Русская поэзия 1880-1890-х годов как культурно-исторический феномен

Актуальность исследования. Русская поэзия 1880−1890-х годовцелостный этап в истории отечественной литературы — до сих пор остается малоисследованной. В последнее десятилетие творчество отдельных поэтов этой поры вызвало закономерный интерес: впервые опубликован сборник К. Р. (великого князя Константина Константиновича Романова) под редакцией А. Б. Муратова и книга материалов о его жизни и творчествеувидели свет новые издания поэтических сочинений К. Случевского, Вл. Соловьева, С. Надсона, К. Фофанова, 3. Гиппиусвпервые после 1914 г. — в 2000 году — издано «Полное собрание стихотворений» Дм. Мережковского в Санкт-Петербурге. Увидели свет монографические исследования Е. 3. Тарланова о творчестве К. Фофанова (Петрозаводск, 1993) и Елены Тахо-Годи о творчестве К. Случевского (Санкт-Петербург, 2000). О русской поэзии 1880−1890-х гг. С. В. Сапожковым защищена докторская диссертация (Москва, 1999), в которой представлен широкий «подсистемный» спектр поэтических кружков и объединений, сыгравших свою роль в определении эстетической позиции многих лириков конца XIX века. Авторы вступительных статей к новым сборникам поэзии, — А. Муратов, М. Отрадин, Е. Калло, А. Успенская и другие, и названных выше монографий и диссертаций дали содержательную характеристику их творчества, свободную от идеологических и социологических схем, присущих, к сожалению, обзорным работам 1940 — 1980;х годов К. Бикбулатовой, Е. Ермиловой и др.

Однако в общей оценке современным литературоведением поэтического двадцатилетия, завершающего XIX век, за редким исключением пока еще доминирует негатив. Этот период все еще определяется только как переходный, по преимуществу непродуктивно-эклектический, отличающийся отсутствием общего типа миропонимания и оригинального формотворчества, как период только подражательной, а потому «вырождающейся» поэзии. Таким образом, мы встречаемся со странным явлением: отдельные поэты-" восьмидесятники" XIX века: С. Надсон, К. Случевский, А. Апухтин, более известны и востребованы, чем, например, поэты-" любомудры", или поэты некрасовской поры, а между тем и любомудры и поэты-" некрасовцы" оцениваются как значительные явления в истории русской словесности. Творчество же восьмидесятников и девятидесятников XIX века аттестуется как «эпигонское» (В. Брюсов, В. Нечаева) и ярко «декадентское» (Б. Двинянинов, А. Ханзен-Леве и др.).

Такое отношение явно не соответствует объективному восприятию сильного лирического «всплеска» — «поэтического бума» 1880-х и реакции, вызванной им в свое время — обилию появившихся критических и исследовательских отзывов в 1880-е — 1890-е годы и первые пятнадцать лет XX столетия. Емкий критический метатекст, порожденный поэзией указанного двадцатилетия, за редким исключением до сих пор не стал предметом пристального изучения исследователей, а между тем в нем были прописаны некоторые интересные догадки о содержательной новизне поэтического творчества рассматриваемого периода.

В отличие от современников и ближайших «потомков», критики и исследователи, работавшие в советскую пору, проявили равнодушие, и даже демонстративный скепсис по отношению к поэзии рассматриваемого периода. Авторы специальных трудов чаще всего солидаризировались с народнической оценкой поэзии восьмидесятников, со статьями Н. Михайловского и А. Скабичевского, осуждавших поэтов за отказ от народно-демократической тенденциозности, или с характеристикой их творчества в более поздних символистских обзорах, например, В. Брюсова, акцентировавшего формальную традиционность и небольшую поэтическую оригинальность их искусства. Недооценка советским литературоведением крупного этапа в истории отечественной поэзии объясняется игнорированием ее содержательной глубины и новизны и односторонним подходом к определению ее специфики исключительно в аспекте формотворчества.

Целью нашего исследования является определение содержательности целого этапа в развитии русской поэзии 1880−1890-х годов, — ее роли и значения в критическую эпоху общего поворота от политики к культуре и роли существенных перемен в ментальности россиянина, вызванных кризисом христианства, просветительства и народничества.

Объектом данного исследования является русская поэзия 1880−1890-х годов, осмысляемая как феноменальное культурно-историческое явление в движении религиозно-философской, этической и эстетической мысли своего времени.

С нашей точки зрения, новаторство поэтического творчества 1880−1890-х годов состоит в той функции, которую оно выполнило в культурном движении России. Чтобы понять значение поэзии последнего двадцатилетия XIX столетия как культурно-исторического феномена, необходимо уяснить и объективно оценить социокультурную ситуацию в России в 1880-е — в первую половину 1890-х годов. Традиционный взгляд на нее, существовавший до недавнего времени, был связан с осознанием этого периода как времени стагнации, застоя. Если иметь в виду характеристику общественно-политической жизни, это верно, но по отношению к философии, истории, искусству это не так. В исследованиях, вышедших в последнее пятнадцатилетие, утверждается другая мысль: 1880−1890-е годы — эпоха критическая, но не статическая. Ее динамика проявляется прежде всего в бурном развитии культуры.

Кризис общественно-политический осознавался как всеобщий: было утрачено доверие к народничеству как к авторитетной идеологии, к «либеральной политике» правительства, к тактике общественного либерализма — в целом к социально-политической деятельности как к средству радикального переустройства общества. Этот кризис был связан не только со временем правительственной реакции, но и с общеевропейским процессом, связанным с «заключительным этапом» критики просветительского либерализма, провозглашавшего способность разума создать гармоническое общество, переустроить мир на разумных началах. Мыслящее человечество постепенно приходит к мысли о том, что, кроме сил рациональных в историческом процессе себя проявляют и силы иррациональные. Например, А. И. Герцен после поражения революции 1848 года в работе «С того берега» утверждал, что «логика чистого разума» не совпадает с реальным ходом истории. Ф. М.

Достоевский в своих произведениях, начиная с «Записок из подполья» и завершая «Братьями Карамазовыми», полемизирует с позитивистским рационализмом, критикуя требования науки и здравого смысла с позиций гуманизма (Белопольский, 1985). Вл. С. Соловьев в своей магистерской диссертации «Кризис западной философии» (Против позитивистов)", защищенной в 1874 году, дает анализ процесса упадка европейской философии, усматривая его причины в уповании только на разум человеческий.

Тотальный характер кризиса общественно-политической и просветительской идеологий обусловили общий поворот духовно озабоченных людей от политике к культуре, от социальных программ к этике, от исследования социальных закономерностей к бытийному, онтологическому осмыслению человека. Импульсом к экзистенциальным поискам стал еще один мировоззренческий кризис — кризис христианства, прежде всех отмеченный в творчестве Ф. М. Достоевского, искавшего новые пути богообщения, и Фр. Ницше, возвестившего о том, что «Бог умер», что всякая вера кончена, что наступает «царство» не Христа, но антихриста. Ситуация безверия возникла не внезапно. Сильная волна безбожия накрыла русский мир еще в 1860-е годы, когда, по словам С. М. Степняка-Кравчинского, атеизм превратился в своего рода «новую религию». Тогда он составлял частицу революционно-демократического мировоззрения, включавшего в' себя веру в силу свободной мысли и науки, в реализацию социальных программ революционеров и народников. В 1880-е годы знаменательным становится усиление безверияпроцесса «падения всех святынь» — от святыни Алтаря до «святыни» террора, от веры в мужика, в народ до веры в Героя. Не случайно Ф. М. Достоевский создал на рубеже 1870-х — 1880-х годов «Легенду о Великом инквизиторе», в которой были остро поставлены проблемы теодицеи и подмены веры Христовой инквизиторским тоталитаризмом.

Религиозный кризис остро обозначил проблему, над которой не особенно задумывались мыслители и литераторы предшествующих эпох, — проблему восприятия мира как Целостности, существования некоего объединяющего и регулирующего Центра мира. Традиционное религиозное сознание чаще всего удовлетворяло потребность человека в понимании мира как Единого Целого и самого себя как органической части этого Единствана чувстве этого Единства и покоилась убежденность в смысле человеческого существования. В 1830 — 1840-е годы у мыслящей России место христианского Бога нередко занимал «философский» Бог — Высший Разум, Логос, Абсолютная Идея, но ощущение «включенности» человека в вечность не пропадало, поскольку мыслилось, что великое и вечное осуществляется через человека. В новую эпоху человек осознал себя существом автономным в отношениях к Целому, а само понятие о Центре Вселенной размылось: его надо было восстанавливать, и, следовательно, по-новому определять связи человека с вечностью. Поэтому перед русскими мыслителями и художниками слова вставали глобальные задачи.

Один из путей преодоления духовного кризиса виделся в обновлении религии, в трансформации духовных основ христианства. В контексте осмысления кризиса христианства интересными представляются размышления современного историка: «Итак, в историческом разрезе, новые религии (или тяготение к ним, добавим мы. — Л. Щ.) чаще всего возникают в тот момент, когда прежняя религиозная система уже не в состоянии устранить «помехи» в ее имманентной сущности. Новые религии служат тому, чтобы избежать критических ситуаций, и они достигают этого, создавая и выдвигая новые ориентиры, объяснения, системы миропорядка и жизнеустройства. /. / Существенной. причиной возникновения новых религий становится. постоянное стремление человека к сакрализации действительности, к тому, чтобы подняться до. святого, соприкоснуться с ним. «(Антее, 2001, 252 — 253).

Эта идея, во-первых, вызвала к жизни появление в отечественной философии целого направления — религиозной философии, основы которой были заложены в эти годы трудами Вл. Соловьева, К. Н. Леонтьева, Н. Ф. Федорова, давшими мощный импульс развитию национальной философии начала XX века. Во-вторых, она сказалась в религиозных исканиях литераторов: Л. Н. Толстого, Н. М. Минского, В. В. Розанова, Д. С.

Мережковского и других. В этих поисках философов и писателей можно разделить лишь условно.

Поэты, в силу их особого душевного склада, проявляющегося в острой эмоциональной восприимчивости, впечатлительности, реактивности, особенно остро переживали утрату христианского идеала и веры как незыблемой основы Бытия. Поэты 1880-х осмысляли свою эпоху как время экзистенциального кризиса, как страшное время безверия, знаменующее собой наступление бездуховности. Разрыв с устоявшимся, многим дорогим и близким миросозерцанием происходил мучительно, болезненно: на человека разрушающе действовало сознание «опрокинутости» в бездну одиночества по отношению к прежде существовавшему зиждительному присутствию Бога, всегда дарующего и укрепляющего Свет в человеческой душе, возвышающего его Дух. Возникла жгучая потребность отыскать в мироздании утраченный духовно-нравственный Центр, найти и понять свое место в мироздании. Мучительно осознавалась драматическая ситуация совмещения «всеобщей» религиозной рефлексии с необходимостью верить, ибо, как утверждает современный философ: «Бог — это один из тех фундаментальных мифов, без которых существование человека попросту невозможно.» .

Попытка решить проблему основ Бытия приводит к трансцендентным силам — к новым мыслеобразам Божества или «извечного демонического зла», а также к осознанию иного назначения и возможностей человека. Источник обновляющих начал переносится извне внутрь человека, в «сферу» его Совести. У религиозно ориентированных людей такая установка возникала от сознания внутренней связи блага и зла повседневного, эмпирического, с благом и злом всемирным, трансцендентным. Примечательно, что те же этические ориентации были свойственны и писателям, которые не связывали культурный прогресс с обновлением религии, например, А. П. Чехову. Утверждение С. П. Дягилева о том, что вопрос о религиозном движении — это вопрос «быть или не быть современной культуре» , — комментировал так: «Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, может быть, еще десятки тысяч лет. а религиозное движение, о котором вы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает.» (Чехов, 1982, т. 11, 106). Вместе с тем пресловутая чеховская «безыдейность» и его откровенный отказ от политической злободневности — это отказ от освященных традицией принципов социальной литературы, но не отречение от центрирующей творчество идеи. Духовный Центр писатель находил в культуре как норме ежедневного поведения человека, как личной нравственности. Примечательно, что своего «нового Бога» — этическую норму личности — он определяет по примеру апофатического богословия. Чехов пишет: «Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем.» (Чехов, 1982, т. 3, 186). Очень многие повести и рассказы Чехова, посвященные духовным исканиям русской интеллигенции и отражающие ее увлечения то теорией «малых дел», то идеей «опрощения», убеждают в относительной ценности всех социальных программ и в безусловной ценности чести, порядочности, жалости, любви — со-страдания, любви — со-чувствия. В духе времени Чехов ставит в центр своего думанья человека как целостное существо: «.Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах. Моя святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались.» (там же, 11).

Приведем еще один пример, свидетельствующий о том, что приоритет этических ценностей по отношению к социальным был общепризнанным. В романе Д. Н. Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы» Сергей Привалов стремится обновить и претворить на деле программы народников по возвращению долга трудящимся, собираясь выплатить компенсацию рабочим Шатровских заводов и крестьянам-башкирам, на землях которых они построеныорганизовать дешевую хлеботорговлю малоимущим. Все это вызывает сочувствие к герою. Но наиболее идеологически значимый персонаж романа — философ Лоскутов, — признанный умница, заявляет Сергею, что все его экономические меры — факультативны, зависят от случайностей. С точки зрения этого героя, Привалов не принимает в расчет главного рычага прогресса: «Необходимо обратить внимание на нравственные силы, какие до сих пор не принимались в расчет новаторами. А между тем только на этих силах и можно создать что-нибудь истинно прочное и таким образом обеспечить за ним будущее.» (Мамин-Сибиряк, 1948, т. 2, 189). Страдания чеховского профессора Николая Степановича, героя «Скучной истории» от отсутствия в его жизни «общей идеи», мечтания героя Мамина-Сибиряка Лоскутова, героя «Приваловских миллионов», о том, чтобы «.создать абсолютную субстанцию всеобщего духа, в котором примирятся все остальные, слившись в бесконечно продолжающееся и бесконечно разнообразное гармоническое соединение, из себя самого исходящее и в себя возвращающееся.» , — то есть «.создать новую вселенскую религию. У, (курсив наш. — Л. Щ.) — близки героям-искателям, запечатленным в творчестве лириков 1880-х — 1890-х годов (там же, 321).

В поисках нравственного Центра деятели культуры в Европе и в России обращаются к мысли об объединяющей роли национальной идеи. В Германии этот поиск ярче всего проявился в творчестве Рихарда Вагнера, создавшего оригинальный музыкально-вербальный способ выражения национальной философии духа, менталитета, пафоса нации. Вобрав в себя немецкую мифологию, соединив в едином мифотворящем русле две стихии — язычество и христианство, он творит собственный миф о народе, возвращая ему таким образом взятое (Дурылин, 1913).

Русские философы продолжали традиции ранних славянофилов, выдвинувших «русскую идею» как концепцию особого исторического развития Отечества. Мыслители 1870-х — 1900;х проявили себя «строителями» новых моделей национального духовного миропорядка. В это время обозначается тенденция к обновлению культуры путем синтеза ее достижений (см.: Кондаков, 2000, 220−223). Ярким примером идеи зиждительности синтеза являются философские труды Владимира Соловьева: в «Философских началах цельного знания» он обосновывает идею соединения философии, религии и творчества (поэзии, в частности) — в результате такого «триединства», считает автор, человечество обретет цельное знание о мире. Мысль о синтезе варьировалась и в соловьевских размышлениях и о конфессиональной нераздельности как важном условии обретения истинной веры. «Инвариант» синтеза рационального, земного («благ», даруемых природой) и идеального (приобщения к Всеединому), мы встречаем в работах Н. Минского «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890, 1897) и «Религия будущего. Философские разговоры» (1905).

В поэзии 1880−1890-х годов выразилось переживание сложнейшего состояния сознания — смещения духовных парадигм, — в ней прописалось соучастие поэтов в этом драматическом процессе. Поэзия манифестировала своим бытийным содержанием экзистенциальную ситуацию «на пороге» Другого типа духовности. Мы полагаем, что «лирический» метатекст рассматриваемого времени в целом и творчество поэтов-умников, чьи искания мы анализируем, в частности, сыграли значительную роль именно, в культурном движении, а не в «чисто» поэтико-поэтологической динамике. Но это не умаляет его значимости: культурные достижения стали явными в ту пору именно в лирической, наиболее эмоционально яркой и подвижной литературной форме, позволяющей проявить себя окончательно не сформировавшемуся и не сформулировавшемуся мыслительному процессу. Поэзия — та первичная, в нашем случае становящаяся как бы «эмбриональной», литературно-художественная форма, в которой вызревали новая эстетика, новое миросозерцание, новые идеи философствующих лириков, прозаиков, а также новые философские системы, которые будут оформлены позднее (работы Вл. Соловьева, С. Булгакова, Н. Бердяева, Я. Шестова, Вяч. Иванова, А. Белого и других).

История научного изучения и критических интерпретаций убеждает в том, что особая ценность и значение данного этапа поэзии проявляются в развитии духовной культуры. Они открывались в большей мере тогда, когда предпринимались редкие попытки определить его новаторство не в сфере формотворчества, а в сфере идеетворчества, когда ставилась задача исследовать интеллектуально-духовное содержание этой поэзии в ее устремленности к абсолютным ценностям.

Задача исследования состоит в определении содержательной специфики целого этапа в развитии отечественной поэзии — двадцатилетия 1880−1890-х годов, ее роли и значения в процессе общего поворота от политики к культуре и радикальных перемен в ментальности россиянина, вызванных тотальным духовным кризисом. Следует объяснить рассмотрение эпохи 188—1890-х годов как единого поэтического «континуума». В последнее время в связи с тщательным исследованием отечественного модернизма поэзия 1890-х годов стала отделяться учеными от предыдущего десятилетия русской поэзии — 1880-х годов на том основании, что «история русского модернизма начинается с середины XIX века» (Иванова, 1994, 20). В неоднородной модернистской поэзии 1890-х годов выделяются молодые модернисты В. Брюсов, А. Добролюбов и др., выступающие за эстетическое новаторство, вместе с тем плодотворно работают и те, кто объединяется вокруг журнала «Северный Вестник»: Н. Минский, Дм. Мережковский, 3. Гиппиус и др. Но поэтическое творчество трех последних, в котором существуют некоторые черты «пресимволизма», по основным художественным параметрам резко отличается от течения, заявленного в сборниках стихов В. Брюсова «Русские символисты». В творчестве поэтов, вступивших в литературу в конце 1870 — начале 1880-х годов, обнаруживается кардинальная новизна не в эстетике и поэтике, но в пересмотре морально-этических ценностей и критериев, результировавшемся в поименовании их критикой рубежа XIX — XX веков «декадентами». Религиозно-этические новации в поэзии Минского и Мережковского 1890-х годов явились продолжением и развитием их духовных исканий и творческих принципов 1880-х годов, объединяющих этих поэтов с другими «восьмидесятниками»: С. Надсоном, А. Апухтиным, Вл. Соловьевым, К. Случевским, А. Голенищевым-Кутузовым и др. Границы поэтического творчества Н. Минского и Дм. Мережковского — это именно заключительные десятилетия XIX века, на которые приходится основной корпус произведений Н. Минского и почти вся поэзия Мережковского. Все вместе эти поэты представляют единую генерацию новой стадии в истории отечественной романтической поэзии, предшествующей символизму, — стадию неоромантизма.

Центральной проблемой исследования является изучение идеетворческой системности поэзии данного периода, определяемой доминирующими мировоззренческими ориентациями. Решение этой общей задачи предполагает решение других, более конкретных, задач:

— анализ обширного корпуса критических и литературоведческих работ о поэзии рассматриваемого периода, выходивших в свет на протяжении более чем столетия, с 1880-х до 2001 года — с целью выявления как плодотворных, так и малоэффективных подходов в разрешении проблемы культурно-исторического значения этой поэзии;

— изучение эстетического самоопределения поэтов 1880—1890-х годов, проявившегося в их поэтических декларациях, в оригинальной разработке темы поэта-пророка, в представлениях о деятельной функции поэзии в процессе незавершенного творения мира;

— изучение эстетического самоопределения поэтов 1880—1890-х годов, проявившегося в их поэтических декларациях, в самобытной разработке темы поэта-пророка, представлениях о деятельной функции поэзии в процессе незавершенного творения мира;

— исследование соотношения религиозных исканий и культурного мифотворчества в поэзии данной эпохи и в связи с этим сопоставление эстетики русских неоромантиков конца XIX века с типологически близкой эстетикой романтиков иенской школы рубежа XVIII — XIX столетия;

— исследование индивидуальных художественных систем крупнейших поэтов времени: С. Надсона, А. Апухтина, Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского, К. Случевского;

— определение характера творческих связей поэтов со своими литературными учителями и предшественниками, в особенности с А. Пушкиным, М. Лермонтовым, Ф. Тютчевым, Ф. Достоевским;

— выявление трансформации библейско-евангельской мифологии и создания индивидуальных мифологеммодификации традиционных романтических концепций Целого: христианской любви и гармонии, демонического индивидуализмасоздания новых моделей мировидения.

Методологические основы исследования. Наиболее плодотворным для решения этих задач нам представляется сочетание литературоведческой и культурологической методологий. В работе используются различные формы литературоведческого анализа: историко-литературный анализ творческой эволюции поэтов, структурный анализ поэтических концептов и мыслеобразов, целостный анализ произведенийсравнительно-исторический и сравнительно-типологический методы, позволяют через изучение эволюции творчества показать специфику содержательности поэзии, как конкретного художника слова, так и поэтов определенной исторической «генерации». Вместе с тем используется культурологический метод, способный помочь в более глубоком осмыслении и освещении процессов, происходящих в литературе как в органическом «контексте» культуры, как в целостном явлении. Д. С. Лихачев подчеркивал, что принцип историзма может вполне реализоваться лишь при культурологическом методе исследования литературного процесса и конкретных его явлений, при взгляде на него как на специфическое окно в национальную культуру как в более емкое духовное пространство. Культурное значение отдельного произведения или даже целого периода развития литературы определяется тем, как они обогащают эстетическое сознание эпохи. Причем культурное значение литературы не ограничивается рамками породившего ее периода — она продолжает развивать эстетическое сознание и последующих поколений: «.Всякое произведение искусства самообновляется, и это самообновление осуществляется с помощью исторического подхода читателей, которым во многом должны помогать историки искусств. Новое историческое окружение способствует ее новому пониманию.» (Лихачев, 1999 б, 117−118).

Следование обозначенной логике приводит нас к закономерной мысли о том, что современное прочтение отечественной поэзии конца XIX столетия, учитывающее весь последующий историко-эстетической опыт, поможет раскрыть глубины, составляющие ее культурно-историческое значение, постепенно открывающееся со времени осознания ее критиками и учеными конца XIX столетия. Метод изучения художественной словесности в контексте становления национальной культуры имеет давнюю традицию в отечественной филологии и восходит к трудам ученых культурно-исторической школы А. Н.

Пыпина: Д. Н. Овсянико-Куликовского, А. Горнфельда, В. Харциева, Б. Лезина и др.- с его элементами мы встречаемся в работах А. Н. Веселовского, по исторической поэтикес середины XX века он оригинально преломляется в трудах Ю. М. Лотмана и представителей тартуской школы, а также в сочинениях историков русской культуры: Б. Ф. Егорова, И. В. Кондакова, А. С. Ахиезера, Г. Ю. Стернина и др. В последние годы плодотворность культурологического метода исследования литературы проявляет себя в осмыслении процессов, происходивших именно в литературе финальных десятилетий XIX века. Об этом свидетельствуют докторские диссертации Б. В. Кондакова (Русский литературный процесс 1880-х годов: Автореф. дисс. д-ра филологических наук. Екатеринбург, 1997) и Е. А. Акелькиной (Пути развития русской философской прозы конца XIX века: Автореф. дисс. д-ра филологических наук. Екатеринбург, 1998; Она же: В поисках цельности духа, Бога и вечности. (Пути развития русской философской прозы конца XIX века. Омск, 1998). Принципы культурологического метода прослеживаются в докторской диссертации С. В. Сапожкова (Русская поэзия 1880−1890-х годов в свете системного анализа: от С. Я. Надсона к К. К. Случевскому (течения, кружки, стили: Автореф. дисс. д-ра филологических наук. М., 1999) и в монографии Е. Тахо-Годи (Константин Случевский. Портрет на пушкинском фоне. СПб., 2000).

Отправным методологическим принципом нашей работы является изучение русской поэзии 1880−1890-х гг. как явления поэтического мышления, как сферы использования и создания мыслеобразов и мифологем, призванных выразить новое представление о целостности мира и месте в нем человека.

Художественная литература остается важнейшим средством развития духовной культуры потому, что в ней генерируются новые идеи, новые мыслеобразы, концепирующие различные «варианты» представлений об идеалах человека и человечества, о духовности в настоящем и будущем. В последние десятилетия ученые, уходя от социологического подхода к феномену искусства, стали оценивать его достижения почти исключительно по уровню художественно-эстетического совершенства произведений, по эвристической значимости в формально-творческом освоении мира. Но в отечественном литературоведении издавна сложился и Иной подход к оценке культурного значения произведений искусства, литературы в особенности, — по их вкладу в мыслительную деятельность той или иной исторической эпохи.

Крупнейшие исследователи обосновывали подход к литературе в целом и к поэзии в частности как к сфере идеетворчества.

А. А. Потебня в своих трудах «Мысль и язык», «Из записок по теории словесности» и др. утверждал, что «поэзия, как и наука, есть лишь способ мышления» (Потебня, 1976, 332), «.поэзия есть преображение мысли посредством конкретного образа» (там же, 333), слово, как и искусство в целом, есть не столько выражение, сколько средство «создания» и развития мысли, и что «.современный человек пользуется поэтическим образом лишь как средством для нового и нового построения и преобразования мысли» (там же, 421).

Тот же методологический подход был близок и по-новому осмыслен в работе М. М. Бахтина 1924 года «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (Бахтин, 1975, 6−71). Исследователи нередко возвращаются к указанной статье Бахтина как к важному истоку концепции интертекстуальности: один из ее авторов, Ю. Кристева, исходила из положения Бахтина о том, что художник имеет дело не с «первозданной» действительностью, а с миром, уже многократно осмысленным, оцененным, дои пересозданным предшествующей и современной автору литературой. Однако, думается, что не эта мысль указывает на главное в содержании и пафосе этой работы Бахтина, а его полемика с формалистским пониманием совершенства художественного произведения (и его культурного значения) как полного овладения материалом творчества (то есть словесным материалом). Показывая несостоятельность «материальной» эстетики, Бахтин выделяет специфическое содержание искусства — эстетический объект, включающий в себя не только «действительность познания», но и «ценностный смысл совершающегося». Каждый настоящий художник в своем творчестве вступает в диалог не только с другими художниками, а прежде всего с самой действительностью, которая является как бы первым художником, ему непосредственно приходится занимать эстетическую позицию по отношению к внеэстетической действительности и познания и поступка" (Бахтин, 1975, 36). Бахтин акцентирует формирующую активность автора-творца и созерцателяв поэзии, утверждает он, «.чувство активности порождения значащего высказывания становится формирующим центром, носителем единства формы» (Бахтин, 1975, 63). Таким образом, важной в этой работе для нас становится мысль о содержании художественных произведений как об эстетически выраженном отношении к состоянию мира в различные его моменты (там же, 32). Понимая содержание как эстетически выраженную ценностную ориентацию автора, мы определяем «всесторонне пережитый» поэтами и прописанный «ценностный состав действительности», «событие действительности» как его со-бытие (там же, 33 — курсив наш. — Л. Щ.). Активная ценностная позиция автора-творца, понимающего «ценностный смысл совершающегося» (М. Бахтин), выражает новый взгляд на действительность, по-новому представляет мир человека, и именно это определяет содержательное культурно-историческое значение искусства.

Русская лирика 1880-х — 1890-х гг. в отношении словесного материала не отличалась особым совершенством: ее поэтический язык был достаточно традиционным (см. об этом работы Андреевского, Козлова, Ермиловой, Сапожкова и др.). Н. А. Коварский справедливо утверждает, что восьмидесятники полагали нормативной поэтическую форму поэтов пушкинской поры, что они «.считали поэтический язык, систему поэтических тропов как бы полученными в наследство, не подлежащими пересмотру и обновлению» (Коварский, 1991, 41). Осмысление идей и концептосферы творческого метатекста, составляющего мировую культуру, происходило у поэтов 1880-х по принципу «притяжения-отталкивания», распространяющемуся и на отношение к самым почитаемым предшественникам и современникам. По эмоционально-лирическому напряжению, по «чувству активности значащего высказывания», «по единству обымания, охватывания предмета и события» (Бахтин, 1975, 64) русская поэзия.

1880−1890-х гг. является неким феноменом отечественной словесности. Поэзия рассматриваемого периода, благодаря единству «связующей активности» различных авторов, единству напряженной, рождающейся в данное время мысли, имела и немало достижений в области формы, — это ярко выраженная риторичность и афористичность, различные виды лирической исповедальности, успешное обновление некоторых архаических жанровых форм (например, мистерии) и развитие новых (например, стихотворной психологической новеллы и др.).

Взгляд на искусство как на идеетворчество получил развитие в новых научных направлениях гуманитарной сферы, в частности, в семиотике.

Ю. М. Лотман в книге «Внутри мыслящих миров»: человек — текст — семиосфера — история", рассматривая художественный текст как семиотическую систему, выделяет в нем прежде всего креативную, творческую функцию из трех функций любой семиотической системы: передачи имеющейся информации, создание новой и способности хранить и воспроизводить информацию (памяти). Креативную функцию в творческом процессе ученый считает наиболее значимой: «.если в текстах коммуникативного свойства превалирует функция передачи информации, то в создаваемых искусством художественных — вперед выступает способность генерировать новые сообщения.» (Лотман, 1999, 2). Любые трансформации, связанные с переводом художественного текста на другой язык, дают изменение смысла текста: «.всякое новаторское художественное произведение является sui generis произведением на неизвестном аудитории языке, который еще должен быть реконструирован и усвоен адресатами» (там же, 18). Ученый концепирует мысль о том, что художественный текст — важнейшее смыслопорождающее устройство. В нем всегда «.речь идет о возрастании информации, ее трансформации, переформулировке, причем вводятся не новые сообщения, а новые коды, а принимающий и передающий совмещаются в одном лице. В процессе такой автокоммуникации происходит переформирование самой личности.» (там же, 36).

Искусство каждой новой эпохи вводит в обиход новые идеи, новые мысли как новые способы осознавания, прежде всего художественного. По словам современного философа, в каждой культуре происходит акция «удвоения мира»: «Мир всякий раз заново удваивается в каждом новом культурном зеркале././ весь окружающий человека мир становится сложным культурно-семантическим шифром.» (Лобок, 1999, 36−37).

Специфику культурного освоения действительности русской поэзией последних двух десятилетий XIX века мы находим в том, что это было время поэтически выраженного мыслетворчества, поскольку лирики систематически обращались к коренным проблемам жизни, к думанью над опорными началами мироздания и смысле человеческого бытия.

Русская демократическая критика, может быть не замечала, может быть игнорировала религиозные поиски как абстрактные, как несущественные в процессе формирования реалистической литературы, как относящиеся к сфере «устаревшего романтизма». Между тем современные исследователи все глубже раскрывают религиозные корни национальной литературы (Новикова, 1999, 226). Русская поэзия 1880−1890-х годов с огромной силой выразила мироощущение человека, «потерявшего почву под ногами». Такое мироощущение импульсировало феноменальный процесс принципиальной попытки ряда авторов создать неорелигиозную и внерелигиозную парадигмы, способные, с точки зрения каждого автора, частично восстановить духовность, попытаться вновь «сцементировать» культуру России и культуру мыслящего индивидуума в Целое. Именно поэтому поэзия рассматриваемого периода проявляет сильное тяготение к неомифологии.

А. Ф. Лосев, размышляя над взаимосвязанностью религии и мифотворчества, пишет о том, что «.если миф возможен без религии», то «.религия не может быть без мифа. Ведь она есть по преимуществу бытие личностное, синтетическое, а не изолированно-абстрактное самоутверждение личности. Она в самом своем принципе уже содержит нечто мифическое.» (Лосев, 1991, 97−98). Мифологии не требуется абсолютная санкция истины, но необходима вера. М. И. Стеблин-Каменский дает такое определение мифу:

Бесспорно в отношении мифа только одно: миф-это повествование, которое там, где оно возникало и бытовало, принималось за правду, как бы оно ни было неправдоподобно." (Стеблин-Каменский, 1976, 4). Миф в качестве сюжета или его фрагмента может присутствовать в культурах, в различных видах искусства, прежде всего в литературе, в генетической, и, отчасти, типологической «средах обитания» (например, в метафоре, и т. п.) (Токарев С. А., Мелетинский Е. М. Мифология. // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М., 1994. С. 19).

К.-Г. Юнг приходит к выводу о том, что мифотворчество — это непрерывный процесс, проходящий с большей или меньшей интенсивностью на протяжении всей человеческой истории. В нашу эпоху мифы создаются посредством того же универсального социально-психологического механизма, что и в далеком прошлом, — в результате взаимодействия с глубинными архетипическими структурами коллективного бессознательного, их актуализации применительно к новому месту и времени путем мифологизации реалий окружающего мира. Юнг считает, что для появления новых мифов достаточно, чтобы создалась ситуация «коллективного отчаяния, связанного либо с опасностью для коллектива, либо с жизненной потребностью души», в которой образуется некая раздвоенность «между сознательным поведением и компенсаторным содержанием сферы бессознательного» (Юнг К.-Г., 1994. 15— 16 — курсив наш. — Л. Щ.) С точки зрения Юнга, в человеческой душе в результате напряжения, возникающего между контрастными полюсами, вызревает и формируется «объединяющий символ» — символ единства и целостности, наделенный мифической силой, оказывающий огромное суггестивное воздействие на людей и вырастающий в миф о спасителе, в основных чертах повторяющийся с незапамятных времен. (Юнг, 1994, 42).

А. М. Лобок в упоминаемом труде «Антропология мифа» определяет миф как фундаментальную сущность всякой культуры: «.феномен мифа имеет абсолютно фундаментальный характер для культуры как таковой» (Лобок, 1997, 13), «.в широком смысле мифом можно назвать любой феномен или любую идею, становящуюся предметом иррациональной веры.» (там же, 674). Но и функционирование истины в сознании современного человека совпадает с функционированием мифа в сознании первобытного человека: «Все, что современный человек называет истиной, так или иначе санкционировано неким коллективным опытом культуры, недоступным личному восприятию отдельного индивида././ .он верит этому коллективному опыту культуры, который представлен на страницах учебников и книг, и переживает свою веру как истину» (там же, 15−16). /./ «., культурные истины. и есть мифы, которые задают человеку определенную размерность восприятия мира.» (там же, 17 -выделено А. М. Лобком. — Л. Щ.). Вся совокупность культурных сведений, получаемых человеком от своей эпохи, сословия, клана, конфессии и т. п., которые он не в состоянии проверить, но которые безусловно принимает на веру, функционирует в его сознании по законам мифа. Следует отметить, что еще А. А. Потебня сближал субъективное культурно-идеологическое освоение современной истории с законами мифологического сознавания: «Накопление и обобщение результатов такой работы мысли делает возможной историю, которая дает и поддерживает убеждение, что мир человечества в каждый данный момент субъективен, что он есть смена миросозерцаний. истина коих заключается в их необходимости, что мы лишь потому можем противополагать наше воззрение как истинное воззрению прошедшего как ложному, что нам не достает средств для проверки нашего воззрения» (Потебня, 1971, 422). В то же время оба автора — классик филологии и представитель современного философского андеграунда — сближаются в том, что отличие современной мифологии от первобытной состоит в том, что «.наши воззрения и мышление. аналитическое и критическое» (там же), мышление современного человека «.способно к рефлексивной проработке собственных мифологических оснований.» (Лобок, 1997, 18), что современный миф «прошел школу» рациональных аргументов. Убежденность в непрекращающейся мифологизации истории подкрепляется современным автором ссылкой на очевидно проявившуюся в XX веке тенденцию к ремифологизации сознания в отличие от характерной для XIX столетия тенденции к его демифологизации и ресакрализации мифов.

Но тенденция к ремифологизации наметилась в России уже в последние десятилетия XIX века и проявилась в синхронном пробуждении религиозно-философской мысли и поэзии. А. М. Лобок отмечает, что корни всякой мифологии находятся «в области» коллективного сознания, но вместе с тем особо акцентирует то, что современная культурная мифология — это средство самоидентификации и «духовной самореализации» мыслящей личности. «.Любой человеческий индивид не просто представитель определенного биологического вида, но и. представитель какого — то культурного мифа, представитель некоей культурной целостности со своими опорными точками ценностных координат.» (там же, 46). Но самоидентификация человека — это и его диалог со смысловыми ориентирами культуры, к которой он изначально приобщен: «.миф как бы предуготавливает такую встречу человека с миром, в которой мир выступал бы не как объективная среда, а как сфера творческой самореализации личности. Миф предуготавливает такую встречу человека с миром, в которой человек мог бы почувствовать себя хозяином и демиургом этого мира, имеющим право создавать из этого мира все новые и новые формы качественной определенности» (там же, с. 71). «Впрочем, — далее рассуждает исследователь, — ни один Бог, ни один миф не является сочиненным окончательно и бесповоротно. Как бы ни был глобален и фундаментален образ того или иного Бога в культуре — будь это Бог христиан, мусульман или иудеев, будь это бог коммунизма или бог природы, будь это десятки или даже сотни иных богов, — ни один из них никогда не станет всеобщим и одинаковым. Более того: в каждом новом поколении и в каждой новой личности любой бог, как бы он ни был велик, будет возобновляться сызнова, будет отстраиваться как бы с нуля. Каждый новый христианин будет по-новому сочинять Иисуса Христа, по-новому (по-своему! — Л. Щ.) читать тексты Евангелий и по-новому открывать таинства православной или католической церкви. Любой Бог или миф — это то, что требует постоянного живого возобновления и сочинения заново.» (там же, 71- 98−99). Автор концепции культуры как сферы, вечно обновляющейся человеком, как процесса творчества «непреходящей» мифологии, дает понятию «миф» расширительное толкование. Вместе с тем в тех моментах, которые характеризуют миф как систему верований, принимаемых не потому, что они истинны, а потому, что они отвечают потребности человека в «предельной объяснительной гипотезе», суждения современного философа представляются нам обоснованными и во многом объясняющими феномен неомифологии в русской поэзии 1880−1890-х годов.

Преимущественная устремленность поэтов к созданию неорелигиозных и нерелигиозных-как-религиозных неомифов объясняется именно тем, что для них вопрос о «предельной смыслонесущей рамке человеческого существования в мире» был наиважнейшим, что они творили с убежденностью не исчерпанных поливариантных возможностей традиционной мифологии и неисчерпанности самих принципов мифологического мышления, одним из главных законов которого является универсальное взаимопревращение вещей и явлений в мифе.

Стремление к мифотворчеству во многом объясняет специфику интертекстуалъпости поэтов 1880—1890-х гг. Поэзию рассматриваемых десятилетий отличает обширная память текстов, в которые она погружена. При чтении понимается значительное контекстное «поле», на котором в эксплицитной и скрытой формах проявляются ассоциации, спровоцированные автором. Интертекстуальность проявляется в отсылках читателя к «знаковым» фигурам различных исторических эпох и современности: к активным участникам совершающегося культурного процесса: литераторам, композиторам, живописцам, музыкантам-исполнителям, поэтам, философам, издателям, редакторам и т. д.- в цитатах и реминисценцияхв мотивах и сюжетах, а также в продолжении сюжета предшественников, (эту совокупность приемов и принципов мы условно обозначаем «ремейком») — в системе оппозиций мыслеобразов, рождающихся в стихе по отношению к известным формулам «учителей» , — то есть в открытом и негласном диалоге с ними (а иногда и с собственным ранним творчеством, еще зависимым от их авторитета). Интертекстуальность служит индивидуальному прочтению собственно истории, истории религии, философии, истории искусств, в общем, и выражению своего отношения к истории литературы в частности. Интертекстуальность — важный признак и фактор вписанности поэзии 1880—.

1890-х годов в национальную и мировую культуру и важнейший показатель ее роли как генератора новых смыслов, — максимально работающей семиотической структуры. Ю. М. Лотман в упоминаемой работе отмечал, что мыслящие семиотические структуры требуют для своего функционирования «интеллектуального собеседника и текста на входе», им необходимо «получить начальный импульс от другой мыслящей структуры», а текстогенерирующим механизмам — «получить в качестве пускового механизма текст извне.» (Лотман, 1999, 4). Культурно-исторический ракурс исследования литературы не противоречит использованию других методологий: сравнительно-исторической и сравнительно-типологической.

Поэзии рассматриваемого времени свойствен «заостренный» диалогизм, дискуссионно-полемическое отношение к созданному предшественниками, обращавшимися к тем же проблемам, к содержанию письменных и иконических источников (имеются в виду мифология, античное искусство, Библия, Евангелия, Евангелия детства Иисуса Христа, иконы св. Софии, апокрифы, раннехристианские легенды и мн. др.). Поэты 1880-х не испытывали того «страха влияния» (X. Блум), что мог бы закрепостить сознание и сковать его мыслительно-фантазийную деятельность, поэтому закономерно главным в их отношениях становится тип притяжения — отталкивания, в котором импульс к продумыванию, сказывается дистанцированием от уэ/се запечатленного ранее. Это качество характеризует не только творчество открыто философствующих лириков, для которых рефлексия о смысле бытия стала главным содержанием творчества: Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского, А. Голенищева-Кутузова, К. Льдова, но и других поэтов, творчество которых было принято рассматривать частицей либо «гражданского», либо «чистого» искусства: С. Надсона, А. Апухтина, К. Фофанова, К. Р. (Великого князя Константина Константиновича Романова) и др.

Проблема творческого наследия, к которой направлено вопрошание этих лириков, до настоящего времени осмыслялась в узких рамках признания значительного влияния «стиля пушкинской поэтической эпохи» как художественного образца (А. Бялый, Е. Ермилова, С. Сапожков и др.), прослеживания воздействия фетовско-некрасовских и плещеевских традиций. По нашему мнению, метатекст рассматриваемых поэтов — как реально существующая содержательность — вобрал в себя более обширное культурное поле, на пространстве которого выделяются имена Пушкина, Лермонтова, Достоевского и Некрасова, хотя бесспорным является влияние Жуковского, Тургенева, Тютчева, Фета и др.

Обозначим пока гипотетическую мысль: выбор имен предшественников был обусловлен тем, что в творчестве указанных художников слова сильнее, нежели у других философствующих авторов, проявлен «культурный» поиск, индивидуальный подход к решению экзистенциальных проблем. В творчестве А. С. Пушкина, наверное поэтам 1880-х годов была дорога тема воскрешения нравственного бытия, в ареале которого главенствуют такие концепты и понятия, как «обновление», «возрождение», «душе настало пробужденье.», «жажда и обретение Божества». Лермонтов привлекал мятежностью души и духа, желающего найти себе опору в самом себе, экзистенциальными взлетами, сочетающимися с мыслями о Боге в своей душе. Некрасов был близок страстью к страданию. Огромное значение в творчестве почти каждого из поэтов того времени сыграл Достоевский как личность и как философствующий писатель, как некий резонатор мучительно-болезненных проблем, одолевающих писателя и его современников с «сознающим сознанием». Именно в творчестве Достоевского эти поэты видели образцы высокохудожественной философско-религиозной рефлексии. В «великом пятикнижии» Достоевского современники и последователи писателя находили модели ресакрализованного христианского мифа. По-новому осмысленный образ Христа (в романе «Идиот») и его роль в истории человечества, по-новому привлекательные картины желанного «земного рая» как царства нравственной гармонии (рассказ «Сон смешного человека» и сны о «золотом веке» героев-идеологов, включенные писателем в романы), указания на нелегкие пути созидания «храма души своей». Вместе с тем для них чрезвычайно важным было и то, что Достоевский переосмыслял и миф об антихристе, создав искусительный для современников и потомков образ нового спасителя" - человекобога, который был нередко более привлекательным для поэтов-восьмидесятников, нежели образ Богочеловека. Достоевский художественно убедительно представил опыты нового безрелигиозного метафизического самоопределения современного мыслящего человека: на основе личного опыта и самосознания создал конструкции «нового Иерусалима», представленные в размышлениях героев-идеологов, полагающихся исключительно на силу человеческой мысли и воли (идеологов «гнозиса»). Весь комплекс этих художественно оформленных идей-текстов и явился важнейшим исходным стимулятором той творческой рефлексивно-диалогической позиции и тех художественных принципов, которые обнаружились в реконструкции религиозных мифов у поэтов 1880—1890-х годов. Думается, что и содержание художественного метатекста Достоевского и собственный высокий уровень культурного знания импульсировали использование некоторых приемов религиозно-художественной критики, проявившихся еще в менипповой сатире греческих писателей II века до н. э. (Лукиана и др.). См., например, библиографию критико — исследовательских работ Н. М. Минского по античной литературе, имеющуюся в издании под ред С. А. Венгерова: «Русская литература XX века». М., 1914. Т. 1- Д. С. Мережковский, 1911;1913, СПб., 1914; «Биографический словарь русских писателей»: В 4 т. М., 1999. Т. 4 С. 26−27.

Поэты Н. Минский, Дм. Мережковский, К. Случевский нередко представляют Божество в ситуации испытания и искушения. Примером служат произведения Николая Минского: Христос в его поэме «Гефсиманская ночь» или бог индусов Агни в другой его поэме, созданной на материале индийской легенды «Свет правды». В Священном Писании объектом для осуждения был достойный человек, такой, как, например, Иов, а в цикле об Агасфере Н. Минского заушательству подвергается сам Вседержитель.

С создателями мениппеи поэтов-восьмидесятников сближает и пристрастие к фантастическим ситуациям, служащим целям художественного эксперимента. Таковы в «Гефсиманской ночи» сцены из жизни будущих времен и людей, отрекшихся от Христовых заповедей, представленные с элементами трущобного натурализма". Или ситуация (в уже упоминаемой поэме «Свет правды») с явившимся в храм светоносным Агни, представляющая религиозную мистификацию, когда известный ритуал не только служит обману верующих, а еще и скрывает коварное убийство главного героя — молодого жреца, не согласившегося принять участие в так называемом «разыгрывании» — обмане массы. Парадоксальна и та ситуация, в которой оказался Агасфер в одноименном цикле Н. Минского: вечный духовный скиталец (тип, которому всегда отдавали должное как русские литераторы XIX—XX вв. в делом, так и русские романтики в течение XIX столетия) приходит к готовности разрушить весь мир — к желанию вернуть его в состояние хаоса.

Ситуация испытания Бога или Героя: Прометея, Агасфера, Казбека и др., соотносящего себя с Богом, предстает у поэтов как experimentum crusis (жесткий, критически заданный), экстремальный по своей интенции, приводящий испытуемых — и Божество и Героя, — либо к переоценке мотивов нормативного поведения, либо, как в случае с образом Христа у Минского, к духовному кризису человекобога, не выдержавшего «соперничества» с Богом. Это напоминает структуру таких мениппейных сочинений, как «Разговоры в царстве мертвых», «Зевс уличаемый», «Зевс трагический» Лукиана, и им подобных.

Таким образом, эти принципы художественного рефлексирования, существовавшие в карнавализованной литературе, как убедительно показал М. М. Бахтин в монографии «Проблемы поэтики Достоевского» (М., 1963), организовывали не только художественное сознание и стиль Достоевского, а, преломляясь, опосредованно воздействовали на творчество поэтов 1880—1890-х годов.

Предшественником этих поэтов в рефлексировании на религиозные темы являлся Ф. И. Тютчев. Он был одним из первых поэтов, в чьем лирическом творчестве с особой силой выразилось мучительное состояние сознания современного человека, утрачивающего веру в Бога. Однако отсылки к его произведениям у поэтов 1880-х чрезвычайно редки. В принципе соотносима натурфилософская мифология Тютчева начального периода его творчества с мифом о Божестве, «растворившемся» в природе, у Н. Минскогос космологическими образами в лирике К. Случевского. Но существует творчество позднего Тютчева, который в последнее двадцатилетие пытался, как справедливо писал Б. М. Козырев, «.построить новую поэтическую мифологию уже на христианской почве» (см.: Козырев, 1988, 92). Этот автор указал на значительный ряд «новых мифологем, основанных на христианских идеях» в произведениях Тютчева указанного времени (там же, 93−94). «Следы» тютчевских идей в лирике восьмидесятников трудно отыскать, поскольку в творчестве их предшественника христианская мифология явилась способом выражения личных страданий, личной драмы человека, испытывающего неутолимую боль от своей греховности. По мнению Б. М. Козырева, формула самого поэта: «Христианство находится в связи с сознанием греховности» «.охватывает главное в перемене Тютчева» (там же, 95), а у поэтов 1880—1890-х гг. христианская мифология служит осмыслению духовных начал мироздания, всеобъемлющих законов Божьей воли.

Сочетание имен «учителей», поставленных в единый ряд при исследовании поэзии последних десятилетий XIX века, может показаться необоснованным потому, что это творцы несхожих художественных миров: гармонически оптимистический Пушкин и трагически раздвоенный Достоевский- «гражданин» Некрасов и «христианин» Лермонтов, помышляющий о сути «демонизма» — философ Тютчев и поэт чистой Красоты Фет. Контрасты метатекстов «наставников» в поэзии создают впечатление о некоем хаосе, беспорядочности, бессистемности сознания мыслящих поэтов-восьмидесятников. Отталкиваясь от этого впечатления, современная им критика обвиняла поэтов в эклектизме и неразборчивости, «подражании», смешении стилей, — эта точка зрения существовала на протяжении почти всего следующего столетия. Эклектизм в их творчестве очевиден, но означает он не художническую растерянность, не беспомощность, а тенденцию к освоению существующего культурно-поэтического арсенала, направленного на выработку качественно иного магистрального стиля. Применительно не к стилевой, а к культурной ситуации, о которой мы ведем речь, нам близки размышления Д. С. Лихачева в его работе «Контрапункт стилей как особенность искусств» (Лихачев, 1999, 87−90). «Эклектизм, освобождая искусство от тирании одного стиля (одной тенденции, добавим мы), сделал возможным возникновение в начале XX века новых течений в области театра, живописи, музыки, поэзии. Правда, следует признать, что и начало XX века не было целиком свободно от эклектизма, и самое обилие различных направлений, иногда не выходящих за пределы художественных манифестов, было одним из его проявлений. Эклектические системы стиля можно рассматривать как системы, находящиеся в неустойчивом равновесии. Если такой системе сообщать небольшой импульс, то возникнут явления, которые могут привести либо к полному расстройству всей системы, либо к созданию новых стилей. Именно в этом заключается .хотя и отнюдь не эстетическое, но важное историческое оправдание эклектики. Оставаясь эстетически неполноценным, эклектизм, тем не менее в аспекте историческом может развивать в себе элементы будущего искусства, сохранять старое для нового, в нем, как в некоей жизненно многообразной и неустойчивой среде могут зарождаться новые направления и новые стили.» (там же, 88). Мы считаем, что к 1880-м годам относится начало того процесса, который М. М. Бахтин, применительно к творчеству Вяч. Иванова, охарактеризовал как явление символистское, когда мыслеобразы преимущественно импульсируются не реальностью, а контекстом «отошедших культур» (Бахтин, 1979, 376).

Таким образом, в 1880—1890-е годы проявилось смешение личностных творческих голосов, породившее не гармоническую полифонию, а диссонансную разноголосицу. Этот религиозно-философский и поэтический эклектизм, проявившийся в содержании работ философствующих поэтов, и в содержании их поэзии, в контексте рассуждений Д. С. Лихачева нами закономерно оценивается как плодотворное явление. Оно способствовало определению содержательной доминанты в поэтическом творчестве последнего двадцатилетия XIX века, а также выработке новой эстетики и нового миросозерцания в отечественном искусстве.

Емкость параметров источниковой базы у этих поэтов совмещается с избирательностью при обращении к традиционным поэтическим образам. Чаще всего их внимание привлекают метатипы, представляющие не конкретные фигуры, а некие завершенные идеи, переходящие из века в век, и воплощенные в художественном гиперобразе, имеющем архаические корни. Метатипы, становясь строительными элементами («граммами») и комбинациями («энграммами»), играют большую роль, означаются «несущими» частями во вновь конструируемых моделях мира. К наиболее часто встречающимся метаобразам в поэзии 1880−1890-х годов мы относим следующие: Бог, Христос, Богочеловек, пророк, человекобог, фарисеи, София, Будда, Магометдемон, Агасфер, Мефистофель, Каин, пилигрим, змей, Вавилон, Прометей, Кавказ и др. В поэтическом тексте нередко встречаются ситуации, восходящие к библейским и евангельским текстам, уже использованным в искусстве, в особенности в живописи и в литературе. К ним мы относим момент искушения Христа, моления о чашепоследнюю — предсмертную — исповедьситуацию «софийности», то есть преображающую человека встречу со знамениями «мира иного». Перечень метаобразов и метасюжетов свидетельствует об интенции поэтов-восьмидесятников к религиозной мифологии. Но в этой ориентации достаточно трудно выделить некую объединяющую тенденцию, за исключением глобальной проблемы поиска исходного мирового Центра. Такие поэты, как Вл. Соловьев, С. Надсон, ищут исход в ценностях христианства, но принимают его с «поправками», как и JI. Толстой, акцентируя в существующем вероучении те стороны, которые могут интенсифицировать духовную деятельность, становясь жизнестроительными в новую историческую эпоху. Для С. Надсона — это христианская этика, но не метафизика, а для Вл. Соловьева — христианский эсхатологизм, выражающий идею со-участия человека в Божием Домостроительстве, то есть новое религиозное обоснование устремлённости русской мысли к «граду грядущему». Другие поэты — К. Случевский, Н. Минский, Дм. Мережковский, 3. Гиппиус — не обнаруживают стремления к сакрализации религиозной мифологии, напротив, делают ее предметом неизбывной рефлексии.

Осмысление исследователем объединяющего поэтов творческого состояния сознания, направляющего лириков к поиску духовного Центра, понимание того, что творчество «восьмидесятниками» осознается как основной вид жизнедеятельности, значит, жизнестроения, — приводит автора работы к необходимости думать над проблемой интерпретации и оценки сакральных текстов, а также творчества классиков XIX столетия, к наследию которых поэты 1880-х постоянно обращались с целью «.достигнуть той же универсальности, совершенства, гармонии — в своей системе ценностей и смыслов, чтобы возродить эстетические, религиозные, философско-интеллектуальные идеалы, выпавшие из культурного обихода русской интеллигенции второй половины XIX в., особенно интеллигенции, настроенной радикально.» (Кондаков, 2000, ч. 1, 221). «Творческая, расширительная, предельно свободная трактовка привычных культурных областей.(эталоны которой задавали Вагнер и Ницше)», например, жанра оперы, национальной мифологии или христианской парадигмы — «размывала границы между ними, еще недавно казавшиеся вполне определенными и устоявшимися.» (там же, 222). Думанье, затем результирующееся в собственных, концептуальных для авторов, «инвариантах» неохристианской и нехристианской «религий», а также в собственных, персоналистских конструкциях мироздания, проявляло творческо-эвристическое отношение к письменной культуре как к глобальному тексту, генерирующему индивидуальное творчество, часть которого мыслящий человек может досоздать. Поэты конца XIX века — «соработники Творца» -надеялись на то, что их «варианты» смогут помочь определить Духовный Центр взыскующему его человеку, «обновить» веру, значит, «досоздав» ее, восстановить духовный идеал, без которого человеческое бытие не мыслилось. Культурное прошлое и настоящее, зафиксированные письмом, в части своей претендуют на сакральность, но не исключают, с точки зрения поэтов, возможность продолжить его созидание теми, кто осмелился своим деянием-как-со-творчеством прикоснуться «к таинственному плану Божества». Лирические герои и герои стихов поэтов-восьмидесятников по-своему услышали «голос», как некогда герой Пушкина, «Бога глас»: «Восстань, поэт! И виждь, и внемли, / Исполнись волею моей.». Они, подобно герою Вл. Соловьева, надеялись, что и теперь пройдет сверкающий громами Средь этой мглы Божественный глагол.

О, как в тебе лазури чистой много.", 1881 г.;

Соловьев, 1998, с. 31/ Но сознание многих поэтов конца XIX столетия и их современников уже было «затронуто» рационапистическо-атеистической «коррозией», начался мучительный процесс сомнений-как-со-мнений, импульсирующих появление разных решений возникшей проблемы. Рефлексия проявляется в смелости посягнуть на незыблемость содержания сакральных «текстов-парадигм» (вспомним опыт исканий таких духовных наставников этой эпохи, как JI. Толстой, Вл. Соловьев, чьи работы содержанием отличались от христианской православной парадигмы). Мучительный процесс думанья над содержанием духовной парадигмы, существовавшей в качестве единственной, во многом диктовал состояние уныния и страдания, — «нытья» , — как без обиняков его характеризовали некоторые критики — современники наших поэтов. Они долгое время не выходили из состояния отчаяния, иногда приводившее их к отрицанию Божества. Эти состояния сознания во многом определяли их экзистенциально-экзистенциалистские «зигзаги», воплощающиеся чуть позднее в их лирических произведениях.

Следует отметить, что подавляющее число поэтов-восьмидесятников, независимо от того, христиански ли они ориентированы, выступают ли с желанием «поправить» христианство, либо от него отрекаются, — обнаруживают большой интерес к другим религиям: к буддизму, к иудаизму, мусульманству, что можно объяснить поэтически выраженным желанием внутренней силы и тайны Чужого, так же воздействующего на человека, как и Свое. Это внимание и интерес к различным верованиям и проявляло желание «прикоснуться» к тайнам Божества как Единосущного в мировом природно-культурном пространстве. В истории романтизма подобное явление уже имело место: немецкие и французские романтики конца XVIII-начала XIX века обращались к различным формам религиозных верований (к католицизму — Новалис, Шатобриан, Август Шлегельк пантеизму — Гете, Шелли, ранний Гюгок древнеиндийским верованиям — Фридрих Шлегель) для того, чтобы найти близкое в религиозном и чисто человеческом высоком чувствах, обогатить и усилить религиозным чувством поэтическое созерцание реального мира и т. д.

Особого внимания требует оценка рефлексии поэтов-восьмидесятников как «декадентской порчи духовного», как явления «дьявольской» эстетизации религиозно-мифологического" (см.: Ханзен-Леве, 1999, 13- 299−304- 310−348- 368−418 и др.). Австрийский ученый А. Ханзен-Леве видит в поэзии К. Случевского, К. Фофанова, Н. Минского, К. Бальмонта и других преобразование религиозно-мифологических структур в антиэстетическое-как-эстетическое явление. Поэты, с точки зрения исследователя, любуются, восторгаются, насаждают злое, лживое, «змеиное» — «демоническое». Едва ли корректно определение «периода С1» (термин А. Ханзен-Леве) только как «диаволического символизма» и называние «диаволистом» неоромантика, создававшего свои произведения в эпоху 1880-х, — думаем, что это объясняется позицией автора. В монографии австрийского ученого происходит, мы полагаем, смешение оценки поэзии 1880−1890-х гг. с позиций ортодоксально христианских с оценкой эстетической. Видимо, следует учитывать отличия между культурой, сложившейся в богословии, в стенах Церкви, и культурой религиозной, как бы состоящей из трех «ветвей» этого «древа жизни»: 1) народной религиозной культуры, в области которой возникают народные толкования библейско-евангельского текста, а также апокрифы, Евангелия детства Иисуса Христа, духовные стихи и т. п. — 2) философских работ, в которых осмысляются религиозные постулаты, ведется полемика по поводу содержания религиозных положений и понятий и т. д. — 3) художественных текстов, в которых запечатлен процесс осмысления религии светским сознанием, результирующийся в произведениях искусства. Все три «направления» в толковании богословской культуры с канонической точки зрения неправомочны, еретичны по замыслу и воплощению.

Издавна в искусстве — в фольклоре и в литературе — богословский канон подвергается трансформации, реконструкции в зависимости от цели и задачи автора (авторов) нового «инварианта». Одним из примеров является уже упоминаемая нами работа Е. Г. Новиковой «Софийность русской литературы второй половины XIX века: евангельский текст и художественный контекст», в которой автор проделывает литературоведческий эксперимент «наложения» религиозного, сакрального текста на художественные. Его результатом, с богословской точки зрения, становится появление еще одной «ереси», поскольку литературовед соотносит сакральный христианский метатекст (к объяснению природы которого Е. Г. Новикова применила слова, сказанные одним из героев-идеологов Ф. М. Достоевского [" .имеешь дело не с человеческим текущим умом, а с вековечным и абсолютным" , — Новикова, 1999. С. 8]), с художественным вымыслом Ф. М. Достоевского, JI. Н. Толстого, Н. С. Лескова, И. С. Тургенева, Г. Н. Потанина. То же самое можно сказать и о философских «вариантах» изысканий различных авторов: Л. Толстого, Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского, Ф. Шперка и других. Один из первых критиков соловьевской концепции софийности, Евгений Трубецкой, справедливо усомнился в ее «неуязвимости», «идеальности», заметив, что образ Софии, существующий на древних киево-новгородско-архангельских иконах, становится еще одним, «четвертым лицом», посредующим между Христом и православными христианами, тем самым функционально выдвигаясь вперед Пресвятой Девы Марии, как бы «замещая» собой Богородицу.

Мы полагаем некорректным оценивать явления неканонической религиозной культуры односторонне отрицательно, определяя поиски Веры, сердечные поиски современного мыслящего человека незыблемой духовной опоры только как «диаволические». В любой религиозной культуре существуют искания Бога и истины. Это закономерное явление мы не можем считать только негативным. Немецкие романтики, на рубеже XVIII — XIX вв. были захвачены идеей актуализации, «переписывания», приспособления сакральных текстов — Евангелий — прежде всего для нужд современного им человека (см. об этом в работах В. М. Жирмунского, Н. Я. Берковского, В. А. Осанкиной и др.).

Русские романтики начала XIX столетия обращались к библейско-евангельскому сакральному тексту с целью его переосмысления, осознания себя в пространстве вечно существующих ценностей (см.: Осанкина, 2000). Русские неоромантики конца XIX века вслед за современниками — философом-поэтом и философствующим писателем — Вл. Соловьевым и JI. Н. Толстым, воплотившими свои «инварианты» сакральных текстов, предлагают либо другой вариант «новой» христианской религии (Дм. Мережковский), либо вариант уже не христианской, а общечеловеческой «Религии будущего» (так называется труд поэта Н. Минского с подзаголовком «Философские разговоры». См.: Минский, 1905). А. Ханзен-Леве объясняет философско-художественные поиски русских поэтов-восьмидесятников проявлением их сугубого безверия. Очевидно, что в основе отношения австрийского ученого к поискам поэтов рассматриваемого времени и их оценке лежит прием «выпрямления» семантики двух лексем: «декаданс» — «упадок», «упадничество» и «декадент» — «упавший духом», «низринутый Богом», похожий на «дьявола» — исторгнутый с небес, — падший, осмелившийся иметь свое по-мышление. Ханзен-Леве следует только «букве» того и другого понятий, не пытаясь исследовать художественные эпохальные и индивидуальные особенности и закономерности ярко проявившегося тогда явления всеобщей рефлексии, приведшей к «адаптации», к прописыванию упрощенных «вариантов» истории всемирной и европейской философии (см. наши ссылки на издававшуюся в 1890 — 1900;е годы литературу по философской проблематике), к деконструкции и реконструкции философско-религиозных сакральных текстов, к созданию художественных национальных и футурологических «инвариантов» религии, становящихся неомифами.

Австрийский ученый прав в другом: в признании русскими поэтами 1880— 1890-х годов мирового зла как существующего и «участвующего» в созидании мира, в признании зла как начала, «равного» Богу. Но безусловно следует учитывать меру и степень личной идентификации каждого конкретного поэта с «дьявольским», а она различная. Например, такие термины А. Ханзен — Леве, как «художник как дьявол» или «диаволический художник — демиург» неприменимы к таким поэтам, как К. Случевский и Н. Минский, включенный им в этот «круг». Оба поэта дистанцируются от зла, но осознают его силу в мире людей.

Миф, результирующий думанье поэтов-восьмидесятников, тяготеет не только к определению некоего мирового центра, а и к поиску места человека (не отвлеченного «я», а конкретного героя стихов) и в мироздании, и в культурном континууме. Поэты пересматривают свое отношение к миру. Для поэтов и поэзии этого времени характерен диалог «я» с «я», «я» с '.'Другим", моего сегодняшнего мироотношения с прежним, или с предполагаемой, взыскуемой, и еще только строящейся моделью мироздания. Отсюда в лирике очевидно тяготение к исповедальности, явна склонность к медитации, к признаниям и откровениям, к внутреннему и «внешнему» диалогу, — то есть означается интенция к автокоммуникации, которой необходимо присутствие и «Другого другого» — представителя Иной позиции, воплощенной в чужом тексте. Диалог «я» с «я» происходит через принципиальное отделение «я» от «он» .

Закономерным становится и тот факт, что в поэзии последнего двадцатилетия XIX века шел мощный процесс формирования и художественного выражения индивидуальной онтологии: Н. Минский во вступлении к работе «Религия будущего. Философские разговоры» на второй странице запечатлел заветную мечту «.об идеальной метафизике, которая, начинаясь теорией познания, завершалась бы легендой и молитвой.» (Минский, 1905). Многие известные художники слова 1870 — 1900;х гг.: Ф. М. Достоевский, JI. Н. Толстой, И. С. Тургенев, К. Случевский, Вл. Соловьев, Н. Минский, Вс. Гаршин, А. П. Чехов, Дм. Мережковский, К. Фофанов и другие — считали возможным и даже необходимым «прикоснуться» своим творчеством к таинственному процессу Бытия, осознавая свой индивидуальный человеческий опыт и литературно-творческий процесс как со-Бытие, становясь таким образом со-творцами его содержания. Используя дефиниции М. Хайдеггера, скажем: они не были «пастухами бытия», не ждали, когда Тайна сама «повернется» к ним, но, создавая свои концептуальные произведения, проявляли свое соприсутствие-как-со-прикосновение к Ней в надежде на то, что с их помощью людям приоткроется «просвет Бытия». Строго говоря, поэты 1880-х — создатели неорелигиозной и не-религиозной-как-религиозной мифологии, чей опыт будет использован и современными им литераторами, и младшими поколениями, вошедшими в национальную культуру уже с начала XX века.

В последнее двадцатилетие XIX века шел мощный процесс воздействия на массовое сознание: исследуемые поэты были органической частицей мыслящей интеллигенции, желающей восстановить духовность, под которой они разумели прежде всего веру в Бога — религию. Но этот процесс сталкивался с не менее сильным процессом внедрения в массовое сознание нерелигиозной идеологии — марксистской, привлекательной комплексом идей свободы и социального равенства. Сталкивались два неомифологических «ряда», близкие по своей сверхзадаче: объединить и «русский мир», и, может быть, все человечество новой идеей, но антитетичных по ожидаемому результату. Исторические события, произошедшие чуть позднее в Отечестве, показали, что победила пролетарская мифология — в силу вступил «масса-герой», а не мыслящая персона, создавшая свой «инвариант» духовности. В русской литературе, уже с 1880-х годов существуют примеры замещения Христа народолюбцем — сначала народником, а затем «водителем масс» (Н. Минский) пролетариата. Собственно Герой как значимая индивидуальность был замещен «массовидным» героем, закономерно возникшим «на пороге» «века толпы» (Ортега-и-Гассет).

Самоутверждение лириков 1880-х гт. осуществлялось на различных путях: внутреннего «обновления» христианской парадигмысинтезирования религиозных учений, а также соединения веры с невериемвнерелигиозного метафизического самоопределения, исходившего из личного опыта — из «самосознания как силы миросозидательной». Единого типа мировосприятия и мирообраза не было и не могло быть, но существовала всеобщая устремленность к определению своего сущностного самочувствия в метапространстве Бытия.

Эта устремленность и породила близкие представления о месте и роли поэзии в мировом культурном континууме. Эстетическое самоопределение становилось, таким образом, следствием общей философской интенции, на основе которой вырабатывалась некая целостность. Круг ее лирических сюжетов был значимо разнообразен, поэтическая концептосфера — богата и оригинальна, но внутренним, скрепляющим остовом этого разнообразия была ориентация (иногда не отчетливо осознаваемая поэтом) на идею мирового единства и на поэзию как «частицу» его культуры.

При наличии общей художественной тенденции образы культурных миров поэтов 1880—1890-х годов не складывались в некую единую картину мира, а, скорее, напоминали мозаику. Можно понять исследователей, которые писали о «многоликости» и даже о первоначально создававшемся образе «хаотичности» при анализе поэзии последних десятилетий XIX в. (С. Венгеров, К. Бикбулатова, Е. Ермилова, С. Сапожков и др.), если следовать мысли ее «стяжения» в единый идейный «узел». Лирика этой эпохи легко смыкается в некий общий текст, включается в общий литературный ряд, удобный для исследования поэтического языка интертекста. В то же время в этом ракурсе она лишается мировидческой целостности, которая способна открыться лишь через постижение индивидуальных творческих миров, индивидуальных образов культуры у каждого из поэтов этой плеяды. Повторим, что не следует поэтическое творчество рассматриваемых авторов считать явлением только «случайным», проявившим слабость духа в «неяркой» художественной форме.

Современная философия признает неустойчивость и нестабильность в качестве фундаментальных характеристик мироздания. Известные философы Г. Хакен, И. Пригожин, С. Курдюмов и др. обосновывают теорию нестабильности и неустойчивости как созидательного начала, конструктивного «механизма» эволюции, условия динамичного и стабильного развития. Создатели теории синергетики — о сложных процессах развития, о взаимосвязи и взаимодействии полярных начал — обосновывают «красоту и конструктивность хаоса» и даже предлагают осмыслить разрушение как один из принципов креативности (см. об этом: Хакен Г. Синергетика. М., 1980; Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог с природой. М., 1986; Пригожин И. Философия нестабильности. //Вопросы философии. 1991. № 6. Князева Е. Н., Курдюмов С.

П. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным. // Вопросы философии. 1992. № 12: Пригожин И, Стенгерс И. Время, хаос, квант. М., 1994; Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Антропный принцип в синергетике. // Вопросы философии. 1997. № 3. и др.). Идея «синергии» — соединения различных энергий: небесной и земной, Божественной и человеческой, «двух планов Бытия», то есть осознания «единичного как единого» , — была близка мудрецам древности: «Бог привел нас к единому порядкуэтот порядок и делает из мира «единое целое» — universitas. Эту целостность человек «разрывает», предпочитая ей, из личной гордости и личных симпатий, «одну часть», «мнимое единство»: он, таким образом, ставит «часть» выше «целого», достоинством, принадлежащим «целому» — universitati, — он облекает «часть» «. (Исповедь Блаженного Августина, Ш, 8, 16). И. В фон Гумбольдт и В. Вернадский пытались, каждый по-своему, доказать, что Вселенная есть Целостность. Мысль об «эвристическом», «креативном» характере хаоса принципиально была близка сознанию поэтов-восьмидесятников. Н. Минский писал:

Клянусь, я этот мир дряхлеющий разрушу И снова превращу в зиждительный хаос.

Я спал, но чутким сном, в предчувствии зари." ;

Минский, 1907, т. 4, с. 156/ Современные философы, разносторонне осмысляя актуальную концепцию синергетики «с человеческим лицом» (Е. Князева, С. Курдюмов), отмечают, что перед ней стоит проблема «.как преодолевать хаос, его не преодолевая, а делая его симпатичным, творческим, превращая его в поле, рождающее искры инноваций. «Синергетика может рассматриваться, — пишут эти исследователи, -как позитивная эвристика, как метод экспериментирования с реальностью. Это не инструмент, дающий предзаданные результаты, а дверь, открытая в реальность природную или человеческую и ожидающая ответов от самой этой реальности. Стоит попробовать подойти к миру синергетически, проинтерпретировать или переинтерпретировать феномены или события с синергетической точки зрения и посмотреть, что получится. Синергетика становится способом не просто открывания, но и создания реальности, способом видеть мир по-другому и активно встроиться в этот мир». (Князева, Курдюмов, 1997, 75). Эта творческая идея «зиждительности» хаоса, как мы видим, стала достоянием философствующих лириков конца XIX столетия. «Философская» синергетика только сейчас подошла к мысли о том, что «.малое и хаотическое прекрасны, ибо открывают возможность рождения нового. Красота с синергетической точки зрения может быть рассмотрена как некий промежуточный феномен между хаосом и порядком. Красота — это не полная симметрия, а некоторое нарушение симметрии (порядка)» (там же, 71).

Эпоха 1880 — начала 1890-х гт. — это этап, в который лирически запечатлевался процесс думанья над хаотическим состоянием как зиждительным. Это временное состояние ко второй половине 1890-х годов «перетекает» в Другое время-состояние — «кристаллизации» нового миросозерцания — символизма, в его начальной «стадии». Внутри кажущегося хаотическим состояния сознания мыслящего человека того времени, состояния национальной культуры, в частности, литературы, происходят конструктивно-созидательные процессы. Ассоциация Н. Минского — творчески «зиждительный хаос» — представляется манифестацией осмысления своего времени не как пресловутого «безвременья», но как времени особого, имплицитно готовящегося к созиданию нового. Эта «философско-религиозная», бытийная ассоциация Н. Минского в контексте наших рассуждений представляется не случайной, а закономерной, подчеркивающей типологически содержательную близость двух времен: библейское время Первотворения ассоциируется с 1880-ми — началом 1890-х годов, в течение которых поэты имели смелость сознавать себя сотворцами Вселенной и созидать новую, доселе несуществующую религиозную, или нерелигиозную-как-религиозную парадигму, способную представить, с точки зрения авторов, общемировую или общенациональную парадигму. Чуть позднее подобную мысль о незавершенности Божьего Строительства мира, — импульсирующего мысль об участии в нем культурного человека, выразит К. Случевский в стихотворении «Во мне спокойно спят гиганты.» (1902):

О нет! Не кончено творенье!

Бог продолжает создавать,.

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА.

И, чтобы мир был необъятней, Он научил — не забывать!

К. Случевский, 1962. С. 258/.

О том, что именно в 1880-е годы в русской эстетике складывается представление об индивидуальном художественном, поэтическом мире убедительно писал Б. В. Кондаков (Кондаков, 1997, 12−13- 16- 17).

Русская религиозная философия рубежа XIX — XX вв. осознается нами как тот культурный метатекст данной эпохи, постоянно сгущающий интеллектуально-мыслительную атмосферу, в которой происходил процесс вопрошания поэтов-восьмидесятников к Бытию. Исследователь, обращающийся к проблеме осмысления духовной атмосферы двух последних десятилетий XIX века, сталкивается с необходимостью решать вопрос взаимосвязи лирического и «философского» творчества как в пределах всего метатекста эпохи, так и в границах метатекста индивидуального, с необходимостью понять лирико-философский синтез, осмысляемый как «органическое соединение» лирического, остро драматического, высокоэмоционального переживания бытийной ситуации: «человек без веры», «мир без Божества», а также с необходимостью лирического помышления о теперешнем образе мира, его «Боге», Центре, выраженного в представленном новом индивидуально-личностном художественном мирообразе с Божеством, находящемся в его Центре, — синтез, очевидный в поэзии этого времени. Главные фигуры, означаемые критиками и исследователями как «предтечи» русского символизма, и очень часто как «декаденты» (за исключением Владимира Соловьева): Н. Минский, Дм. Мережковский — были также известными в 1890- 1900;е годы философствующими литераторами.

Взаимодействие между поэзией и философией в конце XIX века не сводимо к традиционным процессам, только к мысли о том, что концепции Вл. Соловьева, К. Н. Леонтьева, Н. Ф. Федорова, Л. Н. Толстого, будили мысль поэтов, а «откровения» лириков влияли на философов, например, очевидно сказались в развитии русского персонализма. Во взаимодействии наблюдаются и иные явления: например, рождение «философии» конкретного поэта из перманентного лирического переживания, о чем пойдет речь далее.

В этом разделе, посвященном методологии исследования, важно подчеркнуть не конкретные формы связи, а типолдгическое сходство процессов, происходящих в это время в общей семиосфере русской культуры. Важнейшим из этих процессов представляется синергийное стремление к стяжению противоположностей, сближению духовных полюсов, вызванное тем, что на рубеже веков в результате процессов секуляризации культуры, процессов демифологизации сознания, происходящих под влиянием просветительского рационализма и научной рефлексии, сошлись две различные тенденции, определявшие содержание культурной жизни России на протяжении всего XIX столетия.

И рубежная философствующая мысль, и творческая интуиция, и личный опыт ищут пути к соединению, совмещению рационального и иррационального, научного и мифического, духовного и физического. Русская религиозная философия, прежде всего Вл. Соловьев, пытается соединить науку с религией. Теоретики музыкального искусства находятся «под обаяньем» вагнеровского стремления — в создаваемых им музыкальных драмах — к синтезу родов, жанров искусства и духовных энергий современной философии и национальной мифологии. В поэзии синергическая тенденция сказалась в основной духовно-психологической коллизии, переживаемой разными героями лирики: сознание своего одиночества, богооставленности, «заброшенности» в мироздании и неизбывная потребность найти некий всеединящий, результирующий поиски Центр. Эта важнейшая синергическая тенденция помогает нам увидеть в разорванных, противоречивых поэтических мирах лириков 1880—1890-х годов определенные системные образования, цельные художественные концепции. Синергизм как тенденция творческих исканий позволяет не только понять специфику этой поэзии как культурно-исторического феномена, а и заметить в ней ростки некоторых общих культурных процессов, характерных уже для XX века.

Новизна диссертации в исследовании бытийной тематики и проблематики ведущих поэтов 1880—1890-х годов, определяющей культурное значение поэтического творчества рассматриваемого периодав исследовании структуры поэтических миров как целостности, в которой выразилось индивидуальное понимание мира как Единства. В данной работе, в отличие от существующих представлений о бессистемности, хаотичности лирических «порываний» мы обнаруживаем четкие системообразующие тенденции в творчестве каждого из рассматриваемых авторов. Общая культурная черта поэтических миров Надсона, Соловьева, Апухтина, Случевского, Минского, Мережковского состоит в отчетливой тенденции: свести противоречия, полярности Бытия в некую систему, указывающую на «выход» к зиждительному началу мироустройства. Каждый автор проявляет свою тенденцию индивидуально, но в результате они приходят к утверждению близких принципов конструирования поэтических миров как некоего аналога миросозидания. Важнейшие принципы — художественный синтетизм и синергизм культурных феноменов и процессовпереосмысление традиционных мифов и создание индивидуальных мифологем и мифов. Новое в определении специфики этого периода как самостоятельного этапа в развитии романтизма и в подготовке нового этапа — российского модернизма начала XX века.

Научная значимость исследования. Диссертация опровергает устойчивое представление о поэзии 1880−1890-х годов как о выражении депрессии, духовного упадка, нравственной и художественной деградации — работа освещает творчество «поэтов-умников» как выражение жизнестроительных концепций. Анализ поэтического творчества в свете бытийной проблематики и содержательной системности позволяет определить ее истинное поэтическое новаторство в общем развитии отечественной поэзии. Это новаторство состоит в том, что Дм. Мережковский в 1892 — 1893 гг. определит как «расширение художественной впечатлительности», проявляющейся в предельной обобщенности создаваемых образов-переживаний и мыслеобразов, в сгущенной, контрастной метафоричности стиля, в переосмыслении привычной семантики этических и эстетических понятий, генерировании в них новых смыслов, в полисемантизме и многоплановости изображаемых феноменов, соотносимых с разными явлениями земного мира, а чаще всего с «мирами», находящимися в других пространствах Бытия: небесном и подземномв использовании разнообразных способов поэтической риторики. Структура сознания героев поэзии Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского во многом близка героям поэзии символистов, и это убедительное свидетельство закономерности, а не случайности существования поэтического «всплеска» с начала 1880-х годов, во многом подготовившего расцвет поэзии Серебряного века начала XX столетия.

Проведенное исследование выявляет, по нашему мнению, некоторую общую закономерность духовно-творческой деятельности мыслящих людей в десятилетия особенно явственной смены духовных парадигм: периода, когда новое мышление еще не оформилось в новые завершенные концепции, поэзия выступает в качестве первичной, как бы «эмбриональной» художественной формы, в которой вызревают и запечатлеваются новые идеи. Именно с таким явлением мы встречаемся, исследуя поэтическое творчество Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского, поскольку их философские системы (Вл. Соловьев, Дм. Мережковский) и философско-художественные «изыскания» (Н. Минский) получили начальное выражение в их лирических медитациях, а многие мыслеобразы этих и других поэтов-восьмидесятников получат концептуальную разработку в более поздних трудах С. Булгакова, Н. Бердяева, J1. Шестова, Вяч. Иванова, В. Эрна и многих других. Диссертация выявляет созидательные тенденции и «компоненты» т. н. «рубежного сознания», выраженные в лирическом творчестве, и может послужить базой для последующего осмысления этого феномена на другом историко-литературном материале.

Структура исследования.

Диссертация состоит из введения, восьми глав, заключения и списка использованной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исследование обнаруживает не только целостность художественных миров • крупнейших поэтов 1880—1890-х годов, но и объединяющие системообразующие тенденции целой поэтической генерации. В ней доминируют принципы мироотношения и художественной выразительности, характерные для романтического искусства. Русские романтики последнего двадцатилетия XIX века представляли новый «вариант» «универсального», или философского романтизма, классическим образцом которого являлся иенский романтизм, ориентировавшийся на выявление присутствия «бесконечного в «конечном» .

Человек в поэзии новых русских романтиков поставлен лицом к миру в Целом, к взыскуемому духовному Центру Вселенной. Социум, развивающийся по историческим законам, в поэзии этого времени становится неким «промежуточным звеном» между «я» поэта и Вселенной. Он появляется либо в образе социально недифференцированной пошлой «толпы», либо в образе «вечных спутников» культурной памяти поэта, выступая «знаком» этико-религиозной рефлексии героя лирики. Исключительная поглощенность метафизическим обусловлена уникальной историко-культурной ситуацией: именно поэты, обладающие особой эмоциональностью и впечатлительностью, выразили наступивший в «эпоху мысли» крах религиозного сознания, — того сознания, которое до этого удовлетворяло потребность человека в переживании мира как Единого Целого и самого себя как «частицы» этого Целого. Именно с начала 1880-х годов впервые кризис религиозного сознания, кризис веры стал осознаваться «всеобщим», тотальным, вызвавшим высоко драматические переживания. Позднее «богооставленность» перестает быть столь мучительным состоянием души и сознания, поскольку происходит становление другой ситуации, когда россиянин все более «уверовал в атеизм» (Ф. М. Достоевский).

Безрелигиозность современников воспринималась поэтами-неоромантиками как проявление бездуховности. Традиционную для романтизма проблему разлада между мечтой и действительностью они переживали иначе. Поэты.

1880-х не только протестовали против обезбоженного мира — со страстной горячностью и отчаянием они сознавали этот «мир» в своих душах. Мучительные и тягостные переживания утраты чувства личной укорененности в «Вечном» обусловливало чувство богооставленности и экзистенциального одиночества. Вместе с тем сознание «заброшенности», «ненужности» Творцу породило надежды на личностную способность отыскать связи с «неведомым Богом», найти законообразующий Центр мира и человеческого духа. Религиозные искания русских неоромантиков являлись выражением личностной потребности выстроить свой «храм души». Поэты жили потребностью обрести такой комплекс мирочувствования, который бы гармонизировал состояние души и сознания, вернул бы нравственное равновесие. Неоромантики искали «инварианты» спасения для себя-как — для-другого, надеясь на возможность спасения человечества в целом. В творчестве поэтов 1880-х годов выразилось отождествление религиозного постижения мира с созиданием собственной художественной Вселенной.

Герои поэтических миров сознавали себя средоточием бытийных противоречий, но пытались преодолеть раздвоенность, выйти из состояния смятения и отчаяния путем «стяжения» полярных переживаний, состояний сознания, этических ценностей в некую систему, указывающую на «исход». Они желали вывести из хаоса мира и хаоса сознания некое зиждительное начало. Попытки совмещения крайностей, противоположностей и парадоксов как способ обретения внутренней гармонии оказывались несостоятельными, вели их авторов к новым драматически острым переживаниям, заставлявшим поиному взглянуть на хаотическую действительность. На основе стяжения полярностей созидались целостные, неповторимые поэтические миры крупнейших лириков означенного времени.

Общий определяющий принцип мироотношения поэтов 1880-х годов проявляет себя как метафизический морализм, означающий оценку всех явлений действительности с точки зрения этических норм и категорий, выводимых авторами из «вечных» начал Бытия. (Этой задаче посвящен основной теоретический труд Вл. Соловьева «Нравственная философия». 1884.

1887). Поэты — неоромантики, прежде всего устремлены к обретению веры в Добро как миросозидающее начало. Но это не означает, что их не занимало злое, порочное — эгоистическое и аморальное — обвинения в «диаволизме» не совсем беспочвенны. Темная стихия бытия нередко увлекала, но не поглощала — им удавалось удержаться «над бездной» (Н. Минский). Метафизический морализм в их творчестве означает то, что мир и его противоречия осмыслялись в религиозно — этических категориях: Бог — демон, Богочеловекчеловекобог, Христос — фарисеи, Христос — «Мефистофель», свобода — рок, любовь — ненависть, подвиг — грех, самопожертвование — самоутверждение, сочувствие — бесстрастие и т. п. Религиозно-этическая ориентация, ярко проявляющаяся в их творчестве, несет в себе смыслоразличительный «заряд», позволяющий отделить творчество поэтов — восьмидесятников от нового литературного направления — символизма. В нем доминирующей уже становится идея панэстетизма (3. Г. Минц) — восприятия и осмысления мира в эстетических категориях: красота — безобразие, гармония — хаос и др. Именно метафизический морализм как определяющий пафос творчества роднит Минского и Мережковского 1890-х годов со всеми течениями русского неоромантизма двух последних десятилетий XIX века и отделяет от символистов.

Первые кружки символистов возникли в России во второй половине 1890-х годов, и традиционно к числу таковых, наряду с кружками В. Брюсова и А. Добролюбова относят и объединившихся вокруг журнала «Северный Вестник» Минского, Мережковского, Гиппиус и др. Последних традиционно причисляют к течению раннего символизма по некоторым «декларациям» преимущественно теоретического характера. Мережковского как автора статьи «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в которой он будто бы уже «окончательно» сформулировал принципы символистского искусства, хотя к явлениям «новой литературы» он отнес творчество классиков: Тургенева, Гончарова, а также уважаемых им современных поэтов — «умников»: Н. Минского как автора работы «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890, 1 897), поразившей его не апологией символизма, но переоценкой моральных ценностей. 3. Г. Минц попыталась дать более веское основание причислению Минского и Мережковского к символизму, указав на наличие в их поэтическом творчестве «эстетических» мотивов. Она ссылается на прославление в одном только произведении Минского «певца красоты» и на единожды встречающееся заявление Мережковского: «Есть одна только вечная заповедь — жить, / В красоте, в красоте несмотря ни на что.» (Мережковский, 2000, 459). Но единичное (естественное, исходя из поэтического контекста времени!) упоминание этими поэтами категории «красота», живущими во время развивающегося во всей Европе символизма, нельзя полагать, как пишет 3. Г. Минц, «важнейшими мотивами утверждения Красоты» в их творчестве. Именно об этом свидетельствует проведенная нами аналитическая работа (Минц, 2000, 459). Минский и Мережковский, как и другие неоромантики, стремились постичь истину через переживание Добра и зла, — символисты открывали истину в красоте и безобразии. Символизму скорее свойствен антиморализм, читаем, например, у Брюсова:

Не сотвори себе кумира, Ни на земле, ни в небесах.

В уже упоминавшейся работе 3. Г. Минц утверждает, что именно панэстетическое восприятие мира определило такую черту символистской поэтики, как «мифологизм» — восприятие и отношение к миру как к мифу, как к творимой легенде (там же, 466). Для панэстетического мировидения органично «отождествление художественного познания мира с процессом его творческого преображения» (там же, 465), значит, символисты считали возможным «построение жизни по законам и при помощи искусства «(там же, 466).

Неоромантики 1880−1890-х годов были мифологами, но их культурная мифология имела другой источник: потребность в удовлетворении не поэтически-творческой активности, но взыскуемого «онтологического Центра» — «предельную смыслонесущую рамку человеческого существования» (А. М. Лобок). Мифологизм поэтов был «знаком» движения от отрицания к жизнеприятию и жизнесозиданию. В мифах лирики 1880-х пытались свести воедино антиномии, антитезы, противоречия Бытия, становившиеся источником раздвоениячерез них авторы пытались постичь мир как парадоксально-противоречивую Целостностную систему, тем преодолевая негативные состояния сознания. Мифология каждого из них строилась на сочетании антитетических мифологем, несущих противоположные, положительный и отрицательный, смыслыих столкновение высекало искру надежды. В поэзии Надсона проявляется двойная самоидентификация героя лирики: «Новый мученик», Прометей, живущий страданием за «братачеловека», противостоит «Человеку — червяку», раздавленному судьбой, тщетно взывающему к жизни, что проходит мимо него. В поэзии Апухтина — это антитеза любви как «звезды» и звездного часа и любви — жестокого, «зооморфного» существа, порабощающего человека. В поэзии Вл. Соловьеваэто противостояние Афродиты небесной и Афродиты земной, или двух мифов: сакрального, о Софии и еретического — о Белой Лилее в кольцах древнего змея. Ищущая мысль Н. Минского движется от злого «демона» -Агасфера, готового «испепелить землю», к сыну земли, сознающему себя сотворцом Всеединого Божества. Поэтическую систему Мережковского концепируют два мифа: о «детях ночи» — поколении, сознающем свою гибельность и «переходность», и о «Неведомом Боге», к которому это поколение устремляется. В поэтическом творчестве К. Случевского обнаруживается два контрастных мифа: о современном Мефистофеле — источнике Вселенского зла — и родном «Уголке» — локусе духовной гармонии, сохраняющей человека от зла и делающего его способным быть сотворцом мирового культурного пространства.

Жизнесозидательный дух поэзии 1880−1890-х годов, при постоянном переживании лириками негативных чувств и состояний, утверждался также путем переосмысления мыслеобразов и понятий, выражавших подавленное состояние духа и обычно вызывавших отрицательные эмоции. При таком переосмыслении негативные состояния не отрицались, но в них открывались прежде неведомые «целительные» ощущения, эмоции, чувства, -генерировались новые смыслы. Чаще всего переосмыслялись такие понятия, как «сомнение», «отчаяние», «страдание», «одиночество», «демонизм» и др. Новые смыслы открывались и в позитивных понятиях: «Бог», «Вечность» ,.

Любовь", «Свобода», «Вера», «храм», «братство», «счастье», «Идеал», «природа», «культура» и др. Идеетворчество и мифотворчество поэтов рассматриваемого времени свидетельствует о поисках некатастрофического пути выхода из духовного тупика — эта ориентация определяет основной тон их поэзии, проникнутый драматизмом Бытия, и в то же время немеркнущей верой в торжество высших идеалов. Перед лицом наступающего хаоса XX века поэты выразили глубокую убежденность в неспособности человечества жить без духовной гармонии, без идеалов, утверждающих людей в сознании осмысленности, целесообразности и Целостности Бытия.

Потребность некатастрофического «исхода», сказавшаяся в самой структуре поэтических миров, — это еще одна черта, отделяющая их от символистов. Символисты жили в иную эпоху — революционных бурь, — когда совершался в первую очередь социально-исторический переворот, уходила в прошлое интеллигентская культура, частью которой являлась и символистская поэзия. Именно поэтому символизму свойственно уже не драматическое, но трагическое переживание надвигающихся и совершающихся катаклизмов и катастроф. А. Блок в дневниковых заметках от 13 декабря 1902 года осуждающе комментирует осмысление Мережковским «конца всемирной истории». По словам Блока, его пророчество — это «обетование без провидения. Нет и не будет последнего вопля, все вопли — предпоследние. Привыкли к его миру, а он пережил, забыл и отстал от наших содроганий. Болотце обходимее и безопаснее наших трясин» (Блок, 1971, т. 6, 138−139). Блок констатирует у Мережковского отсутствие трагического потрясения от конца мира, воспринимаемого им слишком умозрительно, вяло. Символизм и другие течения русской поэзии «Серебряного века» острее, чем неоромантики, обозначили проблему судьбы человека в эпоху всеобщей ломки общественных устоев, выразили трагическое состояние времени.

Уточняя мировоззренческие отличия неоромантиков от символистов, не следует устанавливать непереходимого «порога» между ними, более тогомежду романтической поэзией последних десятилетий XIX века и «новой поэзией» века XX. Поэты 1880−1890-х годов подготавливали символизм, прежде всего разработкой структуры символистского образа. В этом первостепенная заслуга принадлежит Вл. Соловьеву, а также Минскому и Мережковскому. Вл. Соловьев первым создал художественные образы, в которых сквозь реально ощутимое просвечивала «мистическая основа» мира, происходило сближение «земной души со светом неземням». Не случайно поэтов новой генерации, ориентировавшихся на раскрытие затаенной, незримой живой сущности мира за житейской обыденностью и очевидностью, стали называть «соловьевцами», прежде всего А. Блока. Огромное преимущество символистской поэзии, в том числе А. Блока, состояло в том, что символисты создали утонченный поэтический стиль, в котором выражению невыразимого служила система эвфонических и изобразительных средств, а само представление реального было сопряжено с тонкой нюансировкой душевных переживаний земного Божества, с сочетанием в ее образе многоликости и индивидуальности.

Вернемся к не столь очевидным, но существенным открытиям поэтов-неоромантиков. Романтизм как тип субъективного творчества утверждал определяющую роль личного начала и примат духовного над материальным и социальным. Но культурно — историческое значение этой тенденции зависело от конкретных условий эпохи. В пору классического романтизма открытие В. А. Жуковским в поэзии бесконечной красоты и богатства человеческой души имело огромное гуманистическое значение, поскольку явилось отрицанием бездушия в человеческих отношениях. В последние десятилетия XIX века общей поворот мыслящей России от политики к культуре означал, что теперь путь к гармонии, социальной и личностной, предполагался прежде всего в укреплении духовных основ человечесого Бытия. Первостепенным объектом исследования и прогнозов, средоточием ищущей мысли — философской, художественной и социологической — становятся не социальные институты, а человек: его сознание, совесть, понимание свободы. Эта ориентация объединила всех художников слова — и тех, кто воспринимал мир в границах религиозной парадигмы, и равнодушных к ней. Представляется, что именно с этой общекультурной направленностью эпохи связано и возрождение романтических тенденций в творчестве отечественных прозаиков-реалистов 1880—1890-х годов (В. Гаршина, В. Короленко, М. Горького, Альбова, Баранцевича и др.), но наряду с этой тенденцией в реалистической литературе существовало и самостоятельное течение неоромантизма. 3. Г. Минц напоминала, что «. термин „новоромантизм“ встречается в русской критике уже в 1880-х годах, а в последнее десятилетие XIX века — достаточно часто. Им обозначают круг явлений большой широты и неоднородности, осознаваемых, однако, современниками как некое единство.» (Минц, 1988, 149) творчество поэтов — неоромантиков и представляет такое единство, проявившееся в новом характере субъективных установок: они чувствовали себя не просто создателями произведений, но открывателями нового строя чувств, нового сознания свободы, нового характера переживания сложнейших бытийных ситуаций.

Сознание своей роли в духовной жизни современников сказалось в том, что в эстетическом самоопределении они неизменно соотносили себя с образом поэта-пророка. Они модифицировали представления о пророчествующем поэте, выраженном в стихотворении Пушкина «Пророк» 1826 г., наделив его новыми Божественными Дарами: «чашей совести немолчной», могучей верой, способной увлекать людей на подвиги, качествами вождя и Творца. Редкие из них, за исключением Н. Минского, имели «дерзновенье» уподобить себя такому поэту или сблизить себя с ним, но существование этого идеала становится свидетельством высокого понимания миссии художника слова. Поэты не только чувствовали себя автономными по отношению к Богу — Творцу, но и декларировали ее поэтическими принципами. Диалогическое отношение к тексту Священного Писания, воспринимавшемуся верующими как Слово Божие, проявляется в творчестве поэтов 1880-х в мистериальном способе использования сакрального текста, — это уже заявка на позицию, независимую от Творца.

Поэты рассматриваемого времени внесли немало нового в осмысление традиционных романтических концепций человека и мира. Прежде всего в понимание ключевых концептов — мыслеобразов: «свобода» и «любовь» .

История романтизма выдвинула две концепции свободной личности. Ранний романтизм прославлял универсальную личность, открытую всему миру и готовую весь мир объять любовью и заключить в своей душе. Позднее мятежный, «байронический» романтизм представил иную личность, сознающую свои исключительные силы и способности, противопоставляющую себя обществу, а, нередко, и миру в целом, — бунтующую против самого Бога. 1880−1890-е годы в России — время экспансии индивидуализма, спровоцированного и буржуазной практикой, и новейшей философией (Ницше, «подпольный» герой Ф. М. Достоевского и др.), и опытом политической борьбы народников — террористов. Индивидуалистическая гипертрофия личностного явилась нравственным соблазном для целого поколения. Безусловной заслугой поэтов-неоромантиков полагаем преодоление т. н. героического индивидуализма, с утверждения которого начинали поэты С. Надсон, мечтавший о «сверхчеловеческом» уделе, и Н. Минский, и Дм. Мережковский, и приход к персоналистскому пониманию личностного раскрепощения как внутренней потребности развитого и самостоятельного человека повернуться лицом к миру, найти дорогу к «другому», обрести себя в творческом акте преобразования мира на гуманистических основах. В творчестве Минского и Мережковского утверждение прав свободной личности дошло до кощунственного, с точки зрения ортодоксального христианства, уравнения созидательной деятельности Бога и человека, что и обусловило «клеймо» «диаволистов», «декадентов». Эмоциальной основой коммуникабельности человека некоторые неоромантики, как и прежде, полагали любовь. «Свобода», при всех ее модификациях, воспринималась как ценность безусловная -" любовь" в качестве начала, объединяющего мир, как ценность испытуемая, проверяемая в непосредственном переживании героя лирики. «Спектр» трактовок любви как силы, связующей людей, чрезвычайно широк в поэзии 1880−1890-х годов, — он разворачивался на многообразной философской и этической основе.

Надсон верил, что связующим началом жизни может быть этика христианской любви: братские отношения и готовность человека самоотверженному служению ближнему по примеру Христа. Именно эта любовь, по мысли поэта, может обеспечить желанные социальные связи между людьми, осуществить гражданский идеал гармонического общества. Концепция любви Надсона представляла христианско-романтическую утопию и скоро обнаружила свою слабость при столкновении с жестокой реальностью.

Мыслеобраз любви в поэзии Апухтина возник на основе романтического дуализма — представления о равновеликости, равносилии материального (телесного) и духовного в человеке, об их неизменной «тяжбе». Но в отличие от традиционно романтического представления о соотношении этих начал, у Апухтина духовное, платоническое не превалирует, не утверждается как начало, способствующее возникновению гармонического чувства и высшее познание жизни. Это познание в творчестве поэта осуществляется через антиномии любви. Именно поэтому у Апухтина, вопреки классическому романтизму, страстная земная любовь, являясь силой, прочно связывающей человека с человеком, не приводит их к сочувствию, к согласию. А христианская любовь, как утверждает этот автор в поэме «Год в монастыре», может явиться силой, разрывающей кровно родственные узы.

В поэзии Вл. Соловьева дуализм — равноправие «земного и небесного», -напротив, предстает как фактор не разъединяющий, но сближающий людей. В его поэтическом творчестве любовь выступает великой объединяющей силой. Такое переживание «вечного» чувства связано с разработкой — и теоретической, философской, и эмоциональной, лирической — концепции Всеединства Божьего мира. С точки зрения Соловьева, объединяющим началом в любви являются законы самой Вселенной, раздробленные части которой целенаправленно стремятся к единению во всех сферах (материальной и духовной) жизни. Одним из выражений этого стремления становится не христианская, не родительская, не абстрактно — гуманистическая, а половая любовь. Любовь, имеющая свой «темный корень» в сумрачном лоне земного, возносит человека к красоте Афродиты небесной, приобщает к высшей гармонии и созидает цельную личность. Таким образом, в поэзии Соловьева образ гармонизирующей любви — это составная часть всеобъемлющего образа Божественного Всеединства.

Другие поэты — Минский, Мережковский, Случевский — подхватывают идею Владимира Соловьева единства материальных и духовных начал мира и развивают ее по-своему. В качестве объединяющей силы они выдвигают не любовь, а иные субстраты бытия.

Минский считает таким субстратом творческие силы жизни, непрестанно осуществляющие, по примеру и заповеди Всеединого Творца, акты разрушения старого и созидания новогоименно поэтому важнейшей сферой проявления свободы духа человека является его творчество. В этом Минский предваряет концепцию крупнейшего отечественного персоналиста Н. А. Бердяева, автора труда «Смысл творчества» 1916 г. Миф Минского о Всеедином Создателе Вселенной, вышедшем из земли и вновь ушедшем после акта творения в землю, не является лишь модификацией библейской космогонии, как мифология Соловьева. Природа авторского, культурного мифа Минского — синтетическая: в нем использованы древнейшие религиозные и хтонические «сказания», современные философские учения, естественнонаучные представления о природе. В его поэзии чувство органического родства человека с природой, переживание близости и к корням и к заоблачным высотам выражается как эмоциональное предчувствие идей русского космизма. Мысль об органическом единстве жизни природной и человеческой получила выражение и в творчестве Случевского и Мережковского. В. А. Келдыш отмечал, что «пантеистический мотив единства мира вскоре станет чертой и обновленного реализма», ярко проявится в творчестве Бунина, Пришвина, Сергеева-Ценского и др. Творчество героя — искателя Минского начинается с дерзостного разрушения «старых храмов», то есть обветшалых идеалов, и это разрушение не мертвит, но оживляет мир. В этом контексте закономерным становится известное в то время выражение поэта, казавшееся оксюмороном — «зиждительный хаос», но в свете современной философской концепции синергизма, осознаваемое нами как некое плодотворное состояние, открывающее новое в мире. В поэтической космологии Минского духовная деятельность личности противостоит процессу вечного материального распада — человек неустанно творит специфические образы Космоса — несбыточные мечты, несуществующие миры, миражи гармонии. В этой онтологической антитезе совместились различные интенции: здесь еще звучит отголосок романтической идеи превосходства духа над материей, но вместе с тем проявляется персоналистский пафос творческой мощи человека и уже модернистская мысль о неосуществимости «святынь» .

В лирике Мережковского отрицание христианских святынь выражена сильнее, чем у других поэтов времени. Он пишет от лица поколения, выстрадавшего право на безверие, не умеющего жить без веры, но предпочитающего «духовную смерть» самообману. Поэт устремлен к поиску еще «неведомого Бога» — нового объединяющего начала человеческого Бытия. Таким началом для Мережковского становится мировая культура. Об этом уже заявлено в первом сборнике «Стихотворения» (1883 — 1887) в разделе «Поэмы и легенды». Стихи, в нем собранные, представляют импровизации на события из жизни «вечных спутников» человечества и отклики на мусульманские и буддийские легенды, — интерпретации, выявляющие Божественное и вечное в разнообразных пластах религиозной и светской культуры. Поначалу генерирующая мысль поэта сводится к утверждению могущества высокой, бескорыстной, жертвенной любви, хотя манифестируется общечеловеческая, внеконфессиональная ценность этого чувства. В последующих сборниках поиски поэта в этом направлении укрепляют его доверие к кумирам, выразившим еретические идеалы, с точки зрения христианства: к языческому культу красивого тела, к ницшеанскому идеалу «смелого человека», к буддийской «нирване», понятой им как состояние причащенности человека к природно-непосредственному Бытию. Мережковский созидает веру не столько в «неведомого Бога», сколько в неведомое, но страстно взыскуемое Всеединство мира, слагаемое им из элементов различных культур — из соединения «частиц» прежних культов и модных философских идей. В его творчестве особенно рельефно обозначается связь неоромантической концепции Всеединства с ориентацией на создание культурно-поэтического синтеза.

Романтическое искусство всегда стремилось к содружеству с другими науками: философией, психологией, историей, этикой, и к опоре на широкие литературные традиции. Русская поэзия рассматриваемого двадцатилетия могла выполнить свою культурную роль благодаря тому, что она использовала опыт мировой и русской классики, ее философские искания, запечатленные в творчестве от Пушкина до Достоевского, и соотносила их с достижениями и открытиями выдающихся европейских мыслителей конца XVIII — XIX столетия: Э. Канта, С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и др., с традициями романтической культуры как генетического типа — от У. Блейка, иенских романтиков до французских символистов (3. Венгерова, А. Волынский, Дм. Мережковский, С. Дурылин, В. Жирмунский, Д. Обломиевский, Н. Берковский, Н. Карташова, Е. Эткинд, В. Савина, Е. Давыдова и др.). Они и себя полагали творцами, сознавая силой, творящей культуру.

Обращаясь к проблеме синтеза в творчестве неоромантиков, следует иметь в виду и многообразную источниковую базу их творчества, и принципиально новый подход к проблеме расколотости мира и «раздвоенности» человека. Поэты начинали их ощущать и осознавать не в качестве явления, требующего устранения или преодоления, но как неизбежную «норму», имманентно присутствующую в действительности. Сознание противоречий как закономерности бытия порождало стремление к стяжению его полярностей в некую систему, выражающую авторское представление о цельности (в пределах поэтического творчества). Сильнее всего эта тенденция проявилась именно в творчестве Мережковского. В полярностях новейшего, культурного хаоса он ощутил некое единство, нерасторжимость, предчувствуя закон самоорганизации поэтических систем, строя сообразно ему свой художественный мир на основе стяжений разнородных по природе явлений (язычества и христианства, отождествление идеи Богочеловека и человекобога, смешения ортодоксии и ереси и т. п.) в некое нерасторжимое Целое. Эта, невозможная с теоретических позиций, идеологическая и мифологическая «эклектика» получала оправдание как подлинное отражение противоположных устремлений людей в переходную эпоху, как правда субъективно пережитого.

Именно достоверность искреннего и глубокого чувства делают это якобы «невозможное» соединение органическим и впечатляющим сплавом.

К. Случевский в поэтическом творчестве движется к идее онтологического Всеединства через критику «форм» и «профилей» сознания современников. «Романтическое» в его поэзии не субъект, а объект лирической рефлексии. Он отыскивает глобальные противоречия романтически мыслящей России: между исключительной ролью сомнения, как главной интеллектуальной силы, освобождающей человека от иллюзий, и гипертрофией того же сомнения в виде бесконечного скептицизма, способного обернуться новым пагубным мифом о всесилии и неизбывности злого, Мефистофельского, в мире. Его миф о Мефистофеле превращается в средство иронической характеристики общества.

К. Случевский выстраивает новую космологию Всеединства, образно представляет духовную деятельность человека, — его идеи, грезы, мечты и изобретения в виде одной из сфер Бытия, существующей в целостном метапространстве Вселеннойутверждает эту сферу как источник движения истории. Роль отдельной личности в этом движении определяется степенью ее близости к пространству мировой культуры. У Случевского получает полное переосмысление традиционный романтический мотив бегства незаурядного человека от пошлого, обыденного социума в некий экзотический «Уголок». В цикле «Песни из 'Уголка'» этот локус осмысляется «окном» в мир мировой культуры и становится началом пути к подлинному воссоединению человека с Целым.

Аналитическая обсервация ядра концептосферы, в которую входят такие мыслеобразы, как «любовь», «свобода», «Божество», «Всеединство», «память», «творчество», «культура», выявляет существенное переосмысление традиционных категорий и дефиниций романтизма и дает основание определить русскую поэзию 1880−1890-х годов как новую стадию в истории отечественного романтизма, который можно определить как неоромантизм.

В ходе нашего исследования также было обнаружено свойство поэтов 1880-х годов, закономерно характеризующих их творчество: лирики являлись не только ранними предчувственниками «литературного» символизма, но в значительной степени «предтечами» более широкого интеллектуально-художественного движения XX века — модернизма. Устремляясь к поиску некатастрофического пути жизнеустройства, они не могли до конца отрешиться от ощущения — эмоционального переживания — понимания неустранимости мирового хаоса, от сознания неизбежности общей деструкции и недостижимости гармонии. Элементы модернистского мироотношения осложнили состояние сознания героя лирики, его «структуру», концепцию личности в творчестве рассматриваемых поэтов.

У Надсона этот элемент проявился в метаниях между христианским идеалом братства и экзистенциалистским отчаянием от бездуховности мира и надвигающейся смерти. У Апухтина — в мифологизации противочувствий в любви и в осмыслении ее как одного из видов несвободы. У Минского — в смещении актов созидания и разрушения, когда Творческий Акт героя лирики начинается с уничтожения «старого», а предпосылкой деятельного добра оказывается «демоническое состояние» — в манифестировании условности границы между добром и злом. У Мережковского — в признании противоречий жизни и культуры не как проблемы, требующей разрешения, но как закона Бытия. Идея поэтической гармонизации хаоса в поэзии Минского и Мережковского получает двойной эффект: эмоционального выхода из лабиринта антиномий бытия и понимания незавершенности диалога с хаосом. Словом, экзистенциалистские вкрапления в концепцию мира поэтов 1880—1890-х годов очевидны и усиливают характеристику этого этапа в истории отечественной поэзии как неоромантического.

Таким образом, исследование приводит нас к определению следующих особенностей русского поэтического неоромантизма, эпохи 1880−1890-х годов:

1. Русский неоромантизм представляет разновидность универсально-философского романтизма, в котором доминирующим принципом мироотношения является метафизический морализм, то есть восприятие мира и его противоречий в религиозно-этических категориях, выводимых из общих начал Бытия: Бог — демондобро — злосвобода — роклюбовь — ненависть и т. Д.

2. В условиях общего религиозного кризиса неоромантики в поэтическом творчестве запечатлели сильнейшие переживания разрыва между бездуховной действительностью и идеалом, эмоционально означившиеся в «ареале» эмоций и чувств, вбирающих в себя не только «грусть», «печаль», «тоску», «уныние», а и «одиночество», «отчаяние» и самого переживающего и Вселеннойкосмической целостности. Утрату идеала целым поколением, с новой силой выразившуюся в 1880-е годы и проявившуюся в чувстве богооставленности и богоотступничества, поэты переживают как утрату «своего», «родного», и сознают как потерю смыслонесущего Центра Вселенной.

3. Свойственное неоромантикам ощущение автономности по отношению к Богу приводит к сознанию права на поиск собственной объединяющей мир идеи. Они занимают диалогическую позицию по отношению к Священному Писанию и используют мистериальный принцип обращения к сакральным текстам.

4. Неоромантики ориентируются на идеал нового поэта-пророка, способного быть воплощением Совести поколения и Творцом новых концепций мироустройства.

5. В творчестве неоромантиков запечатлевается религиозный поиск, художественно выражающийся в создании неповторимого поэтического мира в форме индивидуального культурного мифотворчества, в котором генерируются новые смыслы в традиционных концептах романтической рефлексии.

6. Мифы и мифологемы неоромантиков, имеющие космологический и антропософский характер, ориентированы на постижение Всеединства мира, на поиск смыслопорождающего Центра. Они вбирают в себя разнообразные источники, синтезировавшиеся в сознании художников. Индивидуальное мифотворчество поэтов является средством самореализации в качестве созидателей мировой культуры.

7. Структуру поэтических миров неоромантиков организует пересечение контрастных, этически разнополярных мифологем. В их совмещении открываются закономерности Всеединого бытия. У С. Надсона — это двойственная самоидентификация героя: либо в образе «нового Прометея» мученика, либо в образе Червяка, раздавленного судьбой. У Апухтина — в «конструкте» земной любви совмещается мифологема любви — звезды с любовью — зооморфным существом, «хищником» с «крепкими когтями». У Владимира Соловьева — сближаются мыслеобразы Афродиты Небесной и Афродиты земной. У раннего Н. Минского сочетаются образы Агасфера, отвергающего Бога и мир Божий, с образом поэта, сливающегося своим «пламенным духом» с миром, сотворенным Всеединым Божеством. В творчестве зрелого Минского проявляется сближение Всеединого Божества с поэтом — демиургом. У Мережковского заметно стяжение мифологемы «дети ночи», символизирующей духовную гибель поколения, и мифологемы «неведомый Бог», означающей возрождение духовности. У Случевского стержневыми «конструктами» поэтического мира становятся два мифа: о Мефистофеле — воплощении зла современного скептицизма и миф об «Уголке», воплощающем мысль о существовании личностной гармонии в единственном месте на земле, открывающем человеку «окно» в пространство мировой культуры и «вечности» .

8. Концепции личности неоромантиков складываются под влиянием новейших философских теорий, постулирующих способность к духовному развитию человечества: прежде всего концепций Всеединства Вселенной и философии персонализма. Безусловной заслугой поэтов-неоромантиков является преодоление так называемого «героического индивидуализма», с утверждения которого начинали многие из них, и движение к персоналистскому пониманию свободы как внутренней потребности развитого человека повернуться лицом к миру, обрести себя в творческом акте его преобразования. От веры в связующую силу любви — христианской и земнойони приходят к пониманию Всеединства Вселенной. Каждый пытается образно представить и мифологизировать идею Всеединства. Особое значение в различных ее интерпретациях имело понимание культуры как процесса, в котором личность может принять активное участие, обогатить своим творчеством мир культурных ценностей и смыслов и благодаря этому приобщиться к Вечности.

9. Неоромантики, в новых историко-культурных условиях решая важнейшую проблему дуализма, соотношения духовного и материального начал в бытии, акцентируют не их противоборство, но общие закономерности, проявляющиеся в двух сферах метапространства Бытия.

10. Неоромантики, переживая раздробленность мира и двойственность человека, пытаются найти связи в противоречиях жизни, в явлениях полярных и разнородных, способные их упорядочитьотыскать в хаосе Бытия зиждительную основу. Поиски философствующих поэтов результируются в тенденции к стяжению противоположных начал: в принципе помня о богословском толковании синергии (Св. Григорий ПаламаСв. Тимофей АреопагитИоанн ДамаскинМитрополит ФиларетА. Бриллиантово. Г. ФлоровскийВл. ЛосскийП. Минин, М. Дунаев и другие), поэты вносят в него новый для конца XIX столетия, культурологический смысл, в произведениях означившийся созиданием индивидуальных концептуальных представлений, «мирообразов» со смыслонесущим Центром. Вместе с тем в поэзии ярко выразилось предчувствие синергических закономерностей, которые будут разрабатываться научно-философской мыслью в следующем, XX веке (Хакен, Пригожин, Стенгерс, Князева, Курдюмов, Григорьева и многие другие). Неизбывное стремление поэтически выраженной мысли к синтезу становится основой целостности поэтических миров.

11. Стремясь к гармонии, утверждая эту потребность в качестве неотъемлемого свойства человечества, неоромантики уже ощущают неустранимость хаоса и распада. Оттого в романтическое сознание вторгаются экзистенциалистские «мотивы», знаменующие предчувствие и «зачатки» модернистского, трагического миропонимания. Это качество, наряду с созданием художественных символов, сочетавших в себе земное и трансцендентное, представляет их творчество как явление переходное от неоромантизма к символизму.

12. Открывая значительные достижения поэтов — неоромантиков в сфере идеетворчества, следует учитывать, что их открытия явились предпосылкой новаторства и в области поэтического стиля. Поэты — восьмидесятники немало способствуют развитию поэтической риторики. Они используют известные риторические приемы: обращения, анафоры, контраверзы, афоризмы, оксюмороны и т. п. для ритмико-синтаксической упорядоченности и вопрошающей, и утверждающей, и убеждающей поэтической речи, взыскующей внимания читателя и слушателя, обладающей и прямым и суггестивным воздействием. В их поэтическом творчестве парадокс, являвшийся по преимуществу средством «смеховой» или философской литературы, становится нормой поэтического мышления. Поэты конца XIX века сообщают новые, «парадоксальные» функции художественной антитезе, ставшей в их практике «знаком» не раздвоения, но сопряжения и стяжения полярностей.

Творческие принципы неоромантизма во многом оказываются адекватными состоянию умов и настроений людей эпохи 1880−1890-х годов: в поэтическом творчестве они ярко выразили и религиозно-этический поиск сознания, проявляющий устремление ищущей мысли к новым духовным горизонтам. Исследование показало, что рассматриваемая поэзия является эмоциональной «почвой», в которой вызревают идеи философствующих литераторов, а затем и новые философские системы, которые будут разработаны в трудах Вл. Соловьева, С. Булгакова, Н. Бердяева, JI. Шестова, В. Эрна, Вяч. Иванова, Н. Лосского и многих других.

Поэты 1880−1890-х годов в сфере идеетворчества оказываются у истоков проблематики модернизма и постмодернизма XX века: они первыми в отечественной литературе воспринимают мир как хаос, страдальчески выражают неприятие такого состояния мира и стремление субъективно преодолеть вселенскую дисгармонию, открыть в хаосе зиждительные начала, новые связующие Центры. Их поэтические миры становятся пробами новых художественных моделей Космоса. Следовательно, искания отечественных поэтов конца XIX века совпадают с главным вектором художественного движения века XX. Совпадают они и в растущем сознании огромной роли индивидуального личностного опыта в созидании культуры, имеющей общенациональное и всемирное значение, в стремлении сочетать системную упорядоченность мира с творческой свободой и преобразующей мир деятельностью человека как важнейшего фактора прогресса.