Традиция «готического» романа в английской литературе XIX и XX веков

Английский «готический» роман XVIII — начала XIX вв., известный также как роман «тайны и ужаса», повлиял не только на массовую литературу, но и на творчество выдающихся писателей XIX и XX века, передав им по наследству ряд художественных эффектов, помогающих создавать напряженную атмосферу страха и смутной тревоги. Цель данной работы заключается в том, чтобы рассмотреть эти художественные эффекты, определить, почему авторы и по сей день продолжают ими пользоваться — и в каком контексте их применяют, и выявить основные направления развития «готики». Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи: обнаружить универсальные элементы повествования в «готических» романахустановить, почему именно они вызывают страх у читателейпроследить на примере нескольких произведений английской литературы XIX и XX вв., каким изменениям «готические» формулы подвергались с течением времени.

Прежде чем анализировать и сопоставлять особенности конкретных текстов, необходимо прояснить несколько важных вопросов, а именно: уточнить, какой именно вид страха вызывают «готические» приемы повествования, рассматриваемые в настоящей работеизучить литературный и общеэстетический контекст, в котором формировался роман «тайны и ужаса» XVIII — начала XIX вв., и определить хронологические границы жанраи, наконец, оценить степень актуальности данного диссертационного сочинения, предоставив краткий обзор зарубежных и отечественных научных трудов, посвященных «готическому» роману, и отметив, какое место «готика» занимает в английской литературе XIX и XX вв. — по мнению отечественных и зарубежных исследователей.

В повседневной жизни люди предпочитают не сталкиваться с пугающими явлениями, но страх как феномен эстетического переживания — явление менее однозначное. Можно выделить два вида страха, порождаемых художественным произведением: страх-отвращение и страх-притяжение — или «horror"1 и «terror"2, согласно классификации XVIII века, сформулированной и теоретически обоснованной английской писательницей Анной Радклиф, одной из основательниц жанра «готического» романа, в эссе «О сверхъестественном в поэзии"3. Страх-отвращение — естественная реакция на вещи и события малопривлекательные. И вызывать его может все то, что пугает и отталкивает в реальной жизни: кровавые истории, переполненные тошнотворными подробностями. А страх-притяжение — это смутное беспокойство, но без негативного оттенка, предвкушение, острое любопытство, напряженное ожидание, заставляющее перелистывать страницу за страницей: что же дальше? И связан он не только с тем, что описывается, но и с тем, как это сделано. «Terror» создает напряженную атмосферу не за счет сцен насилия и смакования кошмарных деталей: страх «вызывается «непрямым», суггестивным представлением пугающих явлений"4, посредством «идеи опасности по ассоциации"5. По словам Анны Радклиф, terror, основанный на «неясности и полуотчетливости"6, «обогащает душу и обостряет восприятие"7, в то время как примитивный horror «подавляет, остужает и почти уничтожает» все душевные способности.

Девендра Варма, исследователь «готических» романов, отмечает: «Различие между terror и horror — это различие между дурным предчувствием и его отвратительным воплощением. terror создает непостижимую атмосферу.

1 Ужас, отвращение (англ.).

2 Страх (англ.) Сейчас более распространенным термином для обозначения этого вида страха является слово suspence (неизвестность, неопределенность, беспокойство, тревожное ожидание — англ.).

3 Radcliffe A. On the Supernatural in Poetry//New Monthly Magazine. 1826. V. 16, № 1. P. 145−152.

4 Антонов C.A., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Ладомир, 2000. С. 414.

5 Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного М.: Искусство, 1979. С 157. Перев. Б. В Мееровского.

6 Radcliffe A. Op. cit. Р. 150.

7 Ibid.

8 Ibid. страха духовного, психического. Horror прибегает к более грубому выражению, ужаса: при помощи точного описания физически жуткого и отталкивающего" 9. Таким обрезом, если страх-отвращение относится исключительно к области физиологии, то страх-притяжение — скорее, к эстетическому восприятию: это результат писательского мастерства.

Конечно, грань между terror и horror довольно условная: они вполне могут быть использованы наравне в одном и том же произведении. Однако horror более примитивен, он с шокирующей четкостью указывает, чего бояться читателям и героям: страданий, пыток, физической гибели и т. д. A terror основан-на работе воображения, которое «подстегивают» малозаметные детали. Это «.приемы повествования, призванные неопределенными намеками, смутными внушениями возбуждать трепетное любопытство читателя, пробуждать в нем неясные догадки и предчувствия, заставлять его устремляться по ложному следу с тем, чтобы после долгих блужданий в лабиринте неведомого он вновь оказался перед лицом, неразрешимой тайны"10. Кроме того, «terror требует немалого мастерства, чтобы не вызвать более страха, чем удовольствия"11. Универсальные приемы для создания именно этого вида страха в художественных произведениях и будут рассматриваться в данной работе.

Главный принцип страха-притяжения как эстетического чувства — его условность. Безопасность читателя гарантирует, что он будет воспринимать события книги отстраненно. Ощущение, возникающее, к примеру, при чтении «готики» и похожее на страх, исчезает, стоит захлопнуть книгу (в крайнем случае, чересчур впечатлительный человек в течение вечера будет вздрагивать от каждого шороха за спиной — но не дольше). Сюжет «страшного» романа в.

9 Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957. P. 130. Horror можно также описать словами В. М. Жаринова: «Ужасны. явления, которые не имеют ощутимых просветов физического или духовного совершенства. Ужасное — это характеристика явления, утратившего при данных условиях перспективу развития или возможности возрождения». См.: Жаринов В. М. Тайны эстетики. М/ Память, 1992. С. 22. См. также: Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Издательство политической литературы, 1975. С. 114.

10 Елистратова A.A. Готический роман // История английской литературы. М.- Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1945. T.1, вып. 2. С. 593. значительной степени основан на независимости тайн и роковых законов жизни от человеческой воли, на беспомощности простого человеческого' здравого смысла перед лицом непостижимых загадок — но только в рамках «игрового поля».

Среди общих признаков любой игры — в том числе, литературной — Иохан.

Хейзинга, автор книги «Homo Ludens» («Человек играющий»), называет.

12 напряжение и непредсказуемость". Источник подобного «напряжения» в «страшном» романе заключается в столкновении человека с чем-то неведомым и пугающим, производящим сильное впечатление. Это напоминает о рассуждениях Эдмунда Берка, философа XVIII века, о природе тяготения человека ко всему великому и ужасному, то есть, по его определению, «возвышенному».

Берк отличает восторженное удовольствие (delight) прии созерцании возвышенного от наслаждения (pleasure) прекрасным. Это специфическое V удовольствие возникает в недрах чувств преклонения и страха перед тем, что бездонно и пустынно, огромно и бесконечно, грозно и могуче, полно кромешной тьмы и одиночества, что «вызывает самую сильную эмоцию,.

1 Ч которую душа способна испытывать". и.

Но при этом Берк делает важную оговорку: «когда опасность или боль слишком близки, они не способны вызвать восторг и просто ужасныно на определенном расстоянии и с некоторым смягчением они могут вызвать — и вызывают восторг"14. То есть страх может доставлять удовольствие читателю, при условии, что тот четко сознает собственную неуязвимость.

Похожие идеи несколько позже Берка высказал Иммануил Кант. В работе «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) он пишет: «Вид гор, снежные вершины которых возвышаются над облаками, изображение неистовой бури или описание ада у Мильтона вызывают удовольствие,.

11 Drake N. Gothic superstition. Цит. по: MacAndrew Е. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press. P.47.

12 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. M.: Прогресс-Академия, 1992. С. 63. Пер. В. В. Ошиса.

13 Берк Э. Указ. соч. С. 72. связанное, однако, с некоторым страхом"15. Его «можно сравнить с потрясением, т. е. с быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта"16. При-этом «невозможно находить удовольствие в страхе,.

1 7 если его действительно испытывают". Для того, чтобы наслаждаться чувством удивления, граничащего с испугом, и ужаса, переходящего в священный трепет, необходимо-находиться.^ безопасности18.

Это объясняется двумя конфликтующими импульсами в человеческом сознании: «Человек обладает двумя первичными потребностями. Перваяпотребность в порядке, мире, безопасности, защите от угроз и невзгод жизни, потребность жить в привычном и предсказуемом мире, счастливо и однообразно. Но есть и вторая первичная потребность, которая противоречит первой: человек нуждается в волнении и неопределенности, он склонен к риску и беспорядку, он ищет неприятностей, напряженности, угрозы, новизны, тайны, не может существовать без врагов и подчас в несчастии чувствует себя самым счастливым на свете. Спонтанность человека, однако, побеждена однообразием: человек — самое привычное к скуке животное"19. Поэтому он ищет «волнение и неопределенность» не в реальной жизни, а в художественном произведении. • :

Terror более удален от ужасов реальности, чем horror, а посему может быть смешан с удовольствием, развивая, обогащая эмоции читателя, подобно катарсису у Аристотеля". Основанные на этом чувстве тревожные, пугающие истории становятся своеобразной «прививкой» от страха: люди читают их потому, чточувствуют «необходимость преодолеть в контролируемых обстоятельствах те страхи, с которыми, возможно, трудно будет справиться в.

14 Там же.

15 Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 2. М.: Мысль, 1964. С. 125−183.

16 Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1964. С. 265−266.

17 Там же. С. 269.

18 См.: Там же. С. 269, 278−279.

19 Цит. по: Кавелти Дж. Формульные повествования // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С.

44.

20 См. MacAndrew Е. Op.cit. Р. 45- Foster J. R. History of the Pre-romantic Novel in England. L.- N.Y.: Oxford University PressThe Modern Languages Assotiation of America, 1949. P. 188. одиночестве и темноте"21, то есть в экстремальной ситуации. «Пересказывая кошмары. мы надеемся взять их под контроль w приручить их. Так доисторический человек, должно быть, боролся с ужасами леса, рисуя их в безопасности своей пещеры"22.

Страх-притяжение в литературе — это элемент игры, точнее, заигрывания со страхом. Желание на’время переступить границу, отделяющую опасность от безопасности, фантастику от обыденной реальности, смутные подозрения от обоснованной уверенности, ощутить сопричастность некой тайне — это вечное желание человека. А приятнее всего переходить эту границу в воображении, испытывая не сам страх, а его подобие.

Но если обращение к страху в данном случае — игра, то у нее должны быть и определенные правила, которые соотнесены с основными параметрами игрового мира: местом действия, временем действия, персонажами. Также немаловажен способ описания игры, то есть способ подачи материала, чтобы все правила воспринимались как игровые, но в то же время в рамках данного повествования обретали бы основательность непреложных законов.

Напрашивается вопрос, не значит ли это, что романы «тайны и ужаса» тяготеют к формульности. Кажется вполне логичным, что для создания terror, то есть «безопасного» страха, нужны устойчивые формулы, ведь, по словам Джона Кавелти, автора книги «Приключение, детектив и любовная история: формульные истории как искусство и популярная культура» («Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Literature»), «читая. формульное произведение, мы сталкиваемся с глубочайшими переживаниями любви и смерти, но таким образом, что присущее нам изначально чувство безопасности и порядка не разрушается, а скорее укрепляется, потому что, во-первых, мы твердо знаем, что все это — воображаемый, а не реальный опыт, а.

21 Briggs J. Night Visitors. The Rise and Fall of the English Ghost Story. L.: Faber, 1977. P. 7. См. также: Кант И. Критика способности суждения. // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1964. С. 269, 278−279.

22 Briggs J. Op. cit. P. 7 во-вторых, потому что возбуждение и беспокойство полностью контролируются, замыкаются в привычном мире формульной структуры" .

Однако использование неких устойчивых приемов повествования в какой-либо книге не обязательно означает, что она полностью является стереотипной: «сам факт схематичности, заданности сюжетов и характеров не всегда является синонимом литературного штампа и посредственности. Иными словами, схематизированное искусство не перестает быть искусством"24. Действительно, в произведениях «тайны и ужаса» определенные черты «кочуют из одного романа в другой — к примеру, постоянные типы персонажей, модели сюжета и темы». Но едва ли только ли для удобства читателей («как средство медитации и снятия существующих в обществе напряжений, вызванных конфликтующими (в сознании читателя) группами ценностей"26). Ведь схожие приемы для-создания напряженной, таинственной, страшной атмосферы-применяли и те авторы, которых никак нельзя, упрекнуть в потакании читательским вкусам (от Диккенса до Фаулза). Дело в том, что они как на сюжетном, так и на описательном уровне использовали символы, имеющие универсальный смысл для всех людей: применение подобных повествовательных архетипов — своего рода ритуал27, пробуждающий к жизни особую реальность — игровую. И одно чувство — страх-притяжение.

Эти универсальные «формулы» получили широкое распространение прежде всего благодаря литературному направлению, которое зародилось во второй половине XVIII столетия: «в так называемых «готических» романах.

98 страх стали преднамеренно пестовать ради него самого". По мнению JI. Бредволд, «тайна и страх всегда волновали читателя, но роман ужаса придал им особое значение"29.

23 Кавелти Дж. Указ. соч. С. 45.

24.Жаринов Е. В. Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской литературы. М. Международная академия информатизации, академия средств массовой информации, 1996. С. 4.

2 Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. London (Toronto): Associated University Press, 1982. P. 20.

26 Рейтблат, А И. Вступительная заметка к «Формульным повествованиям» Дж. Кавелти. Указ.соч. С. 45.

27 См. Bayer-Berenbaum L Op. cit. P. 20.

28 Butt J. The Mid-eighteenth Century. Oxford: The Clarendon Press, 1979. P. 487.

29 Bredvold L.I. The Literature of the Restoration and the 18-th century 1660−1798. Цит. по. Ладыгин М. Б. Романтический роман. M.: Педагогический институт им. В. И Ленина, 1981. С. 24.

В рамках этого жанра были разработаны наиболее подходящие приемы для создания страха. Некоторые из них, подхваченные сочинителями, «готики», встречались в художественных произведениях и раньше (скажем, «в литературе Британии и континентальной Европы и прежде появлялись замки и устрашающие призраки"30, ставшие непременными атрибутами «готического» антуража), однако в стройную систему способы нагнетания страха писатели объединили именно тогда.

Историю «готической» литературы принято отсчитывать со времени выхода в свет «Замка Отранто» Горация Уолпола (1764). Первым «готическим» романом был «Длинная шпага, или Граф Солсбери» Томаса Лиланда, однако именно подзаголовок книги Уолпола — «готическая повесть» — с самого начала не только показал исторические и эстетические пристрастия автора, стремление дополнить современный роман, ограничивающий воображение «рамками обыденной жизни"31, элементами романа средневекового, где «все было фантастичным, и неправдоподобным», но и породил в литературе второй половины XVIII века особую моду, моду на «готику"33.

Как правило, появление «готического» романа связывают с кризисом просветительского мышления, разрывом с традициями классицизма. По словам Линды Байер-Беренбаум, «готическое возрождение» было реакцией на о «упорядоченность и формализм начала восемнадцатого века». Оно возникло «в период угрозы чрезмерной интеллектуализации, бурного промышленного.

Л г развития, грозившего уничтожить воображение как праздную игру ума". Рационалистичность Просвещения «требовала компенсации в причудливых фантазиях и вымыслах"36, поэтому и возникла «новая концепция жизни и.

30 Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge (Massachusets): Harvard University Press, 1972. P.

27.

31 Уолпол Г. Замок Отранто. Предисловие ко второму изданию. Перевод В. Шора // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 28.

32 Там же.

33 См. Kiely R. Op. cit. P. 27.

34 Bayer-Berenbaum L. Op. cit. P. 19.

35 Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988. С. 85.

36 Соловьева H.A. В лабиринте фантазии // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 6. искусства, очень отличная от просветительской"37: «внешние признаки, служащие обычно основанием для' классификации романов, «готической школы» — обращение к средневековой «готике», фантастические и таинственные сюжеты, тяготение к мелодраматическим эффектам, к мрачному и, трагическому колориту, все это было связано с новым взглядом на жизнь и на s искусство, возникавшим в процессе, переоценки философских и эстетических ценностей. просветительства"38.

И правда, «У о л по л, и его «готические" — последователи более чем ясно представляли себе, что>за романы они не хотят писать. Уолпол и лучшие из его дальнейших подражателей ополчились против Ричардсона и Филдинга», ведь «их, обоих интересовали более или менее обычные люди, озабоченные знакомыми, проблемами. «Мне так надоело- - говорил Уолпол о «Сэре Чарльзе Грандисоне», — когда встречается кто-то, и начинаются расспросы: «Умоляю,.

Ч О мисс, скажите, в кого вы влюблены?" «- '.

Гораций Уолпол в письме к своей французской приятельнице госпоже дю Деффан, близкой к кружку энциклопедистов, демонстративно заявил о своем разрыве в «Замке Отранто» с принципами просветительской эстетики: «Я написал свою книгу не для нынешнего века, который не выносит ничего, кроме холодного рассудка. Я предоставил полную свободу своему воображению, пока не воспламенился вызванными им образами и чувствами. Я написал ее вопреки правилам, критикам и философами она, мне кажется, только выиграла.

40 от этого" .

Необходимо пояснить, почему именно «готика» стала своеобразным противовесом Просвещению. С конца XVII и до конца XVIII века «термин «готический». претерпел изменения, почти полностью исказившие его значение"41. В английской эстетике XVIII века он служил напоминанием о германских племенах — готах, между III и V веками разрушивших античную.

37 Елистратова A.A. Готический роман // История английской литературы. М.- Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1945. T. 1, вып. 2. С. 589.

38 Там же.

39 Kiely R. Op. cit. Р.'67.

40 Елистратова A.A. Указ. соч. С. 591. культуру на территории Западной Европы, и первоначально был синонимом средневекового варварства.

Драйден писал в 1695 году: «Все, в чем нет античной утонченности,.

ЛО называется стилем варварским, или готическим". У Шефтсбери «готический» — это также синоним «варварского» («barbarous or gothic»)43. В более широком смысле «этим словом обозначается все, что связано с «варварским веком» и его «предрассудками" — говоря словами просветителя Шефтсбери — все ложное, чудовищное, готическое, совершенно невозможное в природе и возникшее из убогого наследия рыцарства». Отсюда употребление слова «готический» для обозначения одного из стилей средневековой архитектуры, как искусства «варварского», в противоположность классическому"44.

Даже те, кто не связывал подобный термин с ордами варваров, помнили об уничижительном смысле этого слова, применяя его ко всему, что казалось безвкусицей"45. Кроме того' оно «указывало на принадлежность к средневековью», «обозначало любой исторический период до середины или даже до конца семнадцатого века», а в широком смысле обозначало «что-либо старомодное или несовременное"46.

Однако к концу XVIII столетия понятие «готический» «обретает положительную экспрессию"47. Это связано с тем, что «по мере роста сомнений во всемогуществе просветительского «царства разума» все более ценными становятся такие предромантические категории, как «возвышенное» и «живописное», апеллирующие к чувству и воображению, тогда как категория «прекрасного», основанная на рационалистической стройности и ясности, утрачивает былую универсальность. Четкость, плавность, простота и упорядоченность форм классицистического канона сменяются размытостью.

41 Kiely R. Ор. cit. Р. 27.

42 Ibid.

43 См. Жирмунский B. M Предромантизм. // История английской литературы. M.- Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1945. Т.1, вып.2. С. 567.

44 Там же.

45 Kiely R. Ор. cit. Р. 27.

46 Bayer-Berenbaum L. Ор. cit. Р 19.

47 Атарова К. Н. Анна Рэдклифф и ее время. // Рэдклифф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 7. очертаний, вычурностью рисунка, хаосом и полумраком. На место классицистической размеренности приходит романтический контраст"48.

А какими бы характеристиками готику ни наделяли, «всегда считалось, что она не соответствует упорядоченности и строгости классицизма. Когда значимость этих качеств пошла на убыль, готику в той или иной форме начали ценить больше. Во второй половине XVIII века писатели стали все чаще и чаще связывать этот термин с благотворным отклонением от порядка, ставшего слишком уж механическим в своих проявлениях"49.

Доказательным выступлением в защиту готического искусства стали в 1762 году «Письма о рыцарстве и средневековых романах» (Letters on Chivalry and Romance) епископа Ричарда Хер да. Херд защищает разнородность технических приемов и. изобилие тем в средневековой литературе, называя их i эстетическими добродетелями, и отвергает мнение, будто они являются признаками дурного тона, а также утверждает, что «духовность и великолепие I средневековья по природе своей близки образу мыслей английских писателей:

Фантазии современных бардов не только более прекрасны, но и более величавы, более ужасны, более тревожны, чем у классиков. обычаи, f.

1 описанные у них, и суеверия, ими использованные, более поэтичны оттого, что навеяны готикой"50.

У Херда исключительные, «нетипичные» обстоятельства и яркие эмоции i выступают в качестве позитивных факторов, что было неприемлемо для классицизма. Херд так объясняет свою точку зрения, приводя в пример поэму Спенсера: «Если «Королеве фей» и недостает «единства действия» в понимании Аристотеля, то она обладает собственным «единством замысла"51.

Наиболее серьезный аргумент Херда «появляется в ходе нападок на ! «точного, но холодного Буало» за то, что он сделал. английских критиков.

СП предубежденными против причудливости и «надуманности» в поэзии". По.

48 Там же. С. 5.

49 Kiely R. Op. cit. P. 27.

30 Цит. по: Kiely R. Op. cit. P. 28.

51 Ibid.

52 Ibid. его мнению, «источник плохой критики, как и плохой философии в целом, кроется в подмене терминов»: «Говорят, будто поэт должен следовать Природе, а под словом «Природа», видимо, может подразумеваться лишь то, что в этом мире известно и знакомо по опыту. Тогда как у поэта есть собственный мир, где.

53 опыт властен меньше, чем закономерности фантазии"'. А «если допустить, что природа включает в себя личный «мир» поэта, куда доступ ему открывает воображение, то термин «готический» можно рассматривать как наименование не, просто исторического, периода или литературной традиции, но состояния души, точки зрения"54.

Средневековье приобрело такую значимость в первую очередь потому, что стало считаться эрой намного более широкого простора для литературных экспериментов, чем восемнадцатое столетие, поскольку тогда, «общепринятые представления о реальности включали в себя* как знание, так. и воображение, как внешнюю, так, и наполовину сокрытую, внутреннюю сторону жизни"55. Писатели обратились к мистическому имрачному средневековью, стремясь уйти от современного рационализма и чрезмерно, четких, чересчур многочисленных ограничений: рассудочным нормам и правилам, классицизма «готика» противопоставила «живое, непосредственное, не скованное учеными примерами воображение"56.

Однако авторов «готических» ' романов вдохновляли не только произведения, средневековой литературы. К примеру, Фредерик Р: Карл в работе «Читательский путеводитель по английскому роману XVIII века» среди некоторых источников «готического» романа называет, в частности:

— сверхъестественный элемент народной баллады;

— экстравагантность и жестокость драмы елизаветинцев;

— дикость европейского язычества, умело изображенную впоэмах Оссиана;

53 Цит. по: Ibid. Р. 28−29.

54 Ibid. Р: 29.

55 Ibid.

56 Антонов С. А., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Ладомир, 2000. С. 373.

— экзотику восточных сказок;

— кладбищенскую лирику Юнга, Блэра, Грея;

— влияние Руссо;

— усиление роли «возвышенного» (категории антиинтеллектуальной, первобытной, связанной с трепетом, исступленным восторгом и отсутствием всякой упорядоченности, появившейся в эстетике XVIII века благодаря.

Эдмунду Берку) .

А Гэри Келли в книге «Английская литература в эпоху романтизма. 17 791 830 гг.» отмечает, что «истоки „готического романа“. были самыми разнообразными», но особенно важными называет «героические драмы» Драйдена, Отвея и Ли, так называемые «женские трагедии» («she-tragedies»), где всегда описывались злоключения некой героини (как, например, в драмах Николаса Роу), трагикомедии Бомонта и Флетчера, французские романы о куртуазной любви и рыцарской доблести, попавшие в Англию после Реставрации в 1660 году, а также сборники пьес восемнадцатого века, которые часто читали, как романы. «Готические» произведения позаимствовали из них «запутанные интриги, экзотические и «исторические» декорации и основной набор персонажей"58. о.

Некоторые исследователи также отмечают связь «готического» романа с сентиментализмом, чей расцвет пришелся на 60−70-е годы XVIII века. К примеру, по мнению Роберта Кили, нельзя недооценивать влияние на «готический» роман Ричардсона, Руссо и Маккензи59, а Элизабет Макэндрю и вовсе считает «готику» частью сентиментальной беллетристики60.

Готический" роман действительно сближает с ней «свойственный жанру — во всяком случае, на раннем его этапе — культ «естественности», «природы», «чувства», идущий от сентиментализма второй половины века"61.

57 См Karl F. R A Reader’s Guide to the Development of the English Novel in the 18th Century. L.: Thames and Hudson, 1975. P. 237.

58 Kelly G. The Gothic Romance. // English Fiction of the Romantic Period 1779−1830. L.- N.Y.: Longman, 1988 P. 49−50.

59 См. Kiely R. Op cit. P. 11.

60 Cm. MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979. P. 6.

61 Атарова K.H. Указ. соч. С. 7.

Произведения Анны Радклиф, Софьи Ли, Шарлотты Смит сохраняют некоторые черты сентиментального романа: это сюжет, представляющий собой череду злоключений, чувствительные герой и героиня, в чьей жизни эмоции всегда берут верх над доводами рассудка. Сходство объясняется общей целью — воздействовать не на разум, а на чувства читателей62. ~.

Очевидно, что «готический» роман возник не на пустом месте, что он складывался под влиянием многочисленных и порой противоречивых сил, но, пословам* Фредерика Р. Карла, «все эти силы. выступали в роли духовных противников основной традиции реалистической прозы Филдинга, Ричардсона и Смоллетта». «На смену прежней бытовой, нравоописательной тематике в творчестве романистов «готической школы» появляются новые темы, «освобожденные» от житейского правдоподобия"64, на первый план повествования «выдвигается. тайная игра стихийных, роковых жизненных сил, подчиняющих себе человека с его рассудком, волей и чувствами"65.

Стремление к разумной ясности и. простоте, заставлявшее Дефо, Ричардсона, Фильдинга, Смоллета изгонять из своих просветительских романов все преувеличенное, неправдоподобное, «экстравагантное», фантастическое, отвергается, уступая место прямо противоположной тенденции. Роман перестает быть зеркалом жизни, честно и правдиво отражающим ее повседневную прозу"66.

Он получает даже, в соответствии с этим, новое наименование: «вместо жанрового термина «novel» (роман), ведущего начало от. новеллы Возрождения, писатели «готической школы» прибегают обычно к термину «romance» (роман), восходящему к средневековымкуртуазно-рыцарским.

СП романам", «построенным' на сказочно-фантастических приключениях идеальных героев"68.

62 См. MacAndrew Е. Op. cit. Р. 36.

63 Karl F.R. Op. cit. P. 237.

64 Елистратова A.A. Указ. соч. С. 591.

65 Там же. С. 599.

66 Там же. С. 592.

67 Там же.

68 Атарова К. Н. Указ. соч. С. 6.

Эти две разновидности прозы четко разграничивает Клара Рив, автор первого в Англии теоретического трактата, посвященного истории романного жанра: «Novel рисует современные автору жизнь и нравы, какими они в действительности являются. Romance величавым и возвышенным языком описывает то, чего никогда не было, да и быть, скорее всего, не могло"69. Таким образом, особая терминология «не была досужей выдумкой, а указывала на' принципиальные изменения в поэтике, на разность взглядов на связь искусства и жизни"70.

Однако границы между двумя видами романа весьма расплывчаты. Можно сказать, что romance сочетает в себе изображение реальной жизни и фантастические чудеса71: в некотором смысле «готический роман» — это.

72 своеобразный «вариант романа нравов», только с добавлением таинственных, далеких от повседневности событий. В предисловиях к своим произведениям писатели «готической школы» часто заявляют, что предприняли чуть ли не научное исследование естественной человеческой реакции на сверхъестественные происшествия73. Это стремление следовать логике реальной жизни в ситуациях, логическому объяснению не поддающихся, показывает, что «готические» романы, скорее, были сочетанием novel и romance.

В предисловии к «Замку Отранто» Уолпол прямо заявляет, что хотел добиться именно такого результата: «В этом произведении была сделана попытка соединить черты средневекового и современного романов. В средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто. В вымысле нет недостатка и нынеоднако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками обыденной жизни. Но если в новом романе.

69 Reeve С. The Progress of Romance. N.Y.: The Facsimile Text Society, 1930. P. 111.

70 Атарова K.H. Указ. соч. С. 6.

71 См. Carson J.P. Enlightment, Popular Culture, and Gothic fiction. // The Eighteenth Century Novel. Ed. by John Pichetti. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 256.

72 Kelly G. Op. cit. P. 49.

Природа сковала фантазию, она лишь взяла реванш за то, что ею полностью пренебрегали в старинных романах. Поступки, чувства, разговоры героев и героинь давних времен были совершенно неестественными, как и вся та механика, посредством которой они приводились в движение.

Автор произведения, следующего за этим предисловием, счел возможным примирить названные два вида романа. Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобияиначе говоря, заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах. Автор замечал, что в боговдохновенных книгах, когда небо жалует людей чудесами и люди воочию зрят самые поразительные явления, они и тогда сохраняют все черты, присущие человеческому характеру, тогда как, напротив того, в легендарных историях рыцарских времен всякое невероятное событие сопровождается нелепым диалогом. Действующие лица словно теряют рассудок в то самое мгновение, когда нарушаются законы Природы"74.

Уолпол с горячностью бросил вызов классицизму, провозгласив в «Замке Отранто» «преднамеренное соединение различных традиций стиля и формы»: «аристократы и простолюдины, трагедия и комедия, речь обычная и выстроенная по всем правилам ораторского искусства, волшебство и бытовые детали — все это было перемешано с „шекспировскими“ страстями». Объясняя успех романа у соотечественников, Уолпол писал в предисловии к французскому изданию:

Каким бы здравым смыслом мы ни обладали, мы никоим образом не скованы правилами и нерушимыми законами. Все, чему научили нас.

73 См. Carson J.P. Op. cit. P. 256.

74 Уолпол Г. Замок Отранто. Предисловие ко второму изданию // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 28.

75 Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1972. P.

Аристотель и его превосходные комментаторы, ваши писатели, до сей поры не принудило нас подчиняться порядку: мы все еще предпочитаем красоты Шекспира и Мильтона достоинствам холодного и расчетливого Аддисона и даже успехам точного и рассудительного Попа"76.

Однако при всем этом Уолпол «оставался, собственно, весьма и весьма классичным"77. Да и не только он один. Хотя, с одной стороны, «в своем стремлении освободиться от непременного правдоподобия, от строгого классицистического канона, в раскрепощении творческой фантазии и воображения «готический роман» предвосхищает основные тенденции.

78 предромантическои эстетики", но, с другой стороны, традиционно причисляемые к предромантизму «сентиментально-готические» произведения ,.

Клары Рив, Софии Ли, Шарлотты Смит, Анны Радклиф «на деле принадлежат литературе позднего Просвещения, ибо остаются под знаком рационализма хотя бы и рационализма сентименталистского толка — сомневающегося в себе, проверяющего себя чувством)"79.

Готический" роман стал отражением закономерных, но вовсе не резких перемен в сознании. И нельзя воспринимать его как полную противоположность роману просветительскому. От Д. Дефо до Л. Стерна английский реалистический роман «претерпевает серьезную эволюцию, совершенствует структуру, мастерство интриги, диалога, развивает повествовательную технику, подготовив хорошую почву для появления жанра.

80 готического романа" .

Кроме того, в английской литературе XVIII мотивы, похожие на «готические», порой проскальзывают задолго до «Замка Отранто». Скажем, «своеобразным предвосхищением романов «готической школы» представляются. смоллетовские «Приключения графа Фердинанда Фатома»,.

76 Ibid. Р. 32−33.

77 Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 214.

78 Атарова К. Н. Анна Рэдклифф и ее время // Рэдклиф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 7.

79 Антонов С. А., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Ладомир, 2000. С. 378.

80 Соловьева H.A. В лабиринтах фантазии // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 5. появившиеся еще в 1753 г. .Смоллет сгущает мрачные краски 81 повествования", делая его таинственным и страшным.

Таким образом, «просветительская идеология и культура в Англии. содержала в себе в самом начале сложные многозначные тенденции,.

82 отражающие и успехи Просвещения, и его ограниченность". Поэтому к истокам «готического» романа относится и литература Просвещения, от которой, казалось бы, «готические» писатели стремились всячески отмежеваться.

Готический" роман, «родившийся на сломе двух эпох, на скрещении.

83 разноречивых, порой взаимоисключающих тенденций", развивался «в русле.

84 различных эстетических систем". Поэтому он «может служить едва ли не самой яркой иллюстрацией к ряду тех кризисных, пограничных по своей природе явлений, которые, на содержательном или формальном уровне подготавливая почву для романтизма, вместе с тем сохраняют во многих случаях довольно тесную связь с «веком разума», в частности и в особенности.

85 с художественной практикой сентименталистов" .

Популярность «готики» на рубеже ХУШ-Х1Х веков не вызывает сомнения. В 1797 году один литературный критик писал: «Призраки Отранто размножились с необычайной плодовитостью. В каждой книжной лавке.

86 найдется их отродье". Литературовед Элизабет Напье подсчитала, что по крайней мере одна треть романов, опубликованных в Великобритании с 1796 по 1806 год, была по сути своей «готической». К 1805 году популярные журналы посвящали большую часть своего объема коротким или сериальным «готическим» историям.

81 Елистратова А. А. Готический роман // История английской литературы. М.- Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1945. Т. 1, вып. 2. С. 590.

82 Соловьева H.A. У истоков английского романтизма М.: Издательство МГУ, 1988. С. 12.

83 Антонов С. А., Чамеев А. А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Ладомир, 2000. С. 378.

84 Там же.

85 Там же.

86 См.: Napier Е. The Failure of the Gothic. Problems of Disjunction in an Eighteenth-Century Literary Form. Oxford: Oxford University Press, 1983. P. Viii.

Существуют две точки зрения по вопросу о том, что стало с «готическим» романом в XIX и XX веках. Некоторые исследователи «полагают, что переживший период бурного расцвета в последнюю треть XVIII в. и начале XIX в. «готический» роман как жанр отнюдь не исчерпал себя и продолжает существовать"87 и по сей день.

Сторонники этой точки зрения — страстный пропагандист «готического».

ОО ОЛ романа Монтегю Саммерс, Роберт Д. Хьюм (в 1969 году он «предположил, что термин «готика» можно распространить на такие произведения, как «Грозовой перевал», «Моби Дик» или «Святилище» Фолкнера"90), Дэвендра ч.

Варма91, Дэвид Пантер92, Элизабет Макэндрю93^ Корал Энн Хоуллз94, а также Линда Байер-Беренбаум (по ее мнению, «хотя характерные черты «готического» романа были выработаны на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого века, «готику» саму по себе нельзя отнести к одному временному и культурному периоду или даже свести к одному стилю письма. произведения, по сути своей — готические, продолжают появляться и в наши дни"95).

Другие исследователи, признавая за «готическим романом «особую значимость в предромантическую эпоху, считают его явлением, характерным для 70−90-х годов XVIII в. и отошедшим в историю"96. К примеру, Н. А. Соловьева отмечает, что в 20−30-е годы XIX века «готического» романа уже не существует"97. Однако чуть позже в той же работе («У истоков.

87 Соловьева Н. А. Указ. соч. С. 5.

88 См. Summers М. The Gothic Quest. A History of the Gothic Novel. L.: Fortune Press, 1938.

89 Hume R.D. Gothic versus Romantic. // PMLA. 1969. № 84. P. 282−290.

90 Mishra V. The Gothic Sublime. Albany, 1994. P. 8. Цит. no: Daly N. Modernism, Romance and the fin de siecle. Popular Fiction and British Culture, 1880−1914. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. P. 14.

91 Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957.

92 Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fiction from 1765 to the Present Day. L.- N.Y.: Longman, 1980.

93 MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979.

94 Howells C.A. Love, Mystery and Misery. Feeling in Gothic Fiction. L.: Athlone Press, 1978.

Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. London, Toronto: Associated University Press, 1982. P. 20.

96 Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988. С. 5. См. также: Napier Е. The Failure of the Gothic. Problems of Disjunction in an Eighteenth-Century Literary Form. Oxford: Oxford University Press, 1983.

97 Соловьева Н. А. Указ. соч. С. 6. английского романтизма") она утверждает, что «его развитие не прерывалось с 1762 г., когда был создан первый английский исторический' роман Томаса по.

Лиланда «Длинная шпага, или Граф Солсбери», по наше время" .

В этом нет противоречия. Просто в рамках «готической школы» были выработаны настолько универсальные приемы повествования, что они продолжали появляться в произведениях различных писателей даже после того, как «готический» роман в чистом виде перестал существовать. Эйно Рэйло и.

Дэвендра Варма."оба сходятся во мнении, что существуют определенные темы, наиболее характерные для «готики"99. Элизабет Напье считает, что готика — это стандартизированная, абсолютно формульная система создания такой атмосферы, когда чувства страха и ужаса у читателя вызываются предсказуемыми приемами"100. А по мнению Гэри Келли, «готический» роман был не столько согласованным и аутентичным* жанром, сколько набором тем и формальных элементов, которыми — частично или полностью — могли пользоваться и другие романисты"101. Джудит Уилт совершенно справедливо сравнивает термин «готика» с огромным зонтом, под которым кто только не находит себе прибежище102. Во многих романах задействованы «механизмы» юз создания страха, «которые так и хочется назвать «готическими».

Гораций Уолпол, Анна Радклиф, Мэтью Грегори Льюис, Чарльз Роберт Мэтьюрин, а также сотни менее одаренных сочинителей установили общие ' черты «готического» романапозднее «традиция готики нашла своеобразное преломление в произведениях В. Скотта, Д. Остен, Т. Л. Пикока, Ч. Диккенса, Э. Бронте, Э. Гаскелл, ле Фаню, Л. Стивенсона, Д. Конрада, О. Уайлда, У. Б. Ейтса и т. д."104- «элементы этого жанра появились в творчестве А. Мердок, К. Уилсона, Д. Фаулза, Д. Стюарта, М. Спарк"105. И это еще далеко не полный список.

98 Там же. С. 85.

99 Punter D. Op. cit. P. 20.

100 Napier E. Op. cit. P.29.

101 Kelly G. English Fiction of the Romantic Period 1779−1830. L.- N.Y.: Longman, 1988. P. 49.

102 Cm. Wilt J. Ghosts of the Gothic: Austen, Eliot & Lawrence. New Jersey: Princeton Univercity Press, 1980. P. 20.

103 Ibid. P. 99.

104 Соловьева H.A. Указ. соч. С. 85.

105 т.

Там же.

Произведения перечисленных авторов существенно отличаютсядруг от друга, тем не менее, несомненным является наличие в них общих элементовпришедших из романов «готической школы». По мнению Дэвида Пантера — убежденного, что «готика» связана прежде всего со страхом (terror), — в созданных на протяжении двух последних столетий в Англии или Америке произведениях, «где мы находим этот страх, почти всегда можно обнаружить и следы «готики"106. Как справедливо отмечает H.A. Соловьева в монографии «Английский предромантизм и формирование романтического метода», отдельные, ставшие литературными штампами приемы «готического"' романа «органически вошли в разные творческие методы, творческие почерки, литературные направления. Вот почему техника напряженной интриги, эмоциональная атмосфера, не только обрамляющая эту интригу, но и усиливающая ее, разнообразие повествовательной линии, органическое вмонтирование в» нее диалогагерой, обуреваемый различными страстями и эмоциями, находящийся в процессе обнаружения и совершенствования их, четко обозначившиеся тенденции к размыванию материала бытописательного романа становятся популярными в наше время, хотя современные читатели уже не воспринимают ужасы, переживаемые героями Ш. Смит, А. Радклиф, М. Г. Льюиса, М. Шелли, Ч. Мэтьюрина"107.

Роль «готического» романа в английской литературе — в том числе его влияние на писателей XIX столетия и современных авторов, а также выработанные «готикой» приемы художественного воплощения человеческого страха занимали литературоведов на протяжении всего XX века. Одной из первых важных работ в этой области стала «Страшная-сказка» Эдит Беркхед108. Большая часть этого обозрения «готической» литературы посвящена самым значительным «готическим» романам второйполовины XVIII — начала XIX века. Подробные и остроумные пересказы дают представление о.

106 Punter D. Op. cit. P. 14−15. См. также Conradi P. J. Iris Murdoch. The Saint and the Artist. L.: Macmillan Press, 1989. P. 25: «На протяжении двух веков „готика“ была одним из элементов. традиционной британской литературы».

107 Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М.:

Издательство московского университета, 1984. С. 83 произведениях, принадлежащих перу Горация Уолпола, Клары Рив, Анны Радклиф, Мэтью Грегори Льюиса, Чарльза Роберта Мэтьюрина, Уильяма Бекфорда, Мэри Шелли. Одну главу Эдит Беркхед уделяет пародиям на «готику» (Джейн Остен, ТомасЛав Пикок, Джордж Крабб). Таюке она прослеживает «готические» мотивы (в том числе пародийные) в творчестве Вальтера Скоттам Вкратце отмечает вклад в «литературу ужаса» де Квинси, Гаррисона Эйнсворта, Марриета, чуть более подробно рассуждает о произведениях Бульвер-Литтона, отводит особые главы коротким страшным историям (в, т.ч. рассказам Роберта Луиса Стивенсона, Джозефа Конрада и Джозефа Редьярда Киплинга) и сочинениям американских классиков — ужаса (Чарльз Брокден Браун, Вашингтон Ирвинг, Натаниэль Готорн, Эдгар Аллан По). А в заключении Эдит Беркхед добавляет к этому обширному списку авторов, связанных с «готической» традицией, Шарлотту и Эмили БронтеУилки Коллинза, Джозефа Шеридана. Ле Фаню, Брэма Стокера, Артура Конан Дойла, Райдера Хаггарда, но при этом она не исследует подробно, какие именноэлементы «готического» романа использовали, перечисленные ею писатели в своем творчестве. Это не является, ее задачей. Работа Эдит Беркхед послужила источником цитат для дальнейших исследователей «готического» романа. И, тем не менее, сама Эдит Беркхед называет свой труд неполным109. В заключении она пишет, что будущее «романа ужаса» предсказать невозможно, «однако эксперименты современных авторов. определенно доказывают, что силы его еще не исчерпаны"110.

Точно так же не был исчерпан интерес литературоведов к «готическому» роману: неизученных вопросов осталось, еще немало. Шесть лет спустя Эйно-Рэйло в «Замке с привидениями"111 приводит набор тем, характерных для «готики» (преступленияв монастыре, договор с дьяволоми т.д.). Правда, список этот отличается некоторой неупорядоченностью, и порой автор не.

I0S Birkhead Е. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. [1921]. N.Y.: Russel&Russel, 1963,.

109 Ibid.P. 221.

110 Ibid. P. 228.

111 Railo E. The Haunted Castle. A Study of the Elements in English Romanticism. [1927]. N.Y.: Humanities,.

1963. объясняет, почему тот или иной мотив считается «готическим». В том же 1927 году Майкл Сэдлер публикует эссе «Нортенгерские романы: примечания к 110 '.

Джейн Остен" посвященное ныне забытым «готическим» романам, упомянутым в «Нортенгерском аббатстве» Джейн Остен. Прежде считалось, что они были выдумкой писательницы, но Сэдлер обнаружил, что все эти книги существовали в действительности и в> свое время пользовались большой популярностью. Кроме обзора этих книг, работа Сэдлера интересна обобщающими замечаниями о природе «готического» романа, основанного, по мнению" автора, на открытом, почти революционном неповиновении литературным нормам XVIII' века (впоследствии' эту тему продолжит Дэвендра.

Варма: он назовет появление «готического» романа эстетическим проявлением революционного духа", который одолевал Европу в конце XVIII столетия)113.

В 1932 году появляется исследование Дж.М. С. Томпкинс «Популярный роман, в Англии"114. Она пишет об огромном числе книг, выпущенных с 1770 по 1800 гг., и одну из глав отводит «готическим» романам, рассматривая, их развитие лишь на протяжении трех десятилетий и подразделяя, его на два периода: первый связанс творчеством Анны Радклиф и основан на влиянии.

Горация. У ол пол, а и Софьи Ли, а также французских сентименталистоввторой связан с творчеством Льюиса и берет истоки' в переводах немецких «страшных историй». В 1934 году Кевал Кришна Мехротра в монографии «Гораций.

Уолпол и. английский роман"115 рассматривает влияние «Замка Отранто» на готические" романы с 1764 по 1820*год, выявляя общие черты сюжета у Анны.

Радклиф' и других, менее известных, авторов (и подробно пересказывая эти сюжеты).

В 1938 году выходит в свет книга Монтегю Саммерса «The Gothic Quest"116, значительная по своему вкладу в изучение романа «тайны и ужаса»:

112 Sadleir M. Northanger Novels: A Footnote to Jane Austen. The English Assotiation Pamphlet, no. 68. Oxford: The University Press, November 1927.

113 См.: Sadleir M. Op.cit. P.4- Varma D. Op. cit. P. 216.

114 Tompkins J.M.S. The Popular Novel in England, 1770−1800. L.: Methuen, 1932.

115 Mehrotra K.K. Horace Walpole and the English Novel. A Study of the Influence of «The Castle of Otranto» 1764−1820. [1934]. N.Y.: Russel&Russel, 1970.

116 Summers M.'The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel. L.: Fortune Press, 1938. она содержит сведениякак о знаменитых писателях, так и основательно позабытых романистах, извлеченные из архивов и частных собраний. Всего Саммерс перечисляет более ста «готических» авторов. Но количество нанесло некоторый ущерб качеству. Не желаякак Эдит Беркхед, ограничиваться описанием самых известных произведений, он пытается вместить в свою монографию слишком много несистематизированной информации, пересказов различных «готических» романов без какого-либо анализа. Тем не менее, работа содержит ряд ценных комментариев к истории «готического» романа.

В 1957 году публикует «Пламя «готики» Дэвендра Варма. По замечанию литературоведа Дэвида Пантера, эта книга — «компиляция из более ранних критических работ — иногда со ссылками, иногда без», и «все самое.

1 1 К интересное в ней позаимствовано у Беркхед, порой даже — целые абзацы". Два десятка страниц из всего немалого объема этой монографии Варма уделяет «готической» традиции в английской литературе, прежде всего — в романтической поэзии. Что касается> прозы, то в подробности он не вдается, ограничиваясь общими фразами (например: «Писатели-викторианцы одолжили у «готической» литературы ее приемы и средства: большая часть их произведений создана по образу и подобию книг, уже вышедших их моды"119) или очень кратким перечислением двух-трех, по его мнению, «готических» сцен в книгах Диккенса, Шарлотты и Эмили Бронте, Эдварда Джорджа Бульвер-Литтона, Джеймса Хогга и Эдгара Аллана По. Некоторых авторов, связанных с «готикой», Варма просто называет (де Квинси, Уильям Харрисон Эйснворт, Ле Фаню, Джозеф Конрад, Чарльз Брокден Браун, Натаниэль Готорн, Брэм Стокер, М. Р. Джеймс, Элджернон Блэквуд) и при этом мотивирует их причислениек «готической"' традиции крайне расплывчато: Ле Фаню.

10П нравится живописать все страшное и мрачное", Джозеф. Конрад «сумел.

117 Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957.

118 Punter D. Op. cit. P. 17.

119 Varma D. Op. cit. P. 199.

120 Ibid. P. 202. добраться до глубинных источников страха", творчество Чарльза Брокдена.

Брауна «несомненно, напоминает Анну Радклиф и ее приемы» и т. д. Под конец Варма торжественно заявляет, что «готический роман, по-прежнему полный жизни, представляет собой потенциальную силу в современной литературе"123, но никак это не доказывает. Подобные работы, литературовед.

Джордж Хэггерти справедливо называет «импрессионисткой критикой», построенной не на фактах, а на эмоциях124. «Импрессионизм», описательность. характерны не только дляВармы, но и для Беркхед, Рэйло, Сэдлера, Томпкинс и Саммерса — такой-была первая*стадия изучения «готики» в XX веке.

Интерес к «готическому» роману не угасал и во второй половине XX столетия, в частности стали появляться исследования, более подробно изучающие конкретные примеры влияния «готики» на англоязычную прозу.

Роберт Кили дает широкий формальный анализ нескольких романов, написанных в период с 1760 по 1840 год, и ставит в рамки одной традиции — он называет ее «романтической» — «готические» книги, пародии Остен и Пикока,.

Уэверли" Вальтера Скотта и «Грозовой перевал» Эмили Бронте. Работа.

Дороти Энн Уинзор «Преемственность „готики“ освещает вопрос о роли 1 готической» литературы в творчестве сестер Бронте и Айрис Мердок. Джудит Уилт в «Призраках «готики» исследует «готические» мотивы у Остен,.

Элиот и Лоуренса. Джордж Хэггерти рассматривает произведения Мэри.

Шелли, Эмили Бронте, Эдгара Аллана По, Натаниэля Готорна и Генри.

128 4 Джеймса. В то же время по-прежнему встречаются примеры расплывчатой импрессионистской" критики: в первой главе книги «Готическое.

121 Ibid. P. 202.

122 Ibid. P. 203.

123 Ibid. P. 205.

124 Haggerty G. E. Gothic Fiction/Gothic Form. University Park and London: The Pensylvania State University Press, 1989. P. 9.

125 Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1972.

126 Winsor D. A. The Continuity of the Gothic: The Gothic Novels of Charlotte Bronte, Emily Bronte and Iris Murdoch. Dissertation: Wayne State University, 1979.

127 Wilt J. Ghosts of the Gothic: Austen, Eliot & Lawrence. New Jersey: Princeton Univercity Press, 1980.

128 Haggerty G. E. Op. cit. воображение" Линда Байер-Беренбаум потчует читателей причудливой смесью из «готических» мотивов, перечисляя их в произвольной последовательности (упоминает резкие «контрасты в описаниях внешности и характеров персонажей — по принципу «черное-белое», любовь «готических» авторов к руинам, разрушению и смерти, а также к сверхъестественным явлениям). При этом примеры в качестве доказательства она или не приводит, или берет их из разных романов: вспоминает о «Дракуле» Брэма Стокера, когда речь заходит о контрастах, переходит к романам Анны Радклиф, приводя описания «готических» руин, потом, рассуждая о вампирах, снова возвращается к «Дракуле».

Разработки темы «готического» наследия можно найти также в феминистских исследованиях, посвященных, как правило, женской «готике» —.

1 7П к примеру, у Ив Кософски Седжвик, Дианы Лонг Хэвелер Евгении де.

131 132.

Ламотт, а Элизабет Макэндрю рассматривает «готическую» традицию в XIX и частично в XX веке сквозь призму психоанализа.

До середины XX века прослеживает историю романа «тайны и ужаса» Дэвид Пантер133. В его основательном литературном исследовании собраны обширные сведения, однако они выглядят несколько отрывочнымичто связано с организацией материала: Пантер отдельно рассматривает несколько периодов развития «готики» (романтический, сенсационный, декадентский и т. д.) и, разбирая по очереди произведения разных авторов, не сравнивает их и зачастую не поясняет подробно (вероятно, чтобы избежать повторений), почему того или иного писателя можно с полной уверенностью назвать.

П i готическим". Небольшие главы «Готики» Фреда Боттинга посвящены современным романам «тайны и ужаса», а не только произведениям XVIII и.

129 Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. LTondon, Toronto: Associated University Press, 1982.

130 Kosofsky Sedgwick E. The Coherence of Gothic Conventions. N.Y.: Methuen, 1986. Long Hoeveler, D. Gothic Feminism: The Professionalization of Gender from Charlotte Smith to the Brontes. University Park: The Pensylvania State University Press, 1998.

131De Lamotte E.C. Perils of the Night. A Feminist Study of Nineteenth-Century Gothic. N.Y.: Oxford University Press, 1990.

132 MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979.

133 Punter D. Op. cit.

XIX века, однако перечисление авторов похоже всего лишь, на подробную.

1 с библиографию. Более любопытна работа Роберта Майгхолла, в которой автор г рассматривает некоторые произведения Диккенса, Рейнольдса, Готорна, Мэри Элизабет Брэддон, Коллинза, Стивенсона, Хаггарда, Конан Дойла, Мейчена и Стокера, перемежая литературный анализ обширными справками по истории криминалистики, психиатрииантропологии и выдержками из научных и псевдонаучных трудов по этим предметам.

В. 2002 году вышел сборник «The Cambridge Companion to Gothic Fiction». Большая часть представленных в нем эссе посвящена «готическим».

137 романам конца XVIII — начала XIX вв.. Интересной является работа Элисон Милбенк «Викторианская готика в английских романах и рассказах (1830−1880 гг.)"138, в которой особое внимание уделяется «городской» и «имперской» (колониальной) «готике» этого времени. Период с 1885 по 1930 год рассматривает Келли Херли139, вкратце рассказывая о некоторых произведениях Артура Мейчена, Герберта Уэллса, Джозефа Редьярда КиплингаУильяма Хоупа Ходжсона, Элджернона Блэквуда, Оскара Уайлда, Артура Конан Дойла. Есть эссе, посвященные становлению американской140 и постколониальной «готики"141. Что касается XX века, то веборнике в основном анализируется американская литература (Айра Левин, Питер Страуб, Стивен Кинг, Уильям Питер Блэтти, Анна Райеиз английских писателей упоминается Анджела Картер и ее «Кровавая комната»)142, а также особенности развития-«готической» традиции в фильмах и компьютерных играх143.

134 Botting F. Gothic. L.: Routledge, 1996.

135 Mighall R. A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History’s Nightmares. Oxford: Oxford University Press, 1999.

136 The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Ed. by Hogle J. E. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002.

137 Clery E.J. The Genesis of Gothic Fiction. Ibid. Pp. 21−40- Miles R. The 1790s: The Effulgence of Gothic. Ibid. Pp. 41−63- Hale T. The French and German Gothic: the Beginnings. Ibid. Pp. 63−84- Gamer M. Gothic Fiction and Romantic Writing in Britain. Ibid. Pp. 85−104- Punter D. Scottish and Irish Gothic. Ibid. Pp. 105−124.

138 Milbank A. The Victorian Gothic in English Novels and Stories, 1830−1880. Ibid. Pp. 145−166.

139 Hurley K. British Gothic Fiction 1885−1930. Ibid. Pp. 189−208.

140 Savoy E. The Rise of American Gothic. Ibid. Pp. 167−188.

141 Paravisini-Gerbert L. Colonial and Postcolonial Gothic: the Carribean. Ibid. Pp. 229−238.

142 Bruhm S. The Contemporary Gothic: Why We Need It. Ibid. Pp. 239−276.

143 Kavka M. The Gothic on screen. Ibid. Pp. 209−228- Botting F. Aftergothic: Consumption, Machines and Black Holes. Ibid. Pp. 277−300.

Из последних книг о романе «тайны и ужаса» стоит упомянуть «Готическую» традицию" Дэвида Стивенса144 — интересную, но фрагментарную и хаотично организованную. Названия ее глав звучат многообещающе: «Влияние «готики», «Современная «готическая» литература» и т. д. Однако, перескакивая от одной темы к другой, Стивене может дать лишь очень поверхностное представление обовсех затронутых вопросах. Скажем, в рассуждениях о «готической» литературе XX века он отводит полстраницы «Замку Горменгаст» Мервина Пика и столько же — книге «Я хозяин замка» Сьюзен Хилл. Но сведений всего лишь о двух романах явно недостаточно, чтобы создать впечатление о «готике» XX столетия. Точно так же обстоит делос обзором критических текстов: сами тексты в нем практически не упоминаются (рассуждая о фрейдистском толковании «готических» романов, Стивене не приводит в качестве примера ни одной монографии, или статьи). Впрочем, как автор отмечает в предисловии, его работа — своего рода путеводитель, для исследователей «готического» романа, который не предоставляет четкие характеристики, а только намечает дорогу.

Научная литература о «готическом» романе огромна145, однако из приведенного выше краткого обзора зарубежных исследований становится понятно, что тема-, «готической» традиции, хоть и затрагивается в ряде работ, однако чаще всего мимоходом, вкратце, в качестве дополнения к истории «готического» романа с середины XVIIL по начало XIX века. И неудивительно. Ведь «попытка расчистить путь в массе различных английских романов с 1762 по 1820 год — задача трудная"146. Но даже монографии, полностью посвященные судьбе «готики» за пределами этого временного отрезка, как правило, представляют собой всего1 лишь перечисление книг и авторов, описание сюжетов без их сравнительного анализа, причем зачастую мнения ученых о том, является тот или иной роман «готическим», не совпадают. Кроме.

144 Stevens D. The Gothic Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

145 См.: McNutt D.J. The Eighteenth-Century Gothic Novel: An Annotated Bibliography of Criticism and Selected Texts. Folkestone, Kent: Dawson, 1975.

146 Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957. P. 3. того, литературоведы обычно рассматривают все интересующие их книги по отдельности и поэтому даже при выявлении «готических» мотивов у разных авторов не выстраивают «цепочку» преемственности художественных эффектов, которая наглядно показывала бы, что перечисленные элементы — действительно общие.

В отечественном литературоведении работы об английской «готике» не слишком многочисленны (это статьи М. П. Алексеева, В. М. Жирмунского, В. Э. Вацуро, А. А. Елистратовой, К. Н. Атаровой, З. Т. Гражданской, М. Б. Ладыгина, разделы в книгах Н. А. Соловьевой «У истоков английского романтизма» и «Английский предромантизм и формирование романтического метода», М. Б. Ладыгина «Романтический роман», И. В. Вершинина и В. А. Лукова «Предромантизм в Англии», В. А. Лукова «Предромантизм" — диссертационные исследования М. Б. Ладыгина „Английский „готический“ роман и проблемы предромантизма“, Т. В. Зеленко „Творчество Горация Уолпола“, Н. А. Соловьевой „Английский предромантизм и формирование романтического метода“, Н. И. Черенковой „Творчество Анны Радклиф“, Е. В. Григорьевой „Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма“, С. А. Антонова „Роман Анны Радклиф „Итальянец“ в контексте английской „готической“ прозы последней трети XVIII в.“, Л. С. Макаровой „Роман Ч.Р.' Метьюрина „Мельмот-Скиталец“ в контексте готической и романтической традиций“, Ю. Б. Ясаковой „Готический“ роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения», Г. В. Заломкиной «Поэтика пространства в готическом сюжете"147). В некоторых из этих исследований.

147 Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метыорин Ч. Р. Мельмот Скиталец Л: Наука, 1976. С. 563−674- Атарова К H. Анна Рэдклифф и ее время // Рэдклифф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 5−12- Вацуро В.Э. А. Радклиф, ее первые русские читатели и переводчики // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 202−225- Вацуро В. Э. Два стихотворения Анны Радклиф в русских переводах // Россия, Запад, Восток: Встречные течения. К 100-летию со для рождения академика М. П. Алексеева. СПб, 1996. С. 247−256- Гражданская З. Т. Английская литература // История зарубежной литературы XVIII века под ред. Неустроева В. П. М.: Издательство Московского университета, 1984. С. 86−94- Елистратова A.A. Готический роман // История английской литературы. М.- Л. Издательство Академии Наук СССР, 1945. Т.1, вып. 2. С. 588 613- Жирмунский В. М., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ватек. Л.: Наука, 1967. С. 249−284- Ладыгин М. Б. Романтический роман. М.: Педагогический институт им. В. ИЛенина, 1981; Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988; Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М.: Издательство московского университета, 1984; И. В. Вершинин, В. А. Луков. Предромантизм в Англии. Самара: Издательство СГПУ, 2002; Луков В. А. Предромантизм. М.: Наука, 2006; Ладыгин М. Б. Английский упоминается, что и в литературе XIX века, и в литературе новейшего времени «писатели нередко обращаются к структурной схеме, заложенной в первых.

148 готических" романах", что «готическии роман «имел огромное значение для развития английской и мировой литературы"149, но эти утверждения не получают дальнейшего развития. Краткий анализ «готики» XIX века есть только у Н. А. Соловьевой в «Истоках английского романтизма».

Таким образом, актуальность проблемы очевидна: на протяжении XIX и XX веков средства для создания атмосферы страха, придуманные в рамках «готической школы» продолжали существовать в той или иной форме, хотя контекст, в котором они использовались, менялся. Однако1 в отечественном литературоведении они по-прежнему остаются неизученными.

Предметом исследования в. данной диссертации являются приемы, наиболее характерные для «готической» прозы конца XVIII — начала XIX века и унаследованные выдающимися английскими писателями XIX—XX вв.150 В XIX столетии схемы романа «тайны и ужаса» в Великобритании использовались не только^ в так называемых «penny dreadfuls», «грошовых романах ужасов», дешевых книжках с продолжением (таких, как «Варни-вампир» или «Суини Тодц»)151, а в" XX веке — не только в массовой литературе (к примеру, в популярных в 50−70-е годы мелодраматических триллерах Виктории Холт, Мэри Стюарт, Дороти Иден, Джоан Айкен и т. д.). «Готические» приемы готический" роман и проблемы предромантизма. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1978; Зеленко T.B. Творчество Горация Уолпола. Дисс.. канд. филол. наук. Л., 1979; Соловьева H.A. Английский предромантический роман и формирование романтического метода. Дисс.. докт. филолог, наук. М., 1983; Черенкова Н. И. Творчество Анны Радклиф. Дисс.. канд.филол.наук. Л., 1986; Григорьева Е. В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма. Дисс.. канд.филил.наук. Ростов, 1988; Антонов С. А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII в. Дисс.. канд. филол. наук. СПб., 2000; Макарова Л. С. Роман Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-Скиталец» в контексте готической и романтической традиций. Дисс.. канд. филол. наук. Новгород, 2001; Ясакова Ю. Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения. Дисс.. канд. филол. наук. H. Новгород, 2002; Заломкина Г. В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете. Дисс.. канд. филол. наук. Самара, 2003.

148 Ладыгин М. Б. Романтический роман. M.: Педагогический институт им. В. И. Ленина, 1981. С. 24.

149 Гражданская 3.T. Английская литература // История зарубежной литературы XVIII века под ред. Неустроева В. П. М.: Издательство Московского университета, 1984. С. 114.

150 То, что в английском литературоведении, как правило, называют «Gothic conventions» (в данном случае слово «convention» можно перевести как «схема», «шаблон»). См., к примеру: MacAndrew Е. Op. cit.- Haggerty G.E. Op. cit.- Kosofsky Sedgwick E. Op. cit.

151Подробнее о' «грошовых романах ужасов» см.: Carroll D. Pockets of Poison. Penny Bloods and the Demon Barber // wvvw. tabula-rasa.info/DarkAges/PennyBloods.htmlVarma D. Op.cit. P. 188−189. нагнетания сумрачной атмосферы в той или иной форме охотно применяли и те авторы, которые ныне признаны классиками английской литературы или приближаются к этому званию (например, Джейн Остен, Томас Лав Пикок, Чарльз Диккенс, Эмили и Шарлотта Бронте, Джозеф Шеридан Ле Фаню, Роберт Луис Стивенсон, Артур Мейчен, Брэм Стокер, Джозеф Конрад, Дафна Дюморье, Мервин Пик, Айрис Мердок, Питер Акройд, Грэм Джойс). Именно их работы и рассматриваются в диссертации. В качестве примеров представлены лишь некоторые произведения Х1Х-ХХ вв., в которых можно обнаружить элементы «готического» романа, однако все они отражают основные этапы развития «готических» мотивов — от классических образцов романа «тайны и ужаса» до современных постмодернистских вариаций на тему «готики». За гранью исследования остается, как достойная отдельного изучения, американская ветвь развития «готической» литературы (это творчество Чарльза Брокдена Брауна, Эдгара Аллана По, Говарда Филлипса* Лавкрафта, Амброза Бирса, Джойс Кэрол Оутс, Стивена Кинга, Анны Райе).

Структура работы такова: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии. В первой главе рассматриваются «декорации», в которых развертываются события «готических» романовво второй главе — героив третьей — способы построения «страшного» сюжета. В заключении обобщаются основные тенденции эволюции «готики» на основе проведенного анализа.

1. Акройд П. Дом доктора Ди. М.: Иностранка, Б.С.Г.-Пресс, 2000.

2. Бекфорд У. Ватек // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 147−228.

3. Бронте Ш. Джен Эйр. Саранск: Мордовское книжное издательство, 1988.

4. Бронте Э. Грозовой перевал. М.: Правда, 1988.

5. Бронте Э. Грозовой перевал. М.: ACT, 2004.

6. Джойс Г. Скоро будет буря. СПб: Азбука-классика, 2003. *" .

7. Диккенс Ч. Холодный дом // Собр. соч. в 10 томах. Т. 7. М.: Художественная литература, 1985.

8. Дюморье Д. Ребекка. Чимкент: Аурика, 1993.

9. Коллинз У. Женщина в белом. М.: Художественная литература, 1990.

10. Конрад Дж. Сердце тьмы // Избранное. Т.2. М.: Гослитиздат, 1959.

11. Jle Фаню Дж. Ш. Дядя Сайлас // Ле Фаню Дж. Ш. Дядя Сайлас. В зеркале отуманенном. М.: Ладомир, 2004. С. 19−321.

12. Ле Фаню Дж. Ш. Кармилла // Ле Фаню Дж. Ш. Дядя Сайлас. В зеркале отуманенном. М.: Ладомир, 2004. С. 484−534.

13. Ли С. Убежище, или повесть иных времен. М.: Ладомир, 2000.

14. Льюис М. Монах. М.: Ладомир, 1993.

15. Мейчен А. Великий бог Пан // Мейчен А. Белые люди. М.: Гудьял-Пресс, 2001. С. 57−112.

16. Мейчен А. Холм грез // Мейчен А. Белые люди. М.: Гудьял-Пресс, 2001. С. 245−412.

17. Мэтьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. М.: Терра, 2001.

18. Соловьева H.A. Указ. соч. С. 139.

19. Остен Дж. Нортенгерское аббатство // Собр. соч. в 3 томах. Т.2. М.: Художественная литература, 1988. С. 5−230.

20. Пик М. Титус Гроан. С-Пб.: Симпозиум, 2003.

21. Пикок Т. JI. Аббатство кошмаров // Английская готическая проза. М.: Терра, 1999. Т. 1. С. 131−192.

22. Радклиф А. Итальянец. М.: Наука, 2000.

23. Радклиф А. Удольфские тайны. М.: Терра, 1996.

24. Рэдклифф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999:

25. Стивенсон Р. Л. Олалла // Стивенсон Р. Л. Владетель Баллантрэ. М.: Правда, 1987. С. 483−524:

26. Стивенсон Р. Л. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда // Стивенсон Р. Л. Владетель Баллантрэ. М.: Правда, 1987. С. 525−589.

27. Стокер Б. Дракула. СПб.: Азбука-классика, 2004.

28. Уолпол Г. Замок Отранто // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 23−146.

29. Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 229−411.

30. Le Fanu J.S. Uncle Silas. A tale of Bartram-Haugh. Vol. 1. Leipzig: Tauchnits, 1865.

31. Le Fanu Sh. Carmilla // Le Fanu Sh. In a Glass Darkly. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Classics, 1995. P. 232−302.

32. Lewis M.G. The Monk. L., N.Y.: Evergreen Books, Grove Press, 1959.

33. Lewis M.G. The Monk. Paris: Baudry’s Foreign Library, 1832.

34. Murdoch I. The Unicorn. N.Y.: The Viking Press, 1963.

35. Reeve C. The Old English Baron. L.: Oxford University Press, 1967.

36. Stoker B. Dracula. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Classics, 2000.Исследования.

37. Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. Л.: Наука, 1976. С. 563−674.

38. Антонов С. А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII в. Дисс. канд. филол. наук. СПб., 2000.

39. Антонов С. А., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Ладомир, 2000. С. 371−468.

40. Атарова К. Н. Анна Рэдклифф и ее время // Рэдклиф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 5−12.

41. Батай Ж.

Литература

и Зло. М.: Издательство МГУ, 1994.

42. Баткин Л. Автор, оказывается, не умер // Иностранная литература. 2002. № 1.

43. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 121−290.

44. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979.

45. Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Издательство политической литературы, !1975.

46. Будур Н. Готическая английская проза и пути ее • развития // Английская готическая проза. Т. 1. М.: Терра, 1999. С. 5−16.

47. Вацуро В.Э. А. Радклиф, ее первые русские читатели и переводчики // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 202−225.

48. Вацуро В. Э. Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

49. Вулис А. В мире приключений. Поэтика жанра. М.: Советский писатель, 1975.

50. Гражданская З. Т. Английская литература. Возникновение предромантизма // История зарубежной литературы XVIII века под ред. Неустроева В. П. М.: Издательство Московского университета, 1984. С. 86−94.

51. Гражданская З. Т. Эмилия Бронте и ее роман «Грозовой перевал» // Бронте Э. Грозовой перевал. М.: Правда, 1988. С. 3−10.

52. Григорьева Е. В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма. Дисс. канд. филол. наук. Ростов, 1988.

53. Елистратова A.A. Готический роман // История английской литературы. М.- Д.: Издательство! Академии Наук СССР, 1945. Т. 1, вып. 2. С. 588−613.

54. Елистратова A.A. Предисловие к роману Мэри Шелли «Франкенштейн» // Шелли М. Франкенштейн. М.: Художественная литература, 1989. С. 3−23.

55. Жаринов В. М. Тайны эстетики. М.: Память, 1992.

56. Жирмунский В. М., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ватек. JL: Наука, 1967. С. 249−284.

57. Заломкина Г. В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете. Дисс.. канд. филол. наук. Самара, 2003.

58. Заломкина Г. В. Пространственная доминанта в готическом типе сюжетного развертывания // Вестник Самарского государственного университета. 1999. № 3. С. 78−88.

59. Зеленко Т. В. Творчество Горация Уолпола. Дисс. канд. филол. наук. Л., 1979.

60. Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи // Infernaliana. Французская готика XVIII—XIX вв. М.: Ладомир, 1999. С. 5−24.

61. Зыкова Е. П. Джозеф Шеридан Ле Фаню и его роман «Дом у кладбища» // Ле Фаню Дж. Ш. Дом у кладбища. «Дух мадам Краул» и другие истории. М.: Ладомир, 2003. С. 5−21.

62. Зыкова Е. П. Джозеф Шеридан ле Фаню и готическая традиция в английской литературе // Ле Фаню Дж. Ш. Дядя Сайлас. В зеркале отуманенном. М.: Ладомир, 2004. С. 5−16.

63. Зырянова Ю. И. Традиции английского готического романа в произведениях А. Мер док («Черный принц», «Дитя слова», «Море, море») // www.lib.ssu.ru/vch/z/199 601/016.pdf.

64. Ивашева В. Что сохраняет время.

Литература

Великобритании 19 451 977. М.: Советский писатель, 1979.

65. Кавелти Дж. Формульные повествования // Новое литературное обозрение. № 22 (1996). С. 33−64.

66. Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 2. М.: Мысль, 1964.

67. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1964.

68. Куклев В. Лабиринт // Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: ACT, Астрель, МИФ, 2002. С. 269−271.

69. Куклев В., Гайдук Д. Дом // Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: ACT, Астрель, МИФ, 2002. С. 159−161.

70. Лавкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас в литературе // Лавкрафт Г. Ф. Азатот. М.: Гудьял-Пресс, 2001. С. 409−480.

71. Ладыгин М. Б. Английский «готический» роман и проблемы предромантизма. Дисс. канд. филол. наук. М., 1978.

72. Ладыгин М. Б. Романтический роман. М.: Педагогический институт им. В. И. Ленина, 1981.

73. Лозовская H.A. Концепция человека в творчестве Айрис Мердок. Дисс. канд. филол. наук. М., 1980.

74. Макарова Л. С. Роман Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-Скиталец» в контексте готической и романтической традиций. Дисс. канд. филол. наук. Новгород, 2001.

75. Назаренко М. Трижды готический мастер // Реальность фантастики. 2004. № 1 (5).

76. Нестеров А., Стефанов Ю. Алхимическая тинктура Артура Мейчена // Мейчен А. Белые люди. М.: Гудьял-пресс, 2001. С. 5−55.

77. Никифорова А. Н. Поэтика романов Айрис Мердок 1950;х годов. Дисс. канд. филол. наук. Уфа, 2007.

78. Никифорова А. Н. Готика в романах А. Мердок 1960;х годов «Единорог» и «Время ангелов» // Художественная литература в поликультурном пространстве. Бирск, 2005. С. 66−69.

79. Никифорова А. Н. Готический роман А. Мердок «Бегство от волшебника» в интерьере барокко // Вестник Башкирского университета. ?2006. № 4. С. 89−90.

80. Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М.- Л.: Художественная литература, 1965.

81. Романчук Л. Дом заходящего солнца. Опыт прочтения // Вольный лист. 2001. № 7 (12). С. 4−6.

82. Рымарь Н. Т.

Введение

в теорию романа. Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1989.

83. Семибратова И. Чудесные рассказывая тайны // Оборотень. Русские фантасмагории. М.: Книжная палата, 1994. С. 327−335.

84. Соловьева H.A. В лабиринтах фантазии // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 5−22.

85. Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988.

86. Соловьева H.A. Английский предромантический роман и формирование романтического метода. Дисс. докт. филолог, наук. М., 1983.

87. Соловьева H.A. Английский предромантический роман и формирование романтического метода. М.: Издательство Московского университета, 1984.

88. Тимофеев В. Путешествия Мервина Пика // Пик М. Одиночество Титуса. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 387−394.

89. Тодоров Ц.

Введение

в, фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997.

90. Толкачев С. П. «Готический» роман Айрис Мердок // Филологические науки. 1999. № 3. С. 42−51.

91. Томашевский В. Б. Теория Литературы. Поэтика. М.: 1996.

92. Тураев C.B.

Введение

в западноевропейскую литературу XVIII в. М.: Высшая школа, 1962.

93. Тураев C.B. От Просвещения к романтизму. Трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе конца XVIIIначала XIX в. М.: Наука, 1983.

94. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М-.: Прогресс-Академия, 1992.

95. Черенкова Н. И. Творчество Анны Радклиф. Дисс. канд. филол. наук. Л., 1986.

96. Шкловский В. Б. Избранное в двух томах. Том 1. Повести о прозе. Размышления и разборы. М.: Художественная литература, 1983.

97. Щербатых Ю. Психология страха. М.: ЭКСМО, 2002.

98. Эко У. Записки на полях «Имени розы». С-Пб.: Симпозиум, 2002.

99. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб.: Симпозиум, 2002.

100. Ясакова Ю. Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения. Дисс. канд. филол. наук. Н. Новгород, 2002.

101. Adelman G. «Heart of Darkness». Search for the Unconscious. Boston: Twayne Publishers, 1987.

102. Auerbach N. Romantic Imprisonment. Women and Other Glorified Outcasts. N.Y.: Columbia University Press, 1985.

103. Barclay G. St. J. Anatomy of Horror. The Masters of Occult Fiction. N.Y.: St. Martin’s Press, 1978.

104. Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. London, Toronto: Associated University Press, 1982.

105. Berry R. Gothicism in Conrad and Dostoevsky // Deep South. May, 1995. V. l n.2// www.otago.ac.nz/DeepSouth/vollno2/berrylissue2.html.

106. Bienstock Anolik R. Horrors of Posession: The Gothic Struggle with the Law. Tarlton: Legal Studies Forum. V. 24, n. 3. P. 667−686.

107. Birkhead E. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. N.Y.: Russel&Russel, 1963.

108. Blondel J. On Metaphysical Prisons // Durham University Journal. 1977. № 32. P. 133−138.

109. Botting F. Afitergothic: Consumption, Machines and Black Holes // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 277−300.

110. Botting F. Gothic: The New Critical Idiom. L.: Routledge, 1996.

111. Briggs J. Night Visitors. The Rise and Fall of the English Ghost Story. L.: Faber, 1977.

112. Bruhm S. The Contemporary Gothic: Why We Need It // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 239−276.

113. Butt J. The Mid-Eighteenth Century. Oxford: The Clarendon Press, 1979.

114. Byatt A. S. Degrees of Freedom. L.: Chatto and Windus, 1964.

115. Carroll D. Pockets of Poison. Penny Bloods and the Demon Barber // www. tabula-rasa.info/DarkAges/PennyBloods.html.

116. Carson J. P. Enlightment, Popular Culture, and Gothic Fiction // The Eighteenth Century Novel. Ed. by John Pichetti. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 255−276.

117. Carter M.L. Spectre or Delusion? The Supernatural in Gothic Fiction. L.: Ann Arbor, 1987.

118. Conradi P.J. Iris Murdoch. The Saint1 and the Artist. L.: Macmillan Press, 1989.

119. Clery E.J. The Genesis of Gothic Fiction // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 21−40'.

120. Daly N. Modernism, Romance and the fin de siecle. Popular Fiction and British Culture, 1880−1914. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

121. De Lamotte E.C. Perils of the Night! A> Feminist Study of Nineteenth-Century Gothic. N.Y.: Oxford University Press, 1990.

122. Dipple E. Iris Murdoch. Work for the Spirit. Chicago: The University of Chicago Press, 1982.

123. Donaverth J. Frankenstein’s Daughters. Women Writing Science Fiction. N.Y.: Syracuse University Press, 1997.

124. Ferguson Ellis K. The Contested Castle. Chicago: University of Illinois Press, 1989.

125. Foster J. R. History of the Pre-romantic Novel in England. L.- N.Y.: Oxford University PressThe Modern Languages Assotiation of America, 1949.

126. Gamer M. Gothic Fiction and Romantic Writing in Britain // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 85−104.

127. Johnson D. Iris Murdoch. Brighton: The Harvester Press, 1987.

128. Joselin M. Joseph Conrad and Gothicism. Michigan: Ann Arbor, 1977.

129. Haggerty G. E. Gothic Fiction/Gothic Form. University Park and London: The Pensylvania State University Press, 1989.

130. Hale T. The French and German Gothic: the Beginnings // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 63−84.

131. Harris R. Notes for the «Castle of Otranto» (1764) // http://www.virtualsalt.com/lit/otranto.htm.

132. Heilman R.B. Charlotte Bronte’s «New» Gothic // Victorian Literature. Modern Essays in Criticism. Ed. Austin Wright. N.Y.: Oxford University Press, 1961.

133. Howells C. A. Love, Mystery and Misery. Feeling in Gothic Fiction. L.: Athlone Press, 1978.

134. Hume R.D. Gothic versus Romantic. // PMLA. 1969. № 84. P. 282−290.

135. Hurley K. British Gothic Fiction 1885−1930 // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 189−208.

136. Karl F.R. A Reader’s Guide to the Development of the English Novel in the 18th Century. L.: Thames and Hudson, 1975.

137. Kavka M. The Gothic on screen // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 209−228.

138. Kelly G. English Fiction of the Romantic Period 1779−1830. L.- N.Y.: Longman, 1988.

139. Kelly R. Daphne du Maurier. Boston: Twayne Publishers, 1987.

140. Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1972.

141. Kosofsky Sedgwick E. The Coherence of Gothic Conventions. N.Y.: Methuen, 1986.

142. Levenson M. Modrenism and the Fate of Individuality. Character & Novelistic Form from Conrad to Woolf. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

143. Long Hoeveler, D. Gothic Feminism: The Professionalization of Gender from Charlotte Smith to the Brontes. University Park: The Pensylvania State University Press, 1998.

144. Manlove C.N. The Impulse of Fantasy Literature. L.: Macmillan Press, 1983.

145. MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979.

146. McNutt D.J. The Eighteenth-Century Gothic Novel: An Annotated Bibliography of Criticism and Selected Texts. Folkestone, Kent: Dawson, 1975.

147. Mehrotra K.K. Horace Walpole and the English Novel. A Study of the Influence of «The Castle of Otranto» 1764−1820. N.Y.: Russel&Russel, 1970.

148. Meisel P. The Myth of the Modern. A Study in British Literature and Criticism after 1850. New HavenL.: Yale University Press, 1987.

149. Mighall R. A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History’s Nightmares. Oxford: Oxford University Press, 1999.

150. Milbank A. The Victorian Gothic in English Novels and Stories, 18 301 880 // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 145−166.

151. Miles R. The 1790s: The Effulgence of Gothic // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 41−63.

152. Murdoch I. The Sublime and the Good // Chicago Review. 1959. Vol. 13. P. 42−55.

153. Napier E. The Failure of the Gothic. Problems of Disjunction in an Eighteenth-Century Literary Form. Oxford, Oxford University Press, 1983.

154. Paravisini-Gerbert L. Colonial and Postcolonial Gothic: the Carribean // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 229−238.

155. Pearsall R. The Worm in the Bud // Creepers. British Horror & Fantasy in the Twentieth Century. Ed. by Clive Bloom. L.- Boulder, Colorado: Pluto Press, 1993.

156. Pearson R. Archeology and Gothic Desire: Vitality Beyond the Grave in H. Rider Haggard’s Ancient Gothic // Victorian Gothic: Literary and Cultural Manifestations in the Nineteenth Century. Basingstoke, UK: Palgrave, 2000. P. 21 844.

157. Peterson A. Victorian Masters of Mystery: From Wilkie Collins to Conan Doyle. N.Y.: Frederick Ungar Publishing Co., 1984.

158. Phillips W. Dickens, Reade and Collins: Sensation Novelists. A Study inthe Conditions and Theories of Novel Writing in Victorian England. N.Y.: ColumbiaUniversity press, 1967.

159. Punter D. The Literature of Terror.: A History of Gothic Fiction from I 1765 to the Present Day. L.- N.Y.: Longman, 1980.

160. Punter D. Scottish and Irish Gothic // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 105−124.

161. Radcliffe A. On the Supernatural in Poetry // New Monthly Magazine. 1826. V. 16, № l.P. 145−152.

162. Railo E. The Haunted Castle. A Study of the Elements in English Romanticism. N.Y.: Humanities, 1963.

163. Reeve C. The Progress of Romance. N.Y.: The Facsimile Text Society, 1930.

164. Roberts M. Gothic Immortals. L., N.Y.: Routledge, 1990.

165. Roberts-Mulbey M. The Handbook to Gothic Literature. L.: Macmillan Press, 1998.

166. Rogers D. Introduction // Stoker B. Dracula. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Classics, 2000.

167. Sadleir M. Northanger Novels: A Footnote to Jane Austen. The English Assotiation Pamphlet, no. 68. Oxford: The University Press, November 1927.

168. Sage V. Empire Gothic: Explanation and Epiphany in Conan Doyle, Kipling and Chesterton // Creepers. British Horror & Fantasy in the Twentieth Century. Ed. by Clive Bloom. L.- Boulder, Colorado: Pluto Press, 1993.

169. Savoy E. The Rise of American Gothic // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. CambridgeMelbourne (Vic.) — N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 167−188.

170. Shalcross M. The Private World of Daphne du Maurier. N.Y.: St. Martin’s Press, 1991.

171. Simpson M. S. The Russian Gothic Novel and its British Antecedents. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1983.

172. Simons J. Horror in the 1890. The Case of Arthur Machen // Creepers. British Horror & Fantasy in the Twentieth Century. Ed. by Clive BloomrL.- Boulder, Colorado: Pluto Press, 1993.

173. Smith A. Beyond Colonialism: Death and Body in H. Rider Haggard // Empire and the Gothic: The Politics of Genre. Ed. Smith A. and Hughes W. Houndmills, Basingstoke, Hampshire, UK: Palgrave/Macmillan, 2002. P. 103−17.

174. Stevens D. The Gothic Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

175. Stoler J.A. Ann Radcliffe: The Novel of Suspence and Terror. N.Y.: Arno Press, 1980.

176. Sullivan J. Elegant Nightmares. The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood. Athens: Ohio University Press, 1978.

177. Sunderland L. The Fantastic Invasion. Kipling, Conrad and Lawson. Carlton, Victoria: Melbourne University Press, 1989.

178. Summers M. The Gothic Quest. A History of the Gothic Novel. L.: Fortune Press, 1938.

179. Tarr M.M. Catholicism in Gothic Fiction: A Study of the Nature and Function of Catholic Materials in Gothic Fiction in England (1762−1820). Washington: The Catholic University of America Press, 1946.

180. Tillotson G. A View of Victorian Literature. Oxford: Clarendon Press, 1978.

181. Tompkins J.M.S. The Popular Novel in England, 1770−1800. L.: Methuen, 1932.

182. Trilling R. Beyond Culture. N.Y.: Viking Press, 1965.

183. Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957.

184. Wilt J. Ghosts of the Gothic: Austen, Eliot & Lawrence. New Jersey: Princeton Univercity Press, 1980.

185. Winsor D. A. The Continuity of the Gothic: The Gothic Novels of Charlotte Bronte, Emily Bronte and Iris Murdoch. Dissertation: Wayne State University, 1979.

186. Wolfe P. The Disciplined HeartIris Murdoch and her Novels. Columbia: University of Missouri Press, 1966.