Специфика выразительных средств фортепиано в ансамблевой музыке

Людям свойственно воспринимать мир одновременно и в его многообразии, и в целостном единстве. Человек уже сам по себе, по убеждению М. Некрасовой, «есть высочайшее выражение ансамблевых связей, заложенных в законах природы» (118, 32). В соответствии с этими законами строится вся деятельность человека и важнейшая из ее форм — искусство. Будучи специфическим способом осмысления действительности, искусство является' целостным по своей природе: в нем «велико значение синтетического, начала» (6, 61).

В связи с этим представляется закономерным, что явление ансамбля в искусстве, в том числе музыкальном, отражает важные мировоззренческие принципы с их идеями гармонии мироздания, единства человека с природой, неповторимости индивидуального и устойчивого постоянства целого. По словам В. Бобровского, одна из основных всеобщих норм музыки требует «согласования частного (.отдельных голосов) и общего (.результата их совместного звучания)» (30, 236).

Ансамбль — явление многогранное, он может быть рассмотрен трояко: как исполнительский состав, способ совместного музицирования и жанровая разновидность, «. понятие ансамбля отвечает одной из важнейших черт материалистической диалектики — взаимосвязи предметов и явлений» (59, 4).

В соответствии с заявленной темой рассмотрению подлежит инструментально-исполнительский аспект ансамблевого искусства. В исполнительской триаде (произведение — исполнитель — инструмент) интерес для нас будут представлять, главным образом, ансамблевый инструментарий, а также исполнительские задачи пианиста, обусловленные инструментальным контекстом ансамблевого состава. .

Основное внимание в диссертации уделяется функционированию фортепианной партии вансамбле. Характер ее звучания, а также' роль в создании целостного художественного" образаобусловлены взаимодействием с другими партиями. В тексте, приводятся примеры! ансамблевых сочинений, взятые преимущественно? из камерных жанров, начиная" от малых составов— дуэтов, до, крупных — секстетов и септетов. В них в концентрированном виде: представлена суть ансамбля как способа совместного музицированияв котором звучание единого целого? основано" на взаимодействии особенногоиндивидуального.

Область применениярояля, однако, не ограничивается камерно-ансамблевыми сочинениями. Так, фортепиано как аккомпанирующий инструмент выступает: в жанрах вокальной (как, сольной, так и хоровой") и инструментальноймузыки, выполняет функцию? оркестрового инструмента в симфонических, и оперных партитурах, заменяет оркестр в: переложениях оркестровой, музыки. Наконец, особая разновидность фортепианно-ансамблевой: музыки — фортепианный дуэт. Подобное многообразие: позволяет говорить об универсальной роли фортепиано и о различных формах проявления этой? универсальности в: музыкально-исполнительской: практике.

В свете сказанного: и с позиции: рассмотрения участия фортепиано в том или ином' составефортепианное исполнительство? можно отнести к разряду ансамблевого, что расширяет толкование данного понятия и согласуется с контекстом исследования.

Любой: ансамбль представляет собой систему1, состоящую из партий (голосов), находящихся в определенных отношениях между собой. С точки зрения ансамблевого образования как системы, он-и>

1 «Система — это комплекс взаимодействующих элементов» (цит. по: 6, 384). будут являться ее элементами. Фортепиано как многоголосный гармонический инструмент, входящий в> ансамбль наряду с мелодическими одноголосными инструментами, определенным образом участвует в формировании структуры ансамбля". В результате образуется особая, сложноорганизованная система, которую можно предо ставить в виде двух взаимодействующих подсистем. Одну из них составляют партии мелодических инструментов (или одного из них — в дуэте с роялем), вторую — партия фортепиано. В процессе изучения характера взаимодействия обеих подсистем и рассмотрения специфических выразительных средств инструментов, составляющих ансамбль, складывается концепция исследования". Ее суть заключается в рассмотрении фортепианного ансамбля как двойной системы, в которой раскрываются возможности дублирования средствами рояля функций других инструментов (мелодических, тембровых и иных) при' сохранении индивидуальности каждой партии. Это придает конструкции всего ансамбля особую прочность и, вместе с тем, гибкость.

Ансамблево-исполнительскому искусству в разных его аспектах посвящена обширная литература. Это закономерно, учитывая предмет интереса авторов, обращающихся к данной области музыки. Несмотря на то, что ансамбли, включающие в себя фортепиано, являются хотя и важной, но все же только частью ансамблевого репертуара, количество публикаций, касающихся фортепианно-ансамбле-вого искусства сопоставимо с объемом работ по ансамблевой проблематике в целом. Это объясняется местом и значением фортепиано в ансамблевых жанрах (показательно само определение этих t жанров: фортепианное трио, фортепианный квартет и т. д.).

2 Структура системы определяется как «совокупность устойчивых отношений и связей между элементами» (6, 385).

3 «Понятие „подсистема“ выработано для анализа сложноорганизованных, саморазвивающихся систем, когда между элементами и системой имеются „промежуточные“ комплексы, более сложные, чем элементы, но менее сложные, чем сама система» (6, 385).

Источники, в которых так или иначе фигурирует фортепиано, условно можно разделить на следующие категории:

— исследования по истории и теории инструментальной культуры (Е. Браудо, Н. Шерман, А. Модр, Г. Дарваш);

— работы, где поднимаются фундаментальные проблемы музыкальной науки (Б. Асафьев, JI. Мазель, Е. Назайкинский, В. Меду-шевский);

— литература, непосредственно связанная с фортепиано и фортепианным исполнительством (С. Фейнберг, Г. Коган, А. Корто, Г. Нейгауз, А. Малинковская);

— работы, посвященные ансамблево-исполнительскому, в том числе с участием фортепиано, искусству (см. подробнее об этом.

Л 4 ниже).

Кроме того, объект исследования требует использования системного подхода при анализе структуры ансамблевого состава, для чего привлекается философская литература (П.Алексеев, А. Панин, Морозов В. Д., Морозов В. В).

Обозначим более определенно круг авторов, сосредоточивших свой интерес на области ансамблевого музицирования (фортепиано в названиях данных работ не упоминается, однако значение партии рояля подчеркивается неоднократно).

JL Раабен в книге «Камерная инструментальная музыка первой половины. XX века» рассматривает сочинения композиторов, начиная от Дебюсси и заканчивая Коуэллом и Шостаковичем. Исследователь заостряет внимание на соотношении партий в ансамблях, на характерных исполнительских приемах* в связи с особенностями композиторского стиля.

4 Отметим также такие виды публикаций, как сборники статей, брошюры, рецензии, эпистолярий и прочие. Само перечисление свидетельствует о постоянном внимании музыкантов к фортепианному творчеству в самых разных его проявлениях.

В работе того же автора «Инструментальный ансамбль в русской музыке» дается обзор произведений камерно — инструментального жанра в творчестве русских композиторов. Сюда включены ансамбли (в том числе фортепианные), представляющие значительный в хронологическом отношении период, начиная с сочинений Борт-нянского и заканчивая творчеством Рахманинова. Автор отмечает ведущую роль фортепиано в разных составах. Так, например, в ансамблях Алябьева «роль фортепиано. является преобладающей. Сочетание развитой, блестящей, поистине виртуозной, — в смысле многообразия использования ресурсов инструментапартии фортепиано с облигатными струнными типично для скрипичной^ сонаты, для трио, для квинтета» (131, 105). Здесь же показано соотношение партий в «Дивертисменте» Глинки на мотивы из' оперы Беллини «Сомнамбула»: «В сущности, перед нами сочинение для фортепиано соло с аккомпанементом квинтета» (там же, с. 119).

Ценные обобщения практического опыта ансамблевого исполнительства делает А. Готлиб. В «Основах ансамблевой техники» он говорит об основополагающих принципах ансамблевого искусства — диалогичности, театральном элементе в общении" между партнерами на сцене. Автор обращает внимание на условия «технически грамотного ансамблевого исполнения», заключающегося в синхронизации звучания партий, их динамической выверенности и штриховой согласованности. Кроме того, предлагается, на наш взгляд, убедительная методика исследования^ ансамблевого исполнительства, со-четающаяг в себе «органическую взаимосвязанность всех средств, музыкальной выразительности» с «временной изоляцией отдельных элементов друг от друга» (55, 21).

В своей статье «Фактура и тембр в ансамблевом произведении» А. Готлиб подчеркивает значение фортепианной исполнительской «инструментовки» в ансамбле и предлагает способы ее достижения при помощи таких средств, как фактура, тембр, динамика, ритм. Затрагивается также тема функционального разделения партий в соответствии со спецификой инструментов (при этом отмечается универсальная роль фортепиано) и в связи с индивидуальными слуховыми представлениями композиторов — Моцарта, Брамса, Равеля, Чайковского, Шостаковича.

Ясно очерчивает специфику камерного музицирования Д. Благой, замечая, что «игра в ансамбле в* значительной мере противостоит как сольному, так и оркестровому исполнительству» (25, 5). Музыкант говорит также об организующей роли пианиста, которая объясняется «самими особенностями его инструмента» (там же, с. 27). Они заключаются в богатстве тембра, в умении «приспосабливаться» к звучанию других инструментов, в наличии* средств^ (в первую очередь — гармонических) для передачи обобщающего, целостного образа всего ансамблевого сочинения.

К более частным вопросам, касающимся, например, стилистических особенностей музыкального языка в камерно-ансамблевых сочинениях того или иного композитора, либо места жанра в творчестве, обращаются Ю. Крейн («Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля»), Р. Багдасарян («Инструментальные духовые ансамбли Бетховена»), В. Бобровский («Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича») и другие.

Несмотря на то, что в названиях перечисленных выше работ участие фортепиано не оговаривается, их авторы постоянно апеллируют к камерно-фортепианным составам. Тема фортепианно-ан-самблевого исполнительства и инструментальнойспецифики рояля4 затрагивается и в работах, не связанных напрямую с фортепианным ансамблем или классическим камерным жанром. Так, о ведущей роли пианиста в составах со смычковыми инструментами пишет Р. Давидян в своем исследовании «Квартетное искусство» (58, 131).

Известный баянист Н. Ризоль в «Очерках о работе ансамбля баянистов» совершает краткий экскурс в историю фортепианно-ансам-блевого исполнительства, проводя отдельные аналогии между функциями, к примеру, баянного меха и фортепианной педали.

Таким образом, фортепиано является своеобразной «точкой пересечения» направлений, затрагивающих самые разные области музыкально-исполнительского искусства. Тем больший интерес представляют собой материалы, отражающие конкретный взгляд, определенный исследовательский ракурс, относящиеся к той или иной грани фортепианного исполнительского мастерства в ансамблевой музыке.

Подобная целенаправленность подхода при широте охвата темы — от историко-стилевых вопросов до психологических исполнительских нюансов — отличает работы Т. Гайдамович. Среди них назовем такие, как «Заметки об „Элегическом трио“ Рахманинова и его исполнителях», «Виолончельные сонаты Бетховена», «Фортепианные трио Моцарта».

Непосредственная зависимость исполнительского прочтения от особенностей инструментального состава раскрывается в брошюре А. Бондурянского «Фортепианные трио И. Брамса» на примере трио соч. 40.

Интерес исследователей занимают также отдельные жанровые разновидности камерной музыки. Например, истоки фортепианного трио прослеживает И. Бялый, особое место жанра фортепианного квинтета в области фортепианно-ансамблевой музыки показывает М. Оленев. Теме эволюции русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано посвящена диссертация Т. Воскресенской, «Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано» — научное исследование J1. Царе-городцевой5.

Выразительный потенциал фортепиано в союзе с особым инструментом — певческим голосом — раскрывается в работах, связанных с вокальным исполнительством. Среди авторов — известные концертмейстеры, певцы, а также музыковеды — Д. Мур, Е. Шендерович, Н. Делициева, Д. Фишер-Дискау, Е. Нестеренко, В. Васина-ГроссманЕ. Ручьевская.

Существенным представляется тот факт, что большая часть авторов являются музыкантами-практиками — педагогами и исполнителями, знающими предмет «изнутри». Это позволяет верно «нащупать болевые точки» поднимаемой нами проблемы. К ним можно-отнести, такие, как исполнительская специфика ансамблевого интонирования, эстетические критерии совместимости инструментов с разными интонационно-тембровыми характеристиками в ансамбле, способы достижения ансамблевого единства при взаимодействии инструментов разных оркестровых групп.

Знакомство с литературными источниками свидетельствует о серьезном внимании, которое уделяется их авторами фортепианной партии. Это означает, что большое значение приобретает исполнительская точка зрения пианиста в вопросе: каким образом фортепиано, взаимодействуя с инструментами разных оркестровых групп, влияет на формирование оптимального звучания ан-сальбля, 6.

Ансамблевые жанры охватывают обширный репертуар, а перспективы развития* музыкального искусства «не мыслятся вне ансамблевого исполнения музыки», считает современный исследова.

5 Притягательность исторического подхода к изучению фортепианно-ансамблевых камерных жанров свидетельствует как о практической (исполнительской) значимости этого вида музыки, так и о необходимости его осмысления в культурно-историческом контексте.

6 Под оптимальным звучанием ансамбля мы подразумеваем такое, которое позволяет убедительно воплотить художественное содержание произведения путем максимального выявления индивидуального характера партий в конкретном составе. тель В. Клопов (73, 2). В свое время П. И. Чайковский говорил о том, что камерно-ансамблевая музыка обладает «литературой более богатой, чем все остальные роды музыки» (47, 8). Это богатство основывается! на огромном содержательном потенциале, который раскрывается посредством многообразия музыкальных форм и жанров, ансамблевых составов, а также благодаря особой, камерной интонации, сформированной, самим процессом общения исполнителей между собой.7.

Специфику камерной интонации обусловливает особая направленность содержания, которое несет в себе камерно-ансамблевая музыка. Б. Асафьев писал, что в отношении камерной музыки «основное стилистическое ее свойство можно определить как „замкнутое музицирование“ (т.е'. стремление воздействовать на* ограниченный круг слушателя в малом по размеру своему помещении). Отсюда свой присущий, ей характер, свой отбор средств выражения, особенно* в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления и в сферу личной психики» (12, 213).

В высказывании Асафьева прослеживается связь содержания камерной музыки с его этической направленностью. Об этом же свидетельствует Н. Матвеева: «Камерно-ансамблевая музыка апеллирует к сферам высшего музыкального сознания, ее возвышенные, утонченные художественные цели как нельзя успешнее влияют на развитие исполнителя и неоценимы в формировании личности музыканта» (100, 96).

Обращение к ансамблевому репертуару крупнейших инструменталистов и певцов также позволяет говорить о неиссякаемом* интересе исполнителей как к данной области музыки, так и к коллективной форме творческого процесса. В своем творчестве «. самые.

7 Ансамблевая специфика интонации связана с коммуникативной функцией музыки. Эта специфика заключается в двухуровневой структуре функции: первый — непосредственное «общение» исполнителей между собой, второй — направленность на слушателя посредством внутриансамблевого взаимодействия. выдающиеся музыканты так или иначе соприкасаются" с ансамблео во-исполнительским искусством (139, 17) .

Ансамблевое искусство, подчеркивает Д. Благойу дает возможность «учиться не только у своих коллег-артистов, но и у драгоценных свойств и особенностей самих инструментов, участвующих в исполнении!» (26, 135). Объединение инструментов с разными звуковыми характеристиками (тембровыми, тесситурными, динамическими и т. д.) способно воссоздать объемную и цельную картину бытия того или" иного музыкального содержания. Аналогично тому, как «средства выразительности проявляют тенденцию к взаимопритяжению» (96, 89), инструменты разных оркестровых групп, являющиеся своеобразными выразительными средствами ансамбля, также образуют разного вида ансамблевые объединения. Псмнению И. Хангельдиевой, «синтез искусств обусловлен не только полифонизмом реального мира, но и сложным многоголосием духовного бытия человека. Процессы дифференциации либо интеграции в искусстве — две стороны одной медали, развиваются неравномерно и поочередно. Мы склонны приоритетным считать стремление к синтезу» (165, 48−49).

Синтез преобразует составляющие его элементы. Наиболее существенным преобразованиям подвергается важнейшая характеристика звучания любого инструмента или инструментального сочетаниятембр- «определяющий эстетический критерий звукоидеала» (152, 4). Имманентным свойством ансамблевой музыки является взаимодействие тембров, а их многообразие непосредственно воплощает «разномирность» (Н. Алпарова) действительности.

8 В историю исполнительства вошли такие творческие союзы, как А. Корто — Ж. Тибо — П. Казапьс, А. Шнабель-П Фурнье, Д Ойстрач — Л. Оборин — С. Кнушевицкий, С Рихтер — Н. Дорлиак. Яркие представители более позднего поколения — Е. Сорокина — А. Бахчиев, А. Бондурянский — М. Уткин — В. Иванов.

Композиторское творчество и исполнительская практика свидетельствуют о неисчерпаемых тембровых резервах традиционного акустического инструментария9. Более того, можно констатировать расширение образной сферы искусства, в котором используютсятрадиционные инструменты. Взаимообусловленность содержания и выразительных средств, его передающих, позволяет говорить о том, что современный музыкальный язык и его интонационный строй открывают в акустических инструментах и их сочетаниях нераскрытые ранее возможности.

Обнаруживается, что классические исполнительские приемы, используемые при игре на оркестровых инструментах, способны передать все богатствосовременного содержания. Исследования Е. Назайкинского подтвердили, что «жизнь звука. есть творчество, и оно не может быть простыми средствами синтезировано-в электронных музыкальных инструментах. необходима] управляемость звуковыми процессами. При всем механическом несовершенстве отобранные в длительной исторической практике музыкальные инструменты классического вида обладают такими возможностями» (112, 66).

Главная ценность акустических инструментов состоит в способности передать индивидуальность, неповторимость авторской и исполнительской интонации, воплощенной средствами конкретного инструмента. Понимание интонирования как процесса сопряжения тонов позволяет заметить, что «само диалектическое напряжение меж. ду намерением композитора и сопротивлением' матер иа л, а столь богато возможностями и перспективами, что я часто спрашиваю себя, не предпочтительнее ли обычные музыкальные инструменты с точки зрения создания.

9 Мы обращаемся к ансамблевым формам и жанрам классической музыкальной культуры XVIII—XX вв.еков, что предполагает использование преимущественно традиционных оркестровых инструментов. синтетических звучаний именно и только по причине подобных «ог-раниченностей» и «несовершенств» (181, 118).

Притягательность живого, сиюминутного непосредственного контакта с инструментом, чутко откликающимся на намеренияисполнителя, отмечается" авторами, владеющими практическими навыками работы как с акустическими, так и с электронными' инструментами: «Опыт работы композитора с акустическими инструментами позволяет сравнительно* легко и быстро найти в нужный» момент соответствующий тембр" (104, 155). В то же время при^ использовании электроники «внешне ощущаемый универсализм оборачивался невероятной сложностью в управлении» (там-жеС. 155).

Будучи неотъемлемым свойством музыкального звука, тембр определяет его индивидуальные характеристики* w несет информациюоб инструменте, омузыкальном образе (например, звучание флейты-пикколо и барабана ассоциируется с пехотинскими маршами), а также об исполнителе (с наибольшей очевидностью это проявляется в вокальном искусстве).

В ансамбле средствами тембра выявляется индивидуальное — в общем, а разнородное объединяется в едином целом. Уникальность тембра как музыкально-смыслового феномена показывает Н. Алпарова: «Тембр занимает особое место в< ряду средств, выразительности. Это интегральное свойство, вбирающее эффекты всех других свойств, нечто объемное, тембр — вне линейных графиков, вне единиц измерения (долей, полутонов, децибел.).тембр вездесущ и неуловим» (8, 33);

Вопросы, касающиеся темброобразования, тембрового взаимодействия, закономерностей тембровой сочетаемости сохраняют свою остроту как для практиков — композиторов и исполнителейтак и для музыковедов. В исследовании В. Клопова «Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции» подчеркивается: «Если свойства сольных тембров большинства музыкальных инструментов в общих чертах ясны исследователям, то тембровые особенности их совместного звучания в разнообразных ансамблях. остаются пока „белым пятном“ в акустике тембра» (73, 2).

Тембр составляет важнейшую часть музыкальной интонации. Отсутствие, либо недостаточная рельефность тембрового взаимодействия между партиями ослабляют интонационные связи внутри-ансамбля. В связи с этим вопрос, касающийся закономерностей тембровых соотношений, заостряет также проблему интонационной целостности в ансамбле. С исполнительской стороны данная проблема имеет отношение к достижению идентично-г о интонирования. Его значение отмечает Т. Воскресенская, считая, что вопросы идентичности интонирования являются предметом самостоятельного исследования (43, 13).

Идентичное интонирование — основа формирования звукового синтеза, способствующая качественному преобразованию входящих в него элементов. По отношению к звучанию ансамблевых партий это проявляется в создании новых тембровых и интонационных образований, не свойственных сольному исполнительству. Единый тип интонирования влечет за собой выработку особых приемов и использование соответствующих выразительных средств, о чем пишет В. Алексеев: «Сотрудничество исполнителей разных специальностей открывает перед ними новые перспективы в смысле проявления выразительных возможностей своего родного инструмента, звучание которого в ансамбле приобретает новые дополнительные краски, помогает музыкантам услышать себя в ином ракурсе» (5, 192).

Современная фортепианно-ансамблевая исполнительская практика отличается интенсивностью, богатством репертуара, поисками в области новых тембровых сочетаний. При этом ответ на вопросы, касающиеся закономерностей взаимодействия выразительных средств фортепиано с выразительными средствами инструментов разных оркестровых групп в ансамбле пока не нашел отражения в научной литературе, что обусловило актуальность темы10. Универсальные возможности фортепиано предоставляют в распоряжение пианиста, с одной стороны — практически неограниченный их спектр, а с другой — ставят серьезную задачу отбора выразительных средств и исполнительских приемов, передающих звучание, оптимально сочетающееся со звучанием других партий в ансамбле: «идеальный ансамбль приходится слышать не часто» (171, 311).В связи с этим встает проблема адекватного фортепианно-исполни-тельского интонирования в инструментальном контексте ансамбля. Для ее решения определена основная цель исследования: показать и обосновать способы достижения художественного результата посредством выявления фортепианно-ансамблевой исполнительской специфики. Дается также обоснование соответствующих принципов использования выразительных средств инструмента. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач историко-теоретического и исполнительского плана. Эти задачи сводятся к следующему:

1) выявить выразительный потенциал фортепиано как синтезирующего и универсального инструмента;

2) обосновать специфику фортепианного ансамбля, позволяющую выделить его в самостоятельный вид камерной музыки- 3) показать закономерности формирования интонационного языка фортепианной партии с инструментами разных оркестровых групп;

10 Д. Благой отмечает пробел в осмыслении ответа на данный вопрос: «много работ так или иначе связано с квартетным музицированием, но несравненно меньше — с ансамблями, в которых участвует фортепиано (27,76).

4) объяснить особенности использования выразительных средств фортепиано и пианистических приемов в зависимости от инструментального состава;

5) определить специфические функции фортепианной партии в ансамбле.

В ходе решения перечисленных задач предпринят исполнительский* анализ произведений ансамблевой литературы, относящейся к разным. эпохам и жанрам — от европейского барокко до-современного. отечественного искусства (Д-. Шостакович, А'. Эшпай, Ю. Корнаков) — предложены практические исполнительские рекомендации,.вытекающие из сделанных выводов.

Объектом исследования служит фортепианно-ансамблевый репертуар, а также обширная исполнительская практика.

Предметом научного интереса автора является механизм, формирования фортепианно-исполнительского интонирования в ансамбле.

Методологической основой, исследования является системный подход, лежащий в основе рассмотрения ансамбля как сложной системы взаимодействующих партий. Связь между инструментально-выразительными средствами и их содержательными возможностями прослеживается при помощи элементов семантического анализа (Д. Кук). Эволюция, фортепиано-и вопросы инструментальнойспецифики рассматриваются с позиций истории и теории исполнительства, вклад вразработку которых внесли И: Браудо, М. Друскин-, С. Фейнб’ерг, JI. Ройзман, А. Алексеев. Задача выявления закономерностей в, соотношении, ансамблевыхпартий в сочинениях разных стилей, эпох и жанров при сопоставлении как музыкального материала, так и образно-выразительных характеристик инструментов предполагает использование методов целостного и сравнительного анализа.

Научная новизна работы заключается в постановке проблемы и в определении путей ее решения:

— обозначен инструментально-исполнительский аспект рассмотрения фортепианно-ансамблевого искусства;

— выявлен ансамблевый потенциал фортепиано через его генезис и идею музыкально-образного универсализмаобнаружены закономерности взаимодействия фортепиано с инструментами разных оркестровых групп на основе представления ансамбля как сложной системы инструментально-выразительных средств;

— показан механизм формирования-интонационного единства в фортепианном ансамбле;

— выявлена специфика выразительных средств фортепиано, обусловленная исполнительскими особенностями мелодических инструментов;

— дано обоснование особенностей фортепианно-ансамблевой техники’пианиста;

— введены понятия «инструментальная идея», «основные фор-тепианно-выразительные средства», «интонационно-тембровый резонанс» в качестве инструментов исследования.

Апробация. Практическая значимость исследования. Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории музыки Новосибирской консерватории имени М. И. Глинки. По теме исследования прочтен, курс лекций на базе Областного учебно-методического-центра культуры и искусства1 в г. Томске (2006;2007 г. г.), а также в Красноярском краевом, научно-учебном центре кадров культуры (2007 г.). Основные положения диссертации отражены вдокладе на научно-практической конференции, организованной в рамках Всероссийского конкурса камерно-ансамблевой музыки (Красноярск, 08.12.01), в 12-ти публикациях. Представляемая работа явилась ступенью в обобщении и осмыслении исполнительско-педагогического опыта автора (им подготовлено десять дипломантов и лауреатов конкурсов разных уровней — от регионального до международных). I.

Диссертация содержит Введение, четыре главы, Заключение, список литературы и нотные приложения.

Заключение

.

Тема исследования определена исполнительскими проблемами, с которыми сталкивается каждый пианист, обращаясь к области фортепианно-ансамблевого искусства. Взгляд на исполнительский процесс «изнутри» — сквозь призму фортепианной партии — помогает высветить ее специфику. Эта специфика раскрывается в процессе рассмотрения ансамбля как сложного системного образования, важнейшим элементом которого является партия фортепиано. Представление ансамбля как целостного «организма» со стороны музыкантов разных специальностей поможет обнаружить в этом сложном и содержательном виде музыкального искусства новые исполнительские грани. В этом плане представляется перспективным раскрытие инструментально-ансамблевой специфики с точки зрения исполнителей как на мелодических, так и на гармонических инст-108 рументах .

В ходе исследования показано, что в инструментально-исполнительском аспекте звучание каждой ансамблевой партии определяется двумя главными факторами: выразительными возможностями инструментов и характером их взаимодействия между собой. Этим обусловливаются место и функции партий в ансамбле. Каждая партия, выполняя разные функции, имеет среди них и специфические, присущие только ей. Особенности функций фортепианной партии раскрываются в четвертой главе работы.

В работе рассматриваются классические фортепианно-ансам-блевые составы, где рояль является единственным гармоническим инструментом. Система его выразительных средств сопоставима с системой средств нескольких мелодических инструментов. Это по.

103 Подтверждением сказанному служит появление в 2006 году исследования А. Петропавловского «Гитара в камерном ансамбле», в настоящее время в Московской консерватории ведется работа над диссертацией «Орган в ансамбле и оркестре: история концертов для органа с оркестром, ансамблей и вокально-инструментальной музыки с участием облигатного органа от зарождения до эпохи романтизма» (автор Ю. Шмелькина, рук. М. Салонов). зволяет рассматривать единую систему ансамбля как взаимодействие двух подсистем: фортепианной партии — с одной стороны, и партий мелодических инструментов — с другой. Партия рояля функционирует в соответствии с закономерностями, которым подчиняется и весь ансамблевый состав. Это позволяет проецировать функциональные отношения внутри фортепианной партии на отношения голосов в ансамбле. В результате пианист получает возможность эффективного воздействия на весь исполнительский процесс.

Обнаружение закономерностей во взаимодействии партий направлено на достижение главного условия ансамблевого исполнения — максимального выявления индивидуального посредством функционирования целого и образования единого целого на основе взаимодействия всех его элементов.

В исследовании показано, что специфика ансамбля с участием фортепиано заключается в особом способе интонационно-тембрового взаимодействия между роялем и мелодическими инструментами. С исполнительской точки зрения в фортепианной партии преобладает центробежное интонирование. Оно лежит в основе формирования единой интонационной системы ансамбля.

Активное использование возможностей фортепианной интонационно-тембровой имитации является непременным условием исполнения в ансамбле. Многообразие фортепианных имитационных приемов реализуется благодаря универсальным возможностям и синтезирующей природе инструмента (рассмотрению этих свойств посвящена первая глава диссертации). Объединяющая роль фортепианного интонационно-тембрового имитирования приводит к органичному звучанию ансамблей, состоящих из разнородных инструментов с присущими им особенными звуковыми характеристиками.

В работе приводятся примеры, показывающие способы достижения ансамблевой целостности при помощи средств фортепиано в зависимости от конкретного состава. В качестве примеров берутся как оригинальные сочинения, так и их редакции и переложения.

Фортепианное интонационно-тембровое имитирование в значительной мере отражает специфику фортепианно-ансамблевого исполнения. Она заключается в воссоздании звуковых «образов» инструментов ансамбля средствами рояля. Исходя из этой специфики, предлагается методика использования основных фортепианно-выра-зительных средств, которые определяют характер звучания фортепиано в каждом конкретном составе.

Анализ взаимодействия фортепиано с инструментами разных оркестровых групп высветил образные сферы, наиболее характерные для того или иного инструмента и адекватно воплощаемые средствами этого инструмента. Таким образом появилось понятие содержательной идеи инструментов. Идея фортепиано — «инструмента музыки» — универсализм. Он является предпосылкой для достижения ансамблевой целостности, выработки единого «языка общения», итогом которого становится стройное и сбалансированное звучание, отвечающее имманентному свойству музыки быть «ясной и прозрачной». Свойство фортепианного звучания — интегрироваться в звуковую ткань практически любого состава — содержит в себе высокий ансамблевый потенциал инструмента.