Исследование соотношения между содержанием и средствами музыки является одной из важнейших задач музыковедения. Действительно, средства музыкального искусства выражают чувства, художественные образы и расположены в некотором логическом исследовании и, значит, несут некоторое содержание.
Как подчеркивает JI.A. Мазель, изучение соотношения между содержанием и художественными средствами может быть проведено «двояко: можно спрашивать либо о тех средствах, которые способны служить достижением данного содержательно-выразительного эффекта, воплощению определенного художественного намерения композитора, либо, наоборот, о тех содержательно-выразительных эффектах, достижению которых способно служить данное средство» /87, С. 29/.
Думается, что одним из наиболее перспективных методов решения данной проблемы составляет обращение к риторике, которая, с одной стороны, упорядочивает выражение содержания в обычной речи, а с другой, лежит в основе особой системы музыкальных средств, получившей название «музыкальной риторики».
Риторика с момента своего возникновения понималась как универсальное знание и особый «подход к обобщению действительности» /Аверинцев С.С. НИ. Она была и есть «набором правил, требуемых организацией духовного существа» /45,С. 12/. Важнейший вопрос риторики — обучение искусству говорить. Риторика разработала развитую систему правил создания речи, выбора ее материала, направленных на рациональное выражение явлений жизни.
Время появления риторики — V в. до н.э. Ее основные положения сформированы раньше, чем церковь, римское право, латинская литература. Идеи риторики развивались Исократом, Аристотелем, а ее расцвет связан с именами Цицерона, Дионисия Галикарнасского, Де-метрия и Квинтилиана.
Аристотель /384−322 г. г. до н.э./ дает определение риторики как искусства, соответствующего «диалектике, так как обе они касаются таких предметов, знакомство с которыми может. некоторым образом считаться общим достоянием всех и каждого и которые не относятся к области какой-либо отдельной науки» /5, С. 15/. Аристотель отмечает, что «все люди некоторым образом причастны обоим искусствам, так как всем в известной мере приходится как разбирать, так и поддерживать какое — нибудь мнение, как оправдываться, так и обвинять» /5, С. 15/.
Важнейшей составляющей риторики Аристотель считает доказательства, которые понимаются как важнейшее условие суждений автора.
В «Риторике» Аристотеля приведены пять основных вопросов, которых касается красноречие: «финансы, война и мир, защита страны, ввоз и вывоз продуктов и законодательство» /5, С. 27/.
Вместе с тем «Риторика» Аристотеля содержит рассуждения о том, что есть счастье, благо, формы правления, справедливость, прекрасное. Аристотель указывает на эстетический смысл риторики, которая должна убедить в красоте человека или предмета, даже если красота необязательно свойственна человеку и предмету.
В «Риторике» Аристотеля дается определение чувств гнева, любви, страха, стыда, страдания, называются черты характера. Аристотель ставит вопрос о стиле речи оратора, проводит различия между стилем поэтическим и стилем риторическим, а также говорит о свойствах, присущих основным частям речи: предисловию, рассказу, доказательству и заключению.
Цицерон /106 — 43 г. г. до н.э./ усложняет эту схему и доводит число основных частей речи до восьми: вступление, изложение, определение темы, разделение, доказательство, опровержение доказательств противника, отступление и заключение /26/.
Отметим, что Цицерон применил достижения риторики в судебных и политических речах, а также теоретически обосновал положения красноречия в девятнадцати трудах. С его именем связано начало расцвета античной риторики.
В книге «О соединении слов» Дионисия Галикарнасского /ок. 55 — ок. 8 г. г. до н.э./ подчеркиваются ряд эстетических аспектов ораторской речи: красота сочетания слов, приятность этого сочетания, музыкальность речи. Ритор выдвигает понятие «мелодия речи», которая действует в сочетании букв и слогов. Кроме того, рассматриваются возможности ритма, соединение, оформление, обработка периодов речи.
Деметрий /ок. I в. н.э./ в книге «О стиле» создает развитое учение о четырех типах риторических стилей, которые называются: «величественный», «изящный», «простой», «мощный» стиль.
В этом учении даны рекомендации о выборе фигур речи, которые призваны выразить нормы названных видов стилей. Эстетическая позиция ритора выражена в убеждении, что искусство есть система сознательных форм, действующих в неразрывном единстве с внутренним содержанием.
Квинтилиан /ок. 35 — 96 г. г. н.э./ в «Воспитании оратора» создает наиболее полный словарь речевых оборотов, другими словами, фигур античной риторики. Книга содержит экскурс в историю греческой и римской литературы. Как отмечает M.JI. Гаспаров, труд Квинтилиана есть «самая пространная из систематических риторик, оставшихся от античности» /25, С. 557/.
Существенно, что античная риторика с самого начала мыслилась как система правил речи, на что указывает уже Аристотель /5, С. 15/. Однако, следует подчеркнуть, что эта система непрерывно развивалась и усложнялась и наиболее детально была разработана к I — II в.в. н.э., собственно во «время Квинтилиана» /25, С. 557/. В этом виде риторика стала основой составления ораторских речей.
Следующим этапом развития науки о красноречии стала схоластическая риторика Средневековья. Она сохранила неизменными приемы античной риторики. Вместе с ними риторика Средневековья приобрела два новых принципиальных свойства, которые соединились с основами античного ораторского искусства, что позволяет говорить об отдельном схоластическом виде красноречия.
Первым из этих свойств является, по выражению Э Панофского, «схема систематического подразделения», которая «была совершенно неизвестна до прихода Схоластики» /107, С. 65/. Именно эта схема определила логические уровни риторических приемов в книгах, главным образом, в научных работах. Ученый подчеркивает, что «однотипное отношение подчинения, которое достигается между, скажем, подраздела «а» раздела «I» книги «I» и между, скажем, подразделом «б» раздела «5» главы «IV» книги «III» и составляет особое свойство схоластической риторики /107, С. 65/.
Эта риторика выработала общий план изложения, в котором целое разделено на partes /части/, «которые, в свою очередь, могут быть подразделены на меньшие partespartes делятся нa membra, guaestio-nes./члены, вопросы — С.Д./, а последние на articuli /статьи — С.Д./а> /107, С. 65/. Кроме того, внутри articuli рассуждение разворачивается по диалектической схеме, предполагающей дальнейшее подразделение, где каждая концепция «разбита» на два и более «значения в соответствии с отношением к другим концепциям» /107, С.66/. Под концепцией здесь понимается тезис, отдельное положение речи.
Панофский делает серьезное уточнение, поясняя приведенное суждение: «все это» /то есть схоластическое подразделение материала по логическим уровням/ «не значит, конечно, что Схоластики мыслили более упорядоченным или логическим образом, чем Платон или Аристотельв действительности это означает лишь то, Схоластики в отличие от Платона и Аристотеля, сочли необходимым четко выявить упорядоченность и логику своей мыслиэто также означает, что принцип manifestatio / «выявления», «демонстрации"/, который определял направление и размах их мысли, одновременно контролировал ее изложение и подчинял это изложение тому, что может быть названо ПОСТУЛАТОМ РАЗЪЯСНЕНИЯ РАДИ САМОГО РАЗЪЯСНЕНИЯ»./107, С. 66/.
Названный постулат логично соединялся с другим свойством риторики, которое начинает формироваться в Средневековье и становится характерным для значительно более поздней эпохи барокко. Это свойство можно объяснить как замену реальноговоображаемым /31, С. 110/.
Данное свойство красноречия появляется не в ораторской речи, но речи поэтической1, что указывает на особый исторический этап развития риторики, когда на ее положения оказали существенное влияние приемы поэтики. Безусловно, сам перенос значения с предмета на предмет по сходству, по смежности составляет приемы античного красноречия, которые обозначаются как тропы /метафора, метонимия и т. д./. Но, начиная со Средневековья и вплоть до эпохи Барокко, этот прием составляет не отдельные характерные! черты в высказыва Замена реального воображаемым — неотъемлемое свойство средневековой испанской поэзии, которая соприкасается с арабской, что отмечает И. Н. Голени-щев — Кутузов/ 31, С. 110/. нии, как это было в античности, но является важнейшим компонентом ораторской речи.
Тропы используются настолько интенсивно, что позволяют создавать высказывания по формуле: «а — кажется а1, а — подобно а1, а и есть а1"/31, С. 110/.
И.Н. Голенищев — Кутузов отмечает, что эта формула создает реальную и фантастическую воображаемую линию в высказывании и приводит следующий пример: «если в плане реальном: река — А, ветер — В, волна — С, ветки дерева — D, то в плане воображаемом, А превратится в бумагу, В — в писателя, С — в сочиненное прсателем, и D — в читателя».
Таким образом, фраза из слов «ветви, которые ветер склоняет над волной» приобретают смысл: читатель склоняется над бумагой, написанной писателем" /31, С. 111/.
Собственно подобная насыщенность тропами и уже названное схоластическое подразделение материала и сформировали важнейшую концепцию барокко — «остроумие» /77, С. 44/, которая реализуется в литературе, музыке, живописи и архитектуре этой эпохи.
Замена реального воображаемым и систематическое подразделение, появившись в риторике Средневековья, действуют с особой силой в эпоху барокко.
Это время привносит в риторику множество качеств из разных видов искусств. Так С. Паллавичини возвращается к одному из требований Дионисия Галикарнасского о музыкальности прозы, которая проявляется в литературных периодах, кадансах, повторениях /31, С. 149/.
Влияние театральности также прослеживается в риторике барокко. Насыщенность риторического высказывания воображаемым содержанием, знаками составляет одно из проявлений театральности в красноречии барокко /106, С. 365/.
Особым средством красноречия, связанным с живописью, становится эмблема. Напомним, А. В. Михайлов пишет, что эмблема мыслится как слово и сопряженный с ним образ — схема /96, С. 146/.
Примером эмблемы Михайлов называет надпись к рисунку, изображающему на вершине дерева ласточку, несущую цикаду своему птенцу, которая гласит: «ученым не должно оговаривать ученых». Подпись к рисунку разъясняет, «что один певец вредит другому и губит его» /96, С. 149/. Подобные сближения визуального и словесных образов призваны к более живописному восприятию риторического образа.
В эпоху барокко риторика действует на трех уровнях. Михайлов пишет: «очевидно, риторику нужно рассматривать как понятие на трех уровнях: первый, самый мелкий и поверхностный уровень — это риторический прием, отдельный и система таких приемоввторойэто риторика как дисциплина /построение речи/, третий — риторика как всеобъемлющий способ существования знания». Михайлов отмечает: «я бы сказал, что традиционная культура, в значительной степени обобщенная в эпоху барокко, постигает всякий, жизненный смысл в слове, видит в слове единственное средоточие знания, к самой жизни способна приходить только через слово и именно потому, как нечто общезначимое и ценное в себе, культивирует слово и соответствующее ему искусство в слове» /98, С. 66/.
Барокко завершило, по выражению Михайлова, риторическую эпоху, т. е. значительный исторический период, в котором речь и искусство развивались на основе культуры «готового слова» /96, С. 117/.
Последующая история риторики связана уже не с выработкой новых средств, но с переосмыслением существовавших в риторичеi скую эпоху.
Как справедливо пишет JI.B. Кириллина, «гуманитарная наука.
XX века воскресила и фактически реабилитировала огромную область культуры, существовавшую, начиная с эпохи античности и кончая эпохой классики, под скромным именем риторики, которое в XIX веке превратилось в ироническое, если не ругательное, обозначение чегото надуманного, искусственного, напыщенного, неискреннего и не имеющего ничего общего с подлинно художественным творческим самовыражением. Ныне всякому гуманитарию ясно, что без понимаi ния риторики, как целостной системы логического, образного и художественного мышления, как тезауруса «готовых слов», мы утратим ключи к постижению практически всей европейской культуры от Гомера до началаXIXвека. /61, С. 9−28/.
Отметим, что снижение интереса к риторике в XIX в., отсутствие нового в этой науке не означает исчезновение «риторизма» /термин Ю.М. Лотмана/, который «принадлежит к универсалиям человеческой культуры"/81, С. 175/ и свойственен любому времени, пусть и в разной мере.
Возрождение интереса к риторике в XX веке было обусловлено попытками перепрочтения риторического наследия в категориях современной лингвистики, семиотики, что создает новую риторическую методологию, обозначаемую как неориторика. Так Р. Барт считает, что риторика «в течении многих столетий ставила ту же задачу, что и теория текста"/ 12, С. 448/, а С. И. Гиндин усиливает это положение, говоря о том, что «в подобной концепции риторика и теория текста представляют как разные исторические стадии развития одной дисциплины». / 30, С. 356/.
Другой подход к проблемам неориторики высказывает Лотман, когда фактически отождествляет риторику с лингвистикой и поэтикой текста /82, С. 8−9/ и подчеркивает особую роль кодов в создании риторического текста.
Особый подход к осмыслению уже созданных приемов риторики продемонстрирован в известной книге «Общая риторика», авторы которой Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг, Ф. Мэнге, Ф. Пир, А. Тринон /40/. Словесные обороты, конструкции фраз, тропы, а также логика высказывания оцениваются с позиций их переосмысления в современной методологии. В данной работе особое место занимает понятие уровней, под которыми этими авторами понимаются фонема, слог, слово.
Риторике посвящен ряд статей M.JI. Гаспарова, где исследуются приемы красноречия античности и Средневековья /25, 28/, развивается тезис о сопоставлении риторики и поэтики /27/. Принципиально важным научным достижением работ Гаспарова является изучение систем античной и Средневековой риторики, объяснение их приемов во взаимодействии и в исторической перспективе.
В работах А. В. Михайлова, соприкасающихся с проблемами риторики делается акцент на исследовании многих смыслов в риторических приемах конкретной эпохи барокко, подчеркивается значение риторики как особого явления культуры.
Риторика обозначается как этап развития культуры в целом, видов искусств и, в особенности, литературы. Михайлов указывает на связь научного и «художественного» в искусстве барокко, реализующуюся, главным образом, с помощью риторики.
Риторическое слово понимается отображением явлений мира как целого, «с его устроенностью и сделанностью» /96, С. 120/. Произведения барокко объясняются ученым в качестве сводов правил, словарей «всего отдельного», своего рода энциклопедиями, в которых художник выражает и упорядочивает знания о мироздании. Основным инструментом такого выражения Михайлов считает риторику.
С.И. Гиндин высказывает важный тезис, оказывающийся близким мнению Михайлова, о роли риторики в произведениях барокко. Поскольку риторика охватывает бесчисленное количество явлений, то помимо того, что составляет науку о красноречии, действует и как «наука об условиях и формах эффективной коммуникации» /30, С. 364/. Ю. Г. Кон делает важное уточнение этого высказывания, говоря о том, что риторика «сама есть форма эффективной коммуникации» /68, СМ.
Все сказанное свидетельствует о сложности развития риторики, и о том, в какой степени различны современные объяснения ее средств.
Музыкальная риторика значительно младше общей. Если общая риторика с самого начала понималась как практическая наука, дающая теоретическое обоснование своим положениям, то музыкальная риторика, напротив, долгое время оставалась лишь набором правил сочинения музыки, соотнесенных с риторикой в наиболее общем отношении.
Труды, где уделялось внимание развитию музыкально-риторических приемов, создавались на протяжении XVII века /И. Бурмейстер, А. Кирхер, И. Бернхардт, И. К. Принтц и др/.
Их заслугой было определение «лексикона», «словаря», устойчивых оборотов музыкального языка, на которые было перенесено риторическое понятие «фигура». Лексиконы фигур обобщали композиторский опыт XVI — XVII вв., изображения в музыке внемузыкальных понятий, образов, слов. Именно к XVII в. относятся списки слов, «которые должны быть соответствующим образом отражены в музыке»./45, С. 29/. Кроме того, высказываются суждения о связи приемов музыкальной риторики с выражением музыки разных стилей /Бернхардт/.
Таким образом, в данный исторический период закладываются основы музыкально — риторического выражения эмоционального и логического содержания. Трактаты XVII в. дают также общие сведения о расположении материала по аналогии с правилами расположения материала античной речи.
Собственно наукой музыкальная риторика становится позже, в баховскую эпоху, когда были обобщены ее результаты, принципы, выработана классификация приемов.
Принципы музыкальной риторики и их эстетическая оценка наиболее четко были сформулированы И. Маттезоном. Им была создана классификация музыкальных фигур, обращающейся к античной риторике, определение более развитой схемы музыкального материала и роли риторических акцентов в его репрезентации.
В то же время Маттезон подчеркивал, что приемы риторики возникают из «естественных побуждений ума», и, как отмечает О. И. Захарова, «отвергал необходимость осознанного использования музыкально — риторических приемов» /45, С. 19/, непосредственно служащих изображениями внемузыкальных образов, и выступал против звукоподражаний, характерных для музыки XVII в. /45, С. 29−30/.
Похожих взглядов придерживался И. Г. Вальтер. В его книге «Praecepta der Musicalischen Composition» IY11I приведен серьезный терминологический аппарат наиболее характерных оборотов музыкального языка баховской эпохи, но, также как у и Маттезона, в ней отсутствуют характеристики образов, которые могут быть изображены в музыке.
Особого внимания заслуживает тот факт, что именно Маттезон, будучи противником звукоподражания в музыке /которым можно считать, например, изображение пения птиц/, дает наиболее убедительное обоснование приемов изобретения музыкального материала, делая акцент на возможности выражения аффектов в фигурах /46, С.8−9/.
Той же точки зрения придерживался И. А. Шейбе, когда указывал на то, что сами музыкальные фигуры являются языком аффектов /45, С. 30/.
Дальнейший этап в развитии музыкальной риторики связан с именем И. Форкеля. Он рассматривал музыкальную риторику как единую систему, приемы которой, в отличие от музыкальной риторики Маттезона, наблюдаются только на примерах инструментальной музыки. Особая роль принадлежит Форкелю как создателю новой схемы расположения материала, отличной от схемы Маттезона, и являющейся прототипом классической сонатной формы /см. подробнее § 1 главы III/.
Правила музыкальной риторики оставались действенны и в эпоху венских классиков, но XIX век, также как и для обычной риторики, прошел без развития этой науки.
Новая волна интереса к музыкальной риторике связана с именами А. Швейцера, Б. Л. Яворского. Здесь следует отметить, что названные ученые не используют риторических терминов при изучении музыки Баха, но рассматривают значение мотивов —символов: Швейцер — в музыке баховских кантат, а Яворский в клавирных произведениях. Вместе с тем думается, что именно эти работы послужили исходным пунктом к изучению музыкальной риторики в XX в.
В 20-е годы XX в. происходит возвращение к изучению музыкально-риторических фигур в работах А. Шеринга и И.М. Мюллер-Блаттау /65, С.95/. В то же время, как пишет Ю. Г. Кон, «несравненно меньше освещена другая сторона музыкальной риторики — диспози-ция"/65, С.96/, т. е. расположение музыкального материала.
Наиболее детальное изучение фигур, диспозиции, риторических акцентов представлено в монографии Я. С. Друскина /38/, которая посвящена риторическим приемам в музыке Баха. Друскин конкретизирует эту проблему и изучает музыкальные фигуры баховской эпохи, разделения музыкального материала и, что составляет особую ценность его работы, называет характеристики риторического акцента, которые помогают исполнить музыку Баха в соответствии с художественной практикой его эпохи.
Друскин разрабатывает собственную классификацию мотивов фигур /мотивы обхода, отталкивания и т. д., см. главу II/, проводит исследование расположения музыкального материала, предлагает модели диспозиции и говорит о художественных возможностях акцента в музыкально-риторическом высказывании.
Основные положения книги Друскина имеют свое продолжение в работах О. И. Захаровой, затрагивающих многие аспекты музыкальной риторики. К ним относятся: исследование приемов музыкальной риторики в музыке Г. Шютца /43/, в клавирной музыке XVIII века /46/, классификация фигур /47, 48/, изучение принципов риторики в западно — европейской музыке XVII — XVIII вв. /45/. В своей монографии Захарова называет риторические принципы, метод и приемы в искусстве XVII — XVIII в., музыкально-риторические фигуры в теории и практике конца XVI — первой половины XVIII bv связь музыкальных форм XVII — середины XVIII в. с риторическими принципами расположения материала. Особо отметим, что в своей монографии Захарова поднимает вопрос об изучении приемов риторической диспозиции в оркестровой музыке барокко /45, С. 55−56/.
Названные работы Друскина и Захаровой являются на сегодняшний день единственными монографиями о музыкальной риторике. В то же время существует ряд статей, в которых изучаются отдельные, не менее серьезные аспекты музыкальной риторики.
В работе В. Н. Холоповой «О прототипах функций музыкальной формы» диспозиция рассматривается как прототип классической сонатной формы /132, С. 7/. В статье исследуется вопрос о диспозиции, приведены модели расположения музыкального материала, характерные для XVII — XVIII в.в., названы имена зарубежных ученых / Г. Г. Унгера, Ф. Ритцеля, Р. Даманна/, в чьих трудах упомянут вопрос о музыкальной диспозиции. Важнейшее место в статье Холоповой занимает определение диспозиционной модели Форкеля, соответствующей нормам композиции эпохи Ф. Э. Баха и Д. Скарлатти. Эта модель составляет прототип классической сонатной формы. Изучаются также вопросы соотношения общекомпозиционных функций и разделов расположения музыкального материала. Такое исследование позволяет сделать вывод о связи риторики с формированием классической музыкальной формы.
В работе В. М. Штейнгардта уделено внимание риторическим приемам воплощения духовных текстов в произведениях Г. Шютца /144, С. 31−34/. Ученый называет наиболее характерные интонации, выраженные в музыкально-риторических фигурах, реализующих словесный текст музыкальных произведений.
М.И. Катунян /58/ пишет о влиянии музыкальной риторики на композицию произведений XVII века. В ее статье существенна сама постановка вопроса о связи музыкально-риторических приемов с различными видами стилей. Здесь на первое место выводится положение о рационалистическом применении фигур в зависимости от того, в каком стиле пишет композитор / 58, С. 56/.
В исследованиях М. Н. Лобановой /76- 79/ проблема музыкальной риторики соприкасается с категориями эстетики, поэтики, языка, слова, смысла. Приемы музыкальной риторики рассматриваются во взаимодействии с принципами репрезентации, антитезы, игры, характерными для стилевой и жанровой системы музыкального барокко.
В статьях Ю. П. Петрова предлагается исследование числовых соотношений в музыкально-риторических приемах клавирных сонат Д. Скарлатти и в произведениях И. С. Баха, выдвигается тезис о диалектике парных сонат Скарлатти, о действии «омузыкальной математики» /108, С. 100- 108/.
О клавирных сонатах Д. Скарлатти написана и работа А. А. Кандинского — Рыбникова, в которой акцент делается на изучении расположения материала посредством диспозиционной модели Форкеля. Особое значение имеет вопрос о возникновении побочной партии, которая понимается как «ответвление от главной» /55, С. 74/.
В статье И. Розанова рассматриваются вопросы, касающиеся образов, внемузыкальных понятий, выраженных в музыкальных фи гурах и приводятся мнения теоретиков XVIII в. об интонационно-выразительной природе голоса оратора и музыки / 114, С. 39/.
В статьях А. Александрова, М. Аркадьева /3/ и В. Б. Носиной /104/ изучаются приемы артикуляции, объясняемые как особые фигуры музыкальной риторики, и действие музыкально-риторических приемов на возможности исполнения.
В последних по времени создания работах, касающихся музыкальной риторики, указывается на следующий ряд вопросов. В книге И. А. Барсовой обозначена проблема взаимосвязи риторических фигур и динамики /9, С. 316−318/.
В работе Л. Н. Шаймухаметовой указывается на происхождение музыкально-риторических фигур от мигрирующих интонациональных формул, которые в свою очередь обусловлены интонациями обычной речи: плача, мольбы и т. п. / 139, С. 83−86/.
В статье Л. В. Кириллиной приведена характеристика действия риторических приемов в музыкальном воплощении религиозного текста «Торжественной мессы» Бетховена /61, С. 9−28/.
Е.И. Чигарева /138/ исследует переосмысление музыкально-риторических фигур, выработанных барокко, в операх Моцарта.
Особое место в развитии музыкальной риторики занимают работы Ю. Г. Кона, в которых высказан ряд фундаментальных положений, касающихся осмысления музыкальной ритЬрики. В статье «О двух фугах Стравинского» /67/ определяется воздействие приемов риторики на музыку неоклассического стиля. Неоклассицизм как художественное течение, основанное на принципах стилей предшествующих эпох, не мог остаться в стороне от риторической направленности барокко. Но средства музыкальной риторики преобразовались в произведениях неоклассицизма, что создавало его собственные нормы. Такое изменение средств не является свойством только музыки, но обусловлено общими стилевыми тенденциями развития искусства, одну из которых составляет возможность говорить «о настоящем, привлекая условные, вернее ставшими условными элементы прошлого"/67,С. 149/.
В статье «Бах в свете неориторики» /65/ высказывается существенное суждение о том, что музыкальные произведения эпохи барокко есть явления риторического текста, составленного из единиц нескольких уровней /фигуры, разделы — С.Д./ и выражающих коды. Любой риторический элемент несет код в определенном произведении и, значит, в свою очередь, выражает риторический прием метонимии, т. е. «перенос значения по смежности» /65, С. 575/ йз обычного языка в музыку. Названный риторический прием — неотъемлемое свойство музыки вообще и музыки барокко в особенности. 1.
В работе «Священное песнопение» / «Canticum sacrum"/ Стравинского и риторика формы» Кон вводит термин «риторика формы», обозначающий компонент музыкально-риторического высказывания, который обусловлен риторической диспозицией. Кон подчеркивает суждение Гиндина о коммуникативном значении риторики и уточняет этот тезис, говоря о том, что риторика «сама и есть форма коммуникации и именно так понимается в предлагаемой интерпретации „Священного песнопения“ Стравинского» /68, С. 4/. Кон отмечает значимость риторики формы в создании «особого эмоционально-художественного тонуса, направленно достигаемого в рамках целостного произведения» /68, С. 4/. Этот тонус выражен через «вовлечение в одно произведение различных исторических музыкальных стилей» /68, С. 4/ - венецианской полифонической школы XVI века и серийной музыки XX века. Средства разных исторических стилей составляют содержание разных частей риторики формы и тем самым выражают убеждение музыкально-риторического высказывания «о совершенно особом установлении, о форме мира», о его вечности /68, С. 15/.
Приведенный обзор научной литературы указывает на множество аспектов проблемы музыкальной риторики и обусловил актуальность, цель, задачи и метод данного исследования.
Актуальность работы состоит в обращении к оркестровым сюитам Баха, Генделя и Телемана, довольно известных по исполнениям, но не исследованных в должной мере музыкальной наукой. Подчеркнем, что анализ этих произведений нельзя провести без знания приемов и принципов музыкальной риторики, поскольку именно такое исследование позволяет понять композиторскую технику эпохи барокко.
Отметим, что проблема действия музыкально — риторических принципов и приемов в инструментальной и в оркестровой музыке остается до настоящего времени не освещенной в музыкознании. Если взаимодействие риторической культуры готового слова с музыкой раскрыто довольно подробно в вокальных жанрах барокко, то тот же вопрос в отношении к инструментальным жанрам лишь обозначен, но остается не решенным. Особо подчеркнем, что именно в оркестровых жанрах оркестровой музыки, и в сюитах, в особенности, вырабатываются свои музыкально — риторические принципы и приемы, отходящие от приемов, действующих в вокальных жанрах.
Анализ оркестровой музыки барокко, и сюит в частности, призван, если использовать выражение А. В. Михайлова, «дать голос историческому материалу», оценить его «сложнейшую логичность» /bogus — gemasheit/, несущую «истину», которая «пробивает себе дорогу"/98, С. 61/.
Проведение анализа оркестровых сюит невозможно без уточнения терминологического и понятийного аппарата художественных средств, которые организовывали музыкальную речь, язык и текст в эпоху барокко. Это уточнение произведено в сопоставлении с системой общей риторики и позволило проследить реализацию музыкально-риторических приемов в качестве единой системы в оркестровых сюитах Баха, Генделя и Телемана.
Объектом исследования настоящей работы являются оркестровые сюиты:
— И. С. Бах. Сюиты До-мажор. BWV 1066, си-минор, BWV /6>67/время создания ок. 1721/. Ре-мажор BWV 1068. Ре-мажор BWV 1069/ между 1721 и 1736/;
— Г. Ф. Гендель. Сюиты «Water Music» / «Музыка на воде» / HWV 348, 349, 350 /1717/ и «Music for the Royal Fireworks"2 / «Королевский фейерверк» HWV 351 /1739/;
— Г. Ф. Телеман. Сюиты ми-минор, Ре-мажор, Си-бемоль-мажор из «Tafelmusik» / «Застольная музыка» 1733/.
Основной /генеральной/ проблемой работы является доказательство действия системы музыкальной риторики в оркестровых сюитах Баха, Генделя, Телемана.
Цель работы составляет рассмотрение музыкальнориторических средств как системы в жанре сюиты, и открытие новых направлений в исследовании музыкальной риторики.
Задачи работы состоят в следующем:
— уточнение терминологического аппаратал.
— рассмотрение музыкальнориторических фигур как единиц музыкального языка позднего барокко;
— выявление музыкально — риторических приемов выразительности;
— изучение риторических принципов музыкальной формы;
— исследование взаимодействия риторики текста и стилевых норм;
— раскрытие типологической общности и стилевых различий в использовании риторических приемов в изучаемых сюитах. I.
Новизна работы заключается в том, что исследование музыкально-риторических средств производится по трем уровням понимания риторики, определенных Михайловым: на уровне самих приемов,.
Даты создания и названия сюит Генделя приведены по немецкоязычному изданию. Flesch S. Lebens — und Schaffensdaten / Handel — Handbuch. Band I. -Leipzig, 1978 /163/, которое нам кажется наиболее авторитетным в освещении биографии и творчества композитора. на уровне построения музыкальной речи и на уровне понимания музыкального высказывания как явления риторической культуры. Исследование действия нескольких уровней музыкальной риторики позволяет выработать новый музыкально — риторический аспект стилевого анализа произведения в плане выражения художественных средств и в плане их содержания в композиционной технике сюит барокко. Такой подход к стилевому анализу укажет на характерные особенности музыкальной поэтики, которая в контексте риторической культуры понимается как выбор и сочетание общих и видовых приемов музыкальной риторики в логической структуре оркестровых сюит.
Методология исследования основывается на сравнительном анализе музыкальной риторики баховского времени и нескольких областей гуманитарного знания — филологии, теории текста, истории философии, неориторики и на сопоставлении систем общей и музыкальной риторик. Отметим, что названная методология исследования применима к произведениям позднего барокко, поскольку опирается на понимание музыкальной риторики, данное современниками БахаИ. Маттезоном и И. Г. Вальтером. Названная методология обусловливает содержание работы, в которой музыкально — риторические средства в сюитах изучаются в качестве общих и типовых приемов музыкальной речи, единиц музыкального языка и логических структур музыкального текста.
Практическое значение исследования состойт в том, что его выводы и материалы могут быть использованы в теоретических и исторических курсах музыкальных вузов и, кроме того, в концертной деятельности, поскольку адресованы не только музыковедам, но и дирижерам и музыкантам, исполняющим музыку барокко.
Исследование действия музыкальной риторики в названных произведениях позволяет раскрыть их содержание, логическую организацию музыкального текста и значения риторических приемов музыкального языка, которые подчинены главному смыслу античной риторики: созданию системы художественных средств, которая смогла бы отразить целостную картину мира и идею вечности в музыкальном произведении. ,.
Заключение
.
Исследование средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах помогает сделать ряд выводов, которые условно разделены по трем группам.
Первая группа выводов затрагивает проблему действия трех уровней понимания риторики в музыкальном высказывании бахов-ской эпохи.
Уровень отдельного риторического приема прослеживается в каждом средстве системы музыкальной риторики. В самом деле, ло-кус изобретения, семантическое значение тональности, темповая ремарка, фигура, раздел формы или вид риторического акцента составляют отдельные приемы музыкального высказывания, что и реализует начальный риторический уровень в музыке. Подчеркнем, что и сама общность средств музыкальной риторики, составляющая ее систему, также как и общериторическая система, действует на первом уровне понимания риторической культуры «готового слова».
Музыкальным аналогом риторического «готового слова» безусловно является музыкально — риторическая фигура. Однако следует оговорить тот факт, что музыкальнориторическая фигура является аналогией «готового слова» не в качестве самостоятельной единицы музыкального языка, но только в контексте произведения, который обусловлен adjunctorum, локусами изобретения, приемом произнесения, разделом или подразделом формы и другими компонентами музыкально — риторической системы.
Второй уровень понимания общей риторики, которым является построение речи, в музыкальной риторике имеет два проявления. С одной стороны — это диспозиция музыкальной речи и синтаксическая организация отдельных фигур музыкального языка по фразам, предложениям и периодам, т. е. иными словами, риторическое понимание музыкальной формы.
С другой стороны, построение музыкальной речи имеет и еще один аспект, который составляют музыкально — риторические средства выразительности. Они несут психологический настрой, тонус высказывания, реализующийся далеко не всеми средствами музыкально-риторической системы, в отличие от первого уровня.
Например, вне сомнения, психологическую нагрузку несут аффекты, выраженные в локусах фигур, относящихся к театральному или пышному стилям, в семантике тональностей, штрихах, в adjunctorum — названиях, вынесенных в заглавия произведений. Но вместе с тем, нельзя сформулировать определенное психологическое значение таких существенных средств как риторический акцент, разделы или подразделы формы, локусы фигур строгого стиля и фигур баховской эпохи /circolo mezzo, laufft, groppol.
Третий уровень риторики — ее понимание Как всеобъемлющего способа знания и явления культуры, выражен в музыкальной риторике в том, что она, также как и общая, призвана выразить и упорядочить художественные образы — локусы, отражающие мир и чувства человека, в содержании произведения. Отметим, что разделение по уровням понимания не имеет четко очерченных границ, и третий уровень действует в том, как именно осмыслены риторические и музыкально — риторические средства первого и второго уровней в произведении.
Третий уровень действует и в том, что музыкальная риторика, подобно обычной, является теорией языка, текста и речи, знанием об искусстве музыки. Вместе с тем это знание соотнесено с общей риторикой, и в то же время вступает с ней в полемику при создании собственных специфичных норм, не имеющих общериторических прототипов /музыкальные фигуры, риторический акцент, штрихи/.
Музыкальная риторика может отражать сам процесс мышления или изображать речь нескольких персонажей /у солирующих инструментов в эпизодах увертюры/, или групп людей /в tutti оркестра/.
Например, контрапунктическое соединение голосов, действующее на первом уровне понимания в музыкальнориторической системе, может быть осмыслено как изображение речи нескольких театральных персонажей или обычных людей /принцип диалога/ и в качестве аналога риторической ситуации — сопоставления противоположt ных понятий, мнений по какому — либо вопросу.
Фигура диалога хоров anaploce на третьем уровне понимания может быть воспринята и как обращение к образу хора в античной трагедии, и, кроме того, быть изображением толпы или большой группы людей.
Фигуры диалога двух и более музыкальных партий contrario и subjecta могут быть поняты как изображение диалога или спора персонажей / contrario — противоизбрание/, или в качестве изображения чувств и мыслей одного человека, его «ответа самому себе», если придерживаться дословного перевода термина subiectio.
Вторая группа выводов связана с проблемой реализации системы музыкальной риторики в жанре оркестровой сюиты. Общими музыкальнориторическими средствами для жанра сюиты можно считать использование общериторических статусов, действие которых является важнейшим условием в организации риторики формы.
Во всех увертюрах и танцах сюиты существует дискретная структура разделов и подразделов музыкального текста, что позволяет сделать вывод о связи между музыкальной диспозицией и принципами расположения, которые обусловлены схоластической риторикой. Дискретность материала по четырем уровням риторики формы подраздел, раздел, часть цикла, цикл в сверхцикле/ составляет особое свойство жанра сюиты для оркестра.
Чрезвычайно важным свойством жанра является комплексное применение средств, которое позволяет ощутить действие всех приемов системы и их реализацию по названным трем уровням риторики.
Данные нормы являются общими для всех частей сюиты. Однако различное жанровое происхождение пьес в цикле обусловливает некоторые специфические способы применения в них музыкально-риторических средств.
Например, в текстах увертюр характерно использование всех шести диспозиционных разделов, а в танцах и нетанцевальных пьесах, как правило, действует трехраздельная структура. Вместе с тем, в увертюрах, в пьесах и танцах действуют подразделы музыкального материала внутри названных структур разделов.
Темыразделы propositio в увертюрах составляют периоды развертывания, а темы — propositio в танцах и пьесах выражены периодами единого строения от 6 до 12 тактов, модулирующими в тональность доминанты или периодами с серединными каденциями. В уверк тюрах преобладает эмфатический риторический акцент, а в танцах и пьесах — логический. Танцы в оркестровых сюитах предполагают многообразные adjunctorum музыкальной речи, которые указывают на их жанровые прототипы.
Жанровое происхождение пьес в циклах определяет и выбор некоторых фигур музыкального языка.
Так для увертюр характерны синкопы, фигуры циркулирующего движения, epizewcis, гиперболы, гипаболы, а в танцах применяются ритмические формулы их жанровых прототипов, анафора, открываюк щая вторую часть старинной двухчастной формы. В некоторых танцах используется эпифора, отсутствующая в увертюре.
Отметим, что в танцах и пьесах происходит нарушение принципа тонального единства цикла. В цикл вводятся части в одноименных или параллельных тональностях. Это составляет отдельное средство произнесения, которое обусловлено жанровым происхождением частей цикла.
Третья группа выводов освещает проблему риторики текста, которая понимается как обобщающая категория, существующая вне системы, но связанная с ней и, вместе с тем, подтверждающая ее действие. Риторика текста составляет последование приемов системы в произведении, в данном случае — в оркестровых сюитах, и в то же время является способом организации музыкально-риторических средств по синтагматической и парадигматической осям.
Действие осей указывает на второй и третий уровни понимания риторики. Синтагматическая ось в тексте реализована в контрапунктических соединениях приемов в риторике языка /фигуры/ и музыкальной речи /логические и эмфатические акценты/, по которым можно узнать тематическое ядро и разделы в риторике формы.
Парадигматическая ось реализуется в парадигмах средств музыкального языка и речи на основе сходных риторических приемов. Она действует в культурной парадигме фигур строгого и свободного стилей и в парадигме между схолостической диспозицией и моделью диспозиции, созданной Маттезоном, указывают на диалог эпох в риторическом тексте. Парадигма adjunctorum в частях цикла указывает на идею диалога культур разных стран.
Типизированные сочетания компонентов диспозиции по четырем уровням формообразования /подраздел, раздел, часть, цикл в сверхцикле/ подчеркивают особенности авторских стилевых норм, и, вместе с тем, характеризуют риторику текста в исследуемом жанре. В риторичности сюит прослеживается действие свойств лингвистического и драматургического текстов.
Действие лингвистического текста реализуется в повествовательном характере музыкального текста в сюитах, т. е. в насыщенности значений средств, которые осуществляют деривацию в структурах.
Влияние драматургического текста прослеживается в присутствии свойств диалога, конфликта, монолога, молчания, которые оказывают существенное воздействие на музыкальный текст.
Риторические приемы в тексте сюит /также как и вся общность художественных средств музыкального искусства/ указывают на разные виды мышления: художественного /в музыкальной речи/, образного /в риторике языка/ и логического /в риторике формы/. Эти виды мышления объединяют отдельные средства системы по синтагматической и парадигматическим осям, которые реализуют план содержания и план выражения во всех названных видах стиля.
План содержания осуществлен отдельными приемами языка, речи и диспозиции и в парадигмах в риторике формы /логическое мышление/.
План выражения действует при сопряжении средств музыкальной речи /художественное мышление/. Эти сопряжения в разных произведениях составляют индивидуальные авторские решения в риторике текста. Кроме того, названные идеи диалога эпох и культур также составляют план выражения в стиле баховского времени.
Все сказанное служит доказательством действия системы и позволяет обозначить ее как универсальную категорию.
Это доказательство позволяет расширить диапазон музыковедческих исследований. Их дальнейшие направления могут составить освещение риторичности в музыкальном тексте и речи, риторики языка и формы и диалога между культурами и жанрами в музыкальном произведении. Названные направления могут быть использованы в стилевом анализе музыки разных времен: от Средневековья до настоящего времени.
Средства системы могут быть исследованы’в старинной музыке добаховской эпохи, в особенности, интересны вопросы о действии принципа схоластического подразделения материала в диспозиции произведений, о реализации риторических приемов в сюитах XVII в., а также в вокальных и инструментальных жанрах барокко /месса, кантата, концерт, соната/.
Названные проблемы должны рассматриваться с позиций риторического изобретения и произнесения, риторики музыкального языка и формы, риторики текста и жанра.
Проблема «готового слова» в культуре остается одной из важнейших в музыке XX в. Она требует развития в исследованиях музыки неоклассического стиля, для которой характерно внимание к музыке и музыкальным средствам прошлых эпох, а также в музыке наших дней, обращенной к риторической культуре. Риторический подход может быть применен в определении таких явлений современной музыкальной культуры, как полистилистика, аллюзия.
В связи со сказанным отметим, что для изучения современной музыки становится актуальным вопрос о преобразовании музыкально-риторической системы баховской эпохи в современных условиях, когда риторическая культура готового слова существенно обогащена понятийным рядом и терминологией неориторики и теории текста.
Возможно, было бы уместно говорить о новой системе музыкальной риторики, сопоставляя ее с музыкальной риторикой баховской эпохи, подобно тому как поступают исследователи неориторики,.
