. Вяльцева, И. Долиняка, И. Шнуренко, Н. Галкиной, В. Конецкого, А. Бузулукского, Д. Елисеева, А. Неклюдова.

Предмет исследования — преемственность классического петербургского текста новой петербургской прозой конца XX — начала XXI веков и художественное развитие традиции современными писателями.

Цель диссертационного исследования — рассмотреть петербургскую прозу конца XX — начала XXI веков как новый этап развития классического петербургского текста XIX — начала XX веков.

Достижение цели исследования потребовало решить ряд задач:

1. Выявить концептуальность воплощения образа Петербурга в новой культурно-исторической ситуации конца XX — начала XXI веков современными писателями.

2. Проследить развитие традиции петербургской литературы в произведениях петербургских писателей конца XX — начала XXI веков.

3. Рассмотреть единую мотивную структуру новой петербургской прозы как стабильное и обновляющееся эстетическое явление.

4. Проанализировать воздействие жанровой традиции классической петербургской повести на новую петербургскую повесть.

Теоретическую базу исследования составили работы Н. П. Анциферова, М. М. Бахтина, В. В. Вейдле, О. Г. Дилакторской, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, Б. А. Успенского. Анализ соотнесения классического петербургского текста с новой петербургской прозой проводился с опорой на труды М. Ф. Амусина, И. З. Вейсман, К. Г. Исупова, Ю. Н. Сипко, М. С. Кагана.

Решение поставленных в диссертации задач повлекло за собой необходимость использования различных методов исследования, в том числе сравнительно-исторического, историко-функционального, генетического и типологического.

Научная новизна работы связана с монографическим изучением темы исследования и обусловлена анализом новой петербургской прозы конца XX — начала XXI веков как художественной системы и литературного направления. Преемственность современными прозаиками классического петербургского текста рассматривается на уровне концептуальное&tradeобраза Петербурга, мотивной структуры, «памяти жанра», цитат и реминисценций. В работе впервые исследуется проблема творческого обновления классической петербургской поэтики в произведениях писателей конца XX — начала XXI веков.

Новизна предпринятого исследования определяется и тем фактом, что рассказы, повести, романы прозаиков, рассматриваемых в диссертации, не стали предметом серьезного научного анализа. Имеются отдельные критические статьи, где произведения лишь призваны проиллюстрировать то или иное положение о развитии современного литературного процесса.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использовать ее результаты в вузовском курсе лекций по «Истории русской литературы конца XX — начала XXI веков. Кроме того, материал исследования может быть полезен при разработке спецкурсов и спецсеминаров по проблемам петербургского текста и современной прозы.

Положения, выносимые на защиту:

1. Новая петербургская проза конца XX — начала XXI веков рассматривается как художественная система, целостность которой обусловлена обращением к традиции петербургского текста XIX — начала XX веков, концепту-альностью образа города, мотивной структурой, ориентированностью на классические образцы жанра петербургской повести.

2. Новый этап развития петербургской прозы связан с актуализацией образа Петербурга в условиях разрушения советской государственности и становления демократической России. По сравнению с «ленинградской главой» петербургского текста писатели конца XX — начала XXI веков делают художественный акцент на характеристиках города как культурного центра,, хранителя имперского духа. В рассказах, повестях, романах современных прозаиков Санкт-Петербург осмысляется как самодостаточный, доминирующий по отношению к окружающему пространству топос. Появление новой петербургской прозы конца XX — начала XXI веков и связано с художественным освоением идеи города как вечного культурного цен^й&назитетербургская проза характеризуется развернутой мотивной структурой, восходящей к мотивной организации классического петербургского текста XIX — начала XX веков. Наиболее важными, несущими надтек-стуальные значения можно считать мотивы миражности (как одно из частных его проявлений — двойничество) — апокалипсический (с таким индивидуальным его воплощением, как вторжение темных сил в человеческую жизнь) — двоевластия природы и культуры (с вариантами — насыщенность петербургского топоса водной стихией, аномальность природных явлений («восстание природных стихий»)) — столкновения властелина судьбы и маленького человека, человека и чинабратства и братьев (в самых разнообразных звучаниях — от идеологического до родственного) — проникновения реалий петровского периода русской истории в современностьпротивопоставления Европы и Азии (петербургской европейской цивилизации и азиатской неустроенностиевропейского права и восточной деспотии).

Одновременно с художественным воплощением современными писателями мотивных инвариантов, концептуальных для петербургского текста, происходит и обновление мотивной структуры. Изменения, произошедшие в социальной, исторической, культурной сферах города на Неве на рубеже столетий, привели к выдвижению на передний план и модернизации в петербургской прозе конца XX — начала XXI веков таких мотивов, как мотивы оживающего изображения, двойничества, происхождения человека.

4. Центральным звеном жанровой системы новой петербургской прозы конца XX — начала XXI веков является петербургская повесть. Петербургская повесть воплотила ведущий конфликт — столкновение маленького человека и властелина мира, обратилась к типу героя, который не может выстроить свою жизнь и судьбу. Стоящие у истоков классического петербургского текста петербургские повести А. С. Пушкина послужили типологической моделью, которой следовали современные писатели, и в частности, С. Носов («Член общества, или Голодное время»). Жанр петербургской повести как «декабристской картинки-загадки», основателем которого был автор «Медного всадника» и «Пиковой дамы», оказался востребован и в новой исторической ситуации конца XX — начала XXI веков. Проведенный анализ повести «Член общества, или Голодное время» позволяет говорить о подвижности жанровых границ, вызванных модернизацией концепции личности в произведениях С. Носова.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации были изложены и обсуждены на аспирантском объединении и заседаниях кафедры русской литературы XX века Брянского государственного университета. Работа прошла апробацию в ходе спецкурса, прочитанного в Брянском государственном университете, в Брянском институте повышения квалификации работников образования, а также в публикациях и докладах на научно-практических конференциях, проводившихся в Брянском университете.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы, который насчитывает 455 источников. Структура работы определена темой исследования: в первой главе рассматриваются историко-культурные предпосылки, обусловившие появление новой петербургской прозы конца XX — начала XXI веков. Во второйпроанализирована мо-тивная организация произведений М. Кураева, П. Крусанова, А. Секацкого, Н. Подольского, Т. Толстой, Н. Толстой, С. Носова, Н. Шумакова, А. Вяльцева, И. Долиняка, И. Шнуренко, Н. Галкиной, В. Конецкого, А. Бузулукского, Д. Елисеева, А. Неклюдова. В третьей главе рассматривается новая петербургская повесть конца XX — начала XXI веков в контексте жанровой традиции (на примере повести «Член общества, или Голодное время» С. Носова как модификации пушкинской «петербургской декабристской повести в картинках-загадках»). :

Выводы И. Есаулова намечают линию сопоставления снов главных героев Л. Н. Толстого и С. Носова. Глобус из сна Пьера Безухова — символ живой жизни, лишенной ограниченности, антиномии, сопрягающий профанное и сакральное, человеческое и божественное, индивида, общество и мироздание, сердечное, чувственное и умственное, разумное, олицетворяющий естественность, простоту и гармонию. И, наоборот, глобус, который вращает Долмат Луночаров, — мертвенен (хрустален), ограничен (имеет размер), не кругл, а «дынеобразен» (нарушен закон сопряжения, притяжения, равномерности, гармонии), «похож на мяч для регби» (управляется не центральной божественной силой как у Л. Н. Толстого, а вертится капитаном корабля, главой таинственного общества библиофилов-антропофагов). Обращает внимание и определенное тождество между сталактитом (хрустальный, вытянутый) и хрустальным, дынеобразным глобусом. Сопоставление двух символических образов (из «Войны и мира» и «Члена общества, или Голодного времени») позволяет утверждать, что модель земного шара, которую вращает в руках Долмат Луночаров, противоположна и русской православной традиции, и русским представлениям о мироустройстве, о жизни.

Вовлекая Олега Жильцова в ритуал созерцания кристалла, библиофилы-антропофаги преследуют особую цель — захватить сознание главного героя и включить его в сверхчеловеческое единое сознание. Русское начало персонажа используется как «дверь», чтобы прорваться в чужую для членов таинственного общества модель мироздания. Именно это и становится понятно главному герою, почувствовавшему воздействие враждебной воли.

Специфическое свойство персонажа — слышать только для него звучащую музыку, которое так интересует библиофилов-антропофагов, также соотносится с уникальной возможностью управлять временем и историей. «Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время, как покрывало, развеваемое ветром, оно обволакивает его и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то, похожему на бессмертие», — отмечал К. Леви-Стросс [207, 28]. Для главного героя звучит та музыка, которая рождается из духа новой воссоздаваемой России («За соседним столиком говорили о музыке революции. А тогда была perestroika. Не то была, не то уже кончилась. Наверное, кончилась. От этого нерусского слова всех мутило давно, им обожралось все человечество, а мы и подавно. У нее тоже была своя музыка. Muzika perestroika. — Уж лучше в Союз композиторов, — сказал я и попытался напеть то, что слышал сейчасмелодия деформировалась, расползлась, растворилась в кабацком гуле, исчезла. Я остался ни с чем» [285,161]).

Музыка, по концепции автора повести, являясь структурообразующим элементом вечности, проникает в реальность настоящего, формирует ее.

Именно поэтому библиофилы-антропофаги такое большое значение уделяют музыке Моцарта. Важно отметить, что смерть великого композитора странным образом совпадает с единственным днем в году созерцания сосульки-сталактита членами таинственного общества: в этот момент и происходит образование новых сегментов кристалла, воплощающих материю рождающейся эпохи («Молодой человек, наверное, не знает, что сегодня умер Моцарт. — Двести лет назад, — сказал мне Скворлыгин. — Великая дата» [285, 227]. В этом контексте всем хорошо известный факт масонства Моцарта, как и легенда (особенно распространившаяся в немецкой националистической литературе) о его отравлении вольными каменщиками, объясняют интерес библиофилов-антропофагов к личности гения и его музыке. Авторские намеки позволяют предположить, что сознание великого композитора также захвачено сверхсущностью кристалла. Косвенным подтверждением этого служит и то, что все предыдущие жертвы антропофагов увековечены в произведениях искусства (после смерти В. И. Терентьева в память о нем заказан «большой бронзовый бюст», портрет съеденной Зои Константиновны рисует профессор Скворлыгин). В день смерти Моцарта в Петербурге «впервые» (многозначительная деталь) исполняется кантата великого композитора «Кающийся Давид». Название «прозвучавшего» в северной столице шедевра весьма симптоматично для библиофилов-антропофагов, умело манипулирующих произведениями искусства и составляющих на их основе особый текст-жизнь, текст-реальность (достаточно вспомнить, что Олег Жильцов был «опознан» Долматом Луночаровым по книге «Я никого не ем" — именно название кулинарного шедевра первоначально задало для героя его судьбубыть съеденным членами таинственного общества).

Кантата Моцарта основана на библейской легенде о глубоком раскаянии Давида, совершившего многочисленные преступления, неоднократно нарушавшего закон и наказанного за это Богом. Сокрушение о грехах ветхозаветного персонажа запечатлено в 50 псалме (еще одна аналогия в связи с цифрой пятьдесят — 5 декабря 1791 года произошла смерть композитора).

В свете вышесказанного исполнение музыкального шедевра также может трактоваться как величественный памятник музыканту. Название же кантаты вводится в контекст темы раскаяния и сокрушения масонов (и соотнесенных с ними членов таинственного общества), причастных к смерти Моцарта. В этой связи обращает внимание следующий эпизод: сведения о продаже универмага «Фрунзенского» англичанам спокойно воспринимаются профессором Скворлыгиным, а сообщение об исполнении кантаты композитора вызывает взрыв эмоций («Он спросил: — Нет новостей? — Так, пустяки, — сказал Долмат. — Лев Валенса позвонил Горбачеву. Завтра будет в газетах. — А как насчет «Фрунзенского»? — Союз ассоциаций предлагает продать универмаг англичанам. Весь целиком. Я только что из Филармонии. — Ну? — напрягся.

Скворлыгин. — Великолепно. Кантата «Кающийся Давид». Шедеврально. Первое исполнение в Петербурге" [285, 226−227].

По масонским учениям мир создан в соответствующем порядке и стройности из гармонии, милосердия и любви. Сотворенное не является механической суммой разнообразных вещей и процессов. Именно этим и обусловлено то, что бибилиофилы-антропофаги пытаются вызвать у жертв чувство признательности и любви к членам общества.

В концепции Моцарта важнейшее место занимает идея о музыке как динамичной гармонии — способе восприятия мира и художественного преобразования реальности. Энергия гармонии, пронизывающая творения композитора, и призвана через масонский ритуал спаять мир в единый организм, подчиненный замыслам, усилиям и воле библиофилов-антропофагов из таинственного общества. Не случайно Олег Жильцов перед тем как спуститься в пещеру со сталактитом, слышит музыку флейты: «Флейта, флейта, жалобная задыхающаяся мелодия» (очевидная отсылка к названию философской сказки-притчи Моцарта «Волшебная флейта" — произведение, как и «Реквием», написано композитором в последний год жизни — 1791) [285, 225]. Зазвучит в сознании главного героя непосредственно перед созерцанием кристалла и гобой («Да, я слышал музыку. Кажется, гобой. Гобой плакал. Кажется плакал. Да, плакал гобой» [285, 229]). Образование нового звена «хрустальной» сосульки, символизирующего рождение новой эпохи, сопровождается грустной, печальной музыкой — еще одна многозначительная авторская деталь.

С. Носов в повести «Член общества, или Голодное время» художественно создает историческую концепцию развития страны. Можно выделить три периода в модели автора: дореволюционная, советская власть, новая Россия (первые два образуют сегменты, отделенные друг от друга утолщением на сталактитетретий формируется на глазах членов таинственного общества). Подчеркнем, что намек на политические силы, стоящие за теми или иными событиями, — один из важнейших отличительных признаков жанра петербургской повести картинок-загадок.

Симпатии С. Носова на стороне дореволюционной России. Два ключевых момента для писателя — восстание декабристов и бунт народа на Сенной. С. Носов дает этим двум событиям противоположные оценки: декабристы названы «мятежниками», народ на Сенной «бунтует». Об историческом факте выступления дворян на Дворцовой площади автор сообщает в двух коротких фразах. Писатель не излагает известное о казненных и ссыльных декабристах: в контексте повествования масонская подоплека восстания 1826 года накладывает особый отпечаток на это событие. В силу антагонистичности монархического строя России и представлений вольных каменщиков автор воспринимает случившееся как защиту законной власти от «мятежников». к.

Отметим, что в 4-х томном «Словаре русского языка» данное слово имеет два значения, различающиеся по семантике умышленности-случайности: «стихийное восстание» и «вооруженное выступление в результате заговора против государственной власти». Контекст, в котором говорится о «мятежни-ках"-декабристах, предполагает под мятежом понимать запланированный, продуманный заговор и его вооруженное осуществление. Наоборот, слово «бунт» объясняется как «стихийное восстание, мятеж». По-видимому, умышленность и случайность происходящих волнений и определяет разную реакцию власти на декабристов и собравшихся на Сенной. В первом случае жестокое подавление восстания и во втором — увещевание государем неразумного народа. Заканчивается же сцена умиротворения бунта на Сенной всеобщей соборной молитвой: «И Сенная, вся Сенная, вся как один, упав на колени, вся на Спас на Сенной со слезами стала молиться, и сам государь, усмиривший народ, молился со всеми на Спас на Сенной.» [285, 39].

Исторические факты свидетельствуют о закрытии лож и запрещении деятельности вольных каменщиков Екатериной И, Александром I, Николаем I, Целый ряд художественных и документальных источников фиксирует как враждебное отношение русского монархического правительства к членам ордена, последние же стремились уничтожить дореволюционный государственный строй России. Для подтверждения данной мысли приведем разговор главнокомандующего графа Растопчина с Пьером Безуховым из романа «Война и мир»: «.я знаю, что есть масоны и масоны, и надеюсь, что вы не принадлежите к тем, которые под видом спасенья рода человеческого хотят погубить Россию. — Да, я масон, — отвечал Пьер. — Ну вот видите ли, мой милый, Вам, я думаю, не безызвестно, что господа Сперанский и Магницкий отправлены куда следуетто же сделано с господином Ключаревым, то же и с другими, которые под видом сооружения храма Соломонова старались разрушить храм своего отечества» [396, Т. 5, 309−310] (Толстой 1987: т. 5, с. 309 310). Обращает внимание, что подобную формулу («есть масоны и масоны») употребляет, говоря о таинственном обществе и один из его руководителей — профессор Скворлыгин: «.есть антропофаги и антропофаги. Так вот, мы не те! Понимаешь, не те! Мы те, которые мы. Ты поймешь, у тебя светлый, критический ум. Мы антропофаги, связанные некоторой декларацией, о которой я не намерен сейчас распространяться» [285, 222].

Намекая на деятельность библиофилов-антропофагов в связи с различными историческими событиями, автор петербургской повести в картинках-загадках использует уже отмеченный прием аналогии. Так предъявляя претензии Олегу Жильцову, что он не бывает на их застольях, от лица членов общества, профессор Скворлыгин спрашивает главного героя: «А где вы были 7 ноября, 25 октября по старому стилю. Мы вас искали, хотели чтоб вы пришли, у нас был праздничный ужин» [285, 201]. После этого следует пояснение мотивов, которыми руководствовались библиофилы-антропофаги: «25 октября 1901 года, это по старому, а по новому стилю 7 ноября, Вегетарианское общество обрело свой устав — первое в Петербурге. Этот день мы традиционно отмечаем скромной, но праздничной трапезой» [285, 201]. Случайно или нет, но указанная дата совпадает с днем Октябрьской революции, подчеркивая загадочное отношение вегетарианцев-антропофагов и к данному событию.

Эта версия получила широкое распространение в антимасонской литературе: к вольным каменщикам или им сочувствующим относили многих больбольшевиков, занимающих важные посты в правительстве, и прежде всего Троцкого. Эту связь подчеркивает и фамилия неформального лидера таинственного общества — Луночаров (Луначарский) в сочетании с прибалтийским именем. Как указывают различные источники, отношения масонов с советской властью можно охарактеризовать термином «мирное существование». Каких-то репрессивных мер, направленных непосредственно на членов лож, не применялось, об инспирировании государством специальных кампаний (что-то вроде «дела врачей») ничего не известносоздавалось впечатление, что страна победившего социализма просто не замечала вольных каменщиков.

В повести С. Носова существование таинственного общества в советское время объясняется мимикрией, маскировкой под официально существующие организации («Это вынужденно. Чтобы не выделяться из общей среды. Из общей среды кулинаров. А шире — из общей среды библиофилов. Наконец всех смертных из общей среды» [285, 200]. В сознании главного героя не случайно происходит инстинктивное соотнесение совершенно разнородных событий: восстания декабристов и путча 91-го года. Автор намеренно заставляет читателя «увидеть» очередную аналогию: подобно тому как многие из вышедших на Дворцовую площадь входили в масонские ложи, так несомненно и то, что члены таинственного общества, держащие руку на пульсе всех знаменательных событий своего времени, по меньшей мере должны были знать о готовящемся заговоре, если не были его организаторами.

Контролируют библиофилы-антропофаги и новые демократические процессы в России (не случайно среди них есть и депутаты).

В рамках жанра петербургской повести-загадки особое место занимают знаки современности или относительно недавнего прошлого (так, в произведении обыгрывается образ бывшего мэра северной столицы Собчака). Естественно, писатель не стремился воссоздать документальное свидетельство о первом градоначальнике Санкт-Петербурга. Образ Собчака уже достаточно мифологизирован (не случайно Н. А. Синдаловский пишет о нем в книге.

Санкт-Петербург. История в преданиях и легендах"), и повесть С. Носова вносит свою лепту в этот процесс.

В произведении писателя с бывшим мэром северной столицы связано пять эпизодов. В трех из них лишь упоминается имя градоначальника и содержится короткое сообщение о его деятельности (в одном случае явно мифологизированное). Отмеченные эпизоды могут быть охарактеризованы как «фоновые», информационные, передающие реалии жизни Ленинграда-Санкт-Петербурга осенью-зимой 91-го года. Два других (решения Собчака подписать указ о разгоне Сенной и о создании в городе «пантеона вождя революции», где будут собраны тысячи памятников Ленину, демонтированных в тогда еще советских республиках) имеют более «развернутую» структуру и занимают важное место в концепции «Члена общества, или Голодного времени».

Как уже отмечалось, первый мэр Санкт-Петербурга стал неотъемлемой частью городской мифологии, именно ее воздействие и определяет специфику художественного моделирования образа Собчака.

Иначе и не могло быть — человек, вернувший исконное имя городу, должен был остаться в легендах и преданиях северной столицы. В повести «Член общества, или Голодное время» С. Носов создает один из первых художественных опытов мифологизации образа первого мэра Санкт-Петербурга. В произведении писателя «последний романтик в политике», как стали называть Собчака после его скоропостижной смерти в феврале 2000 года, предстает прежде всего в распоряжениях и постановлениях, какого-то развернутого описания внешности в текст не включается (исключение составляет короткое замечание автора о речи градоначальника: «Говорил долго с присущей ему серьезностью» [285, 165]).

С. Носов подчеркивает прежде всего непредсказуемость, парадоксальность, импульсивность указов первого мэра Санкт-Петербурга. Часто они напоминают о волевых решениях основателя города. «Вообще, мэр города Собчак, надо отдать ему должное, продолжал всех удивлять своей изобретало тельностью. В октябре стало известно о решимости петербургского мэра положить предел уничтожению памятников Ленину на одной шестой части суши, — пишет С. Носов. — Первыми об этом узнали французы. Именно им признался Собчак, что уже «обратился к президентам советских республик, чтобы они направляли снятые статуи в Петербург, где мы устроим пантеон вождя революции. — «Представляете, — передают слова тогдашнего мэра, — тысяча статуй в одном месте. Это будет замечательно». По какой-то причине проект оказался неосуществленным» [285, 148].

Странные" указы градоначальника, о которых становится известно главному герою, как и неожиданное, таинственное появление Собчака на поприще большой политики, заставляют Олега Жильцова удивленно спрашивать: «Что такое Собчак?" — «А Собчак-то? Он-то откуда? Он-то кто?» (Носов 2001: 38, 39). Многоликость и разноплановость личности первого мэра Петербурга, проявляющаяся в указах (от строительства метро и пантеона Ленину до «разгона» Сенной), в чем-то близка мимикрирующему, постоянно меняющему свои названия таинственному обществу библиофилов-антропофагов.

Неочевидность и фантастичность появления Собчака на политической сцене для главного героя в чем-то сродни рождению и выдвижению на общественное поприще булгаковского Шарикова, превращенного из собаки в человека. Персонажа повести на данную ассоциацию, очевидно, провоцирует фамилия градоначальника северной столицы. Именно в этом контексте и воспринимается услышанный главным героем нелепый, шаржированный, но выдержанный в духе мифа о булгаковском человеке-собаке указ первого мэра Петербурга. «По закону теперь, если собака породистая, с родословной, медалями, ей отдельная комната полагается», — объясняют персонажу на Сенной [285, 42]. Где-то в подсознании Олега Жильцова, хотя он и сомневается, что такой закон мог быть принят («Я не верил, не мог он такого придумать. Собчак»), устанавливается причудливая ассоциация между собакой жены и гипотетической возможностью отобрать по новому положению комнату, принадлежащую ему [285, 42]. Этот фантазм психики персонажа усугубляется тем, что со своей супругой он только проживает в одной квартире, а у нее уже давно есть другой мужчина. Данную запутанную ситуацию, идущую к разводу и разделу имущества, подсознание главного героя и преобразовывает в причудливый достоевско-булгаковский мотив («Гадкий сон, тем более гадкий, что никогда до сих пор — даже во сне — за мной кровожадности не замечалось. А приснилось, что хочу зарубить топором их Эльвиру. Туристическим топориком. И что будто в этом вопрос всей моей жизни: дерьмо я, вопрос, или все ж не дерьмо? дерьмо или нет? чтоб топориком тюкнуть?. И что будто Эльвира, с одной стороны, — воплощение зла, исчадие ада, но, с другой стороны, должен я преступить, ибо есть тут порог, ибо в целом к собакам отношусь я нормально, без ненависти, хорошо. И долго терзаюсь. Истерзавшись, пробую лезвие пальцем, решаюсь я: да! Да, готов! Я готов! Да, да! Да». [285, 42−43].

В такой многоплановый, неоднозначный ассоциативный ряд и попадает образ первого мэра Петербурга. Иначе и не могло быть: градоначальник Собчак как знаковое проявление реальности 90-х годов, вернувший городу исконное название, несет на себе отсвет северной столицы с ее характерологическими признаками — миражностью, фантастичностью, отвлеченностью и умышленностью.

Однако следует отметить, что для главного героя повести первый мэр Петербурга — человек другого времени, воплощение новой эпохи. И в этом контексте важное значение приобретают имеющиеся у ряда авторов упоминания о связи реального, исторического Собчака с масонскими организациями. Так, О. А. Платонов сообщает, что митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн (Снычев) поручил ему собирать информацию на политических деятелей, осуществляющих подрывную деятельность против православной России, и среди перечисленных фамилий называется и первый мэр Петербурга. В книге «Загадки Сионских протоколов», одной из частей архивного исследования «Терновый венец России», этот же автор еще раз приводит информацию о Собчаке как о проводнике идей, чуждых русским людям и христианству. Судьбы упомянутых реальных личностей еще раз пересекутся, да так, что остается только процитировать слова А. С. Пушкина: «Бывают странные сближенья». Приведем отрывок из книги «Санкт-Петербург. История в преданиях и легендах» Н. А. Синдаловского. «В 1995 году скоропостижно скончался митрополит Петербургский и Ладожский Иоанн. По официальной версии православной церкви, отец Иоанн отошел в мир иной, как и положено истинному христианину, в собственной постели, в своей резиденции, исповедовавшись перед смертью. На самом деле, по свидетельству многочисленных средств массовой информации того времени, митрополит скончался на глазах многих людей прямо во время презентации нового петербургского отеля «Северная корона». Смерть его произошла, прямо скажем, при весьма странных обстоятельствах, — отмечает автор. — Владыка, как уверяют многие близкие к нему люди, находился в полном здравии и хорошо выглядел, что не преминул отметить подошедший к нему для приветствия мэр Санкт-Петербурга Анатолий Собчак. Затем к митрополиту подошла супруга Анатолия Александровича Людмила Нарусова. Отец Иоанн осенил ее крестным знамением, и в этот момент «сразу же стал крениться и в конце концов упал на пол». Иоанна похоронили на Никольском кладбище Александро-Невской лавры. Заговорили о неком знаке, «поданном свыше супруге мэра госпоже Нарусовой» «[356, 456].

Приведенные Н. А. Синдаловским и О. А. Платоновым свидетельства проливают свет на тот ракурс, в котором воспринимаются образы наших современников, созданных С. Носовым, и позволяют увидеть и расшифровать тайный подтекст, скрытый от читателя по закону жанра петербургской повести.

Недавнее прошлое 91-го года представлено на страницах произведения образами первого мэра Петербурга, «Бориса Ельцина почему-то с броневика», обратившегося «к народу», упоминанием о М. Горбачеве [285, 24]. Однако главная его примета — появление каких-то «новых людей». «Они интенсивно скупают валюту, ордена, иконы и золотосодержащие микросхемы» «и имеют особую печать отличия на лице» [285, 39]. Именно увиденный персонажем оттиск нового времени и делает их, по замечанию главного героя, непохожими на «нас», на него. Скорее всего словно ниоткуда появившиеся люди и определяют отрицательное отношение автора и персонажа к «перестройке». Не случайно мотив распада Советского Союза и возрождения новой России накладывается на мотивы старения, смерти природы и сумятицы, неразберихи («Дни слеплялись в комок. Листья верно желтели. Сотрясался Советский Союз. Возрождалась, считалось, Россия» [285, 41].

Даже писатели, воплощающие совесть нации, воспитанные на гуманистических традициях русской литературы, поддаются воздействию идей нового времени. Они образуют «партию победивших (победивших писателей)» и «устами своего председателя сурово осуждают „местных гэкачепистов“, главным из которых объявлялся Евгений Васильевич Кутузов» (сидевший в тюрьме при Брежневе, бузотер и буян, отказывающийся быть лояльным новому курсу правительства и ставший «харизматическим лидером» группы писателей). Забывая о христианских заповедях, «инженеры человеческих душ» громогласно объявляют: «От ответственности никто не уйдет», и предлагают «направлять информацию» в «особую комиссию по расследованию обстоятельств попытки государственного переворота». Куда ведет такая безудержная жажда «самоутверждения» представителей новой власти, осмеливается сказать лишь поэтесса Ирина Малярова — «одна она только и подошла к микрофону и что-то вроде сказала: ребята. Очнитесь. -Это же 37-й» [285,157].

Именно в этой общественной атмосфере и происходит разгадывание главным героем сущности библиофилов-антропофагов, завершающееся созерцанием кристалла. Очевидно, создание такой новой России и должен окончательно завершить ритуал с участием главного героя в подземелье с хрустальным сталактитом. И еще одна важная деталь, также ассоциативного плана. Всплеск человеконенавистнических эмоций писателей-победителей, спешащих всех занести в число своих врагов, происходит на собрании в Белом зале Дома писателей. Именно под ним и находится пещера с таинственным кристаллом, выплескивающим эманации ненависти в Петербург. Не случайно, когда Олега Жильцова члены странного общества ведут созерцать сталактит, герою, проходящему через Белый зал, мерещится: «Ночью Белый зал не Белый, а Черный. Черный рояль чернеет на черной сцене. Кресла: мягкая чернота подлокотников. Скворлыгин шел впереди, свечу он держал перед собой, я смотрел ему в спину, извилистый контур скворлыгинской фигуры обозначался тусклым свечением. Вспомнилась детская страшилка. На секунду я поверил, что в креслах люди сидят. В черном зале — черные люди. Или белые люди. В Черном зале. Черно-белые люди. Должно быть флейта. Издалека. Цеховые разборки, партийные проработки, литературные вечера с декламацией» [285, 225]. Внутреннему взору персонажа становятся видимы мысле-образы, исторгаемые кристаллом в реальность, окрашивающие мир в черно-белый цвет, но с преобладанием черного. Герой ощущает атмосферу ненависти, страха, предательства и рождающую «цеховые разборки», «партийные проработки». Особо следует остановиться и на черно-белой гамме (с преобладанием первого цвета) в приведенной цитате. Масонские общества имеют четко разработанную иерархию. Так, нулевой ступени (статус-положение) соответствует белый цвет, с первой по третью — голубой, по седьмую — красный, по тридцать третью — черный и по 99 ступень посвящения — золотой, желтый. С точки зрения масонской цветовой символики белый цвет означает людей, не ставших вольными каменщиками, но подверженных их влиянию, а черный — тех, кто занимает довольно высокое положение в ложах. И наоборот, Скворлыгин, окруженный тусклым свечением, явно трактуется как один из высших, облеченных мистической силой братьев. Созданная С. Носовым картина действительности органично включает и упоминавшегося сразу за этим эпизодом композитора Моцарта: именно ему «черный человек» заказывает «Реквием».

Реальность новой России трактуется в повести как антиправославная, антихристианская. Ее символом оказываются разрушенные храмы, автор упоминает Спас на Сенной, на который когда-то соборно молились государь с народом, а теперь там происходит «интенсивная» покупка-продажа. Рефреном в повествовании С. Носова звучит цитата из рассказа «Счастливые люди» Н.Д. Хвощинской-Зайончковской: «Я книгу взял, восстав от сна, / И прочитал я в ней: / «Бывают хуже времена, / Но не было подлей».

Отмеченное свидетельствует об отрицательном отношении С. Носова к происходящему в стране из-за отсутствия православного фундамента в новой, строящейся России. На негативные процессы, обусловившие изменения в государстве, обществе, и накладывается «воспитательный роман», проводимый библиофилами-антропофагами с Олегом Жильцовым. В последней главе описывается окончательная обработка и подготовка Олега Жильцова для ритуала в пещере со сталактитом. Именно «в эту благословенную ночь», по выражению Луночарова, главному герою поднесут стакан с красным вином. Обряд, явно прочитывающийся как ритуал испития крови, известный из масонских источников. Вольные каменщики в чашу с вином капали кровь, вытекающую из разреза на большом пальце посвященного. Обычно осадок сохранялся в особом сосуде, где таким образом соединялась кровь всех прежних масонов. Интересно отметить, что, сделав глоток, Олег Жильцов отводит руку («Он поднес к моим губам стакан с красным вином. Я сделал глоток и отвел его руку» [285, 221].

Проанализируем числовую тайнопись библиофилов-антропофагов. «Благословенная ночь», очевидно, приходится на шестое декабря (в тексте имеется ссылка на смерть Моцарта пятого декабря). Такой вывод позволяет сделать доминантный смыслообразующий контекст, в который автор включает данное число в последней главе. Как уже отмечалось, в главе девятой отсутствует параграф шестой (сразу после пятого следует седьмой), что может быть обусловлено какими-то тайными ритуалами, которые совершают библиофилы-антропофаги над потерявшим сознание героем (а так как действие в основном ведется от первого лица, то персонаж утрачивает возможность вести повествование). Кроме того, название главы «Страница номер шесть» отсылает к «Кулинарии», где на листе под указанной номеровкой кем-то из таинственного общества были стерты записи Всеволода Ивановича Терентьева, съеденного антропофагами. Однако именно сохранившиеся заметки и позволяют главному герою идентифицировать членов мимикрирующей организации. Страница номер шесть из «Кулинарии» явно имеет связь с похищением Долматом Луночаровым титульного листа книги «Я никого не ем» Олега Жильцова. Очевидно, проведенное главой таинственного общества действо также из разряда ритуальных, превращающих обычный бытовой поступок в одно из условий готовящегося обряда. Если вспомнить характеристику, которую главному герою дает Скворлыгин («ценитель изящной словесности», «не агрессивен», «жертвенность»), то книга «Я никого не ем» может быть представлена как жизнь-текст Олега Жильцова (не случайно библиофилы-антропофаги подсыпают персонажу психотропные средства и заставляют его рассказывать о первых детских книжках).

Однако прежде всего надо остановиться на числовой тайнописи «шестерки» (автор исключает шестой параграфс шестой страницы стерты записи, проливающие свет на истинный облик таинственного общества: «благословенная ночь приходится на шестое декабря (двенадцатый месяц: 12=6+6), да и последняя глава — девятая, что также может трактоваться как перевернутая шестерка).

На наш взгляд, числовая тайнопись «шести» определяется христианскими, библейскими реалиями. Уже отмечалось, что Олега Жильцова спасло от съедения во время праздничного ужина с библиофилами обращение к Иисусу Христу («Он распят, приколочен. За меня» [285, 141]. Число шесть своего рода связующее звено библейского текста с прерванным рассказом главного героя («От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятогоа около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или, лама савахфа-ни? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего ты меня оставил? Некоторые из стоявших там, слыша это, говорили: Илию зовет Он. И тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал Ему питьа другие говорили: постой, посмотрим, придет ли Илия спасти Его. Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух» (Мф. 27, 45−51). Данный временной промежуток с шести до девяти отмечен в Библии апокалипсической тьмой, охватившей землю, страданиями Иисуса Христа и его обращением к Богу, оставившему его. Завершается хронотоп прекращением земного пути бога-сына и его обретением сакральной ипостаси по замыслу и воле Всевышнего. Очевидно, число шесть (и его перевернутая ипостась — девять) и привлекают внимание масонов ослаблением божественного христианского начала, и возможностью формировать историю магическо-человеческим вмешательством.

Судьба Олега Жильцова библиофилами-антропофагами включается в классическую числовую тайнопись, восходящую к петербургской повести «Пиковая дама» А. С. Пушкина. Герой постоянно окружается сначала тройками, затем семерками (при встрече с ним Луночаров говорит о третьем издании книги «Я никого не ем» и т. д.- седьмого ноября (25 октября =2+5=7) принят устав гастрономов, и в этот день персонаж членами общества приглашается на ужин и т. д.).

Вот, например, как начинается седьмая глава «Посетитель обедов»: «Общественность вспоминала о датах, 170-летие со дня рождения Ф. М. Достоевского готовилась отметить. 7 октября — День Конституции СССР, хотя никакого СССР фактически уже не было. А вот 7 ноября решено, как праздник, переосмыслить.» [285, 147]. И такое «окружение» персонажа числами в тексте происходит постоянно. Данная ситуация восходит к описанной А. С. Пушкиным в «Пиковой даме» («Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: „Как она стройна! Настоящая тройка червонная“. У него спрашивали: „который час“, он отвечал: „без пяти минут семерка“. Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком» (Пушкин 1981: т. 5, с. 228)). Однако если Германн знал три счастливые карты, и они проецируются его воображением на реальность, то для Олега Жильцова тройки и семерки — это знаки судьбы, которые встречаются на жизненном пути героя.

Библиофилы-антропофаги (и их лидер Луночаров) разыгрывают своеобразную карточную партию с персонажем. Окружив героя тройками и семерками, они подводят его к последней выигрышной для них карте — тузу (сталактит (вертикальная полоска), потолок пещеры (горизонтальная перекладина) могут трактоваться как буква «т»). Однако Луночаров уже сыграл свою карточную партию и вытащил свою пиковую даму — Юлию (кстати, ей по тексту 37 лет (3−7-дама)), — выиграв ее у мужа, который задолжал таинственному обществу деньги: «Казначей говорит: «Для начала опишем все, что есть», — и смотрит на мебель. А на подоконнике лежала колода карт Леньки-на. «Так вы, значит, игрок, милейший?» — говорит Долмат, поднимаясь. Подходит к окну, берет колоду и неторопливо тасует. «Предлагаю игру. Вы тащите карту. Если красная масть, я беру весь ваш долг и еще плачу вам от себя половину. Если черная — Юлия будет моей». — «Это как так?» — спрашиваю. И тут Ленечка мой: «Я согласен, говорит, играем!» А мне: «Будь спокойна, я выиграю!» Ну, я вышла из комнаты. Через несколько секунд он следом, белый как молоко: «Прости, я проиграл все. Включая тебя!» [285, 187].

Перед тем как Олега Жильцова подвести к сталактиту библиофилы-антропофаги опять «включают» его в соответствующий числовой контекст. Персонажу показывают сталактит после «третьего или четвертого поворота» подземного хода: сумма указанных чисел составляет (3+4) семь, также упоминается и число «три». Однако «подключение» к тузу — хрустальной сосульке — не удается: «Господа, пора созерцать, — сказал вахтер. — Я созерцаю. Больше никто не проронил ни слова. Юлия, подумал я, ты где, Юлия, кто ты, что ты, зачем ты, куда? Юлия, все будет хорошо, Юлия, я никому не дам тебя в обиду, Юлия. Юлия, подумал я, Юлия, подумал я, Юлия. Я обвел взглядом их отрешенные лица. Я посмотрел на кристалл. Я понял все» [285, 229]. Вместо концентрации внимания на сталактите герой вспоминает женщину, которую он полюбил, — жену Долмата Луночарова. Олег Жильцов «вытаскивает» после тройки и семерки не туза, а даму, однако проигрывает не он, а члены таинственного общества с их лидером. Герой не объединился в сверхсознание с библиофилами-антропофагами с помощью кристалла. Он не стал «дверью», позволяющей проникнуть и формировать новую российскую реальность членам таинственного общества.

На этом автор заканчивает свою петербургскую повесть-загадку. Однако становится понятным, что Олег Жильцов после произошедшего жив. Герой вспоминает: «Только сразу хочу подчеркнуть, к поджогу Дома писателей я не имею ни малейшего отношения. Дом сгорел через три года после описываемых событий» [285, 50].

Читатель может предположить, что планы таинственного общества не реализовались: ведь Олег Жильцов оказался жив, а через некоторое время Дом писателей, в котором находился скрытый вход в пещеру со сталактитом, сгорел — именно так уничтожают следы после неудавшегося противозаконного эксперимента. Кстати, автор косвенно свидетельствует о победе главного героя над библиофилами-антропофагами в главе третьей «Друзья книги». Когда Олег Жильцов приходит в «Дом писателей» на первое заседание, его встречает вахтер (также один из высокопоставленных членов общества) и задает вопрос в духе сфинкса: «- А загадочку не хотите ли разгадать? Хорошая такая. Я всем загадываю. Живая живулечка сидит на живом стулечке, теребит живое мясцо» [285, 53]. Подобно древнегреческому герою Эдипу, отгадавшему загадку Сфинкса (кстати, и загадка сфинкса, и загадка вахтера чем-то похожи), персонаж повести С. Носова дает правильный ответ. И уже по аналогии с мифом сфинкс-вахтер-таинственное общество должны потерпеть неудачу (еще одна масонская аллюзия: в Петербурге существовала ложа вольных каменщиков под названием «Сфинкс»).

Герой-рассказчик дает комментарий к пожару, уничтожившему Дом писателей: «Соблазн оживить повествование описанием грандиозного пожара, I исполненного невероятной символики, по правде говоря, имеет присутствовать (и есть что сказать, главное), но оставим эту тему в покое. Это другая история» [285, 51]. Намеки персонажа позволяют сделать вывод, что поджог явно не случаен и связан с произошедшими событиями (на это указывает фраза («и есть что сказать, главное»)). Однако С. Носов создает петербургскую повесть, главный герой которой не может «самостоятельно решать свою собственную судьбу и судьбу России». Это и гарантирует жанр повести-загадки, скрывая, шифруя, пряча от читателя победу, одержанную персонажем над таинственным обществом.

Подведем итоги и сделаем выводы.

1. Рубеж XX — XXI веков, ознаменованный необратимыми переменами, все-таки не дает окончательного ответа на вопрос об историческом пути, по которому должна пойти Россия. Неопределенность переломного периода в жизни страны отразилась и в инварианте концепции личности и мира, и жанровых моделях, художественно воплощаемых современными петербургскими писателями. «Жанровая память» обратилась к модификации петербургской повести-загадки, восходящей к «декабристским повестям в загадках и картинках» А. С. Пушкина (по мнению Р. Шульца, к ним относятся «Медный всадник» и «Пиковая дама»),.

2. Новая петербургская повесть является центром жанровой системы петербургской прозы конца XX — начала XXI веков, что прежде всего связано с доминирующей концепцией личности, к которой обратились писатели, и в частности, С. Носов в повести «Член общества, или Голодное время». Современные художники слова, как и их предшественники в XIX веке, выбирают особого героя, порожденного петербургским социумом. Персонаж С. Носова явно восходит к маленькому человеку, который не может выстроить собственную жизнь и судьбу, не говоря уже о том, чтобы повлиять на ход истории.

3. Обнаруженные переклички и совпадения в концепции личности, композиции, хронотопе «Медного всадника», «Пиковой дамы» А. С. Пушкина и повести «Член общества, или Голодное время» С. Носова обусловлены принадлежностью указанных произведений к жанру петербургской повести-загадки.

Заключение

.

В данной работе исследуется новая петербургская проза конца XX — начала XXI веков. Эта категория, еще явно нуждающаяся в научном наполнении, впервые появилась в статьях критиков, диссертациях в начале XXI века.

Безусловно, выделение такого историко-типологического литературного явления, как новая петербургская проза (и соответствующих ему — женская проза, новая деревенская проза) терминологически соотносимо с подобными (военная проза, городская проза, деревенская проза, натурфилософская проза и др.), встречающимися в работах критиков и литературоведов в 70−80-е годы XX века. Думается, уже излишне доказывать, что далеко не тематический критерий является доминирующим при данной классификации.

Литература

была всегда «частью» культуры, художественно моделируя ее ключевые ми-рообразы. Исходя из исследований философов, культурологов, социологов, основными мирообразами можно считать: земледельческий — урбанистический мирообразымирообраз естественного миропорядка — мирообраз разрушенного человеком миропорядка (войны, революции). К отмеченным вариантам «состояния» реальности и восходят ритмы культуры, которые ретранслируются литературой, художественно трансформируясь в разнообразные концепции мира и человека, заданные деревенской-городскойвоенной-натурфилософской прозой.

Новая петербургская проза функционирует в литературном процессе конца XX — начала XXI веков как явление конкретно-историческое. Однако необходимо учитывать и связь данного художественного феномена с развитием городской литературы (от западноевропейской средневековой «литературы города» до русской городской прозы 70−80-х годов XX столетия).

Безусловно, намеченные линии исследования определяют перспективы изучения данной темы. Важно подчеркнуть и еще один аспект: обозначенный подход смещает главные акценты с понятия «петербургский текст» (в его структурно-семиотическом понимании) на термин «новая петербургская проза» как феномена, ретранслирующего заданный урбанистический мирообраз.

При таком подходе необходимо выявить целый ряд художественных составляющих петербургской прозы конца XX — начала XXI веков. Речь идет о концепции мира и человека, типологии героев, мотивной структуре, жанровой и стилевой системах. Только в данном случае могут быть более или менее адекватно опознаны основные «параметры» историко-типологических общностей писателей в рамках литературного процесса конца XX — начала XXI веков (в том числе характерологические особенности новой петербургской прозы).

Еще одна проблема существования-функционирования новой петербургской прозы связана с вопросом открытости-закрытости петербургского текста русской литературы. Так, ряд известных исследователей (В. Топоров, 3. Минц) определяют петербургский текст как замкнутый и не считают возможным включать в него произведения, появившиеся после 30-х годов XX века.

Другие литературоведы (и в частности, М. Амусин, М. Рождественская), наоборот, утверждают принципиальную открытость петербургского текста.

Исследования ученых, посвященные проблеме петербургского текста, позволяют выделить следующие этапы данного городского сверхтекста русской литературы. Основной — начинается с рубежа 20−30-х годов XIX века и продолжается до 20−30-х годов XX века (В. Топоров) — ленинградский текст или «ленинградская глава петербургского текста» (И.З. Вейсман «Ленинградский текст Сергея Довлатова») с 20−30-х годов XX века до 80-х годов XX века и третий — с конца XX века по настоящее время (Ю.Н. Сипко «Экзистенциальное содержание петербургской прозы конца XX века" — М. Амусин).

Третий этап развития петербургского текста или (по нашей терминологии) новая петербургская проза конца XX — начала XXI веков своего освещения как в критической, так и в научной литературе не получил.

В нашей работе под новой петербургской прозой конца XX — начала XXI веков понимаются произведения, созданные с 1985 года по настоящее время, для авторов которых концептуально воплощение образа Петербурга и следование традициям петербургской литературы XIX — начала XX веков.

Новая петербургская проза конца XX — начала XXI века рассматривается как художественная система, целостность которой обусловлена обращением к традиции петербургского текста XIX — начала XX века, концептуальностью образа города, мотивной структурой, ориентированностью на классические образцы жанра петербургской повести.

Новый этап развития петербургской прозы связан с актуализацией образа Петербурга в условиях разрушения советской государственности и становления демократической России. Первая попытка моделирования реалий конца XX — начала XXI веков в художественный образ «невского города» на стыке столетий можно считать роман «Архипелаг Святого Петра» Н. Галкиной. В произведении Санкт-Петербург презентируется как «место-развитие» культуры, активно мифологизирующее исторические события, бытовые случаи, факты, связанные с «северной столицей». По сравнению с «ленинградской главой» петербургского текста писатели конца XX — начала XXI веков делают художественный акцент на характеристиках города как культурного центра, хранителя имперского духа. В рассказах, повестях, романах М. Кураева, Н. Галкиной, С. Носова, Н. Подольского, Н. Шумакова, Д. Елисеева и др. Санкт-Петербург осмысляется как самодостаточный, доминирующий топос по отношению к окружающему пространству. Появление новой петербургской прозы конца XX — начала XXI веков и связано с художественным освоением идеи города как вечного культурного центра России.

В произведениях указанных писателей зафиксировано и редуцирование традиционной характеристики «града Петрова» как «окна в Еропу».

Прежде всего это связано с утратой на стыке столетий значения европейской идеи в ее «петербургском контексте». Образ окна всегда нес особую нагрузку у писателей, ориентированных на петербургскую поэтику. Однако рассказы, романы, эссе Н. Толстой, М. Кураева и др. — художественное подтверждение иронического отношения писателей к идее города на Неве как окна в Европу. В произведениях А. Вяльцева, И. Долиняка, А. Бузулукского, Н. Подольского и др. «европейский» контекст образа окна вообще отсутствует.

Новая петербургская проза характеризуется развернутой мотивной структурой, восходящей к мотивной организации классического петербургского текста конца XX — начала XXI веков. Наиболее важными, несущими надтекстуальные значения, можно считать мотивы миражности (как одно из частных его проявлений — двойничество) — апокалипсический (с таким индивидуальным его воплощением, как вторжение темных сил в человеческую жизнь) — двоевластия природы и культуры (с вариантами — насыщенность петербургского топоса водной стихией, аномальность природных явлений («восстание природных стихий»)) — столкновение властелина судьбы и маленького человека, человека и чинабратства и братьев (в самых разнообразных звучаниях — от идеологического до родственного) — проникновение реалий петровского периода русской истории в современностьпротивопоставление Европы и Азии (петербургской европейской цивилизации и азиатской неустроенностиевропейского права и восточной деспотии.

Одновременно с художественным воплощением современными писателями мотивных инвариантов, концептуальных для петербургского текста, происходит и обновление мотивной структуры. Изменения, произошедшие в социальной, исторической, культурных сферах города на Неве на рубеже столетий привели к выдвижению на передний план и модернизации в петербургской прозе конца XX — начала XXI веков таких мотивов, как мотивы оживающего изображения, двойничества, противостояния божественного и животного начал в человеке.

Новая петербургская повесть является центром жанровой системы петербургской прозы конца XX — начала XXI веков, что прежде всего связано с доминирующей концепцией личности, к которой обратились писатели, и в частности, С. Носов в повести «Член общества, или Голодное время». Современные художники слова, как и их предшественники в XIX веке, выбирают особого героя, порожденного петербургским социумом. Персонаж С. Носова явно восходит к маленькому человеку, который не может выстроить собственную жизнь и судьбу, не говоря уже о том, чтобы повлиять на ход истории.

Рубеж XX — XXI веков, ознаменованный необратимыми переменами, все-таки не дает окончательного ответа на вопрос об историческом пути, по которому должна пойти Россия. Неопределенность переломного периода в жизни страны отразилась и в инварианте концепции личности и мира, и жанровых моделях, художественно воплощаемых современными петербургскими писателями. «Жанровая память» обратилась к модификации петербургской повести-загадки, восходящей к «декабристским повестям в загадках и картинках» А. С. Пушкина (по мнению Р. Шульца, к ним относятся «Медный всадник» и «Пиковая дама»).

Обнаруженные переклички и совпадения в концепции личности, композиции, хронотопе «Медного всадника», «Пиковой дамы» А. С. Пушкина и повести «Член общества, или Голодное время» С. Носова обусловлены принадлежностью указанных произведений к жанру петербургской повести-загадки.

В 2004;2008 году появилось большое количество произведений, которые могут быть отнесены к новой петербургской прозе. Примечательно, что все они, на наш взгляд, развиваются в русле отмеченных в работе тенденций. Необходимо подчеркнуть и появление произведений-пародий, первоисточником для которых являются как классические петербургские рассказы, повести и романы, так и проза современных писателей. Такое интенсивное развитие петербургской прозы обещает, что образ города на Неве будет расцвечен яркими красками, а петербургская тема обретет новое дыхание.