Сущность творчества в эстетике М. А. Волошина: Время как атрибут творческого процесса

Между тем каждое значительное явление в культуре есть обнаружение существенной стороны жизни, которой овладевает человек только по мере её выявления. Поэтому естественно, более того, жизненно необходимо стремление к полному и цельному усвоению всего накопленного веками богатства, о чём говорил В.й.Ленин.

Философско-эстетическое и культурное наследие М. А. Волошина представляется интересным и весьма важным.

Максимилиан Александрович Волошин был поэт подлинный, очень большого таланта, огромной поэтической культуры, глубоких и обширных знаний, чётких пристрасти? и антипатий в искусстве" , — так пишет Эм.Миндлин. Но не только поэт — уже А. Бенуа заметил, что «.живописные работа Волошина очень о самобытны» .10 Помимо того, «до сих пор не утратили художественной ценности переводы Волошина произведений Ш. Бодлера, П. Верлена, Э. Верхарна, О. Вилье де Лиль-Адана, В. Гюго, П. Клоде ля, С. Малларме, А. де Ренье, Г. Флобера, Ж.-М.де Эредиа. Они входят как в отдельные издания этих писателе^ на русском языке, так и в сборники лучших переводов французской поэзии» .3 Миндлин Э. Л. Необыкновеннее собеседники: Книга воспоминаний. — 2-е изд., иепр. и доп. — М., 1979, с. 14.

2 Александр Бенуа размышляет. — М., 1968, с. 233.

3 Куприянов И. Т. Судьба поэта: Личность и поэзия Максимилиана Волошина. — Киев, 1979, с. 22?-228.

Изучение же критической деятельности Волошина позволяет обнаружить «.более 300 литературных и искусствоведческих статей, отчётов о выставках, рецензий, заметок.» ^.

Следует отметить и то обстоятельство, что Волошин, будучи большим знатоком западноевропейского искусства, помогал о русским коллекционерам отбирать и приобретать произведения тогда ещё мало известных в России французских художников Ван Гога, Матисса, Гогена, Ренуара, Сезанна, Марке. Некоторых из них он знал лично" .

Таким образомна общем фоне русского искусства начала XX века его деятельность как поэта, искусствоведа, публициста, художественного и литературного критика была весьма значительна. Универсальность его творческой деятельности, широкая эрудиция поражали даже самых образованных и таких различных его современников, как В. Брюсов, Я. Рерих, А. Бенуа, А. Луначарс кий" .4.

Его же личные, как художника и человека, качества — гуманизм^, демократизм^, глубокий патриотизм, которые питался надеждой на то, что Россия исполнит ей предначертанное7, Куприянов И. Т. Судьба поэта, с. 227. о.

В частности, для собрания И. С. Щукина. Попова Р. И. Жизнь и творчество М. А. Волошина. — В кн.: Максимилиан Волошин — художник: Сб. материалов / Сост. Р. И. Попова. — М. t 1976, с. 38−39.

4 Там же, с. 37.

Человек — царь Вселенной, утверждал поэт. См.: Путями Каина: Поэма. — Красная Новь, 1922, i 3, с. 8−14. Каждый человек — творец, таково мнение Волошина, являющееся следствием всего мировоззрения шслителя.

7 «Я Россию как народ исключаю из своих безнадёжных выводов. Но Европа безнадёжна. Она во власти Демонов машин, Демонов жадности». /Цит. по кн.: Максимилиан Волошин. Стихотворения. — Л., 1977, с. 421. оптимизм /веру в будущее Волошин сохранил в самце тяжёлые временаV, чувство долга и ответственности2, готовность к самопожертвованию0, стремление к полноте и цельности личности, к гармонии в жизни, способность к непрестанному совершенствованию и развитию творческих сил, о чём свидетельствует весь творческий путь Волошина, наконец, сочетание в одном лице художника и мыслителя показывают личность незаурядную и богато одарённую. Одним словом, «.его личность представляет значительный интерес.,» 4- как признал В. Рождественский.

Такая «.широта интересов, пытливость ума, многосторонняя начитанность.» 0 и иные качества обусловили возникновение вдали от центра, на оконечности России, нового очага культуры /" .дом Волошина, как один из культурнейших центров не только России, но и Европы"^, — отмечал А. Белый/, и поныне сохраняющего своё значение .

Для большей убедительности достаточно только назвать имена некоторых из тех, кого Волошин знавал, с кем был близок — встречал в своём доме или же в Москве, Петербурге, Париже. Конечно же, это, в первую очередь, поэты и писате Это подтверждают стихотворения цикла «Пути России». Об ответственности каждого художника за всё созданное Волошин говорил, в частности, С. Дымшиц-Толстой. — См.: Шейнберг Л. В Коктебеле, у Максимилиана Волошина: Из воспоминаний. — Дон, 1980, 1 7, с. 185.

3 См., к примеру, стихотворение «Готовность». — В кн.: Стихотворения, с. 275.

4 рождественский Вс. Коктебель: М. А. Волошин. — В кн.: Максимилиан Волошин — художник, с. 125. Белый А. Дом-музея М. А. Волошина. — Звезда, 1977, I 5, с. 189.

6 Там же. 7.

См.: Воронько П. и Кузнецов Ф. Судьба Коктебеля. -Лит. газета, 1981, 23 сент., с. 13. ли, художники и скульпторы, искусствоведы и критики, философы — К. Бальмонт, А. Белый, В. Брюсов, Л. Бакст, А. Бенуа, К. Богаевский, И. Бунин, В. Вересаев, А. Головин, М. Горький, И. Грабарь, А. Грин, Н. Гумилёв, М. Добужинский, Вяч. Иванов, Е. Кругликова, Б. Кустодиев, О. Мандельштам, Н. Минский, А. Ост-роумова-Лебедева, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, К. Сомов, М. Сарь-ян, В. Суриков, А. Толстой, М. Цветаева, К. Чуковски§, И. Эрен-бург, Эд. Виттиг, П. Пикассо, Д. Риверо, Р. Ролан, В. Сливинский, А. Шранс, Р.Штейнер. 1.

Всё это убеждает, что так же, как «без поэзии Максимилиана Волошина будет неполным представление о русской поэр аии начала XI века.'» 5' так и без исследования всего творческого наследия М. А. Волошина невозможно полное представление о русской культуре начала века — периода интересного, значительного, но до cef поры ещё известного недостаточно .

К сожалению, должны привнать, что ныне, как и в двадцатые годы Волошин мог бы написать: «Я ведь до сих пор существовал вне критики. Меня много ругали и поносили, но никто.

Однако здесь не место искать тому причин. Разве только позволим себе заметить, что совершенство и величие поэтическому мышлению Волошина сообщается семнадцатым годом. Именно в эту пору глубины реализма поэту открывает приобщение См.: Максимилиан Волошин — художник — Куприянов И. Т. Судьба поэта.

2 Наровчатов С. С. Максимилиан Волошин: Вступ. ст.

В кн.: Максимилиан Волошин. Стихотворения, с. 39−40. Цит. по: Ланн Е. Писательская судьба Максимилиана.

Волошина. — М., 192?, с. 17. новой ценности и её осознание^. «Этот французский, нерусский поэт начала — стал и останется русским поэтом. Этим мы обяр заны русской революции» — напишет впоследствии М.Цветаева.

Но следует заметить, что этот период зрелости остался как рае наименее изученным, наименее замеченным, если даже сравнивать с предшествующими ему периодами волошинского импрессионизма и символизма. Куприянов подтверждает: «Творческая судьба Волошина сложилась несколько необычно. Заслужив признание современников, в 30−50-е годы он был забыт. Только в 60-е годы оживился интерес к его личности» 3.

В настоящее время можно говорить о некоторых изменениях нашего отношения к наследию^ Имя Волошина, как поэта и художника, обретает живую реальность в общественном сознании. Этот большой интерес к творчеству и личности Волошина, особенно отмечаемый в последние годы, убеждает в созвучии его наследия нашему времени. Однако и по эту пору остаётся не.

1 Имеем в виду глубокое ощущение Волошиным русского духа и осознание своей причастности судьбам России, чему свидетельствует и его поэзия, и его письма тех годов .

2 Цветаева М. Живое о живом: Волошин. — В кн.: Максимилиан Волошин — художник, с. 217.

3 Куприянов И. Т. Судьба поэта, с. 8.

4 Этому немало способствовал юбилей — 100-летие со дня рождения Волошина, а затем — 50-летие со дня смерти. Был осуществлён ряд публикаций. Так, в 1976;1979 годах были изданы: сборник материалов «Максимилиан Волошин — художник», сборник стихотворений поэта, монография Куприянова «Судьба поэта», ещё ранее — альбом «Пейзажи Максимилиана Волошина», го©вит-ся ныне к печати сборник статей М. Волошина «Лики творчества» и основательная научная биография, имеется сборник научных трудов «Волошинские чтения», в газетах и журналах можно найти уже изрядное множество заметок, воспоминаний, статейвыставляются работы художникаучреждён Дом-музей М. А. Вою шина. изученным феномен Волошина: сущность его творчества остаётся нераскрытой. Эстетический анализ почти не тронул созданного Волошиным, так же, как и его мировоззрение ещё не дождалось анали (c)а философского*. Одна из объективных причин указывается самим Волошиным, осознающим своё место, — «Близки$ всем, р всему чужой. Это отметит, кстати, и Куприянов, написав о Волошине, что он «.занимал обособленное место в литератур

•з ном процессе начала века.*'0.

Следовательно, только выявление индивидуального шрово83рения мыслителя, анализ эстетических и философских основ, «умозрительной системы Волошина позволит войти в наследование оставленного нам богатства, таковое «по достоинству оценить, понять и применить.

Ведь многие решаемые в процессе творчества проблемы, к которым Волошин подходит как художник-реалист и мыслитель, видятся важными и для современной теоретической мысли, и для современно" художественной практики.

Таковыми представляются: сущность реализма /а также натурализма, символизма, формализма/, художественное и научное познание, социальная роль художника и значение искусства, форма и содержание, соотношение мастерства и вдохновения в творчестве, роль сознания и значение бессознательного в художественном процессе, искусство и действительность, искусство и нравственность, значение материала и его влияние на становление образа, ужасное и безобразное в искусстве, значение канона и традиции в творчестве и свобода художника, Разве только упомянем труды Волошинских чтений.

2 Волошин М. Таиах. — Стихотворения, с.

3 Куприянов И. Т. Судьба поэта, с. 12. бытие художественного произведения /его восприятие, понимание и т. п./ и его место в социальной действительности, сущность слова, поэзии, пластики, музыки — это не полный перечень тех проблем и вопросов, в поисках ответов на которые едва ли разумно избегать достигнутого Волошиным. Сколько можно судить, многие идеи и художественные достижения Воло-на способны обогатить современную эстетическую мысль и содействовать её дальнейшему развитию.

Обращакзь к волошинскомунаследи©с целью его изучения, овладения им, замечаешь богатства огромные и разновидные, но вместе с восхищениемt приходит ощущение тяжести предстоящего пути. Ведь мало того, что Максимилиан Волошин предстаёт поэтом, художником, критиком и философом — задача значительно усложняется причиною ещё иною. Дело в том, что Волошин был философ «мало скрытый — зарытый. Никогда ни одного слова через порог его столь щедрых, от избытка сердца глаголющих уст» 1.

У него была тайна, которой он не говорил. Это знали все,.

-. р той тайны не увнал никто, «.тайна, не оставшаяся. ни Q в стихах, ни в друзьях.» 0 — таково утверждение одного из наиболее близких ему человека.

Между тем прикосновение к любому произведению его рождает ощущение строгой, совершенной и целостной системы взглядов, выявить которую — труд нелегкий, но увлекательней и полезный.

Максимилиан Александрович был не только тонко чувствующим художником, но и мыслителем,.

1 Цветаева М. Живое о живом, с. 216−217.

2 Таи же, с. 183.

3 Там же, с. 185.

Всесторонняя образованность, энциклопедические познания, чему способствовала л изумительная память, поражающая работоспособность, проявляющаяся при любых условиях, необычайная целеустремлённость на фоне гармонической организации внутреннего мира и бытия сочетались с воспитанием творческих способностей, изучением о механизмов бессознательного с намерением управлять таковым. гз.

Ко всему этому присоединялся талант слушателя. Уловленное беседою или чтением зерно мысли вскорости прорастало ужэ стройным и живым древом собственного учения.

Такая свяэь легко прослеживается, если иметь дело с источниками письменными и широко известными. Доказательство сказанному можно обнаружить во многих местах волошинских работ и стихотворений. Вот один из примеров.

Искусство — это индивидуализм." 4- объявил 0.Уайльд. И Волошин откликается философско-эстетической статьёй «Индивидуализм в искусстве» с проведением того же принципа: «В основе каждого великого искусства лежит индивидуализм. Перечислять иные явно заимствованные образы и идеи, на 1.

Ещё не исполнилось пяти лет Максимилиану, когда он «. .знал наизусть половину Пушкина, Лермонтова и Некрасова». /Первые литературные шаги. Автобиографии современных русских писателей. Собрал Ф. Ф. Фидлер. — М., 1911, с. 165/ См.: Волошин М. Письмо из Парижа: 1. Клод Монэ. Итоги импрессионизма. — Весы, 1904, i 10, с. 45. «Он умел вызвать на поверхность то самое хорошее и ценное, что иногда глубоко таится в человеке». /Остроумова-Лебедева А. П. Лето в Коктебеле. — В кн.: Максимилиан Волошин — художник, с. 105/.

4 Уайльд 0. Душа человека при социалистическом строе. -Полн. собр. соч. Спб.: Маркс, 1912, т. 2, с. 325. Волошин М. Индивидуализм в искусстве. — Золотое руно, 1906, li 10, с. 68. что указывается самим Волошиным, возможно было бы и далее. Ещё более угадываются скрытые связи и идейные влияния. Нахождение таковых видится интересным и плодотворнейшим подходом к изучению наследия Волошина, особенно если учесть характер творческого отношения мыслителя к общекультурному достоянию. Это, однако, требует занятия отдельного и посвящения тому исследования полного, ибо многосторонни и разнообразнейши онинекоторых же влияний, думается, ещё и подозревать нельзя, а вначит, требуются тщательнейшие и долгие исследования.

Сознание Волошина представляется настолько впечатлительным к малейшим колебаниям интеллектуальной среды, что порою кажется способным к восприятию элементов противоположных, несовместимых — как-то видится при первом взгляде — систем. Такая восприимчивость ума грозит опасностью эклектизма, однако, ей противопоставленная синтезирующая сила разума вела к созданию последовательного, цельного и глубоко индивидуального мировоззрения, пронизывающего не только художественное творчество художника, но и направляющего жизненные действия человека. Да и нетрудно заметить определяющее хара-тер Волошина качество — его цельность.

Весьма важно заметить, что принцип единства и цельности был доступен не только сознанию Волошина, организуя строй его мысли, но проникал все уровни бвтия, доказывая свою действенность, что создавало определённый фон жизнечувствия. Следствием такого настроения бвло ощущение гармонического единства внутреннего мира.

В этом, думается, залог непоколебимости, мужества, честности и устойчивости Волошина даже на зыбкой почве действительности начала века, условие прямого жизненного пути его. Можно только обратить внимание на то, с каким спокойным и яснам сознанием своего долга и места, встретил Волошин события тех лет. «Ни война, ни революция не испугали меня и ни в чём не разочаровали.»^- напишет он в своей автобиографии. Это же было основою его, многих удивлявшего, самообладания, чему имеем свидетельство — Л.§ ейнберг, вспоминая, пишет следующее.

— «.Одна из ценнейших черт характера Макса — непрерывная власть над собою. Он никогда не вкходил из себя. Никогда ни гнев, ни досада, ни раздражение, ни даже весёлость не брали верх над его внутренним самообладанием, над внутренней плавностью его бытия». «Основная внешняя черта его была плавность жестов и движений, мягкая, доброжелательная. Любое нарушение этой плавности вызывалось сознательным решением, связанным или с мистификацией, или с желанием принести пользу, или со своего рода душевным упражнением. Неизменная плавность всей жизненной, даже житейской системы. Плавность быта» .2.

Считая себя частью мироздания, Волошин стремился установить гармоническое отношение с цельш, то есть со всем его окружающим и ему доступным миром. Внешне это проявлялось тонкими ощущениями природы, вхождением в её жизнь, или, что в сущности то же, вбиранием её в себя. Такую способность подметила М. С. Волошина, о чём позднее рассказывала: «Макс, чувствовавший, как никто, ритм бытия, ритм каждого дня, должен был ритмично то раскрываться навстречу миру, то уходить Q в себя — закрываться» .

И это глубоко внутреннее качество Волошина естественно должно было сообщаться его произведениям. Оно и обнаруживается там, при анализе, Е. В. Завадской — «.Волошин слышит.

МДит. по: Куприянов И. Т. Судьба поэта, с. 180.

2 Фейнберг Л. В Коктебеле., с. 184. Волошина М. С. Дом поэта. Рукопись. — Дом-музей Волошина ритмы живой природа как отсчёт собственного пульса, структуру гор и движение волн как единственный источник ритма и 1 структуры его стихов и живописи .

Конечно же, невозможно объять необъятноеэто обстоятельство принуждает нас отвернуться от многих сокровищ, творческой мыслью волошинской собранных, и поставить скромную цель — исследовать некоторые основания, на которых созидалось внушительное интеллектуальное здание мировоззрения Волошина.

Вместе с тем, теперь, после всего изложенного нами, должно стать понятным то затруднение, с которым встретился бы всякий изучающий волошинское наследие и понимающие, что таковым должно быть охвачен^ самое существенное и самобытное, то есть то, что может одновременно дать и общее представление об эстетических положениях Волошина и показать глубину достигнутого им.

Однако преодолеть возникшее затруднение оказалось возможным опираясь на известное, высказанное В. И. Лениным, положение: «.отдельное есть общее. Значит противоположности отдельное противоположно общему/ тождественны: отдельное не р существует иначе как в той связи, которая ведёт к общему» .

Следствием такого положения была предпринятая автором попытка исследованием понимания Волошиным сущности творческопознавательного процесса выявить, насколько то окажется возможным, общую и единую систему его взглядов. Замыслу же 1.

Завадская S.B. Поэтика киммерийского пейзажа в акварелях М. А. Волошина.: Отзвуки культуры Востока. — В кн.: Волошинские чтения: Сб. науч. тр. М., 1981, с. 56.

2 Ленин В. И. Философские тетради. — М., 1969. — /йот. собр. соч. — Т. 29/, с. 318. таковому весьма способствовали необычайная цельность и последовательность художественного и логического мышления М. к, Волошина. й всё же должны признаться, что каким бн значительным не представлялось место Волошина в искусстве начала века, не только желание воздать должное художнику руководило автором данной работы, но и чувство ответственности за ту куль-ТУРУ> в создании которой участвовал и Максимилиан Волошин.

Должно полагать, что постижение мыслительной системы конкретного человека возможно только в том случае, если выявлены будут пред тем антиномии, в преодолении которых обретается смысл его жизненного пути и творческих осуществлений.

Конечно, сказанное, будучи соотнесено с именем Волошина, указывает направление нашему исследованию. Поэтому надлежит, в первую очередь, обратить внимание на то, что единство и цельность личности достигались Волошиным в борьбе двух противоположных начал его существа, в чём мы полагаем увидеть внутренний и основной источник всех его свершений.

Так, если художник принуждается принять «все трепеты и все сиянья жизни», то мыслитель в нём стремится за покровом мира явлений обнаружить сокрытый смысл всех вещей, сущность, о которая «.сквозит за тканью зыбкой.» .

Самой жизнью был подведён мыслитель к необходимости разрешить ту противоположность, которая выявлялась им как противоположность вечности и мгновения. И уже первый взгляд заметит в его системе два главнейших понятия т-вечность и мгновение, образующих устойчивый предмет многих его статей и стихотворение, подтверждающих тем самым своё ключевое значение для раскрытия волошинского мировоззрения и его эстетики.

Однако должны заметить, что, принимая вечность и мгновение абстрактными понятиями, мы, конечно, ничего не поймём, и разбираемая система предстанет в нелепом виде. Между прочим, самый трудный момент для исследователя состоит в.

J Волошин М. Подмастерье. — Стихотворения, с. 236. Волошин М. Она. — Там же, с. 146. том, что перед ним не система понятий, но мир образов, охватывающий всё созданное Волошиным: и художественные, и философско-зстетические произведения — тем более, что разделение указанное в данном случае весьма условно — ибо мышление этого человека преимущественно художественное.

Отсюда важность уяснения необычайно сложного характера волошинской образности, почему главный труд в том и состоит, чтобы войти в мир образов. И только тогда удастся увидеть, что представляющееся сложно-запутанным, туманным и едва ли не мистическим раскрывается каждому знакомому с психологией творчества и природой этого процесса совсем даже обычным своим видом.

Поэтому, не ставя пред собою задачу сравнительного анализа, мы всё же, по мере возможного, стремились иллюстрировать, так сказать, волошинские мысли высказываниями иных мыслителей и художников, преимущественно близких Волошину, дабы показать, что при всей своеобразности и даже необычности, изучаемые взгляды выражают так или иначе признаваемые /иногда только смутно ощущаемые/ каждым художником реалии, хотя различия меры и формы их осознания могут как будто бы препятствовать отождествлению таковых.

Должно быть отмечено, что воззрения Волошина на природу творчества, искусства восходят до крайней степени обобщённости и вместе с тем или даже вопреки томуживости образов. Такое качество присуще чуящому спекулятивности мышлению, которое конкретно и осуществляется в образах необычайно реальных и жизненных. В этом видится проявление реализма и материализма Волошина, покидающего сферу чистых идей /даже если это идеи материи и материальной действительности/ этих призраков интеллекта — и обращающегося к живой и конкретной реальности.

Такое качество, в крайней степени его развития, делает возможным восприятие каждого жизненного явления в качестве обраэа, а для образа заставляет искать место среди проявлений жизни. В такой случае, действительно, мышление художника предстаёт отображением становления реального мира — до видимого отождествления умственных образов с формами самой жизни. Видимо" такая особенность образного мышления допускала говорить о пантеизме Волошина, который, по нетему мнению, имеет мало общего с таковым античного мировосприятия. Но поверхностный взгляд увидит здесь много сходства. Вот хотя бы из воспоминаний о Волошине характерное место, не требующее пояснений.

— «Прогулка была для него всегда живым общением с природой. Все проходимые места он всегда освещал своим отноше1 нием и вступал с ними в интимное общение» .

Говоря о теме нашей работы, заметим, что таковая обусловлена возможностью определения эстетических взглядов Волошина рассмотрением проблемы «искусство и время», которой самим мыслителем посвящены два его наиболее крупные и значительные произведения? Одним из них, кстати, указан порядок проведения и изложения настоящего исследования.

Итак, нам надлежит рассмотреть творческий процесс, представляемый и раскрываемый в образах времени, что позволяет Волошину при определении сущности и значения искусства и.

1 Волошина М. С. Дом поэта. См.: Волошин М. Аполлон и мышь. — В кн.: Волошин М. Лики творчества: Сб. ст., кн. 1. Спб., 1914, с. 163−191- Он же. Horomedon. — Золотое руно, 1909, Ш 11/12, с. 55−60. творчества вообще, разглядеть и установить весьма важные закономерности. Допустимость ткакого приёма определяется доводимым Волошиным отождествлением образов времени и искусства, в чём легко убедиться, обратившись к определяющему содержание нашей работы положению.

— «Аполлон не только Мусагет — вождь муз, он и Мойрагет — вождь Мойр, ему подчинены Парки — эти скорбные музы времени. Он (Ьрбог часов, он возобновитель месяцев, наконец, до нас дошёл редкий эпитет, единственный раз во всей известной нам античной эпиграфии употреблённый, найденный на острове Тэносе: «Horomedon» , — который т в праве пе ре ве с ти «В ождь времени» ^.

Такое уподобление возможно вследствие одной важной особенности самих образов. Дело в том, что занимающий нас художник создаёт образы, можно сказать текучие, переливающиеся, обращающиеся друг в друга. Поэтому в каждом образе можно увидеть и все иные, и каждый образ предстаёт носителем целого — образной системы, как бы мерцающей всеми состояниями, ликами, образами. Именно этим свойством волошинской образности объясняется сжатость и ёмкость его произведений, среди которых одним из высших достижений видим его «Horomedon «/на б страницах — вся Волошинова эстетика/.

Уточним же нашу мысль её конкретизацией, для чего достаточно взять ради примера образ мгновения, используемый мыслителем для уяснения диалектической природы времени, но вместе с тем и тут же он служит выявлению сущности познания и творчества, раскрывает взору сокровенное становление личности и т. д., служа в любой из сфер, на которую только будет Волошин М. Аполлон и мышь, с. 170. обращено внимание его создателя.

Другой пример — обра©вечности, который, не теряя связи с системой временных образов /и создаваемый постижением природы времени/, начинает выражать и реальный мир в его полноте, и целостного индивида как цель эволюции, и многое иное. Да, кроме того, мгновение оказывается ничем иным, как всё той же вечностью — поскольку она доступна и дается актом познания.

Полагая знакомство с общими закономерностями образного строя состоявшимся, считаем полезным следующее пояснение. Независимо от того, что у Волошина изначально, а что пооизвод-но: само творчество или осмысление его основ, всё же можно утверждать, вспоминая известную мысль Фейербаха, что мир его образов, раскрывающих природу творчества, есть ничто иное, как отражение реальностей художественного процесса. Такое отношение к исследуемой системе и соблюдается в этом исследовании.

Следует предотвратить ещё одну возможную неясность. Хотя понятия творчества и познания /а всюду в нашей работе его следует принимать в смысле художественного познания/ не тождественны но, тем не менее художественный процесс, рассматриваемый в его первоистоках, допускает в определённых случаях не доходить до его разделения, позволяя нам ради простоты изложения некоторую свободу словоупотребления.

Теперь должно последовать разъяснение того частного метода, который, будучи применяем в данной работе, обусловлен особенностями самого предмета исследования. Нужно заметить, что, начиная знакомство с мировоззрением Волошина по его произведениям, легко впасть в заблуждение относительно общей характеристики его и оценки. Художественнообразное излож^ние воззрений, очевидный мифологизм и другие особенности мышления /зачастую чуждые человеку с современным умонастроением/, отнюдь не всегда способствуют ясному видению логичной и глубоко-продуманной системы.

Указанным обстоятельством открывается лёгкий и простой, но и столь же бесплодный путь: критически-отрицательного отношения к филоеофско-эстетическому наследию мыслителя, благо сложность его образного построения не допускает точного определения контуров такового.

Однако если задачей исследования ставится не вылавливание случайных оговорок, ошибок — которые в большинстве случаев являются отражением способностей самого исследователя, — то следует принять данное мировоззрение как самой жизнью порождённую цельную систему живых /творческих/ отношений художника и мыслителя к единой, в общем-то, для всех объективной реальности. Причём качество таковой определять не по формам выражения тех или иных воззрений, мыслей, а по тому реальному содержанию, которое — сокрытое навсегда от стороннего и поверхностного взгляда — надлежит раскрыть, но которое вместе с тем проявляется, оправдывая себя, поэтическими, живописными и другими достижениями.

Действительно, воззрения Волошина, к какому бы предмету они не относились, часто необычны и сложны для понимания, главным образом оттого, что Волошин нигде более или менее последовательно не излагает свои философские убеждения /на эту скрытность указывала М. Цветаева/, по крайней мере, в 1 привычной для нас форме 1. В пример к сказанному, в работе «Horomeclon «свою эстетику Волошин раскрывает действием трёх муз — Клото, Антропос, Лахезис.

Поэтому необходимо отказаться от желания поспешных выводов, более того, ситуация складывается подобная той, имея в виду которую, А. Ф. Лосев писал: «Здесь исследователь идёт на большой риск. и почти всегда без всякой твёрдой надежда на адекватность анализа» *. Здесь не готовые для анализа /и всегда тождественные самим себе/ формы, а ещё только ждущие и требующие своего выявления, которые, выражаясь словами 2.

А.Лосева, «.нужно уметь подсматривать и подслушивать.» .

В своём подходе к исследуемому мировоззрению, принимая во внимание всё вышесказанное, мы исходили из того, что пред Волошиным неизбежно стояли те же проблемы, которые волновали и других мыслителей и художников и, прежде всего, современных емучто его решения не отвергали реальных фактов художественной действительности, признаваемых многими, но зачастую были более последовательными и глубокими.

Этим допущением определился особый способ исследования и изложения материала — таковой даётся на интеллектуначала века альном фоне, на котором яснее выявляются его основной характер и существенные особенности. Вместе с тем указанный приём позволяет «привязать» данную систему индивидуальных воззрений к общей культурной почве нашего века, увидеть места сопряжения с иными воззрениями и представлениями, что может облегчить в дальнейшем тщательное изучение влияний и возможных заимствований. Только с помощью этой своеобразной сети, которой охватывается собранный нами материал, возможно, по нашему мнению, рассматривать таковой как нечто целое, преодолевая неблагоприятные для исследования моменты /распылённость материала по статьям, заметкам, письмам и т. д.- 1.

1 Лосев А.!. История античной эстетики, т. 6. — М., 1980, с. 655. Там же. отсутствие строгой системы изложения и всего учения, и от^ дельных положений, т. е. так называемую «скрытность» Волошинанеи8ученность его наследия и т. п./.

X X X.

ГЛАВА, 1. НАСТОЯЩЕЕ — СТИХИЯ ПЛАСТИКИ 1 /творчество как жизненный процесс/ движения.

Желая образовать пространство для мысли, приведем замечательный по красоте, ясности и глубине образ, созданный Марселем Швобом для отображения сложной природы мгновения и положенный Максимилианом Волошиным в основание своей эстетической работы «Аполлон и мышь» .

Пусть твоё «Я» стремится по воле мгновения. Мысли — во мгновении, ибо мысль, которая длится, становится противоречием. Люби — во мгновении, ибо любовь, которая длится, становится ненавистью. Будь справедлив — во мгновении, ибо справедливость, которая длится, становится насилием. Будь счастлив — во мгновении, ибо счастье, которое длится, становится несчастием. Не старайся продлить мгновения — умирание истомит тебя. Люби все мгновения и не ищи связи между явлениями. Мгновение — это колыбель и могила. Пусть каждое рождение и каждая смерть будут тебе нежданны и необычайны. Не говори: вот я жив, а завтра умру.

Не дели сущего между жизнью и смертью. р

Скажи: ныне живу и умираю .

Отсюда легко сделать вывод, пусть только предваритель1.

Первейшим назначением данной главы считаем установление тех основ, которые, возможно, позволят нам определить и уточнить главные волошинские положения.

2 Волошин М> Аполлон и мышь, с. 169−170. ный, — мгновение есть средоточие жизни, а значит, и творчества. Поэтому оно столь притягательно для художников и заслуживает внимание всякого размышляющего о творчестве и познании. й конечно, нельзя рассчитывать постичь вполне Вся о-шина, а в нашем случае — разобраться в намеченном для исследования предмете, не уяснив диалектику связи мгновения и вечности. Впрочем, необходимо предупредить о том, что в трудах самого мыслителя напрасно отыскивать термин «диалектика». Но вместе с тем отчётливо выявляется тот взгляд, или отношение, которым вполне выражается её сущность. Однако в каком бы виде она ни присутствовала, мы обязаны представить её для самих себя достаточно ясно, иначе многое в мировоззрении Волошина останется для нас тёмным.

Так вот, уже было установлено, что восприятие и познание осуществляется Волошиным в образах, каждый иэ которых, независимо от своей глубины и значения, выявляет единство и цельность мира. Раскрывая эту мысль глубже, можно увидеть также, что вечность обладает субстанциальностью — это сам реальный мир во всей своей полноте, но рассматриваемый в его отношении к процессу познания и творчества, то есть как источник и цель такового.

Конечно, утверждение только такого смысла данного образа было бы ложным, ибо этот смысл он получает исключительно в области волошинского представления художественного процесса.

Нетрудно также разглядеть, что мгновение есть символ вечности, им указывается общее в частной форме: вечность во всей своей беспредельности заключена в предел индивидуального явления. Добавим, что подразумевается символ бытийный, то есть необходимо отражающий в себе в Tot или иной степени все законы и формы бытия. Между прочим, полагая мгновение символом, образом и творимой формой вечности /мира/, Волошин делает его предметом эстетики.

Обнаружив, что беспредельное проявляет себя в определённой /пределами/ форме индивидуального, притом проявляет себя не той или иной частью, а именно как беспредельное, ещё не имеем права говорить о диалектике.

И здесь нам дано, к счастью, заметить, что волошинские образы времени предполагают и обуславливают дальнейшее движение мысли. Попробуем восстановить, конечно, своими средствами и в своей терминологии и наметить её течение.

Беспредельное, в данном случае вечность, выявляет себя как сущность, порождая индивидуальное явление *, которое по форме — ясно, что не по сущности — конечно. Но чем может быть обретение предела беспредельным, как не отрицанием самого себя. Вечность же у Волошина обозначает реальный мир /в бесконечности пространств, нескончаемости времён, неисчерпаемости возможностей/, само бытие, отрицание которого значит переход в небытие, что, понятно,.

1 Волошин М. Horomedon, с. 55. возможно в абстрактном рассуждении, но никак не в реально1 сти. Поэтому желание остановить мгновение выражает тщетное стремление перенести атрибут реальности вечного цельного бытия на отдельное явление. Следовательно, восприятие мгновения самого по себе, а не в виде динамического символа, означает отрицание вечности, цельности и единства мира, движения и жизни — такова мысль Волошина.

Можно утверждать, что мы нигде не найдём у мыслителя рассуждений о законах диалектики, но они всё же присутству2 ют и осуществляют себя в Волошинеком мышлении, Считаем интересным более внимательное рассмотрение этого движения мысли. Вот в каком виде оно нам предстаёт. Вечность являет себя в образе мгновения, которое есть сама вечность, и это не вызывает никаких сомнений, если, конечно, следовать диалектике, потому что, как утверждал В. И. Ленин, о всякое отдельное есть /так или иначе/ общее" .

Именно такова природа мгновения, дающая возможность в г> К нём и через него быть причастным вечности, значит реальности /мгновение — единственная опора, единственная связь с реальной жизнью, сообщает Волошин4/. Это служит прекрасным основанием для объяснения того желанного каждым художником состояния, которое возникает при творческом действии.

Беспредельное, чтобы быть таковым и.

1 См.: Волошин М. Horomedon, с. 55. 2.

Не определяя задачею исследования выявление диалектики или её элементов в мышлении Волошина, делаем это только в той мере, в какой это необходимо или полезно для понимания тех или иных положений в занимающем нас мировоззрении.

3 Ленин В. И. Философские тетради, с. 318.

4 См.: Волошин М. Аполлон и мышь, с. 169. как таковое, устраняет определяющий его образ /отрицание от1 рицания/. Само мгновение, сущность в нём, отрицает себя как часть, как абстракцию, тем самим утверждая самоценность бытия. Ибо Волошин убеждён — и мы с ним не можем не согласиться, — что жизнь есть неизменно: полнота, цельность и беспредельность. Таков смысл высказанной мыслителем фразы: 2.

Я в мире знаю только цельность." .

Заметим, что неуловимость мгновения, даже его известная нереальность, как раз и объясняются парадоксальностью указанного процесса /события/. Действительно, в мгновении «живёшь и умираешь», ибо вечность /мир, жизнь/ утверждает себя и в то же самое время себя отрицает. Бытие и небытие, жизнь и смерть — вот некоторые из диад, возникновением своим обязанных диалектике вечности и мгновения.

Так как данный процесс может рассматриваться — да Волошин так и делает — как творчество и познание /создание форм мгновений и познание, овладение, реальностью/, то таким способом можно увидеть путь, на котором человек преодолевает свою ограниченность и предельность, путь к бытию цельного индивидуума. Здесь просвечивает онтологическое значение творчества, каковое оно и имеет в концепции Волошина.

Однако вернёмся к мгновению, чтобы рассмотреть ещё некоторые его особенности. Мгновение есть символ вечности, и символ бытийный, который, следовательно, как таковой, должен отражать все законы бытия. И мы видим, что отрицание мгновением самого себя ради последующего нового мгновения /ибо сущность есть то, что выявляется и не может не выявляться/ есть утверждение абсолютности движения и относительней*.

-—¦—- ————;

1 См*: Волошин М. Аполлон и мышь, с. 169. о.

Волошин М. Письмо. — Стихотворения, с. ности /так как всё конечное таково/ покоя, которым обозначается момент пребывания в состоянии конечной формы.

Это и понятно, ведь только в вечном движении обнаруживается бесконечное, беспредельное, которое самим движением утверждает свою сущность, разрывая пределы частного. Но движение — это и есть, по мысли Волошина, процесс вечного творения новых форм и их последующее отрицание. В искусствеконечно, истинном — этим обуславливается следование традиции и одновременное с тем непременное отрицание её каждым но1 вым произведением .

Теперь мы должны ещё раз со вниманием вглядеться в природу занимавших нас образов, чтобы обнаружить там начало и постигнуть значение познавательной деятельности в свете рассмотренной диалектики.

Течение мысли здесь совершенно естественное и простое. Представляя, в отвлечении, вечность как абсолютную, ещё до всякого возможного расчленения полноту действительной жизни, Волошин отмечал её разрушение в момент обращения к ней познающего сознания. Об этом у него сказано со всей возможной о ясностью: «Сознание есть великий разрушитель реальностей» .

Здесь не может быть иного толкования, кроме самого обычного: процесс познания влечёт разделение целокупной реальности на субъект и объект /ведь объект есть только та часть реальности, которая включается в человеческую деятельность См. о творчестве «в области догматов»: Волошин М. Индивидуализм в искусстве, с. 66−67.

Волошин М. Дики творчества: Леонид Андреев и Фёдор Сологуб: /0 рассказе Л. Андреева «Тьма» и романе Ф. Сологуба «Навьи чары». Ч. 1/. — Русь, 1907, 19 дек. и сознание V. Весьма печальный и безнадёжный вывод мог бы получиться. Но, впрочем, совершенно верно об этом предмете писал эстетик Г. Марцинский:

— «Расторжение совокупной действительности на субъект и объект никогда не даёт в результате законченных в себе частей, но лишь обломки, изломы которых сызнова требуют своего составления» ^.

Указанное требование осуществляется тем же процессом поэнания, результатом которого оказывается обретение новой цельности и полноты жизни, ощущаемой и переживаемой /ибо исчезает разделение/ только самым непосредственным способом -" .самочувствие есть единственная непосредственная мера всякой реальности." 0 — подтвердит сделанный вывод психолог и философ П. Е. Астафьев.

Чем же можно представить эту добытую полноту, которая, разумеется, не есть сама вечность, недоступная тому или иному акту познания, — как не мгновением. Вот откуда идёт и чем объясняется влекущая сила мгновения, воспетая с особенным вдохновением импрессионистами: жить — это быть во мгновениях, отдаваться им, провозглашал, в частности, К.Бальмонт. Отсюда и призыв Волошина «Отдаваться всецело текущему мгновению. и4 См.: Волкова Е. В. Произведение искусства. — В кн.: Марксистско-ленинская эстетика: Учеб. пособие для вузов / Л. В. Алёхина, В. Р. Аронов, М. Я. Афасижев и др. — Под ред.

М.Ф.Овсянникова. — М., 1983, с. 198−199. 2.

Марцинекий Г. Метод экспрессионизма в живописи. -Пб., 1923, с. 35. Астафье в П. Ё. Страдание и наслаждение жизни. — Спб.,.

1885, с. 15. Волошин М. Аполлон и мышь, с. 169.

Поэтому едва ли стоит говорить, что погружение в мгновение никак не может уподобляться уходу, отстранению художника от жизни, как иногда ошибочно думают. Ведь углубление в мгновение есть, на самом деле, как это и показывает мыслитель, движение и означает попытку охватить жизнь в самом существенном, ибо главное свойство её есть именно движение. Да и само мгновение, как символ вечности, истинно лишь тогда, когда предстаёт символом динамическим, или самоотрицающимся. Ведь только в таком случае устраняется их /мгновения и вечности/ принципиальное различие и первое начинает служить явлением второго /по ленинскому определению: «Решительно никакой принципиальной разницы между явлением и вещью в себе нет и быть не может» V.

По поводу сказанного и того, что реальность достигается в непрестанном движении /творческим усилием/ и даётся в мгновении, можно прочитать из работы Волошина одно место.

— «Острие, которое постоянно ускользает из-под ног и в то же время составляет единственную опору нашу в реальном мире, единственную связь, которой мы держимся для того, чтобы не утратить реального ощущения действительной жизни, и с ним вместе единственной возможности проверки наших грёзэто мгновение» ^.

Весьма интересно заметить, что, стремясь избежать малейшей отвлечённости в образном представлении вечности, мыслитель должен был признать вечность тем, что есть, а значит /" .сущность есть то, что существует.,." 3/, и должно Ленин В, И. Материализм и эмпириокритицизм. — Полн. собр. соч., т. 18, с. 102. Волошин М. Аполлон и мышь, с. 169.

3 Гегель Г. В. Ф. Соч., т. 1. — М.- Л., 1929, с. 221. быть воспринимаемо. Вот такое прикосновение к реальности, то есть познание, частичное овладение ею, называется им мгновением, которым, как результатом познавательного акта, даётся, запечатлевается относительная истина о мире.

Очевидно, что образом мгновения, его отношением к вечности отражается тот важный факт, что познание реального мира носит сложный диалектический характер: это — приятие реального мира, но в тот же момент и его отрицание, ибо каждый конкретный результат означает заключение беспредельного в предел /относительная истина/, то есть отрицание самой сущности реального мира — его беспредельности/или вечности, в образной системе Волошина/. Но в этом, как показывается мыслителем, лежит внутренний источник движения к следующему отрицанию.

Как нам думается, в таком смысле позволительно толковать следующее место в одном философско-поэтическом творении Волошина.

Ступени каждой в области познанья.

Ответствует такая же ступень.

Самоотказа.* В свете такого понимания мгновения ясно высказывается также соображение о том, что абсолютизация относительной истины, её закрепление и разбухание ведут ко лжи — вот это о утверждение: «Продлённый миг / Есть ложь.» .

Таким образом, насколько можно судить, мыслителем вер-г, но намечается соотношение истин относительной и абсолютной." Нетрудно убедиться в том, что воззрение Волошина на этот Волошин Н, Путями Каина: Поэма. — Стихотворения, с. о.

Волошин М. Письмо. — Там же, с. предмет не противоречит гносеологическому выводу, сделанному В. И. Лениным, который писал: «.человеческое мышление по природе своей способно давать и даёт нам абсолютную истину, 1 которая складывается из суммы относительных истин» .

Не лишним будет обратить внимание на характер процесса творчества и познания — его нескончаемость и неизбежность, ибо, пояснит Волошин, «.одно мгновение сменяется новым, 2 стирающем предыдущее.» Сама жизнь отрицает положенный предел, утверждая свою реальность и независимость от субъекта, принуждаемого — по выражению уже цитированного авторасоставлять расторгнутую цельность и единство.

Между прочим, отношение предчувствуемого целого и действительного состояния, как можно думать, и вызывает то напряжение, которое ощущается художником — субъектом познания и творчества — непреоборимым позывом к творческой и познавательной деятельности.

Указанное выше неустанное движение от одного — только схваченного и уже ускользающего — мгновения к другому выражает стремление художника к всеохватноети жизни во всех её проявлениях.

Важным достижением Волошина должны признать его стремление преодолеть взгляд на познание и творчество как на исключительно интеллектуальный, то есть отвлечённый от реальной жизни, процесс. В их глубоко жизненном значении мы убеждаемся каждой мыслью Волошина, каждым его действием. Такой взгляд на художественное познание раскрывает его сложность, ибо оно, по мнению мыслителя, предполагает не только «очень.

Ленин В.й. Материализм и эмпириокритицизм, с. 137.

2 Волошин М. Аполлон и мышь, с. 169. точное наблюдение", а значит, развитие и утончение «естественных чувств восприятия», не только созерцание и размышление, но также и «опытный метод исследования», даже эксперимент Ч И изучение показывает, как подобное представление е позволят отрешиться от абстрактного. взгляда на сущность и значение искусства, а также положить основание собственного реализма.

Дальнейшее k ¦ рассуждение предварим кратким извлечением из одной работы нашего автора, убеждающей в том, что познание и творчество есть не чисто субъективная деятельность, а сложное взаимодействие. Вот нужная нам фраза: «Не художник говорит, но материя сама свои слова говорит, о V пробуждённая им». Конечно, не подлежит сомнению то, что языком поэта излагается в сущности своей та же мысль, что «познание возникает в результате взаимодействия субъекта и объекта»^, — которую излагает в работе о марксистской гносеологии П. В. Копнин.

Очевидно, что если основываться на известном утверждении В. И. Женина: «Различие субъективного от объективного есть, но и оно имеет свои границы»^, то можно считать выявление сущности познания и творчества /как они рассматриваются Волошиным/ зависимым от ответа на вопрос, касающийся указанных противоположностей, «.как могут быть и как бывают /как становятся/ тождественными противоположности, — при каких условиях они бывают тождественны, превращаясь друг в Волошин М. О самом себе. — В кн.: Максимилиан Волошин — художник, с. 47. Волошин М. Индивидуализм в искусстве, с. 70. Копнин ILB.

Введение

в марксистскую гносеологию. -Киев, 1966, с. 69.

4 Ленин В. И. Философские тетради, с. 90. друга., л.

Не стремясь к разрешению этой сложнейшей проблеме, заметим только, что преодоление названных границ, достижение единства противоположностей субъекта и объекта обнаруживается актом познания и происходит, по мнению Волошина, в мгновении. Точнее было бы даже сказать, что мгновение имеет своею сущностью это тождество, а не только указывает на него. Такими видятся самые общие и ещё туманные очертания интересующего нас предмета.

Между тем, учитывая чуждость Волошину отвлечённого от жизни мышления, правильным будет рассмотрение такого процесса как бытийного. И поэтому должны в разрешаемой проблеме познания усмотреть постижение мыслителем человеческого пути, 2 на котором «.волокно за волокном сбираешь.» свою разорванную сущность. Ибо к характеристике человека можно отнести следующие две волошинские строки: q.

Раздробившийся в отраженьях, Потерявшийся в зеркалах" 0, /не есть ли это тот самый процесс «развития индивидов в целостных индивидов» 4, о котором писали К. Маркс и Ф. Энгельс?/.

Иначе, в согласии со строем Волошиновых мыслей, мы бы осмелились сказать, что на этом пути и выявляется сущность познания. Такое разумение её кажется нам серьёзным и плодотворным.

Но если для того, чтобы быть выявляемой, а значит, чтобы вообще быть, сущность должна обладать некоей субстанци1.

1 Ленин В. И. Философские тетради, с. 98. ^ Волошин М. Подмастерье. — Стихотворения, с. 237.

3 Волошин М. Я глазами в глаза вникал. — Там же, с.

216.

4 Маркс К", Энгельс §. Немецкая идеология. — Соч. 2-изд., т. 3, с. 68. ональной основой для своего выявления, то для нашего рассуждения важно установить существование такой основы, на которой и осуществляется познание, то есть преодолевается противопоставление субъективного и объективного начал, иначе говоря, происходит отождествление «субъекта и объекта в одном 1 неделимом целом .

Правильнее будет /с точки зрения диалектики/ сказать, что само указанное тождество и есть это субстанциональное основание. Всё же конкретизируем полученный вывод, переведём его на план действительности. Искомое положение нам позволяет увидеть А. Ф. Лосев. Он пишет:

Мы могли бы сказать, что такое отождествление субъекта и объекта является нечем иным, как личностью. Ведь это только личность, с одной стороны, существует объективно, то есть является разновидностью объективного бытияи, с другой стороны, она есть самосознание в той или иной его степени, о то ееть она есть именно субъект" .

Итак, не должны ли мы с твёрдостью подчеркнуть, что личность обозначает тождество субъективного и объективного начал и о личности можно говорить лишь постольку, поскольку достигается указанное тождество. Очевидно, что каждый индивидуум обладает обеими началами, однако личность должна рассматриваться не как нечто данное, но только как требующее своего образования во времени. Поэтому видится верною та мысль, которую высказал по поводу творческой личности, в данном случае писателя, Е. А. Маймин: «Личность писателя, рассматриваемая в самом глубоком смысле, равнозначна тому, что 1.

Лосев АЛ. История античной эстетики, т. б. — М., 1980, с. 478.

2 Там же. называется путём писателя" ^.

Значит, можно говорить о раскрытии личности — что равнозначно её созданию — жизнью, которая не может пониматься иначе, чем жизнь творческая. Жить — это, как можно выяснить, означает для Волошина возможность восприятия, овладения реальностью, возможность создания новых форм для жизненных проявлений. Желая обозначить это творческое состояние, которое есть также и состояние истинной жизни, мыслитель вводит всем очевидный и не требующий особого толкования образ-понятие настоящего.

В разбираемой образной системе настоящее есть стихия тождества. Это тождество, единство противоположностей, изображается Волошиным как момент исчезновения граней, впрочем, об этом он пишет достаточно ясно: «.у настоящего нет граней: оно ещё не перестало быть будущим и уже становится прошлым.

Если данные образы не принимать в виде абстрактных, образованных рассудочным постижением природы времени понятий, то здесь мы будем иметь тождество противоположностей, на основе которого /учитывая, что «.истинное, конкретное тождество содержит в себе различие, изменение» 3/ только и возможен переход в «другое» как в своё другое.

Можно предположить, что именно этим состоянием и обуславливается интереснейший и известный художникам феномен: переживание предметов восприятия /в первую очередь, чужого «Я», чужой личности/ - по изъяснению теоретиком искус Маймин Е. А. Лев Толстой: Путь писателя. — М., 1978, с. 3.

2 Волошин М. Horomedoti, с. 56.

3 Энгельс! Диалектика природы. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2- изд., т. 20, с. 530. ства Л. Келленом — «в их непосредственном единстве, в тождестве с самим собою» Ч.

Эта возможность проникновения в художественном познании в чужую форму жизни хорошо описывается поэтом Вяч.Ивановым. Поэтому мы и воспользуемся его помощью для уяснения интересного нам положения. Так вот, по мнению названного поэта и теоретика искусства, проникновение субъекта — «такое его состояние, при котором возможным становится воспри2 нимать чужое я не как объект, а как другой субъект, «.чужое бытие перестает быть для меня чужим, «ты» станоо вится для меня другим обозначением моего субъекта.

Настоящим.

Волошин обозначает стихию, обнаруживающую, открывающую реальный мир в его единстве, полноте и богатстве, для изображения которого в этом его качестве мыслитель использует знакомый нам образ вечности. Поэтому именно настоящее является источником, из которого, по выражению Волошина, «. жгучая взметается пыль мгновений.» ^ представляющих результаты постижения мира в гармонии всех его сторон, всех проявлений, то есть обнаружение закона его устрояющего.

Но, видимо, каждый согласится с тем, что творческое состояние, к сожалению, не озаряет всё существование человека о.

— по печальному признанию Ф. Тютчева: «Мы в небе скро устаём» /" Проблеск" /. Келлен Л. Новая живопись. — М., 1913, с. 9. р

Действительно, ведь личность есть и то и другое, а значит, и обуславливает двойственный характер восприятия и познания её, отношения к ней и т. д.

Иванов В. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. — М., 1916, с. 34. Волошин М. Horomedon, с. 55.

В свете изложенных мыслей яснее выявляется роль искусства, назначение, смысл которого — воспользуемся формулировкой, в общем-то верной, писателя и литературоведа А. Белого 1.

— в возможности «.продлить творческий момент жизни.» 1 то есть сделать человека причастным истинной жизни, позволить ему прикоснуться основам бытия, постигая его законы. Впрочем, вот эта мысль в словах Волошина:

-" Но искусство алмазный мост между бытием и тем, что р вне бытия.

Однако, так как жизнь даётся, ощущается только в настоящем, что совершенно бесспорно, и вместе с тем имеются три временных стихии, то, следовательно, должно существовать столько же соответствующих им способностей, или сил, которыми указанный переход производится, и таким образом осуществляется, течёт время. Нельзя не признать диалектическим такое воззрение, преодолевающее взгляд на время как на некоторого рода пустое вместилище событий.

Здесь нам предстоит обратить взор к пластике, которую, конечно же, не стоит отождествлять с существующим конкретным видом искусства. Это, скорее, некая пластическая сила жизни, способность творческого индивида, которая, можно допустить, относится к реальному виду как сущность к явлению.

В связи с этим, то, что выше сообщалось о мгновении, должно быть дополнено и уточнено рассмотрением его в качестве формы, определяемой мерой восприятия, осознания реального мира-являющегося его содержанием — характером взаимодействия объекта и субъекта. Само наличие формы евидетельст.

1 Белый А. Арабески. — М., 19−11, с. 217. Волошин М. Нoromedon, с. 55. вует о завершённости процесса познания и творчества и поэтому, как само собой разумеется, означает переход от настоящего к прошлому.

Если же теперь понять, что прошлое есть бнтие форм, то будет совершенно лёгким делом указанный переход /иначе, течение времени от настоящего к прошлому/ представить в виде творческого формообразующего процесса, то есть производимого действием творческой силы, называемой пластикой. Ведь повнание имеет результатом ничто иное, как застывшее субъекта и объекта взаимодействие, формальная структура которого запечатлевается в материале, определяемом родом деятельности /как подметил художник Ж. Руо — субъект" .оставляет свой отпечаток на всём, чего он коснётся" 1/. Не преминем обратиться к источнику, чтобы прочесть сказанное Волошиным о пластике.

— «.Когда Аполлон приказывает: „Остановись'.“ — мгновенью, оно, окоченев в своём трепете, свёртывается и застывает в мраморе ли, в золоте, в эмали или в бронзе, в штрихе ли карандаша или в размахе кисти, в крылатом вознесении кар менной башни или в оттиске медной доски» .

И далее следует вывод: «В этом задача искусств пласти-ческих, творящих в настоящем.» .

Итак, радость ощущения полноты жизни, испытанной в мгновении, и страх пред потерей её заставляет художника «.наполнить пластическим веществом слова, камня или глины 1.

Руо Ж. Из писем Андре Сюаресу. — В кн.: Мастера искусств об искусстве, т. 5, кн. 1. — М., 1969, с. 253.

2 Волошин М. Ноromedon, с. 55.

3 Там же. ту пустоту, которую оставляло по себе безвозвратно усколь1 знувшее мгновение" .

Образовавшаяся вследствие происшедшего творческого акта форма своим содержанием имеет индивидуальное, неповторимое отношение к миру и сохраняет тем самым живой миг бытия.

Об этом хорошо сказано французским мыслителем и теоретиком р искусства Полем Валери^, слова которого мы можем использовать с полным основанием, потому что они, по нашему убеждению, без малейших изменений способны выразить и мысль М.Волошина. «Мгновение рождает форму, и форма делает зримым мгновение» 3.

Смысл искусства пластического, отсюда, в сохранении и возрождении мгновения, в возможности восприятия и наслаждения уже «неускольэающим, но отныне от вещества рождающимся мгновением» 4. Так писал Волошин.

Что этим образуется — увидим зримее в следующей далее главе, что и позволит нам определить точнее своё отношение к данному воззрению. х х х.

1 Волошин М. Анри де Ренье. — В кн.: Волошин М. Лики творчества, кн. 1, с. 102. Должны заметить большое сходство многих воззрений Волошина и Валери.

3 Валери П. Об искусстве: /~Сборник7. — М., 1976, с.

4 Волошин М. Horowedon, с. 55.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Каковыми же могут быть те выводы, которые надлежит сделать по кратком изложении нашего понимания Волошинова мировоззрения?

Пусть наш взгляд охватил только малую часть такового и рассмотрению подлежало лишь то пространство его эстетических воззрений, которым определялась природа творческого процесса, всё же и это малое, что удалось, возможно, сделать, поз1 воляет утверждать приверженность Волошина материализму ' диалектике, в искусстве — реализму. Конечно же невозможным было — да и вне задач исследования — изучение эволюции мыслителя и художника /иначе бы пришлось говорить и о его импрессионизме и символизме/, и речь идёт о высшем и конечном достижении, как результате всей жизни Волошина. Но только с этой вершины и возможно определить истинное место каждого этапа в его жизни и творчестве, каждой идеи и каждого представления в его мировоззрении. Потому нам и представлялось правильным решение начать изучение Волошина именно с установления такой основы, что должно было помочь избежать многих неопределённостей и ошибок при исследовании весьма многостороннего, разнородного и кажущегося иногда противоречивым мировоззрения.

Уже из краткого разбора нами одного аспекта системы мыслителя — имеется в виду тот, который определил тему наше.

Конечно, утверждать на основании данного исследования о материализме или идеализме Волошина в философском смысле — преждевременно и невозможно, хотя бы потому, что философские взгляды Волошина ещё только ожидают своего глубокого анализа. В данном случае мы имеем в виду материализм, если можно сказать, художника, а не мыслителя. го исследования — обнаруживается диалектическое разрешение Волошиным противоположности общего и единичного, сущности и явления, объективного и субъективного, идеального и материального, абстрактного и конкретного и многих иныхчувствуется глубокое осознание законов диалектики. Без понимания и последовательного использования таковых, как справедливо отмечалось, «.невозможно постичь диалектическую природу и внутреннюю структуру искусства», «нельзя проникнуть в суть 1 эстетических явлений и проблем» .

И всё же следует признать, что особую важность Волоши-нова диалектика приобретает тем, что есть не просто метод познания, случайно принятый мыслителем и им используемый, но рождается живым преодолением антиномичности бытия, осуществляемом, если позволено будет так сказать, всем существом Волошина — мыслителя, художника и человека, и есть поэтому лишь отражение в его сознании собственного жизненного и творческого пути.

Естественно, что первое слово надлежит сказать о понимании мыслителем творческого процесса. Отмечалось уже, что наиболее важным достижением Волошина в этой области является представление творчества /во всеобъемлющем смысле этого слова/ существенной потребностью человека, формой жизнепроявления, единственным способом осуществления им своей жизни, которая истинна лишь постольку, поскольку в ней присутствует творчество. В некотором смысле можно даже говорить о синонимичности этих двух понятий у мыслителя, ибо жизньтолько в творчестве и творчество, а последнее, в свою очередь, всегда свидетельствует о степени, так сказать, овладе.

— М., ния жизнью, причастности ей индивида.

Отсюда пронизанность данного воззрения элементом демократизма /по этому поводу напомним о защите Волошиным демол кратичности искусства /. Итак, творчествоэто не принадлежность и не достояние немногих избранных, а способность и более того — долг каждого человека.

Определяя природу творческого процесса, мыслитель пояснит: «Процесс этот происходит в каждом человеке без исключер ния, искусство же есть только его кристаллизация». Значит, искусство не отделимо от жизни, от действительности, оно есть осуществление тех же сил, выявление тех же закономерностей, их познание. Искусство отражает жизнь, но то, что получается в результате этого отражения, не есть ни копия самой действительности, ни вторая действительность, никак не связанная уже с первой. Создаваемое художником не только имеет реальный мир своим началом, но оно никогда и не покидает его, формируя сознание, чувство, действие человека.

-" .Искусство влияет на жизнь. жизнь на искусство, — писал Волошин, отвергая тем самым даже возможность существования искусства ради самого искусства и утверждая социальное назначение такового.

Ведь конечный смысл искусства — справедливо судил мыс литель — не в создании картин, а в преобразовании действительности, в чём и полагается им долг художника и чем определяется его ответственность, о которой столь много напоминал Волошин. I.

См.: Волошин М. О Репине, с. 15. р '.

Волошин М. Поэзия и революция, с. 10. 3.

— мСовременный французский театр, с. 240.

4 См.: Волошин М. Индивидуализм в искусстве, с. 70−72.

Таким образом, художник объявляется деятелем прежде всего социальным, для которого в силу этого ничто не безразлично. Долг его — осознать всякое проявление жизни для того, чтобы его или утвердить, или отвергнуть /Волошин скажет точнее: просЕЯТить, преобразить/. Поэтому вполне логично, что творчество, создание нового, предстаёт как фактор, можно сказать, времясозидающий, иначе говоря, как деятельность историческая, которой приближается и утверждается будущее.

И вот с этим обстоятельством, как его основа или естественное развитие, связано понимание искусства как познания. Ведь для того, чтобы иметь силу влиять на жизнь, на действительность, нужно знать её, открывать существенные стороны её, следствием чего только и может быть прозрение будущего, которое уже содержится — по верному разумению Волошиным — в настоящем в виде тенденции развития, то есть в потенциальном состоянии.

Нетрудно заключить из этого, что искусство представляется мыслителем действенной силой, могущей быть и опасной, разрушительной, если оно утверждается на ложных основах. Ведь искусством /ввиду того, что творчество есть жизненный процесс, а значит, всеобъемлющий/ охватывается весь внутренний мир человека, до самых его глубин. Из этого следует, во-первых, зависимость произведения от достоинства внутреннего мира художника, а во-вторых, влияние образов на всего человека в целом, которое должно вести к гармоническому формированию его.

В своей концепции Волошин верно утверждает взаимосвязь этического и эстетического /важная проблема для решения задачи воспитания гармонически развитой личности, чему Волошин показывает большое внимание/, указывает путь единения прекрасного с нравственным. Этот момент в разбираемом учении также должен быть признан важным и положительным.

Исследованием показано, и можно разве что в качестве повторения указать на то, что искусство вне действительности невозможно. Самое интересное — это утверждение того, что отношение зрителя к произведению, то есть восприятие его, опосредованно реальной жизнью /здесь уже ощущается критика формализма в искусстве/. Следует особенно отметить утверждение этой неразрывности и единства: субъект — произведение — объективная действительность /которое является существенным в воззрениях мыслителя и определяет всё богатство следующих отсюда многих разнообразнейших выводов/.

Конечно, Волошин и в своём взгляде на действительность не чужд диалектике. Признавая возможность консервативного её влияния на художника, вплоть до подавления самой личности, мыслитель всё же утверждает, что художник свободным от неё, также как и от традиции, быть не может. Потому что замкнутость в себе ведёт к субъективизму в творчестве, которое свидетельствует о неспособности овладеть реальностью, а поэтому предполагает уже создание произведений бессодержательных, то есть по существу ложных, обуславливает возникновение формалистического искусства, а в конечном счётетворческое бессилие.

Творчество возможно только на основе глубокого познания. Произведение не является выражением неопределённых импульсов. Но каждый создаваемый образ, в котором сплавляется объективное и субъективное, материальное и идеальное, общее и отдельное, то есть преодолевается их противоположность, означает осмысление некоторой реальности в жизни /очевиден антиинтуитивизм Волошина/, которая, однако, толкуется не сама по себе, а в связи с субъектом /возникновение образа свидетельствует о моменте взаимодействия субъекта и объекта, о моменте преодоления противоположностей/. Таким образом, по1 знавая мир, человек познаёт себя*.

Насколько можно судить даже на основании нашего небольшого исследования, Волошин является приверженцем реализма в искусстве, й эта позиция есть следствие глубоко осознанного выбора, можно было бы сказать: выстрадана им, прошедшим через импрессионизм и символизм. Мыслитель не отвергает иные направления в искусстве, более того, видит достоинства таковых, и хорошо понимает, что каждое из них, абсолютизирующее свой метод, представляет собою — если допустимо воспользор ваться известной мыслью В.й.Ленина — развитие одной из чёрточек, сторон, граней художественного познания.

Следовательно, можно утверждать о диалектическом воззрении на историю развития искусства, при котором натурализм, символизм и т. п. оказываются только этапами, как считал мыслитель, на пути к реализму. Но это не результат предпочтения или пристрастной оценки. Реализм отражает самую сущность художественного познания, и критерий его — не тот или иной формальный признак, а полнота постигаемой и запечатлеваемой жизни, взятой в её целостности. Истинное искусство требует всего человека, причём и от художника /поэтому Волошин скажет, что истинный поэт — это «.поэт всем своим суQ ществом.» ° а «.искусство живо — живою кровью принесённых.

I ~.

Между прочим, у Волошина можно найти много интересных мыслей, по поводу сопоставления познания художественного с научным.

2 См.: Ленин В.й. Философские тетради, с. 322. ^ Волошин М. Поэзия и революция, с. 20. жертв' /, и от его воспринимающего, на которого оно имеет воздействие всестороннее. Отсюда, и творческий процесс есть стремление к единству эмоционального и рационального, к еди нству всех сторон личности, — процесс, который в его совершенном виде свойственен как раз реализму.

Неоспоримо, что глубокое обоснование Волошиным принципов и критериев реализма заслуживает тщательного изучения, но уже и теперь определённо можно утверждать о важном дости жении в этом мыслителя, использование результатов которого может быть полезным в современной полемике и борьбе с буржуазными эстетикой и искусствоведением.

Можно заметить также, что решение мыслителем тех или иных частных проблем искусства, творчества осуществляется им как реалистом. То есть какого бы предмета в искусстве, творчестве, не касался мыслитель — правдивость в искусстве, содержательность художественного произведения, соотношение содержания и формы и т. д. — он всегда рассматривает таковой с позиции реализма. В этом его сила, а также важность для нашего времени волошинского наследия, которое, смеем надеяться, дождётся более обстоятельного и последовательного своего критического осмысления, для которого настоящая наша работа есть только основание — своеобразное введение в изучение эстетики Волошина. По-видимому, основная задача, нами решаемая, в том и состояла, чтобы определить, пока только приближённо, общие границы обширного пространства Волошиновой мысли и расставить на нём указующие вехи для будущих исследований.