Визуальность в художественной литературе: теория, структура, особенности спецификации.
Феномен визуального в художественной литературе, которому в последние десятилетия уделяется повышенное внимание, стал объектом наблюдения и изучения различных научных дисциплин — литературоведения, искусствознания, культурологии, социологии, психологии. Этот факт не является случайным, поскольку подобные исследования в идеале должны проводиться на междисциплинарном уровне с учетом данных смежных наук о человеке и его культурных измерениях. Визуальность как сложное явление духовной жизни творчески активной личности при самом первом взгляде имеет множество пояснений. Зрительное восприятие, заложенное в основу визуальности литературы — это индивидуальная физиологическая особенность, сопровождающая нас ежедневно, и, соответственно, проецирующаяся на семиотические основы искусства. Общеизвестно, что зрительное впечатление самое прочное. Нервы, ведущие от глаза к мозгу, примерно в двадцать раз толще нервов, ведущих к мозгу от ушей. В зрительном восприятии и визуальном мышлении представлены не только биологические, но и познавательные, мыслительные, культурно-исторические факторы: «Визуальное мышление, существующее наря-ду и в связи с вербальным, порождает новые образы и наглядные схемы, отличающиеся автономией и свободой по отношению к объекту зрительного восприятия. Они несут определенную смысловую нагрузку, делают значения* видимыми и продуцируют зрительные метафоры» [Микешина, 2006, с. 79]. Актуальность (и даже популярность) «визуальных исследований» отчасти связана с техническим прогрессом второй половины XX столетия и интенсивным развитием относительно новых научных областей, в некоторых из них визуальное является стержневым понятием, онтологическим основанием. Так, в киноведении объекты изучения — преимущественно видеоматические системы и образы, в театроведении зрительные подтексты сценического действия «обязательны» для рассмотрения. В современной арт-критике, продолжающей многовековую традицию толкования живописных произведений и обогащающейся дефинициями смежных гуманитарных направлений, происходит становление нового аналитического языка, на котором говорят о феномене визуального. Социология, психология, культурология применительно к современным рецептивным особенностям человека фиксируют доминирование зрительного восприятия среди прочих, оперируют категорией «визуальное мышление», видимо, уже обретающего черты тотальности. Особенное преломление проблематика визуального получает в научных сферах, где доминанта исследования — слово. Взаимосвязь вербального и визуального в словесном искусстве имеет архаические корни (см.: Злыднева, 2008) и в условиях технического сближения литературы со «зрительными» искусствами приобретает новые формы и модели.
Невзирая на непременность литературного проявления зрительного-видимого, в современной науке о литературе термин «визуальность» не отмечен теоретической завершенностью. Визуальность как многоаспектный объект литературоведческого исследования еще, кажется, не совсем вышел из-за тумана естественной условности — зрительная жизнь человека и зримость мира насколько естественны, настолько сложны. Визуальное в литературе — «одно из наиболее значимых свойств художественной образности, определяемое авторской установкой как на отдельные зрительные ассоциации читателя, так и на конкретизацию предметно-видовых уровней внутреннего мира произведения в целом» [Лавлинский, Гурович, 2008, с. 37]. Собственно, визуальное — это и множество «описательных» элементов текста, за которыми стоит зрительное представление реципиента об архитектонике художественного мира. Визуальность в литературном произведении может быть пассивной и может, напротив, выступать в качестве эстетической и перцептивной доминанты, стать художественной проекцией «ментального зрения». Так, например, в поэтических текстах удмуртского этнофутуризма (и даже в семиотике удмуртской литературы) визуальное, бесспорно, является доминантой, особенным творческим языком.
Только естественно-повседневным зрением, заполняющим произведение предметно-бытовым орнаментом, визуальность литературы не ограничивается. Лиарт-критике, продолжающей многовековую традицию толкования живописных произведений и обогащающейся дефинициями смежных гуманитарных направлений, происходит становление нового аналитического языка, на котором говорят о феномене визуального. Социология, психология, культурология применительно к современным рецептивным особенностям человека фиксируют доминирование зрительного восприятия среди прочих, оперируют категорией «визуальное мышление», видимо, уже обретающего черты тотальности. Особенное преломление проблематика визуального получает в научных сферах, где доминанта исследованияслово. Взаимосвязь вербального и визуального в словесном искусстве имеет архаические корни (см.: Злыднева, 2008) и в условиях технического сближения литературы со «зрительными» искусствами приобретает новые формы и модели.
Невзирая на непременность литературного проявления зрительного-видимого, в современной науке о литературе термин «визуально сть» не отмечен теоретической завершенностью. Визуальность как многоаспектный объект литературоведческого исследования еще, кажется, не совсем вышел из-за тумана естественной условности — зрительная жизнь человека и зримость мира насколько естественны, настолько сложны. Визуальное в литературе — «одно из наиболее значимых свойств художественной образности, определяемое авторской установкой как на отдельные зрительные ассоциации читателя, так и на конкретизацию предметно-видовых уровней внутреннего мира произведения в целом» [Лавлинский, Гурович, 2008, с. 37]. Собственно, визуальное — это и множество «описательных» элементов текста, за которыми стоит зрительное представление реципиента об архитектонике художественного мира. Визуальность в литературном произведении может быть пассивной и может, напротив, выступать в качестве эстетической и перцептивной доминанты, стать художественной проекцией «ментального зрения». Так, например, в поэтических текстах удмуртского этнофутуризма (и даже в семиотике удмуртской литературы) визуальное, бесспорно, является доминантой, особенным творческим языком.
Только естественно-повседневным зрением, заполняющим произведение предметно-бытовым орнаментом, визуальность литературы не ограничивается.
Литература
будучи открытой знаковой системой, имеет собственные пути сближения с другими искусствами — живописью, скульптурой, театром, кино, музыкой. В результате дискурс художественной словесности пополняется новыми культурными формациями перекрестья, как бы становящимися «островами» визуального и музыкального в универсуме авторских слов. Здесь, однако, тоже не все так просто: когда на естественную зрительность мира наслаиваются продукты культуры, зримость реальности преобразовывается в «зрение» культурной памяти, в итоге складывается многослойные текст и контекст визуальности. Смена культурно-исторических эпох обусловливает становление типологии визуального. В картине мира того или иного художественного направления формировались особые модели / типы (психологические, композиционные и т. д.) «словесной наглядности»: традиция предромантической, романтической и постромантической «трансгрессии взгляда» (Ц. Тодоров) сосуществует с реалистической панорамно-исторической моделью визуального, на пересечении которых семиотически оформляется модернистская и постмодернистская художественная зрительность («зрение предельно близкого» (М. Ямпольский), «фасеточное зрение» (В. Набоков)). Мир и человек представлены одновременно несколькими визуальными гранями.
В современной теории литературы визуальное преимущественно соотносится с поэтикой и эстетикой зримости, темой видящего глаза, рассматривается (или предполагается) «зрительный опыт автора, героя и читателя, запечатленный и композиционно выраженный в произведении» [Лавлинский, Гурович, 2008, с. 37]. В отечественном литературоведении последних лет о «русской визуальности» написано немало [Шатин, 2004, с. 217−226- Лепахин, (1999, 2000) — Есаулов, 2002, с. 167−179- Геллер, 2002, с. 5−22- Ямпольский, 2007 и др.]. Важно заметить, что в перечисленных работах феномен визуального описывается специфическими терминами (экфразис, диегезис, гипотипозис), еще редко встречающимися в тезаурусе российской науки о литературе. Вместе с тем, почти каждое качественное литературоведческое исследование затрагивает те или иные стороны визуальности в произведении (образ, цветовые обозначения, метафора, сравнение, портрет, пейзаж, интерьер, иные ситуации описания). На общем фоне достаточно редкой кажется интерпретация графики, что, скорее всего, обусловлено максимальной репрезентативностью этого визуального приема в литературе второй половины XX столетия (когда компьютерные технологии существенно версифицировали внешний облик литературного письма).
Вместе с тем, хотелось бы обратить внимание на то, что визуальная сфера включает в себя не только «зону видения», но и «зону слепоты». Специфика любой культуры, в том числе и удмуртской, определяется не только тем, что культура «видит», но и тем, что она располагает за пределами собственного зрительного поля, иными словами, что она тщательно скрывает. Очевидно, что удмуртская культура выработала свои категории сокровенного, невидимого. Вероятно, необычность феномена поэзии П. Захарова отчасти заключается в том, что его творческое зрение проникло в те сферы, которые могли традиционно находиться вне видимого, вне привычного пространства зрительной репрезентации. В этом смысле исследование обращено и к скрытым механизмам удмуртского словесного творчества, рассмотрение" которых способствует проявлению имплицитных сторон удмуртской картины мира.
Выше было отмечено, что феномен визуального имеет различную степень развернутости, семиотической содержательности в том или ином виде искусства. Соответственно, способы его научного комментирования разнятся, дисциплинарно разделяются. Искусствоведческие подступы к визуальности, «априорной» живописной видеоматичности существенно отличаются от литературоведческих подходов: первая наука рассматривает визуальность как первооснову, вторая — через слово — обращается к вербализованной изобразительности. В последнее время наблюдается некоторое стремление выработать единый для искусствоведения и литературоведения аналитический язык, общие принципы идентификации и интерпретации визуального в «текстах» изобразительного и словесного искусства. Опыт комплексного (совмещенного) толкования двух типов визуальности — изобразительно-живописного и художественно-вербального, в основе которого авторский конструкт «риторика эпохи», излагается в работах Н. В. Злыдневой (Злыднева, 2006;
2008). Исследователь выделяет несколько основных направлений в сравнительном описании живописи и литературы:
1) фактографически-описательное (литературные пристрастия художников и живописные наклонности писателей);
2) прочтение изобразительного искусства как литературного мотива, предполагающее компаративный анализ стиля двух близких по мировоззрению мастеров;
3) изучение и сравнение отдельных мотивов живописи и литературы, стоящих за этим совпадением идеологем, общекультурных контекстов.
Все три направления универсальны и, должно быть, с некоторыми оговорками переводимы в современные национальные культуры: «основой сопоставления дискретного образования — например, мотивной топонимики литературного произведения с живописным произведением той же поры — может служить вычленение неких общих конструктивных смыслообразующих свойств, проецируемых на общую семантико-синтаксическую схему культуры» [Злыднева, 2008, с. 209]. Универсальность подхода позволяет исследователю не только соотносить в рамках одной изобразительной парадигмыразличные пласты многочисленных культурных традиций, «сводить» разные имена, но что значительно более важно — дает возможность реконструировать некие визуально-когнитивные субстанциональности творческого сознания, как трансцедентные, так и хронологически очерченные. Так, мотив волны в искусстве модерна и литературе символизма «не только стал символом прорыва в области научного знания, одним из первых шагов на пути к индустриальной цивилизации XX века, но и сам метонимически обозначил состояние переходности, изменчивости, текучести момента, которое переживало европейское — а с ним и российское — общество» [Злыднева, 2008, с. 141—142]. Визуально акцентированные мотивы близкого и далекого у Платонова и Тышлера, будучи составными элементами языка эпохи, могут рассматриваться и в свете архаичного мифологического сознания. Предварительно заметим, что удмуртский этнофутуристический материал в ключе комплексно-соотносительного прочтения может сказать очень многое. Есть общие для литературы и живописи мотивы и принципы поэтики, отсылающие к удмуртской мифологии и обогащающие авторский мифопоэтический космос.
Творчество художников M. Гарипова, С. Орлова, К. Галиханова, Э. Касимова, Д. Байковой, Ю. Лобанова, В. Белых, В. Наговицына, О. Стрелковой и многих других эстетически, мировоззренчески сопрягаемо с этнофутуристической поэзией. Сравнение и анализ ключевых точек творческого «программного» совпадения, т. е. непосредственно комплексное гуманитарное обращение к этнофутуризму — перво-важная задача в удмуртоведении, требующая исследовательской компетентности одновременно в нескольких предметных областях.
Приводя методологически актуальные предложения Н. В. Злыдневой и предварительно включая их в удмуртскую аналитическую реальность, осознанно отойдем от них. В. своей работе мы не претендуем на широкий диапазон междисциплинарных исследований, наше кредо — филологическое. Визуальность поэтического не прочитывается нами исключительно в сравнительном аспекте, на границе мор-фологий искусства, а рассматривается как органическое литературно-художественное явление, имеющее онтологические сходства и различия со «зрительными искусствами». Иными словами, нас интересуют визуальное не только в своей внешне-структурной значимости и межсемиотической категориальности, но в первую очередь — история и философия его феномена в отдельно взятой «малой» литературе, своеобразие в удмуртской словесно-художественной системе.
Определяющим понятием для нас становится разделение литератур на «большие» и «малые», национальные и этнические. За таким разделением в действительности скрывается очень многое — положение языка и состояние культуры, исторические реалии и политическое устройство, численность этноса, наконец, речь идет о разных типологических ступенях развития словесных культур. При всей условности категорий «большое» и «малое», проецирующихся на словесные культуры, в последйее время намечается интерес к этому различию в самых разных аспектах. Исчезновение малочисленных языков и культурэррозия лингвокультур-ной мозаики современной ойкумены, многообразные этнокультурные, иммиграционные процессы отражаются в зеркале литературы и нуждаются во всестороннем гуманитарном осмыслении. Термин «малая литература» (minor literature, litterature mineure) может применяться в разных культурных ситуациях: «малая» литература это и «младописьменная» литература, чей исторический путь пусть и насыщен, но весьма непродолжителен, это и литература «которая вырабатывается каким-то меньшинством внутри какого-то главного, великого языка» [Бе1еиге, ОиаИап, 1986, с. 34]. Во втором случае (концепция Делёза — Гваттари) говорится о письме, находящемся «на полях» доминирующего языка: по этническим, расовым, религиозным, сексуальным причинам. «Малая» литература, таким образом, — это и особое социокультурное явление, психологический феномен, это и самостоятельная культурная традиция и локальные варианты, острова одной основной «большой» культуры.
Визуальные фигуры в «большой» и «малой» литературах, (учитывая вышепре-веденный первый сюжет), — не тождественные модели, у них, как правило, неодинаковая семиотическая емкость и различные аспекты доминирования. «Большая» литература играет роль наставника применительно к «малой», это хорошо заметно в жанровом оформлении, а в ракурсе визуальности к этому исследовательскому ощущению добавляется еще и чувство * «догоняющей интенсивности» малых художественных систем.
Важнейшим творческим направлением, дающим многомерное представление о специфике развития «малой» (удмуртской) литературы на рубеже веков, представляется художественное пространство уже упомянутого нами этнофутуризма. Этнофутуризм как особое творческое мировидение получил наибольшую популярность в Эстонии и Удмуртии, в других финно-угорских странах (Финляндия, Венгрия) и регионах этно футуристическое направление в искусстве не было столь интенсивным, многообразным. Почему так случилось, — интересный и сложный вопрос, ответа на который, кажется, еще нет. В литературоведческих и культурологических работах, посвящённых интерпретации эпохи этнофутуризма как культурной парадигмы, — стало общепринятым, утверждение, что это новое течение завершает собой минувшее столетие и является-своеобразным ключом «к дверям» нового. Казалось бы, сколько уже написано о феномене этнофутуризма, кстати, написано умно и по преимуществу правильно [напр.: Шибанов, 1999, с. 140−148- Владыкин, 2002, с. 106−107- Салламаа, 2002, с. 104−105]. И в то же время этнофутуризм остается загадкой удмуртской культуры, одним из ее нерасшифрованных кодов. Исследователей ещё- «бросает» из стороны в сторонуони то восхищаются этнофутури-стическими вызовами, то возмущаются ими, тщательно исследуют их природу и вдруг оказываются в «тупике непонимания», избегая каких-либо выводов, констатируют его кажущуюся неминуемость. Однако при всех неясностях этнофутуристического бытия, логичность его появления в национальной культуре очевидна: это смена поколений, мировоззренческих стереотипов, температуры и темперамента самой жизни. Этнофутуризм и как перформанс, и как реальность в очередной раз доказывает открытость этноса, этнической культуры, ее соотнесенность с общемировыми процессами гуманитарного развития. Недаром контексты этнофутуризма в аналитических дискурсах связываются с наиболее значимыми текстами и смыслами направлений, игравших ключевые роли в XX столетии. Этнофутуризм рассматривают на фоне модернизма и постмодернизма (сюрреализма, примитивизма, супрематизма, деконструкции и др.), феномен этнофутуризма прочитывается и идентифицируется сквозь призму их художественных инициатив, постоянных мифологем и маргиналий, верифицируется в их стилистических столкновениях. Этнофуту-ристическая эстетика стала местом встречи и диалога самых разных культурных традиций и тенденций. Выстраивая свою поэтику по условно «европейской» культурной модели, удмуртские поэты-этнофутуристы поддерживают некий архетип, возвращая смыслы поэзии к внутренней форме своеобразного «заговора», «заклинания»: этнофутуристические слово и текст «реализуют магическую функцию языка, стремясь к прямому и непосредственному воздействию на окружающую реальность» [Зверева, 2007, с. 8]. И всё- же этнофутуристическая глава в удмуртской истории — это глубоко национальное явление, соизмеримое с чужими канонами лишь отчасти. Несмотря на достаточно обширную этнофутуристическую библиографию, в которой на сегодняшний день преобладают литературоведческие методики исследования, чувствуется некоторый вакуум в процессе концептуального гуманитарного прочтения семиотических ресурсов этнофутуризма. Его эстетику, мотиви-ку и мифологемику непременно следует рассматривать с широких антропологических позиций, причем ракурс комплексного антропологического анализа, примененного по отношению к определенному текстовому корпусу, картине или хэппенингу, позволит выявить и разносторонне атрибутировать важные нюансы этнофу-туристического течения, уточнить пути генезиса, онтологические ориентиры, предпочтения в эстетико-рецептивном расширении.
Одним из антропологических ключей к семиотике удмуртского этнофутуриз-ма является его визуальная сфера. Визуальность характеризует названное течение в разных видах искусства: живописи, театре, скульптуре, литературе. Наше исследовательское внимание сосредоточено на художественных этнофутуристических практиках П. Захарова, в которых поэтика визуального имеет многомерное пространство и в том числе эксплицируется визуальное творческое мышление автора.
Есть все основания заключить, что без П. Захарова невозможно представить современную этнофутуристическую поэзию, невозможно вообще рассуждать о целостности удмуртского этнофутуризма, его постоянных мифологемах. Мы полагаем, что творчество П. Захарова является ключом к осознанию культурных смыслов и ориентиров этнофутуристического течения, даже воплощением его идеалов. Многоаспектная жизнь поэта — поддержка молодых писателей, организация издательского дела (библиотека «Инвожо»), открытие удмуртского отделения ПЕН-центра, работа с одаренными детьми в лагере «Шундыкар», активное участие в разносторонних культуртрегерских мероприятиях, исполнение редакторских обязанностей и, самое важное, — оригинальность, изысканность, многогранность поэтического слова представляются своеобразной духовной миссией. Все это объективные параметры творческого присутствия писателя в удмуртском культурном и социальном процессах, в новейшей удмуртской истории.
От четко выраженных интегративных, комплексных методик, перейдем к лите-ратуроцентричным, однако, обреченным как на единые гуманитарные термины и приемы, так и на. частные случаи близких научных областей. Малоизвестная в России методологическая программа венгерской школы русистики (ELTE), обращенная к феномену визуального в русской словесной культуре, заслуживает пристального внимания. В 2004 году в Будапеште вышел специальный сборник, посвященный зрительно-изобразительной природе русского художественного словомира, где были поставлены вопросы о гранях и границах визуального, обсуждалось своеобразие преломления априорных видеоматических символов в пространстве классической русской литературы (Б^кНа гиББюа, 2004). Продолжая наш разговор о феномене визуального в поэзии и — шире — в литературе как об онтологически обязательном явлении творческого процесса, обратимся к оригинальной концепции венгерского литературоведа Анны Хан, согласно которой выделяются четыре понятийных поля, существенно конкретизирующих данное явление, указывающих на возможные пути его текстового развития:
A) Визуальность — особенный тип художественного восприятия. В системе взаимодействия различных органов восприятия и конструктивной деятельности сознания визуально-описательная составляющая может доминировать и становиться организующим принципом всего процесса литературной репрезен-тации.
Б) Визуальность — некая совокупность словесных приемов, посредством которых передается живописно-художественный опыт, где преобладает визуальное восприятие мира. Здесь, по мнению Анны Хан, возникает дополнительный вопрос о переводимости словесных знаков на язык визуальных образов и представлений, а также вопрос об ориентации литературы на смежные области искусства (живопись, пластику, архитектуру).
B) Визуальность — особая форма репрезентации лирического субъекта в поэзии авангарда. В данном случае речь идет о визуализации внутренних процессов творческого сознания, проецирующихся во внешне опредмеченное, зрительно воспринимаемое пространство, и в более широком смысловом ареале говорится о феноменологии и репрезентативной психологии культурных направлений / течений.
Г) А. Хан справедливо замечает, что проблема особенно остро возникает на уровне, целостной художественной картины мира определенной авторской системы, складывающейся в-событие, перцептивности и конструктивности креативного мышления. Сложность формирования итоговой, визуальной воплощенности поэтического произведения А. Хан связывает с многофазис-ностью творческого процесса, «в ходе которого и исходные впечатления, и сам лирический субъект прётерпевают ряд метаморфоз», [Нал, 2004, с. 368], в результате чего складывается дистанция между различными визуальными структурами.
В приведенных тезисах, нам думается, говорится о двух фокусах зрения — естественном, «повседневном» зрении и зрении, продуцирующем культурные формы. Если рассматривать данные варианты в русле философии, речь идет о познавательных способностях человека — чувственном и рациональном, о зрительно-эмоциональном восприятии и культурно-критической рефлексии.
И первое, и второе виды зрения составляют художественную речь многих современных писателей, в том числе и удмуртских. Очевидно, что «нарративно-ценностные стратегии и композиционно-речевые формы визуального в литературе, а также способы их осмысления находятся в прямой зависимости от доминирующего в интерпретационном сообществе культурно-исторического, (психологического, социокультурного) типа визуальной компетенции» [Лавлинский, Гурович, 2008, с. 37]. В этом случае «естественное зрение», зрительно-перцептивная модальность, воплощающиеся в стратегиях описания жизни человека, природы, являются не только очень. распространенным авторским приемом (шифтером отдельного идиостиля), но и удмуртской, даже финно-угорской, ментальной константой. Она представляет интерес с точки зрения архаической уральской картины мира как одна из сторон «визуальной компетенции», ментальности homo uralicus. Генетическая склонность к художественному созерцанию («пишу о том, что вижу») в текстах удмуртской литературы гармонично соотносится с реалиями повседневности, сюжетами бытового характера. Напротив, визуальные культурные формы (графика, канонический экфразис) только начинают (в, случае с графикой — снова начинают) «прирастать» к художественно-литературным корням удмуртской духовной культуры. Возникает закономерный вопрос — являютсяли графические и экфразисные формы удмуртского поэтического языка случайностью, иллюстрацией подражания (как предполагают некоторые скептики) или это уже творчески осознанный ход, некий национальный вариант, «истинный ответ Чемберлену»?
Ребёнок довольно быстро начинает правильно говорить, складывает словосочетания и целые предложения, не зная грамматических законов — он чувствует зов языка, подчиняется убедительной силе коммуникации. Значительно позже, осваивая регламентированность языковой жизни, человек начинает испытывать некоторые затруднения, делать неточности, допускать «неправильности», настаивать на своем. По похожему сценарию зарождается и живет «малая» литература — почти интуитивное принятие, угадывание многих сложных культурных форм сменяются некой робостью перед предельно семиотизированными интеллектуальными сферами, неуверенностью в их деталях, нюансах. Здесь наблюдаются свои устойчивые формы бытования зрительности в литературной ткани, которые связаны с определенными историко-культурными факторами, порождены другой «температурой» художественного процесса, вновь отсылающей к типологии и политике. Вероятно, в этом метафорическом сравнении как-то проясняется своеобразие визуальности в удмуртской словесной культуре, «возраст» нации соотносится с возрастом человека.
Описательно-естественное зрение в удмуртской литературе — первичный визуально-оптический код. В прозаических жанрах 20−60 годов XX века описательная зрительность повествования (пейзажи, портретика, интерьер) становится своеобразной эволюционной гранью, ступенью. В прояснении ситуации, видимо, может помочь типология эстетического движения литератур. «Молодые» словесные культуры, имеющие под собой преимущественно устное народное творчество и пытаясь разорвать пуповину связи с ним, вынуждены «закрывать» образующиеся пустоты, активизировать перцептивные возможности. Зрительность, обозримость мира природы становятся здесь магистральным языком художественного письма и приводят мастера слова к приему констатирующей описательности. Так, «литература США чрезвычайно богата пейзажными зарисовками и подробными описаниями особенно на раннем этапе своего развития» [Апенко, 2004, с. 238]. Русская поэзия XVIII (Г. Державин, М. Ломоносов, М. Муравьев) и начала XIX столетий (В. Жуковский, К. Батюшков, А. Пушкин, Е. Баратынский) создала уникальную эстетику пейзажа. Эта эпоха является «классицистическим расцветом поэзии природы» (М. Эп-штейн), первым литературным торжеством визуальности в истории русской словесности. Т. В. Зверева замечает, что во второй половине XVIII столетия происходит становление «живописного кода» русской литературы, «пространство обнаруживает свою иллюзорную (живописную) природу» [Зверева, 2007, с. 7].
Одно из ярких проявлений феномена визуального в истории удмуртской литературы, в основании которого — культурологическое приближение к образцам русской поэзии — графические стихотворения Кузебая Герда, датируемые преимущественно 20-ми годами XX столетия (сборник «Ступени» — «Лёгетъёс»). К. Герд, пожалуй, впервые в удмуртской поэтической традиции осознанно «развивал» внешнюю форму своих текстов, первым обратился к усилению смысла при помощи визуальной энергии графики. К слову, его знаменитое стихотворение «Аэроплан», написанное в 1927 году — пример литературного сочетания визуально-изобразительных и словесных компози-ционно-смысловых свойств [Герд, 1931, с. 63]. Характерной чертой поэтики К. Герда представляется так называемая «лесенка», ставшая особенно популярной, модной, в том числе благодаря В. Маяковскому. Интересно, что данный приём художественного формообразования задействован в произведениях, отмеченных значительным социалистическим пафосом («Ленин», «Будь готов к бою», «Дом коммуны» и др.).
Только в 90-е годы удмуртские сферы визуального значительно расширились. Графическое состояние письма в этнофутуризме преодолевает родовые категории литературы и становится наджанровой конструкцией, превращается в одну из ведущих визуальных фигур. Привычные для удмуртской культуры цветообозначения (визуальные доминанты фольклора) в поэтическом преломлении приобретают самые разные смысловые оттенки и, казалось бы, значительно утрачивают глубинную семантическую перекличку с фольклорно-мифологическим прототекстом. Описательный экфразис сближается с семиотикой живописи, хотя и редко — может быть найден его визуальный источник. Впервые появляется тема диалога живописного и литературного (поэзия С. Матвеева) на уровне конкретных, значимых в европейской культуре, имен (С. Дали — П. Элюар). Все эти подчас малозаметные процессы, наблюдающиеся в аспекте визуальных подвижек удмуртской словесности, могут рассматриваться как факты сложного взаимодействия этнокультурного творческого самосознания с гуманитарным универсумом XX века, в силу прежних идеологических ограничений не имевшего интенсивного характера. «Малые» литературы неизменно тянутся к «большим», и это движение, вероятно, обусловливает психологические сдвиги, значительные подвижки в сторону расширения в сознании писателя и в социокультурной идентичности этноса. Такие процессы, как правило, постепенны, но со временем преобразующиеся в некую максиму, они как подводные течения — внутри определенной художественной системы имеют огромную силу.
Поэзия П. Захарова в пространстве удмуртского этнофутуризма: контуры идиостнля.
Прежде чем представить «главного героя» нашей диссертационной работы, скажем несколько слов о контексте времени, так называемой «риторике эпохи». В конце 80-х — начале 90-х годов XX столетия в удмуртской литературе показались новые имена. Группа молодых писателей неожиданно смело заявила о своих творческих интересах. Настойчивый поиск амбивалентного художественного языка приводит к новым феноменам увлеченности, разнообразным и ранее не являвшимся значимыми приемам манифестации лирического и прозаического «Я». Речь уже идет о высокой степени символической свободы. Эстетический вектор значительной части произведений этого времени, пересекаясь со стремительно меняющимися сюжетами действительности, становится частью всероссийского (восточноевропейского) процесса социокультурного обновления. Художественная интерпретация изменения человека и его жизни в национальной (удмуртской) литературе дает возможность аналитически ощутить два основных параметра словодвижения, два ответа на извечные вопросы «Куда мы живем?» и «О чём мы пишем?». Удмуртская идентичность, сложное чувство этнического вдохновения чередуются с плюралистически неоднозначными переживаниями интеллектуальной моды. Писатели, творящие преимущественно на границах этнофутуризма, создали культурный феномен. Они являются (в осознанно-неосознанно взаимодействии) участниками проекта противостояния глобализации и одновременно в танце этого противостояния вовлекаются в её- разрушительный грандиозный спектакль. По сути, современная удмуртская словесность развивается в двух, казалось бы, несовместимых направлениях — направлениях Начала и Конца. В пространстве современной этнофутури-стической литературы происходит становление идей мультикультурализма и глобализации, и этот процесс протекает довольно драматично: «В столкновение, полемику и дискуссию вступают, по крайней мере, две различных культурных парадигмы. С одной стороны — это тысячелетняя (если не извечная) оппозиция Своё- / Чужое, с другой стороны, в ответ формируется новое культурологическое мышление, в котором этот традиционный бинар деконструируется, разрывается за счет введения внутрь структурного раздела концептов „Другого“ (близкого, но не тождественного) и „Иного“ (далекого, но не враждебного). Формируется новый путь познания культуры — от предзаданного „Своего“ к уже знакомому „Другому“, далее — к малоизведанному „Иному“ и, наконец, к непознанному „Чужому“, которое, благодаря предыдущим опытам межкультурного общения, перестаёт быть врагом и носителем угрозы, а становится предметом интереса и познания» [Лашкевич, Шибанов, 2009, с. 54−59].
Удмуртская литература практически с момента зарождения начинает переживать процесс активного ускорения своего культурно-исторического развития наложением нормированных европейской (преимущественно, русской) и идеологизированной (советской) моделями фаз (нормированность мировоззренческая, жанровая) (см.: Гачев, 1964). Плохо это или хорошо — вопрос открытый. Нельзя сказать, что гуманитарное раскрепощение протекает достаточно легко. Нормативная поэтика мысли, по-своему сакрализованная несколькими писательскими поколениями и в течение многих десятилетий выполнявшая функцию «бесконечной творческой перспективы», являет собой серьезное препятствие в преодолении культурных лакун удмуртского миротекста. Это тот случай, когда «риторика режима утрачивает свою регрессивную магию, становясь затейливо-назойливым стилистическим орнаментом» [Зорин, 2003, с. 41].
Под новыми литературными именами, совершившими «осторожные» шаги на пути интеграции в западные культурные традиции и, что важно, наполнившими удмуртскую словесную культуру интеллектуальными ценностями, творческой раскованностью постмодернистской современности и модернистского прошлого, мы подразумеваем поэтов П. Захарова, Р. Миннекузина, С. Матвеева, В. Ар-Серги, Э. Батуева, Л. Орехову, Н. Пчеловодову. Позднее все они будут включены В. Л. Шибановым в перечень «этнофутуристических писателей» [Шибанов, 2004, с. 17−20]. Ижевский литературовед Т. Р. Зверева определяет творческое направление названных авторов как неомифологическое [Зверева, 1997, с. 223−225]. Своеобразие удмуртского литературного процесса 90-ых годов в отношении мифологии вовлекается в орбиту культурно-типологических параллелей и может быть описано с разных исследовательских точек зрения. Мысли выдающегосяотечественного филолога Е. М. Мелетинского, направленные на раскрытие форм сосуществования литературы и мифа, очень точно отвечают реалиям удмуртской словесности конца XX века: «поэтика мифологизирования» преобретает особый смысл и в удмуртской словесной культуре «в связи с обращением к мифологии писателей как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких вечных психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей» [Мелетинский, 2000, с. 7]. Современная удмуртская этнофутуристическая литература и поэзия, в частности в фокусе мифа и неомифологизации, имеют много общего как с дистанционно и культурно далекими латиноамериканскими, афроазиатскими художественными картинами мира, так и с европейской модернистской и постмодернистской традицией понимания-и путями литературной ресимволиза-ции мифического. Первые сближаются с этнофутуристической словесностью удмуртов в «подпочве» этнического сознания, национальной жизненной модели. Ориентированность на западноевропейский классический модернизм проявляется, например, в стремлении сплести паутину новых психологических, интеллектуальных мифов. Миф, изначально привязанный к фольклору, в удмуртской этнофутуристической действительности часто становится мифом литературы, мифом неомифологической игры, авторским вымыслом. Заметим, что качество этнофутури-стического мировоззрения неодинаково. Речь может идти о нескольких полюсах этнофутуризма. К слову, субъекты прозы и поэзии С. Матвеева преодолевают эт-ничность в эгоистической потребности расширения гедонистических, эпикурейских границ мира (переход от «этно» к «эго»), поэтическая модель В. Шибанова обнаруживает зависимость от внешнего мифологического арсенала (напр., от визуальной символики города), герои прозы В. Ар-Серги мифологичны в своей этнич-ности, но почти не участвуют в интеллектуальной риторике.
Среди вышеперечисленных имен с точки зрения выстраивания авторско-индивидуальных мифопоэтических систем, творческой символизации «этно-поэтических констант» (В. М. Гацак), sub specie освоения визуальной обращенности мира к субъекту особенно актуальными для литературоведческого исследования представляются художественные практики Петра Захарова и Рафита Миннеку-зина. Два поэта, принадлежащие к одной литературной генерации, являются создателями двух во многом уникальных семиотических осей, скрещивание которых образует так называемое пространство художественно-словесного этнофутуризма. Заметим, что непременность мифологических конструктов, возводимых в поэтических изысканиях в статус важного текстообразующего материала, частично обусловлена и местом рождения поэтов (П. Захаров родился в Татарстане, Р. Миннеку-зин — в республике Башкортостан). На «удмуртских островах» этой обширной географической зоны в силу самых разных причин сохранились архаичные элементы в языке, материальной и духовной культуре, еще не погас очаг языческой веры.
В отличие от Р. Мина и других поэтов-этнофутуристов-мужчин, П. Захаров уделяет большее внимание этничности как «поэтике поведения», демифологизирует устоявшееся представление о тендерном первенстве женщины в удмуртской этнокультурной среде. Поэт культурологически многомернее моделирует образы современности, противопоставляя ей или включая в нее образы своего эт-нофутуристического мира, основанного на художественной реконструкции прошлого. Императив его оригинальности в большей степени маркирован диалектной реальностью удмуртского языка (напр., стихотворение «Кентавр»). Принципиальной особенностью поэзии П. Захарова является его стремление ввести в дискурс удмуртского «поэтического реагирования» целый ряд ценностных ориентиров, идеалов или просто культурогенных образов, выступавших (продолжающих выступать) эмблемами хронологически удаленных и локально дистанцированных мировоззренческих, художественных традиций (к таким «эмблемам» можно отнести образы Музы, Кентавра, Эллады, Сфинкса, Пирамиды, Самурая и т. д.- некоторые жанровые дефиниции — напр., «Элегию" — принципы графического орнаментирования стихотворного текстаупоминание культурообразующих персонажей — Эзопа, С. Есенина, У. Шекспира). В творчестве П. Захарова немало интертекстуальных перекличек с произведениями удмуртских писателей (Н. Байтерякова, Ф. Васильева, В. Романова, М. Федотова, В. Шибанова, В. Ар-Серги, Р. Миннекузина). Эта сумма текстов, обращенных к разным культурным источникам, свидетельствует о масштабности художественного замысла поэта, о функциональной значимости таких непременных составляющих творческого процесса как преемственность, память. Эстетические пристрастия, творческая пассионарность, семиотическая глубина словесного искусства П. Захарова, обычно остающиеся непреодолимым кодом для исследователей удмуртской литературы, замечательно проясняются в зеркале памяти и зрения (в авторском взгляде на мир, на себя и на «Другого»).
Теоретически сложная, многогранная проблема визуальности рассматривается нами на примере «малой» литературы, в том числе в сопоставлении с литературой «большой». Акцентируя разнородность двух литературных сред, следует осознавать их количественную несоизмеримость, но неверно в компаративном ключе рассматривать в измерении качества — стоит помнить, что «малая» литература однажды может перейти в ранг «больших» за счет хотя бы одного выдающегося писателя, сумевшего превратить этнические артефакты в достояние мировой художественной культуры.
Наше исследование является опытом рассмотрения современной («текущей») удмуртской литературы, и этот факт, бесспорно, влияет на общий характер работы. Литературный материал, удмуртского этнофутуризма позволяет выстраивать ряд научных гипотез, выявлять в поэзии П. Захарова и других авторов новые конструктивные принципы, позволяющие вписать современную удмуртскую литературу в контекст русской и европейской словесных культур.
Целью диссертационного исследования являются анализ характера визуальности поэтического мира П. М. Захарова в его генетической сопряженности с удмуртской традиционной культурой (мифологией, фольклором). На материале поэзии П. Захарова осуществляется опыт моделирования гипотетической макроструктуры визуального в типологически близких, «младописьменных» вербальных культурах, в структуре которых, как правило, наблюдаются доминирование зрительного восприятия, сильная позиция визуального перцептивного начала. Цель диссертации — очертить важнейшие тенденции развития современной удмуртской поэзии.
Для достижения данной цели автором ставятся следующие задачи: — обозначить визуальную специфику удмуртской устно-поэтической традиции, выявить семиотический статус цветовых обозначений в южно-удмуртском фольклоре и поэтической картине мира П. Захарова, рассмотреть функциональность цветовых имён в этимологическом, ритуально-мифологическом, эстетическом контекстах, соотнести семантические варианты колоризмов в фольклоре и современной поэзии;
— определить основные формы и модели визуального, характерные для современной удмуртской литературы, рассмотреть визуально-изобразительные компоненты творчества П. Захарова, исследовать художественную специфику отдельных ключевых зрительно акцентированных образов и мотивов в поэзии П. Захарова, Л. Ореховой, В. Шибанова, их смысловую корреспонденцию с тезаурусом удмуртского фольклора;
— классифицировать графические произведения П. Захарова, прояснить их интертекстуальные, социокультурные, биографические подтексты;
— представить взаимообусловленность фундаментальных категорий «зрение» и «память» в поэтическом творчестве П. Захарова как формы репрезентации «жиз-нетекста», обозначить связь зрительного впечатления с повседневно-бытовым опытом видения автора, установить особенность-экфразисной панорамы в поэзии П. Захарова и в этнофутуристическом течении в целом, рассмотреть описательные максимы удмуртской литературы (1990;2000;е годы) на фоне экфразисных моделей русской литературы XX столетия.
Объектом исследования являются поэтические произведения П. Захарова, рассмотренные в их соотнесенности с южноудмуртским фольклорным образносимволическим тезаурусом, предметом — синкретическая сфера визуального в поэтической картине мира П. Захарова, образно-изобразительная специфика его творчества.
Теоретико-методологической базой исследования послужили труды М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского, Г. Гадамера, Г. Д. Гачева, В. М. Гацака, Э. Гуссерля, Ж. Делёза, Н. В. Злыдневой, Ю. В. Казарина, Б. О. Кормана, Г. Е. Лессинга, Ю.М. Лот-мана, С. Е. Никитиной, Н. В. Павлович, Е. А. Самоделовой, Е. К. Созиной, С. М. Толстой, Д. Томпсон, В. Н. Топорова, В. И. Тюпа, М. Г. Уртминцевой, H.A. Фатеевой, М. Хайдеггера, А. Хан, М. Н. Эпштейна, М. Б. Ямпольского. Применение различных подходов определяется характером материала и задачами, стоящими перед автором исследования.
Основными методами исследования являются: системный анализ и синтез, обусловленные и актуализированные органической связью зрения и слова, мифологии, языка, фольклора, «зрительных» искусств, важнейшим методологическим принципом диссертационного исследования представляется герменевтическая экспертиза ключевых слов / образов, позволяющая реконструировать их смысловой диапазон как в удмуртской традиционной культуре, так и в авторско-поэтическом языке и учитывающая сферу гуманитарного междисциплинарного знания. В работе также применены описательный и статистический методы, методы культурно-типологического, имманентного, контекстуального анализа, структурно-семантический, культурологический подходы.
Источниковую базу диссертации составляют книга стихотворений П. М. Захарова «Вож выж» («Зеленый мост») (2001), поэтические материалы, опубликованные в альманахах Удмуртского ПЕН-клуба (2005, 2007, 2008) и номерах журнала «Инвожо», неопубликованные архивные тексты автораа также поэтические издания Л. Н. Ореховой (2007) и В. Л. Шибанова (2003). Важной источниковой составляющей диссертационной работы являются фольклорные сборники: Munkacsi В. (1887), К. Герд (1927), Т. Борисов (1929), М. Петров (1936), Ф. Ложкин, М. Петров, И. Дядюков (1938), Кельмаков В. К. (1990), Владыкина Т. Г., Бойкова Е. Б. (1992), Чуракова P.A. (1999). Представленный в данных сборниках срез фольклорной культуры являет собой репрезентативный материал для сравнения с символикой современной удмуртской литературы.
Научная новизна диссертационной работы определяется тем, что впервые феномен визуального рассматривается как универсальное и многоуровневое явление удмуртской словесной культуры.
Научно-практическое значение диссертационного исследования заключается в том, что на анализе феномена визуального в поэтической картине мира П. М. Захарова рассматривается формальная и содержательная сопряженность удмуртской литературы и фольклора, осуществляется попытка реконструкции архитектоники визуального в «младописьменной» художественной словесности, развитие которой происходит на перекрестье цивилизаций. Итоги исследования уже используются в преподавании курсов удмуртской литературы, фольклора, могут быть задействованы в написании разделов учебников, учебно-методических пособий, при составлении учебных программ для вузов и общеобразовательных школ, учитываются в рассмотрении истории удмуртской словесности в контексте истории литератур народов Урало-Поволжья.
Апробация работы. По теме диссертации автором прочитаны доклады на научных конференциях: «Визуальность в современной удмуртской поэзии: аспекты проблемы» («Кормановские чтения», Ижевск, апрель 2007), «Феномен визуального в поэзии удмуртского этнофутуризма» («Финно-угры и западная цивилизация», Институт восточных цивилизаций и культур, Париж, октябрь 2008), «Феномен ви-зуальности в удмуртской вербальной культуре: цветовые* обозначения» (Симпозиум финно-угорской ассоциации Франции, Париж, октябрь 2009). Положения и результаты диссертационной работы были использованы в разработке авторского спецкурса «Герменевтика фольклорного текста», а также реализованы в ходе чтения иных лекционных курсов. Основные положения авторского видения проблемы опубликованы в 13 статьях, одна из которых — в рецензируемом научном журнале, входящем в перечень ВАК:
Работа, опубликованная в ведущем рецензируемом журнале, утвержденном ВАК:
1. Арзамазов А. А. На перекрестье литературы и живописи: классический экфразис и его неканонические варианты. — // Вестник Поморского университета. Серия «Гуманитарные и социальные науки». Вып. 7/2009 — С. 273−276 (0,3 п.л.).
2. Арзамазов А. А. Поединок: визуальное и сонорное в поэтическом языке удмуртского этнофутуризма / Арзамазов А. А. Этюды: исследовательский флирт с текстом. Ижевск, 2006. — С.4 — 21 (0,8 п.л.).
3. Арзамазов А. А. Слово и зрительный образ: заметки на полях / Арзамазов А. А. Этюды: исследовательский флирт с текстом. Ижевск, 2006. — С. 22 — 29 (0,3 п.л.).
4. Арзамазов А. А. От культурной памяти к индивидуальной: мотив дыма-тумана в поэтическом диалоге П. Захарова и В. Шибанова // Удмурт ПЕН-клублэн каталогез. Каталог Удмуртского ПЕН-клуба. Ижевск, 2007. — С. 147 — 151 (0,3 п. л).
5. Арзамазов А. А. Конструктивная графика в творческом дискурсе П. М. Захарова // Вестник Удмуртского университета. Филологические науки. Выпуск № 1. Ижевск, 2007. — С. 89 — 92 (0,2 п.л.).
6. Арзамазов А. А. «Желтое» и «зеленое» в художественной системе П. Захарова (аспекты проблемы) // Инвожо, Ижевск, 2007. — №. 9−10. — С. 45 — 48 (0,2 п.л.).
7. Арзамазов А. А. Мифопоэтика черного цвета в книге П. Захарова «Вож выж» // Инвожо, Ижевск, 2007. — №. 11−12. — С. 61 — 63 (0,1 п.л.).
8. Арзамазов А. А. «Белое» и «красное» в поэзии П. Захарова // Инвожо, Ижевск, 2008. — №. 3−4. — С. 60 — 62 (0,1 п.л.).
9: Арзамазов А. А. Из опыта герменевтической реконструкции удмуртских фольклорных единиц чуж (желтый) и вож (зеленый) // Вестник Удмуртского университета. История и филология. Выпуск № 1. Ижевск, 2008. — С. 117−130 (0,5 п.л.).
10. Арзамазов А. А. Память зрения и зрение памяти в творчестве П. Захарова // Альманах Удмуртского ПЕН-клуба, Ижевск, 2008. — С. 163- 181 (0,8 п.л.).
11. Арзамазов А. А. «Квадрат» и «круг» в поэзии П. Захарова // Вордскем кыл, Ижевск, 2008. — №. 6−7. — С. 45 — 46 (0,1 п.л.).
12. Арзамазов А. А. Феномен визуального в «большой» и «малой» словесных культурах: структура, типология, вариативность // Ежегодник финно-угорских исследований, Ижевск, 2009. — С. 157- 170 (0,8 п.л.).
13. Еще раз о семантике удмуртского цветообозначения: «черный» и «красный» миры в поэзии Петра Захарова // Традиционная культура в изменяющемся мире / Материалы VIII международной школы молодого фольклориста и симпозиума «Пермистика: язык и стиль фольклора», Ижевск, 2009 (0, 3 п.л.), (в печати).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. В работе также имеется приложение, в котором иллюстрируются отдельные графические произведения П. М. Захарова.
Заключение
.
Феномен визуального в художественной литературе — не просто многогранное явление, характеризующее творческий мир автора, не просто явление внутритекстовой фокализации, зрительной спецификации реальности и ее персонажей. Это сложная, подвижная система, связанная с биофизическим устройством человека, с ментально стью и традиционной культурой этноса, с «топологическим» характером языкового мышления и установками времени, в котором живёт и творит писатель. В структуре визуального всё- важно и интересно, один компонент здесь обусловлен другим: опыт повседневного зрения и опыт зрения культурно кодифицированного, зрение импрессионистическое, «точечное» и зрение всеобъемлющее, «развёрнутое», зрение достоверное и «сюрреалистическое», зрение памяти и зрение воображения сосуществуют в ткани художественного произведения, взаимодействуют, образуя визуальные координаты словесной культуры. Визуальная сущность художественного слова является перекрестьем пространства и времени, мифологического и идеологического, в художественном слове проявляется симбиоз звука и образа. Визуальность литературы связана с инструментарием письма, с новыми медиальными технологиями, порождающими и «воспринимающими» текст.
Визуальность в художественном произведении — универсальное явление, ее априорность бесспорна, как бесспорна доминанта зрительного восприятия и впечатления в человеческой жизни. Феномен визуального в литературно-художественном творчестве может быть более или менее эксплицитным, но вряд ли возможно говорить о внезрительной, вневизуальнойприроде словесного творчества, онтогенез и последующая рецепция которого непременно сопряжены с процессом визуализации, зрительного представления. Кроме прочего, фактура ви-зуальности в литературе обычно зависит от родовых и жанровых категорий произведения. Рассуждая о феномене визуального, нельзя уйти от вопроса — какие именно модели визуальности наиболее присущи для литературы в целом, насколько с течением исторического времени меняется степень взаимовлияния словесных и зрительных искусств (типологические вехи визуального), каким образом и в каком направлении преображается семиотика современной культуры, насколько явление глобализации способствует движению искусств навстречу друг другу, ускоряет взаимодействие их знаковых систем.
Визуальный код художественной литературы — это язык, общий и особенный одновременно, у него есть свой «план выражения» и «план содержания», есть вполне ощутимые ступени, уровни. Одна литературно-художественная традиция в силу своей историко-культурной развитости имеет более обширную и глубинную зону зрительного-визуального, каждый культурный феномен в условиях такой традиции получает в целом качественное оформление, другая традиция — интенсивно развиваясь, соприкасаясь с мозаикой творческих решений и находясь в положении ускоренного семиозиса, опосредует лишь часть культурного феномена, «впитывает» и воспроизводит контуры. В нашем исследовании мы пунктирно проводили линию между «большими» и «малыми» литературами — литературами, историческая судьба и культурный статус которых весьма различны. Такое разграничение актуализирует разность семиотики визуального в литературах типологически «неравных», в литературах с разными культурными возможностями.
Визуальность в поэтической системе П. Захарова — поэта, одновременно «включенного» в пространство удмуртской традиционной культуры и при этом ориентированного на мировую эстетику в целом — представляется нам той культурной территорией, которую необходимо открывать, исследовать, соотносить с другими культурными сферами. Визуальное в поэзии Захарова, в первую очередь, — синтетическая структура, представляющая собой совокупность разнородных элементов, связанных с разными аспектами зрительного, и даже модифицирующая возможности национальной литературы. Первый элемент визуального в поэтической картине мира П. Захарова, на который мы обратили внимание, — это цветовой пласт. Код цвета является универсальным иконическим знаком и семиотизируется в рассматриваемом идиостиле в пространстве сложного культурного взаимодействия. Ин-дексальность цветовых знаков в удмуртской традиционной культуре (фольклоре, мифологии) в том числе предопределяет повышенные семиотические возможности колористики в художественном преломлении, и поэтическое искусство Захарова это доказывает. Традиционная культура сосредоточена в матрице национального языка, язык хранит память об «априорном» культурном опыте, «исконном» мировоззрении, менявшимися в ходе этнодемографического, этно-конфессионального движения. Однако важно понимать, что язык традиционной культуры — это далеко не всегда язык творческого мышления, и данное перекрестье в исторических условиях удмуртской этно-футуристической литературы играет особую роль. Изобразительные знаки традиционной культуры (в нашем случае — цветовые имена), реже репрезентируя свой основной смысл, чаще сохраняя лишь свою символическую конструкцию (например, дублетную форму) «обрастают» имплицирующими народную традицию художественными контекстами, подвергаются переконцептуализации, семантическому изменению. Цветовые слова у Захарова в некоторых случаях сопряжены с этимологией слова, но это не знание, а творческая интуиция, приводящая поэта к древним словам и их смыслам. В целом, цветовые имена — это имена этнофутуристической и персональной мифопоэтики П. Захарова, которые переплетаются с языком и риторикой эпохи, с ностратическими «текстами» цвета, с некоторыми опытами творческого толкования его тайнописи.
Важной и неприменной визуальной составляющей литературы вообще и поэзии П. Захарова в частности является зрительно акцентированный образ. Для идиостиля удмуртского поэта характерно наличие большого количества визуальных образов, имеющих отношение к разным сегментам художественной реальности: образы обычно семантически и аксиологически эксплицитны: поэт открыто и ясно выражает своё- мнение, свою позицию. Визуальные образы зачастую обусловлены существенным семиотическим статусом удмуртской традиционной культуры, однако они в большей степени, чем имена цвета утрачивают свою этнокультурную энергетику и участвуют в решении художественных задач, предложенных автором. Образы, создающие группы мотивов, как правило, имеют универсальное значение и, являясь символами конкретного (этнофутуристического) течения, корреспондируют с обширным, образно-мотивным тезаурусом иных культурных течений. И все же в творческом мире П. Захарова существуют «сильные» образы, которые прочно связаны с мифологическими представлениями и регулярно встречаются в фольклорных источниках.
Своеобразие поэзии П. Захарова заключается в особом вспоминающе-визуалистском типе творческого сознания, когда автобиографический опыт зрения перерастает в литературно-художественный материал. Поэт делится со своим потенциальным реципиентом сохраненными в памяти картинами прошлого, которые эмоционально насыщены, выразительны, и их непременно следует передать другому. В этом случае П. Захаров выступает как истинный художник, для него важен каждый изобразительный нюанс, каждая краска. Мир его прошлого — это мир ярких, «счастливых» образов, заполняющих в нужный момент настоящее и переходящих в представления о будущем. В зону визуализации естественно попадает и реальная действительность: она обычно не имеет нейтрального статуса и наделяется неомифологическими коннотациями, художественно утверждается в своей сюр-реалистичности. Автобиографический диегезис — мозаика тем и сюжетов, как трансцедентных, так и повседневно-бытовых, одинаково важных для автора: любовные впечатления здесь соседствуют с поэтическим описанием грозы, образ обожжённого молнией дерева чередуется с открытием визуальной тотальности окружающего мира, случившегося в день смерти близкого друга-поэта. Зрительная спецификация своего «жизнетекста» в поэзии Захарова, персонификция художественной оптики представляются не только фронтальной чертой его поэтического мира, но и, если угодно, «генетическим» свойством удмуртской словесной культуры: субъект имеет обыкновение говорить о себе, своих экзистенциальных и культурных впечатлениях на наглядном, образно-изобразительном языке, описывать то, что он видел в «своей» действительности. Удмуртская литературная традиция актуализирует зрительность / описательность в самых разных ракурсах (пейзаж, портретика, интерьер), и повышенная зрительность удмуртской литературы может отчасти объясняться доминантой визуального в традиционной культуре, в которой «вижу» значит «живу».
Вместе с тем, современная удмуртская литература, её- этно-футуристические тексты, во многом были предопределены сменой культурной парадигмы конца 80-х.
— начала 90-х годов. Изменяется тематика, эмоциональный градус, возрастает роль этнического, расширяются интеллектуальные горизонты словесности. В рамках эт-нофутуристического искусства вырабатываются новые правила взаимоотношения воспринимающего и автора, формулируются новые интуитивные конвенции. Развитие национальной литературы становится более интенсивным: удмуртская литература опосредует новые культурные модели, обращается к постмодернистскому языку и одновременно осваивает художественные традиции ещё- недавно «запретного» прошлого. Игра, эксперимент — первичные категории в этнофутуристической эстетике — реализуются в визуальных формах. В 90-е годы удмуртская поэзия обогащается графическими инсталляциями. Этнофутуристическая графика, преобладающая в поэзии, представляет собой несколько видов, где каждый вид выполняет более или менее «радикальные» задачи. С графикой экспериментировали многие удмуртские писатели — С. Матвеев, В. Ар-Серги, Э. Батуев, JI. Орехова, но бесспорным лидером в этой сфере является П. Захаров. Его графическое письмо оформлялось на заре 90-х и к настоящему времени — это многогранная структура, имеющая свои визуальные сюжеты и прочные корреспонденции с визуальными источниками (Э. Касимов, В. Дубосарский, А. Виноградов, М. Косолапов и др.). На одном из ижевских арт-форумов графические работы Захарова выставлялись как самостоятельные изобразительно-графические произведения, лишенные литературоцен-тризма.
В 90-е годы в удмуртской литературе sub specie визуальности важное место занимают тексты о путешествиях, которые a priori зрительно развернуты и могут быть в художественном тексте реализованы как экфразис. Однако в произведениях удмуртских писателей такого рода всё- же не достает визуальной энергии, захватывающей реципиента и увлекающей его в свой сюжет. Так, например, Франция в восприятии удмуртских поэтов — страна общеизвестных образов-имен и только. Реальные впечатления в данном случае, изначально являясь зрительно насыщенными, не обретают в поэтическом преломлении необходимой описательной формулы и не становятся каноническим экфразисом.
Разделяя литературу на «большую» и «малую», мы не просто уточняем типологически характерные аспекты визуального, мы выполняем ещё- и задачу соотношения современного научного языка и определенного литературно-художественного материала, пытаемся создать прецедент описания системы «малой» литературы в широком культурологическом контексте. Феномен визуального в нашем случае — это та грань, которая позволяет синтезировать данные из разных семиотических систем, из разных традиций и культур.
В завершение заметим, что данная работа — один из немногих опытов исследования развития современной удмуртской литературы. Вопреки довольно скептическому отношению литературоведов к художественным произведениям дня сегодняшнего, ставшего, кажется, уже традицией в отечественной науке о литературе, мы считаем, что текущая словесность не должна оставаться в стороне и, напротив, должна осмысляться сквозь призму онтологичности художественного слова, рассматриваться в риторике своего времени и пространства. Современная удмуртская литертура, если угодно, нуждается в защите, в «культурологической протекции», ещ в большей степени — в постоянной интерпретации, толковании, без которых невозможна полнота литературного процесса.
