Тема творчества, эстетическая позиция В. Набокова и ее художественная реализация в произведениях русскоязычного цикла

АКТУАЛЬНОСТЬ диссертации определена связью ее темы с глобальными проблемами современного литературоведения.

XX век — особая веха русской истории, полной драматизма. «Железный век», «век-волкодав» обострил множество противоречий. Катаклизмы XX века — социальные, политические, гражданские — способствовали концентрации общественного внимания на осознании того, что являет собой последнее столетие второго тысячелетия, какова его роль в развитии человеческого общества и его культуры.

На этом фоне актуальной проблемой современного литературоведения становится формирование обновленной концепции литературного процесса XX столетия. Она должна вобрать в себя все многоголосие литературных явлений столетия и рассмотреть их в контексте мирового развития искусства.

В связи с этим особую актуальность обретает обращение к духовному наследию русской эмиграции, пребывавшему до последнего времени в незаслуженном забвении и вызывающему к себе повышенный научный интерес.

В контексте развернувшихся исследований литературы русского зарубежья особую важность среди литературных явлений первой волны обретает творчество Владимира Владимировича Набокова-Сирина. Феномен его творчества оказался загадочным и вызвал острую полемику. Она имеет давние корни. Вспыхнув после первых же публикаций прозаических произведений Набокова, она сохранила актуальность до последнего времени.

Признавая талантливость Сирина, эмигрантская критика упрекала его в «нерусскости», отказе от гуманизма и традиций русской литературы. Произведения писателя принимали за формалистическую эквилибристику, лишенную концептуальности. Г. Адамович, выражая общую тенденцию эмигрантской критики, писал: «О Владимире Набокове могут возникнуть какие угодно споры. Невозможно отрицать лишь одного: того, что он писатель исключительно талантливый. Мне хотелось бы только его понять, самому себе объяснить. Но лично для меня, по крайней мере в размышлениях о Набокове, без тысячи вопросительных знаков не обойтись никак» (37, 79).

Эта тысяча вопросительных знаков стоит и перед современными исследователями, уже много сделавшими для изучения творчества Набокова.

Вопросительный знак стоит и перед проблемой эстетической ориентации Набокова. Какова художественная система его творчества? С какими явлениями литературного процесса XX века она соприкасается?

В последнее время были высказаны суждения о том, что Набоков — последователь символизма, авангардизма, модернизма, постмодернизма, «фантастического реализма» и неоромантизма.

ЦЕЛЬ РАБОТЫ определена необходимостью, включившись в полемику, высказать одну из версий о творческом феномене Набокова, рассмотреть вопрос о его эстетической позиции, выраженной в русскоязычной прозе, определить сущность его художественной системы и соотнести ее с типами литературных формаций XX века.

ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ:

— рассмотреть развитие темы творчества в малой и романтической прозе Набокова русскоязычного периода.

— проанализировать характер эстетических поисков писателя.

— определить параметры эстетической позиции Набокова.

— выявить тип художественной системы Набокова, определить его доминанту.

— рассмотреть моделирование эстетической реальности как доминанту художественного сознания писателя.

— определить набоковскую «модель мира» .

— исследовать воплощение эстетической позиции писателя в структурно-содержательной системе русскоязычных произведений.

— интерпретировать концептуальные аспекты русскоязычного творчества, исследовать ключевые оппозиции, типологию героев в контексте эстетической ориентации писателя.

— проанализировать поэтику набоковской метапрозы, способы ее словесной организации.

— соотнести тип художественной системы Набокова с конкретными составляющими литературных формаций XX века.

НОВИЗНА. РАБОТЫ. Диссертация обращена к анализу темы творчества и эстетической позиции писателя, к вопросам, не получившим еще исчерпывающего исследования и вызывающим научную полемику. Новизна диссертационного исследования определяется обоснованием типа художественной системы русскоязычной прозы Набокова, попыткой ее соотнесения с экзистенциализмом. В основе работы лежит тезис о синкретизме эстетической системы писателя.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ работы стал принцип целостного имманентного анализа русскоязычных произведений Набокова. Это обусловливает наше обращение к поэтико-структурному подходу в исследовании художественного текста и принципу герменевтики, определяющим локальные элементы художественной целостности. Имманентно-целостный анализ сочетается с типологическим, который позволяет определить общие черты художественной системы писателя, проследить типологию мотивов, набоков-ских героев, обретающих статус художников, типологию поэтики.

Методологической опорой исследования стали работы М. Бахтина, М. Гиршмана, Ю. Лотмана, И. Ильина, Ю. Апресяна, Ю. Левина, И. Волкова, Ю. Борева, Д.Затонского.

НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы заключается в возможности использования ее выводов в процессе формирования представлений о литературе русской эмиграции и литературе XX века в целом. Выводы дают возможность взглянуть на все еще обособленный поток эмигрантской литературы как на неотъемлемую часть русской культуры нашего столетия. Материалы исследования могут быть использованы в практике вузовского преподавания (особенно спецкурса), а также в процессе школьного обучения.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. По теме диссертационного исследования были представлены фрагменты на следующих международных и региональных конференциях: «Проблемы развития русской литературы XX века». Хабаровск, 1996г- «Дни славянской письменности и культуры». Владивосток, 1997г- «Россияне в Азиатско-Тихоокеанском регионе. Сотрудничество на рубеже веков». Первая международнаяпрактическая. Владивосток, 1997г- «Философские аспекты культуры». Научно-практическая конференция. Комсомольск-на-Амуре, 1997г- «Современные проблемы высшего образования в странах АТР». Региональная научно-методическая конференция. Владивосток, 1998гПятая конференция молодых историков. Владивосток, 1998г- «Дни славянской письменности и культуры». Всероссийская научная конференция. Владивосток, 1998г- «Высшее образование на Дальнем Востоке: история, современность, будущее». Владивосток, 1998 г.

Литература

русского зарубежья сформировала самостоятельный художественный пласт, который сегодня не получил еще фундаментального исследования.

Попытки создания первых обобщений по истории русского зарубежья были предприняты критиками-эмигрантами. Наблюдение за становлением и развитием эмигрантской литературы изнутри позволило им, с одной стороны, говорить о трагичности ее судьбы, а с другой, — об особой миссии эмиграции, о ее связи с общерусским культурным наследием. Вопрос о том, что представляет собой эта литература, действительно ли она является обособленной ветвью русской культуры или же при всей ее оторванности от исконно исторических корней она сохранила традиции отечественной словесности, волновал многих представителей русской литературной эмиграции. Об этом писали Г. Адамович, А. Амфитеатров, П. Милюков, И, Тхоржевский, Г. Струве, М. Слоним, В. Ходасевич, В. Варшавский и другие.

Глеб Струве в работе «Русская литература в изгнании», опубликованной в Нью-Йорке в 1956 году* и ставшей наиболее полным обзором русской литературной эмиграции первой волны, писал: «Эта зарубежная русская литература есть временно отведенный в сторону поток общерусской литературы» (173, 22). Подобная мысль была высказана Г. Адамовичем в работе «Одиночество и свобода», написанной в 1954 году, впервые опубликованной в России в 1996. Критик подчеркивал, что литературная эмиграция позволила сохранить на чужбине русское достоинство. Именно оно питало творчество, которое, по его мнению, «в эмиграции искажено не было», а «духовная энергия на чужой земле не иссякла» (37, 16). Г. Адамович выражал надежду на слияние воедино всей энергии русской духовности, верил, что литература русского зарубежья «когда-нибудь. включится в наше вечное, общее русское дело» (37, 16). Второе дополненное издание вышло в Париже в 1984гиздание третье, исправленное и дополненное — Париж-Москва, 1996 г.

Главная задача, уверял Г. Адамович, заключается в том, чтобы «додержаться» до лучших дней, до возвращения на Родину.

Рассуждения В. Вейдле о России и эмиграции пронизаны пафосом оправдания изгнания, уверенностью в его особом предназначении. Потеря России связывается им с потерей имени. В статье «Задачи России» (Нью-Йорк, 1956) В. Вейдле писал: «Нет, Россия не то самое, что зовется СССР, так зовется мундир или тюрьма» (66, 139). Миссию эмиграции, ее посланничество В. Вейдле видит в том, что она вернула России отнятое у нее имя. Но этого недостаточно. Пора вернуться в Россию всем, и прежде всего самой России. Мысль: «Мы вернемся» звучит у Вейдле с особой болью и надеждой. Развитие этой мысли мы находим в его статье «Безымянная страна» (Париж: ИМКАПРЕСС, 1968, статья представлена в архивах библиотекифонда «Русское Зарубежье»). В. Вейдле пишет: «Возвращение уже началось. Когда оно завершится, пусть не будет нас больше в живых, вернемся и мы в Россию, вернутся все те, кто умер вдали от нас, сохранив верность России-Европе» (17). Г. Иванов в стихотворении «Кончаю земное хожденье по мукам» писал: «Но знаю, обещано мне воскреснуть, вернуться в Россию стихами» .

Возвращение состоялось. Оно внесло корректировку в развитие русской словесности. И перед наукой встала проблема исследования сложного процесса развития литературы русского зарубежья, осмысления ее особенностей, ее художественной природы, ее места в истории отечественной литературы.

В настоящее время литературоведческая наука, прошедшая этап первичного становления, переходит к более глубокому анализу произведений русской литературной эмиграции. Создаются библиографические своды, издана «Золотая книга эмиграции». Энциклопедический биографический словарь (1997), литературная энциклопедия русского зарубежья (1918;1940). «Писатели русского зарубежья» (1997). Идет активная публикация художественных произведений, писем, мемуаров. Несколько лет назад открылась библиотека-фонд «Русское Зарубежье», в архивах которой находятся работы.

В.Вейдле, В. Варшавского, Д. Мирского, изданные в Париже в издательстве ИМКА-ПРЕСС. Выходят в свет статьи эмигрантских критиков, издававшиеся первоначально за рубежом, опубликованы исследования Г. Струве, Г. Адамовича, Ю. Айхенвальда, З. Шаховской, В. Ходасевича, И. Ильина, П. Бицилли и др.

Начата публикация антологии «Литература русского зарубежья» в шести томах (1990). Издано множество книг, дающих абрис литературы русского зарубежья. Это работы В. Костикова «Не будем проклинать изгнание: Пути и судьбы русской эмиграции» (1990), А. Соколова «Судьбы русской литературной эмиграции 1920х годов» (1991), О. Михайлова «Литература русского зарубежья» (1995), В. Агеносова «Литература русского зарубежья» (1998), Ф. Медведева «После России» (1992), Ю. Коваленко «Москва — Париж» (1991), Д. Глэда «Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье» (1991), сборник «Литература русского зарубежья» (1993). Появились монографии о И. Бунине, Г. Газданове, С. Довлатове, В. Набокове, А.Солженицине. Опубликованы статьи о проблемах литературы русского зарубежья.

Перед современным литературоведением стоит задача развить начавшийся процесс исследования литературы русской эмиграции, более глубоко проникнуть в тайну творческой индивидуальности каждого писателя с тем, чтобы определить его место в истории развития отечественной литературы XX века в целом.

В связи с этим особый интерес вызывает творчество Владимира Владимировича Набокова, поэта, прозаика, драматурга, эссеиста, переводчика, исследователя русской литературы. Художественное творчество Набокова Н. Берберова считала оправданием всей русской эмиграции. Становление Набокова как художника слова происходило сложно. Набоков-поэт остался почти незамеченным. И только после выхода в свет его прозаических произведений эмигрантская критика отметила блестящий талант писателя, мастерское владение литературным приемом. Сирин (псевдоним Набокова в русский период творчества) был назван «представителем новой русской прозы» (144,.

220), писателем «своеобразной индивидуальности» (218). Н. Андреев отмечал, что поражает в Сирине «блеск мастерства,., увлекательная игра сюжетом,., обновление языка, образов и изумительная слаженность общего хода повествования. (45, 229). Однако оценка критики не была однозначной, она оказалась противоречивой.

Языковая виртуозность автора «Машеньки» и «Защиты Лужина», обращение к нетрадиционным для русской литературы темам и образам создали плодотворную почву для жестких нападок на писателя. Разговоры о «странности», «нерусскости» романов Набокова привели к обвинениям в «бессодержательности» и «отсутствии нравственного пафоса». Остро-критично, а порой разоблачительно-грубо встретили первые романы Набокова Г. Иванов, Н. Оцуп, З. Гиппиус, Г. Адамович. Г. Иванов назвал писателя «самозванцем», у которого «большие имитаторские способности» (173, 190). Присоединившаяся к такой оценке З. Гиппиус отзывалась о Набокове как о «посредственном» писателе, «таланте которому нечего сказать» (190). В противовес негативным оценкам прозвучало слово в защиту Набокова. Положительные отзывы содержались в статьях В. Ходасевича, П. Бицилли, выступивших в поддержку творческой индивидуальности В. Набокова, впоследствии, как свидетельствует Г. Струве, резкий тон оценок изменился. В критике закрепилось мнение о несомненном, «бесспорном художественном даровании» Набокова. Однако споры не утихали. Что же составило суть первых дискуссий о Набокове?

Вступая в полемику с теми, чьи суждения о писателе оказались особенно резкими, Г. Струве защищает индивидуальность творческого «я» Набокова, его одаренность. Не без иронии в адрес особенно рьяных критиков Г. Струве замечает, что «к 1934 году уже никто не смотрел на Сирина ни как на „самозванца“, ни как на „посредственного“ писателя» (173, 190). Закрепляя мнение о талантливости Сирина, Г. Струве одновременно говорит о «каком-то коренном неблагополучии» творчества писателя, о его неспособности «выйти на путь «человечности», о том, что «У Сирина отсутствует столь характерная для русской литературы любовь к человеку, — в его романах просто нет живых людей, он их не видит» (173, 193). Г. Струве подтверждает эту мысль ссылками на оценки Б. Зайцева, Г. Адамовича, Ю.Терапиано. Б. Зайцев утверждал, что «Сирин — писатель, у которого нет Бога, а может быть и дьявола». По мнению Г. Адамовича, «людям Сирина недостает души.», а Ю. Терапиано писал: «Резко обостренное «трехмерное» зрение Сирина скользит мимо существа человека» (173, 194). Иными словами, потеря человека, отход от традиционных гуманистических позиций русской литературы, по мнению этих исследователей, — основная черта романов В.Набокова. Присоединяясь к подобному подходу в интерпретации творчества писателя, указывая на преобладание в его романах формальной слаженности, Струве все же не трактует феномен писателя в чисто формалистическом духе. Он убежден, что в основе художественного совершенства набоковской прозы лежит синтез формального и собственно эстетического. Эстетический компонент видится Струве как слияние «восприятия» с «запечатлением». Творческий процесс, по Струве, таким обра-зом-демонстрация художественного мастерства, осуществляемая через тематику и образность.

М.Кантор пришел к выводу, что упреки многих оппонентов Сирина в стилистической и языковой вычурности неосновательны: «Сирин отнюдь не щеголяет „образностью“ письма, он не может писать иначе, потому что так именно он видит мир» (98, 236).

О том, как писатель видит мир, возникают разные суждения. З. Шаховская, оценивая литературное мастерство В. Набокова, обращает внимание на его особый талант видеть мир «перевернутым» и приходит к мысли о бесплодности его гения, дара холодного судьи, «не испытывающего любви к существам, им созданным», избравшего своим оружием «ироническую горечь, полное отсутствие жалости, сумасшествие, бесовскую улыбку» (190, 86, 94, 95). З. Шаховская почувствовала в В. Набокове «намечающуюся бездуховность», отсутствие «внутреннего стержня». Но и это, по ее мнению, не что иное, как игра, замысловатый ход, ловушка, сети которой так любил расставлять В. Набоков для своих читателей и критиков. З. Шаховская ставит перед собой цель раскрыть внутренние тенденции его творчества и приходит к выводу о противоречивости устремлений писателя. Центром внутреннего антагонизма Набокова является, по мысли З. Шаховской, его неспособность соединить «я» писателя и «я» Сирина — человека" (94). Жизнь персонажей отделена от его собственного человеческого бытия. Суммируя свои открытия, З. Шаховская приходит к убеждению, что художественно спроецированная вселенная в набоковском варианте — это «беспощадный мир», в нем нет «ничего достойного любви», кроме блещущего фантазией стиля, быстрого и сухого, как треск фейерверка. В нем нет доброты, в нем все кошмар и обман" (103). Подчеркнем последнее: «все кошмар и обман». Мир Набокова перевернут, лишен подлинной художественной правды.

Иной оказалась точка зрения В. Варшавского, который вначале поддерживал общий тон обвинительных отзывов о Набокове. Он писал о той легкости, с которой Набоков создает свои произведения. «Легко и ни о чем», «хорошо написано,., но дальше ничего». Таков смысл первых высказываний В. Варшавского, впоследствии тон и характер его отзывов изменился. После публикации романа Набокова «Приглашение на казнь» (1938) В. Варшавский увидел в нем воспроизведение социальных противоречий эпохи. В его восторженных отзывах о романе содержалось предположение о том, что «мучительное одиночество и социальная отверженность Цинцинната» и других героев Набокова «отражает общий духовный опыт эмиграции» (63, 503).

Позиция Г. Адамовича, одного из самых противоречивых и непоследовательных критиков писателя, менялась на протяжении многих лет. Даже в тех суждениях, где он высоко оценивает дар Набокова, постоянным рефреном звучит «но». Высказываясь о Набокове как о «таланте подлинном, несомненном, исключительном», Адамович отмечал новизну его «повествовательного мастерства, но не познавания жизни». В книге «Одиночество и свобода» (1954) Г. Адамович посвящает Набокову отдельную статью, в которой подводит своеобразную черту под своими прежними рассуждениями о его творчестве.

Отказывая Набокову в «познавании жизни», Г. Адамович склоняется к мнению о том, что только на поверхностный взгляд должно бы показаться, что основное творческое видение Набокова связано с ужасом перед будто бы неизбежным соскальзыванием человека к уравнительным социальным формам, к насильственному «всемству» (37, 80).

Набоков вызывает у Адамовича, как уже было подчеркнуто выше, тысячи вопросов. Характеризуя набоковское видение жизни, он стремится снять социальный акцент и перейти к онтологическому. В предположительном тоне Адамович пишет о том, что Набоков «все ближе и ближе подходит к вечной, вечно загадочной теме — к смерти» (81). Но вместе с тем, рассматривая рассказ «Истребление тиранов», критик видит там образ «новейшего „лишнего человека“, в бессильном отчаянии протестующего против отступления и огрубления мира» (82). Иначе говоря, Адамович, противореча себе, не отвергает и обращенность Набокова к социальным проблемам. И тут же высказывает предположение о внутренней драме автора, что, по его мнению, сближает Набокова с Гоголем. В «Мертвых душах» Адамовичу кажется, что «жизнь уходит» от автора. Так и «у Набокова перед нами расстилается мертвый мир.», замечает исследователь (80−81). Противоречивость суждений Г. Адамовича о Набокове явно просматривается и в этой его работе.

Споры, разгоревшиеся вокруг первых романов В. Набокова, стали предвестниками будущих дискуссий о творчестве писателя, они заложили основу современной интерпретации художественной позиции Набокова и его концепции искусства. Для эмигрантской критики было характерно несколько подходов в оценке набоковского творчества. В. Варшавский вывел на первый план трагическое противопоставление «я» набоковского героя «социуму». Критик пришел к выводу, что мир, окружающий героев Набокова, не фантазия, не грезы, не плод воображения, а та единственная реальность, в которой основа и смысл человеческого существования определены некой социальной ролью, делающей человека существом, не способным ощутить подлинную свободу. Именно на ее защиту и встает, как считает В. Варшавский, молодая эмигрантская литература в лице Набокова. Эта позиция акцентирует внимание на социальном аспекте набоковского видения жизни. При этом творчество Набокова не лишается концептуальной основы.

По мнению П. Бицилли, в романах писателя на первый план выходит обращенность к известным общечеловеческим темам, разрабатываемым мнои и и и го раз в мировои литературе: к теме жизнь есть сон и теме человека-узника". Доминирующим началом набоковского творчества П. Бицилли называл «экзистенциальное чувство страха», «удивления, смешанного с ужасом» (48, 44). Считая, что реальность воспринимается во многих произведениях Набокова как «бред», а «бред» как действительность, П. Бицилли говорил о возрождении у писателя искусства аллегории и иносказания, создаваемого набором стилистических приемов, образностью набоковского языка. П. Бицилли отмечал не только необыкновенное мастерство Набокова и виртуозное обращение его со словом, но и емкость содержательности, которая, развертываясь на разных уровнях глубины, приводила Бицилли к мысли об особом эстетическом пространстве в романах писателя. В центре набоковского мира находится человек, наделенный даром эстетического видения жизни. Выделяя общечеловеческие темы в прозе Набокова, Бицилли был убежден, что произведения писателя не только обращены к человеку, но и содержат предупреждения всему миру о возможных трагических последствий угнетения личности. Точку зрения Бицилли можно обозначить как онтологическую. К ней тяготели при всех своих противоречиях Г. Адамович и Г. Струве.

Предлагая свое видение произведений Набокова, В. Ходасевич заявил о доминирующем в прозе писателя превосходстве стиля над содержательным началом: «Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема. Он не только не маскирует, не прячет своих приемов, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив читателя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Его приемы строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин потому их не прячет, что одна из главных задач его — показать, как живут и работают приемы» (173, 193). В. Ходасевич предпринимает попытку определить эстетическую сущность набоковского дара, но его позиция характеризуется сосредоточенностью на формальном аспекте творчества Набокова.

Ю.Терапиано и М. Осоргин пришли к мысли о преобладании формы над содержанием в прозе Сирина. «Роскоши форм не соответствует содержание» , — таков их вывод (150, 241). Ю. Терапиано заметил, что «отсутствие человека выражается с таким блеском у Сирина, что при этом усиливается ощущение разочарования» (175, 239). М. Осоргин говорил о «холодном блеске» таланта Сирина, лишенного богатства жизни. Но красота формы, полагал он, «целиком искупает и покрывает «авантюрность его сюжетов» (150, 241). Н. Андреев одним из первых не только указал на особый писательский дар Набокова, но определил его смысловую доминанту. Это, по убеждению критика, «.огромнейший — по-настоящему — писательский дар создавать мир, жизнь, свое индивидуальное счастье, который придает творчеству Сирина оттенок непреложной подлинности такого рода посвящения искусству» (45, 229).

Представленную интерпретацию творчества Набокова назовем с определенной мерой условности формально-эстетической. Крайнюю позицию в ней занимали Ю. Терапиано, М. Осоргин, близка к ним и З.Шаховская. Однако точка зрения Н. Андреева, В. Ходасевича, В, Вейдле была сложнее, она тяготела к постановке эстетических проблем. Обращенность Сирина к виртуозному владению приемом получила в их трактовке эстетическое одобрение. В. Ходасевич считал, что словесная эквилибристика писателя имеет тематическую закрепленность. Тема творчества, констатировал он, — основная у Набокова. В. Вейдле, присоединяясь к этой позиции, заключил: «Тема творчества Сирина — само творчество.» (65, 242).

Обратим внимание на то, что эмигрантская критика — В. Ходасевич и В, Вейдле — подчеркнули особое положение в прозе Набокова темы творчества, которая требует своего исследования.

Итак, классифицируя суждения критики русской эмиграции о творчестве Набокова, мы находим в ней три основных позиции — социологическую, онтологическую и формально-эстетическую. Такой подход, сложившийся в эмигрантской критике, получит свое развитие и в современности, особенно в отечественном литературоведении. Полемические акценты приобретут большую развернутость, аргументированность, они осложнятся новыми мотивами, но в основном сохранят преемственность с первыми оценками Набокова.

Изучение творчества Набокова за рубежом в настоящее время приобретает статус «самостоятельной «отрасли филологии. Назовём два периодических издания, контролирующих деятельность англо-америкаь&сой школы изучения творчества В. Набокова — «Nabokov Studies» (редактор — Д. Бартон Джонсон) и «The Nabokovian» (редактор — С. Паркер).

Рамки научно-библиографического корпуса западной набоковианы расширились за последние годы, хотя кульминация набоковского «бума» пришлась на 70−80е годы. Ценные сведения о состоянии современного англоязычного набоковедения приведены в кандидатской диссертации Т. Кучиной «Творчество Набокова в зарубежном литературоведении» (1996). В данной работе представлены ведущие подходы к изучению творчества Набокова в зарубежном литературоведении (принцип «пристального чтения») (школа «close reading»), нарратологический анализ прозы писателя, структуралистский подход к набоковскому метатексту и др.). В исследовании дается широкий контекст соотношений методологии и интерпретации набоковских текстов в зарубежной и отечественной науке.

Наиболее ценными и показательными для зарубежного набоковедения являются работы П. Стегнера, Э. Филда, Б. Бойда, Дж. Коннолли, В. Александрова, Э. Пайфер, П. Тамми, Л. Клэнси, Д. Бартона Джонса. Предметом исследования являются англоязычные и русские романы Набокова.

Мы располагаем монографиями Э. Филда и Б. Бойда, отразившими современные тенденции зарубежного видения творчества Набокова. Современные зарубежные исследователи склонны к выделению биографического русла в анализе творческого наследия Набокова. Первые англоязычные монографии, «летописи» жизни и творческого пути Набокова, были созданы австралийским литературоведом Э. Филдом:

1) Field, A. V. Nabokov: His Life in Art.-1967.

2) Field, A. V. Nabokov: His Life in Part.-1977.

3) Field, A. The Life and Art of Vladimir Nabokov.-1987.

Эти работы воспринимались до недавнего времени как самые полные и фундаментальные в западном литературоведении. В них подробно излагалась биография писателя, рассматривался весь объем произведений Набокова, включая ранние стихи, рассказы, лекции по русской литературе, статьи, мемуаристику. Но рейтинг книг Филда со временем понизился. В них оказалось много неточностей и спорных моментов.

Э.Филд рассматривает разные периоды набоковского творчества: от раннего, берлинского, до более позднего, американского. Цель его работы определяется не констатацией неизвестных подробностей биографии Набокова, а попыткой проследить, как искусство писателя формируется в пределах его же собственного жизненного пространства. Исследование Филда пронизано противоречиями, делающими его позицию во многом уязвимой. Для него Набоков остается писателем-биографом. Самостоятельная эстетическая значимость набоковских произведений игнорируются Филдом. «Искусство» и «эстетика» Набокова осмысляются им как вариант художественного хронотопа, осваиваемого биографически самим писателем, как реализация собственно набоковского опыта. С этой позиции вся значимость русскоязычного цикла ставится Филдом под сомнение. Набоков состоялся, в представлении исследователя, во многом лишь как англоязычный автор. Однако Филд пишет: «Художественные достижения Набокова с 1920 по 1930;е годы велики, но они блекнут подле того, что создал он в так называемый постмодернистский период» (184, 374). По мнению Филда, «эстетические искания Набокова не получили должного признания в свое время» (374). Филд объясняет это тем, что «Набоков был индивидуалистом „по шкале“ 19 века, когда индивидуализм становится необходимым элементом литературы» (374). Оценка Набокова осуществляется Э. Филдом в двух ипостасях: художник и человек. Личный индивидуализм Набокова питает, с его точки зрения, индивидуализм творческий. Оценивая эстетическое мастерство Набокова, Филд называет писателя магом, считая, что «узоры его жизни и искусства часто воссоздаются основным приемом всех фокусников — иллюзией, уловкой» (373). Набоков, уверен исследователь, формирует свой собственный мир. «Полный потрет Владимира Набокова таков, — заключает Филд, — русско-американский писатель нашего времени и своей собственной действительности» (375). Методология Фил-да близка биографической школе.

Монография новозеландского литературоведа Б. Бойда включает в себя два тома: Boyd, В. V. Nabokov: The Russian Years (1991), Boyd, В. V. Nabokov: The American Years (1990). Она оценивается на сегодняшний день как самый надежный и хронологически точный источник информации о двух периодах жизни В. Набокова — русском и англоязычном. В основе научного исследования Б. Бойда лежит принцип совмещения биографического, проблемно-тематического и структурного подходов. Анализ структуры прозаического текста сопрягается с попыткой автора выявить особенности художественного сознания писателя в целом. Конструктивно усложненную прозу Набокова Бойд не лишает содержательного аспекта. В формальных особенностях его произведений, «в фейерверке стилистических приемов, хитросплетений иллюзий, анаграмм и мотивировок» исследователь видит сложный метафизический смысл. (69, 9). Набоковская эстетика, убежден Бойд, разрушает мир, лежащий в одном или двух измерениях, и превращает его в четырехмерную или даже пятимерную сущность. Набоков, по мнению исследователя, «расширяет пространство прозы», дает ей особую свободу, в результате чего рождается соединение смысла и стиля. В своих размышлениях о набоковском стиле Бойд приходит к выводу о его особом нарративном характере, где «я» автораповествователя пересекается с сознанием героя. Набоков, уверен Бойд позволяет нам принять иллюзию безличной прозы, открывает доступ к другому сознанию, но последующий рывок возвращает нас к нарративному «я», все мерцает в пространстве между индивидуальным «я» героя и безличным оком вымысла" (69, 311).

Игра приема и стиля скрывает, по мнению Б. Бойда, традиционные на-боковские темы: «тему памяти», «России», «первой любви», «потерянного рая». В работе Б. Бойда прослеживается тенденция более широкого взгляда, по сравнению с Филдом, на все набоковское творчество. Вырисовывается понимание того, что стоит за игрой формы и языковой стихией В. Набокова, некоторые исследователи заключают, — пишет Бойд, — что. Набоков может предложить читателю только свой стиль. Я нахожу другое объяснение, более убедительное: его стиль выделяется так смело в связи с тем, что он переосмыслил художественное творчество достаточно глубоко, чтобы выразить всю оригинальность своего ума" (69, 8). Исследование новозеландского литературоведа не разрушает эстетической целостности прозы Набокова, не лишает ее содержательного единства. Стилистическая оригинальность романов Набокова признается Бойдом «сильноорганизующим» компонентом его произведений. Мысль Бойда о том, что «если жизнь. дает нам свободу, то мы находим ее. в языке» (69, 311), лишь закрепляет его представления о стиле Набокова, как о важной составляющей художественного кредо писателя в целом.

Зарубежные исследования последних лет вслед за Бойдом расширяют диапазон трактовок феномена Набокова, сложившихся в англоязычной критике 70−80х годов. В. Александров в работах о Набокове, соглашаясь с Бой-дом, размышляет о «метафизическом плане бытия», который является в эстетике Набокова «источником будущего художественного произведения» (38, 29). По мнению В. Александрова, Набокову свойственно двойственное переживание времени: «С одной стороны, человек живет во времени, и это неотъемлемая сторона его существования. Но, с другой стороны, человек способен воспарить над жизнью и испытать временную форму бытия» (29).

В работах современной американской исследовательницы из Сиэттла Г. Димент «Автобиографические произведения Набокова и Бродского» (1993) и «Набоков и Стрэчей» (1990) также видна тенденция расширить рамки традиционной в англоязычном набоковедении 70−80х годов биографической интерпретации творчества Набокова. Закрепляя результаты исследований по поэтике набоковской прозы, предпринятых Б. Бойдом, С. Давыдовым, В. Александровым и др, Г. Димент предлагает сравнительно-типологический метод в анализе художественной проблематике произведений писателя. В статье «Набоков и Стрэчей» исследовательница приводит историко-литературные и собственно-художественные параллели между творчеством Набокова и Стрэчея в области проблемы жанра биографии. Свое развитие данная проблема находит в статье «Автографические произведения Набокова и Бродского». Творчество этих авторов, полагает Г. Димент, объединяет становление жанра автобиографии при обращении к английскому языку, что придает произведению особую остроту. О Набокове она пишет: «. с английским автор возвращается к своим годам в России,., в свое аристократическое детство» (85, 353). Г. Димент уверена, что ностальгия всегда преследовала писателя, обнажая глубоко гуманную природу его творчества.

В современном отечественном литературоведении бурный интерес к творчеству В. Набокова вспыхнул в конце 80х годов, с момента первых публикаций его произведений. Мнения критиков разделились, выявились защитники Набокова и противники его письма. Спорные позиции были обозначены в статьях О. Михайлова «Разрушение дара» (1986), А. Мулярчика «Феномен Набокова: свет и тени» (1987), Д. Урнова «Приглашение на суд» (1987), А. Долинина «Поглядим на арлекинов: штрихи к портрету В. Набокова» (1988), А. Лебедева «К приглашению Набокова» (1989), Я. Марковича «Проза Набокова» (1989), В. Ерофеева «Набоков в поисках потерянного рая» (1989), И. Толстого «Зубастая женщина, или Набоков после психоза» (1990), О. Дарка «Загадка Сирина» (1990). На правах оппонентов критики предлагали личностное восприятие художественного мира Набокова. При этом уже в первых обзорных статьях намечалась тенденция перехода от первичного прочтения произведение писателя к их углубленной литературоведческой интерпретации.

Вокруг наследия Набокова в 90-е годы возникло не только множество статей, но и монографий. Вышли в свет такие литературоведческие исследования: работа В. Ерофеева «Русская проза Владимира Набокова» (1990), монография Н. Анастасьева «Феномен Набокова» (1992), биографическое исследование Б. Носика «Мир и Дар Набокова» (1995), (тенденция биографизма в России не получила широкого развития), монография А. Мулярчика «Русская проза Владимира Набокова» (1997), манифест М. Шульмана «Набоков, писатель» (1998). Главное, что произошло в 90-е годы, — вспыхнула острая дискуссия о феномене Набокова и возникла тенденция углубленной интерпретации его творчества.

Дискуссии не исчерпали себя и сегодня. Вопрос о том, что такое проза Набокова, в чем ее суть, по-прежнему остается актуальным и проблемным. Продолжая традиции анализа произведений Набокова, проявившиеся в трактовке эмигрантской критики, современные исследователи склонны выделять в прозе писателя два организующих начала: концептуальное, проблемно-содержательное, и формально-эстетическое, обращенное к виртуозности на-боковского языка и к функции литературного приема.

В работах Н. Анастасьева, В. Ерофеева, А. Долина, Я. Марковича, А. Мулярчика представлена одна из двух позиций современной интерпретации наследия Набокова. Стремясь выявить концептуальность творчества Набокова и развивая мысль о его трагическом неприятии существующего миропорядка и одновременно о такой же трагической причастности к нему, исследователи определяют пафос набоковского творчества как гуманистический. В центре философии Набокова, по их мнению, — человек, чье отчуждение от мира и трагическое одиночество осмысляется как острейшая проблема нашего времени. Вводя произведения В. Набокова в контекст мировой гуманистической мысли, Н. Анастасьев в статье «Контрапункт» (1991) пишет о том, личность у Набокова «включена во всеобщую связь с миром как его средоточие» .

42, 100). Проза Набокова целиком посвящена сокровенному в человеке, его индивидуальности, непохожести, «непрозрачности». В монографии «Феномен Набокова», опубликованной в 1992 году, Н. Анастасьев, вступая в современные споры о творчестве писателя, предпринимает попытку комплексного анализа произведений В.Набокова. Он уверен, что «мысль о первостепенном значении формы у Набокова — мысль вполне бесспорная» (43, 11), «феномен этого художника это феномен самого языка. Но языком, сколь ни соблазнительно, ограничится нельзя» (12). По мнению Н. Анастасьева, «прием у Набокова, столь откровенно себя выставляющий, утрачивает значение технического средства и становится элементом содержания» (81). Гуманистический пафос Набокова, считает исследователь, приобретает трагическое звучание: «.Жизнь, утратившая органическую основу, люди, утратившие индивидуальный характер, превратившиеся в проволочные фигуры» , — вот темы романов Набокова (114). Гуманистическое начало в прозе В. Набокова отмечает и Я.Маркович. Он подчеркивает, что «характерной чертой набоковских героев является их лишенность человеческой доли, которая дает возможность погрузится в болезненную выдумку и иллюзорность» (125, 8). Внутренняя отчужденность, глубокий индивидуализм набоковских героев, по мысли исследователя, приводят их к трагическому одиночеству, к сосредоточенности на своем даре.

Разделяя позицию Н. Анастасьева и Я. Марковича, В. Ерофеев при анализе русскоязычных произведений Набокова развивает метод типологического исследования. Одним из первых в современной отечественной критике Ерофеев выдвинул предположение о типологии набоковских героев, об архитипе, вбирающем в себя эволюционные черты всех набоковских гениев и носителей дара. Эта мысль критика закрепляет его предположение о метароманной структуре набоковских произведений, «решающих одну и ту же фабульную проблему — поиск потерянного рая» (86, 7). «Память об изначальном, идеальном состоянии мира — основа набоковской этики» (87, 15), но возвращение рая, считает В. Ерофеев, невозможно. «Обретение рая в метаромане Набокова лишь иллюзия, на самом же деле — окончательная его утрата, но в бесплодных поисках потерянного рая страждущая душа обретает достоинство» (28). По мысли В. Ерофеева, «множественность «я» в метаромане Набокова объясняется тем, что ни одна из масок, которые надевает писатель на своих героев, не исчерпывает глобального конфликта между «я» и «миром». Этот конфликт становится жизненно важным предметом исследования со стороны автора, который «рассматривает героя в изгнании, и форма эмиграции оказывается лишь метафорой глобального изгнанничества человека, его утраты «земного рая» (31).

Исследователи, отстаивающие приоритет концептуального начала в творчестве Набокова, приходят к глубокому философскому пониманию сложного художественного мира писателя. В. Пискунов пишет: «Малые потребности жизни и бездно-великое („сырая от звезд даль.“), бытие и небытие, вечность и время, свет и тень, прошлое и будущее — все это у Набокова контрастно-гармонически сведено, соединено, соотнесено» (155, 53). Мир этот пронизан мотивом трагического гуманизма. Осложненность формы не есть самоцель писателя, технические средства становятся элементом содержания.

Иную позицию в отечественном литературоведении заняли исследования О. Михайлова (1995), П. Кузнецова (1992), Е. Есаулова (1992), рассматривающие сущность набоковского творчества как реализацию формально-эстетического мастерства, замкнутость на игре литературным приемом.

Называя феномен Набокова явлением «языка, оторванного от жизни», О. Михайлов в монографии «Литература русского зарубежья» (1995), в главе, посвященной Набокову, выдвигает тезис о том, что метод писателя — «игра», «мистификация», «цветной слух», «хитроумное сюжетостроительство», «алгебра великолепной техники» (133, 362). Михайлов лишает героев Набокова ощущения полноты жизни. Он определяет окружающую их субстанцию как «бытие призрачное», «а самую характерную черту» их видит в воплощении «максимального эгоизма» (356). В интерпретации критика, мир в произведениях Набокова зыбок и непрочен. «Реальность и иллюзорность, — пишет Михайлов, — размыты, вещный мир и ощущения попеременно торжествуют друг над другом, не выводя победителя» (356).

Позиции О. Михайлова близка точка зрения П. Кузнецова, утверждающего в статье «Утопия одиночества» (1992), что Набоков «не учит, не объясняет и не свидетельствует» в своих произведениях. «Напрасно искать в его книгах „правду — истину“ и „правду — справедливость“, свидетельство о духе времени» (103, 244). Набоков, считает П. Кузнецов, существует вне этих категорий, «вулканическая стихия языка захватывает его». Творчество Набокова, заключает критик, «насквозь литературно, он воспринимает искусство как божественную игру» (244.).

Мысль о «нерусскости» творчества Набокова, высказанная критиками русской эмиграции, воскресает в статье И. Есаулова «Праздники. Радости. Скорби.

Литература

русского зарубежья как завершение традиции" (1992). Сопоставляя поэтику В. Набокова и И. Шмелева, он выводит художественные искания В. Набокова за рамки русской литературной традиции, определяемый им как выражение «соборности», «христоцентристской тенденции». Мир Набокова лишен гуманизма, приходит к выводу исследователь, «это не христианский мир ближних, но мир соперников, мир победителей и побежденных., это мир комбинаций, соперничества и интеллектуальной вражды. Для этого мира понятие души. избыточно., нет человека в произведениях В. Набокова» (89, 239). Определяя центр набоковского мироздания как «игровой мираж» (236), И. Есаулов приходит к выводу, что «в космосе Набокова происходит эстетическое умерщвление бытия» (233).

Полярные взгляды на художественный мир Набокова продолжают жить. Споры о том, что составляет основу эстетических воззрений писателя, концептуально ли его творчество, или же оно погружено в эстетическую ауру композиционных и словесных приемов, в «игровой мираж» не исчерпали себя.

Однако в последние годы изучение творчества Набокова, набирая мощь, обрело новые акценты. В центре внимания — проблемы поэтики, особенности повествовательной структуры произведений, вопросы художественной философии Набокова, соотнесенности его творчества со стилевыми формациями века.

В какой-то мере это оказалось связанным с тем, что к исследованию произведений писателя подключились филологи-лингвисты, ученые семиотической ориентации. В России были опубликованы работы Ю. Апресяна, А. Пятигорского, Ю. Левина, Н. Фатеевой и др. В них рассматривается нарративная структура набоковских текстов, организация повествовательного пространства, средства художественной образности. Наиболее значительны следующие исследования: Ю. Апресян «Роман „Дар“ в космосе Владимира Набокова» (1995), Н. Фатеева «Дар» Набокова" (1996), В. Виноградова, И. Улуханов «Словотворчество Набокова» (1996), А. Пятигорский «Чуть-чуть о философии Владимира Набокова «(1996), Ю. Левин «Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова» (1995).

При литературоведческом прочтении набоковских текстов анализ внутритекстовых языковых явлений, повествовательной структуры набоковской прозы сопрягается с многомерными интерпретациями содержательного пласта. На первый план выходят проблемы метафизики Набокова, художественной природы его творчества. Попытки комплексного анализа в рамках целого периода набоковского наследия или отдельного произведения предприняты в исследованиях А. Дол^а «Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар» (1997), М. Липовецкого «Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова)» (1997).

Современная наука переживает сегодня ситуацию обострившегося интереса к наследию Набокова. Ученые выделяют разнонаправленные аспекты анализа набоковской прозы. Свой вклад в современное осмысление художественного феномена Набокова внесли кандидатские диссертации, определившие новые тенденции в набоковедении. Работы отличаются многомерностью подходов, попытками рассмотреть соотнесенность прозы Набокова с его эстетическими истоками (О.Сконечная «Итрадиции русского символизма в прозе В. Набокова, 20−30-е годы (1996) — М. Вострикова «Проза Набокова 20х годов (Становление поэтики) (1995) — Л. Прокофьева «Цветовая символика звука как компонент идиостиля (на материале произведений Блока, Белого, Бальмонта, Набокова)» (1995) и др.).

Современное литературоведение все ближе подходит к проблеме эстетической позиции Набокова, оно актуализирует ее. Однако специальных работ, посвященных непосредственно этой проблеме, все еще нет, несмотря на то, что корпус научных исследований о писателе все более расширяет эстетический контекст восприятия. Предпринимаются попытки определить ориентиры художественной системы, в рамки которой вписывается художественная философия Набокова. Все работы, являющие собой попытку разобраться в сути эстетического феномена Набокова, условно можно систематизировать следующим образом: работы общего характера (они ориентируют на определение типа художественного сознания писателя, содержат выход к проблеме метода) и исследования, сосредоточенные на интерпретации поэтики текста, на анализе отдельных произведений, который дает возможность затронуть систему художественного видения Набокова, помогает репрезентировать философию творчества в контексте отдельного произведения.

В работах последних лет проблема соотнесения творчества Набокова со стилевыми формациями и типами художественного видения заявлена с разной степенью доказательности и носит явно полемический характер. А. Пятигорский убежден, что «будучи определенно модернистским писателем и современно мыслящим человеком, Набоков с большим сомнением относился к модернистскому мировосприятию и полностью отвергал один из важнейших элементов этого восприятия — фрейдизм» (159, 341). Суждение ученого содержит, на наш взгляд, противоречие: Набоков — модернист, с сомнением относящийся к модернистскому восприятию. Возникает вопрос: модернизм и модернистское восприятие — это разные категории? К тому же модернистское восприятие, видимо, не исчерпывается фрейдизмом. Каково же оно? Принципы и критерии соотнесенности произведения с эстетическими основами модернизма не получают конкретного и развернутого раскрытия. Принадлежность творчества Набокова к модернизму, по существу, декларируется.

Декларативность проявляется и в работе О. Михайлова, который с некоторой долей предположительности пишет о принадлежности творчества писателя к модернизму: «В лице Набокова, быть может, впервые на русском языке оформилось во всем блеске явление модернизма» (133, 367).

В противоположность этим суждениям М. Шульман в своей работе «Набоков, писатель» (1998), которую он назвал «манифестом», с большой убежденностью и весьма категорично утверждает: «Набоков. не модернист, он сторонник искусства вымершего, синкретического» (194, 44). С позиции исследователя, Набоков не только «был по своей природе чужд классикам «модернизма», но и в целом «не принадлежит нашему веку» (41). Поливариантность современных научных суждений, отсутствие единого ракурса восприятия набоковского творчества Шульман объясняет особым типом личности и особым мышление Набокова. Писатель чужд веку, считает он. Возможно, поэтому его искусство отличается проявлением «рудиментарного начала», оно лишено префикса «нео», это «древняя эстетика», «реликт» прошлого. Но смысловую доминанту «древней эстетики», ее границы Шульман в своем эссе не раскрывает. Он лишь намекает на времена паскалевых опытов и размышления Монтеня. В представлении Шульмана, сама природа набоковского творчества противоречит эстетическим требованиям модернизма.

Итак, в современном литературоведении и суждениях о набоковском типе художественного видения возникает явно выраженная оппозиция: модернист / не модернист.

При обращении к англоязычному творчеству Набокова исследователи без особой полемики склонны относить его романы к постмодернизму. А вот русскоязычная фаза творчества вызывает разноречивые суждения. Магдалена Медарич, профессор русской литературы Загребского университета, в статье.

Владимир Набоков и роман XX столетия" обращает внимание на то, что в пределах литературного процесса XX столетия Набоков «с трудом вписывается в каю-либо из стилевых формаций. потому что стилевые признаки его текстов гетерогенные, совокупность этих признаков невозможно определить как типологические черты какой-либо одной из известных нам стилевых формаций». У самого Набокова отсутствуют высказывания «о чувстве принадлежности к какой-нибудь существующей литературной поэтике» (126, 454).

Однако при обращении к русскоязычному творчеству Набокова М. Медарич акцентирует внимание на том, что писатель был сформирован в атмосфере Серебряного века, то есть в эпоху модернизма. Исследовательница предполагает, что «у Набокова одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного художественного текста. противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом» (455). Причем символистские истоки прозы Набокова М. Медарич усматривает в широком контексте модернистской поэтики. Ведущий тезис М. Медарич двупланов: творчество Набокова находится внутри литературно-исторического процесса и замыкается на «синтетическом этапе русского авангарда» (456). Медарич вносит существенные коррективы в уже выдвинутые в критике предположения о поливариантности поэтики Набокова. «Миметические приемы», (подвергающиеся у Набокова переработке и совершенствованию), «реалистическая мотивировка» и «экспериментальные» тенденции сливаются в прозе Набокова в совершенно новую модель романа. Медарич называет ее образцом «синтетической прозы» (456), где опыт символизма и авангардизма синтезируется в русле общей типологии и общности поэтики. Наряду с этим автор данной гипотезы указывает на то, что модель русского романа Набокова предваряет собою один из вариантов «постмодернистской литературы» — «нарциссистский роман» (456). При этом Медарич относит романы Набокова американского периода к традиции постмодернизма.

Если М. Медарич связывает русскоязычную прозу Набокова с синтезом символизма и авангардизма, то Джулиан Коннолли (университет Вирджинии), рассматривая «Terra Incognita» и «Приглашение на казнь», приходит к выводу, что намерение Набокова отразить «зыбкую сущность реальности», дать возможность двоякого толкования «прямо перекликается с произведениями русских символистов» (101, 356−357), особенно Валерия Брюсова, который исследовал неопределенность границы между сном и явью в своих произведениях «В башне» и «Огненный ангел». О. Сконечная тоже относит опыт прозаического творчества Набокова 20−30-х годов к символизму (без всяких дополнений) и ориентируется главным образом на близость Набокова к эстетике Андрея Белого, а не Валерия Брюсова («Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражениях В.В.Набокова» (1998). Присоединяясь к концепции З. Г. Минц, ставящей под сомнение дихотомию декаденты (1890 годы) -символисты (конец 1900;начало 1910) (217, 15), Сконечная рассматривает генезис набоковского творчества в русле эволюции традиций символистского эстетизма. Обыгрывание в текстах Набокова темы искусства как сверхязыка богов, контаминация метафизических мотивов не только является для исследовательницы бесспорным доказательством поступающих черт поэтики символизма, но исполнено фундаментального эстетического значения. Подвижность картины мира, изменчивость ее координат, различие удельного веса «абсолютных величин» в ключевых оппозициях (земля — небо, свет — тьма, жизнь — смерть) обусловлено единой моделью мира, выстраиваемой Набоковым. Исследование развертывается как доказательство соответствия метода Набокова художественной системе символизма в целом.

Близость эстетики Набокова символистам, и прежде всего творческим поискам Блока и Белого, рассматривают А. Долин, В. Александров, Б.Бойд. От Блока к Набокову, считают они, приходит поэтика театральности, в полной мере реализованная Набоковым в «Приглашении на казнь». Тема Прекрасной Дамы находит интерпретацию в «Лолите», а присутствие блоковской Донны Анны рассматривается в «Соглядатае» .

В монографии М. Липовецкого «Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики» (1997), в главе, посвященной Набокову, рассматривается переходная фаза от модернизма (русскоязычный этап) к постмодернизму американского периода творчества. Обращаясь к анализу двух романов — «Дары» и «Лолиты», М. Липовецкий подвергает сомнению мысль о романтико-модернистской модели «Дара» и относит ее к постмодернизму. Он выявляет эстетические доминанты постмодернистской поэтики писателя и характеризует их как акт открытия «нереальности реального», развитие мотива жизне-строительства и «языкотворчества». Вместе с тем он не отрицает наличие в «Даре» некоторых составляющих модернизма (идея противопоставленности «пошлого умысла» творческому замыслу, «материализация духовной свободы»). Согласно представлению Липовецкого, Набоков создает реальность особого качества: набоковское настоящее мономерно. Оно вступает в противоречие с двухмерной сверхреальностью символистов и противостоит ей.

Диапазон современных подходов к творчеству Набокова демонстрирует многомерность восприятия его художественной системы. Англоязычное творчество, как уже было отмечено, почти безоговорочно относится к постмодернистскому типу художественного восприятия мира. При анализе европейского цикла превалирует соотнесение с модернизмом, но тут же раздаются голоса, категорически отрицающие эту связь. Более того возникает мысль о родстве художественного творчества Набокова с «фантастическим реализмом» в интерпретации Достоевского (96, 3).

И.Есаулов выдвигает тезис о том, что «Феномен Набокова — феномен неоромантического сознания.» (89, 239). По убеждению И. Есаулова, Набоков завершает своим творчеством исторический путь того типа мировосприятия, который был разработан европейской романтической эстетикой.

Модернизм, к которому часто относят Набокова, сам по себе — сложнейшее явление. Некоторые считают его условным обозначением культуры конца XIX — середины XX столетия, включая в его объем явления искусства от импрессионизма до нового романа и театра абсурда (Руднев В.П.). Модернизм не исчерпывается только символизмом и авангардизмом, он вбирает в себя и экспрессионизм, и экзистенциализм, и сюрреализм. Только ли с символизмом соприкасается художественное творчество Набокова? Естественно возникает вопрос, нет ли типологических сближений эстетической системы русскоязычного Набокова с другими явлениями литературы XX столетия, с экзистенциализмом, например? Напомним, что еще Бицилли в своих суждениях о Набокове обратил внимание на экзистенциальное чувство страха, появившееся у писателя. В литературоведческих работах встречаются бегло брошенные замечания об относительной близости Набокова и Камю.

Тысяча вопросов" все еще нависает над тайной творчества Набокова. Мы включаемся в полемику, широко развернутую в науке, с постановкой вопроса о том, как в рамках русскоязычного цикла определяется эстетическая позиция писателя, с какими типами художественных систем она соприкасается.

Предлагаемая диссертация обращена к анализу темы творчества, развернувшейся в малой и романтической прозе писателя русскоязычного периода. Эту тему В. Ходасевич считал центральной у Набокова и видел в ней попытку самосознания писателем своего художественного восприятия мира. Аспект анализа формулируется следующим образом: «Тема творчества, эстетическая позиция В. Набокова и ее художественная реализация в произведениях русскоязычного цикла» .

Думается, что при избранной постановке темы возникнет возможность рассмотреть концепцию искусства, сложившуюся у Набокова, его эстетические ориентиры. Возникает возможность высказать свои предположения относительно связи творчества писателя с художественными системами времени.

Учитывая сложное, многомерное толкование теоретических дефиниций, оговоримся сразу, что под художественной системой мы понимаем целостность, обладающую своими устойчивыми компонентами содержания и формы, устойчивыми связями между ними.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Прошло сто лет со дня рождения Набокова. Россия отметила юбилей писателя научными конференциями и множеством публикаций. Журнал «Звезда» отвел Набокову весь апрельский номер. Поток юбилейных статей вновь убеждает в том, что Набоков продолжает оставаться сложным неразгаданным явлением, вызывающим споры. «Нелицеприятное слово вслед восторженному юбилею Набокова» выразил Александр Портнов в «Советской России», Борис Парамонов в «Звезде». Вряд ли можно согласиться с тональностью этих высказываний. В них Набоков предстает второстепенным американским писателем, легализовавшим «порнуху» и односторонне, предвзято оценившим русскую литературу.

Голос нигилистических оценок перекрывают другие суждения, связанные с бережным отношением к наследию Набокова и стремлением понять его феномен, вокруг которого продолжает сохраняться множество вопросов. Дмитрий Бавильский в статье «Последний дворянин в русской литературе» констатирует: «Несмотря на то, что к юбилею мы получили практически „всего“ Набокова, ясности никакой не добавилось. Совершенно невозможно прописать В.В. по какому бы то ни было ведомству, классифицировать, застроить и просчитать». («Литературная газета», 21.IV.99., № 16).

К столетнему своему юбилею писатель предстал перед нами во всем объеме своего творчества и тем самым открыл перед отечественной наукой перспективу тщательного и всеобъемлющего исследования его творчества в контексте русской и мировой культуры.

Определение Д. Бавильского: «Набоков — обычный русский классик, рядовой великий писатель» при всей своей обобщенности не проясняет феномен Набокова. Принадлежность к «ведомству» остается проблемой. Выяснение внутренней сущности, природы на-боковского творчества, его своеобразия и причастности к явлениям литературы XX века, к художественным системам столетия представляется главной перспективной проблемой в исследовании творчества Набокова.

Творчество писателя многогранно и сложно. Оно входит в емкий пласт историко-литературных явлений двадцатого века, соединяя во временном фокусе прошлое и будущее нашей литературы.

В ходе анализа русскоязычной прозы нами поставлена под сомнение интерпретация эстетической системы Набокова как формалистической, ориентирующейся на конструктивный набор художественных средств. Эстетика Набокова представляет, на наш взгляд, многомерное единство концептуально-содержательного и структурного начал. Сложность позиции писателя заключается в том, что он в русскоязычной прозе разрабатывает идею искусства как высшей духовной ценности. Набоков создает концепцию искусства на основе абсолютизации субъективного, личностного начала художника. В художественном даре писателя доминирует эстетическая восприимчивость, конкретно-чувственная рефлексия, интуиция, а не мировоззренческая позиция. Эстетика Набокова сосредоточена именно на творческих возможностях художника, на стихии конкретно-чувственной детализации бытия.

Эстетика Набокова в какой-то мере сближается с эстетикой Хайдеггера, которая носит явно онтологический характер. Хайдег-гер равнодушен к социальной гносеологии и социальной функции художественного творчества. Он противопоставляет два подхода к действительности: «метафизический» и «герменевтический». «Метафизика» — научное мышление с его абстрактностью, безличностью, рассудочностью. «Герменевтический» способ (искусство понимания) не опосредован рациональностью. Это чувственноинтуитивное вос-приятие «целостности», которую Хайдеггер именует «бытием». Его нельзя мыслить в логических понятиях, можно только ощутить и пережить. Искусство, по Хайдеггеру, — способ спасения от сущего и возврат к «бытию». «Истина бытия» отличается от научной, от «истины сущего». Истина искусства — это и «открытость» и «сокрытость», неизреченная многозначительность символа. Художник должен «вслушиваться» в бытие. Он «медиум» самого всеобъемлющего бытия, а не сверхиндивидуальной поэтической «техники» .

Набоков ощущает себя именно медиумом бытия, проникающим в его эстетическую тайну, в «сокрытость» .

По Хайдеггеру, существование — «это сущее, которым являюсь я сам». Иначе говоря, главным предметом искусства является сосредоточенность на собственном духовном мире. Для Набокова экзистенция — область души его героев, которые являются alter ego самого автора.

Эпистемологическая позиция модерна, в том числе и экзистенциализма — как я вижу мир, — является константой в художественной философии Набокова, самовыражающей видение жизни с позиции неповторимой авторской индивидуальности. Возникает сосредоточенность на самом себе, гипертрофия авторской точки зрения, вступающей в диалог с чужим сознанием, но не желающей своей монологичности. Полифонизм не присущ структуре набоков-ских произведений.

Творческий процесс, в интерпретации Набокова, — это путь знания к выражению. Цинциннат утверждает: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» Иначе говоря, гносеологический аспект функциональности искусства эстетика Набокова не исключает, но не акцентирует его. Абсолютная истина, абсолютное знание для Набокова трансцендентны, недоступны. Бытие лишь приоткрывает «край своего полога», сохраняя тайну. Между субъективным мышлением и миром остается зазор.

Субъективно-онтологическая эстетика Набокова ориентирована на выявление творческих способностей превращать жизненную реальность в «чудо» искусства, свободного от «тяжеловесных пируэтов вокруг высоких идей» .

Эстетический пуризм Набокова можно рассматривать как оборонительный маневр, предпринятый писателем против вульгарной социологизации искусства. Думается, что эта позиция не была утверждением принципов чистого искусства, хотя некоторые суждения писателя рождают ассоциацию с этой теорией. Можно предположить ангажированность набоковского искусства в том широком онтологическом смысле, который присутствует в размышлениях Сартра. В статье «Что такое искусство?» Жан-Поль Сартр рассматривает ангажированность как проявление свободной воли писателя, его выбора, направленного к цели «сдернуть покрывало с мира и в особенности с человека для того, чтобы другие люди осознали всю полноту своей ответственности перед лицом обнаженного таким образом объекта» .

Сдернуть покрывало с мира и человека" для Набокова значило обратиться к их экзистенции. С. Кьеркегор ввел понятие экзистенции как осознание внутреннего бытия человека в мире. Внешнее бытие выражает собою «неподлинное существование». Обретение экзистенции — «экзистенциальный выбор» — это переход от бытия, детерминированного внешними факторами среды, к единственному и неповторимому «самому себе». Именно таков путь Набокова и его героев. Это поиски себя, движение к «самому себе», сосредоточенность на внутреннем бытии, отчуждение от бытия, «детерминированного внешними факторами среды». Герои Набокова пребывают в одиночестве, они подвержены кризису, чувству страха, их волнует открытие «зияющей бездны бытия», стремление постичь «потусторонность». В самих себе они открывают дар творчества и живут в этой духовной сфере.

Кьеркегор, рассматривая человека как «экзистенцию», анализировал ее «бытийную, онтологическую структуру». Он устанавливал три способа существования личности, три типа экзистенции: эстетический, этический и религиозный. Набоков в своем русскоязычном творчестве художественно реализует эстетический тип экзистенции, тип существования личности в сфере творчества. Центральное ядро человеческого «Я» — способность к творчеству. Смысл подлинного существования во внутренней жизни индивида, в свободном само выражении. В результате герой обретает онтологический статус.

Одиночество личности среди людей, личность, выпавшая из привычного социума, мотив изгнанничества, неотвратимой смерти и стремление преодолеть этот трагический удел силою творческого дара, результатом своего труда — все это сближает Набокова с экзистенциализмом.

Отношения художника с действительностью представляют сложный процесс. Действительность не существует для Набокова в виде принимаемой автором целостности. В эстетике писателя явно вырисовывается оппозиция приятие — неприятие. Утверждающее отношение к действительности как источнику и предмету художественного осознания сочетается с отчуждением от социальной сферы жизни, отрицанием социального мироустройства, переводом изображения в онтологический план. В связи с этим в эстетике Набокова вырисовывается дихотомическая модель мира. Происходит раздвоение мира на сферы принимаемую и отвергаемую. К принимаемой относятся естественно-природная, бытийная, предметно-чувственная сфера и внутренний мир духовной жизни. К отвергаемой относится социальный миропорядок, общественное мироустройство. Поиски утраченной полноты и целостности жизни сосредоточены в сфере эмоциональной памяти, эстетического воображения, в сфере духовной жизни героя, которая является действительным, истинным, подлинным бытием.

Западногерманский литературовед Г. Блеккер, обобщая принципы эстетической системы модернизма, отмечает: «Художник спускается к первоисточникам бытия, ибо там он может подняться, обнажить целое, неделимое». Герои Набокова обращены в прошлое, к «первопричинам бытия» как в спасительное измерение, восстанавливающее духовную полноту их жизни. Координаты минувшего замыкаются для них в пределах потерянного рая. Личная внутренняя свобода, которую достигают герои Набокова, проецируется на плоскость творчества, в сферу духовного экзистенциального бытия.

Эстетику Набокова можно назвать субъективно-онтологической, экзистенциальной в силу того, что она не включает в себя социологическую ориентацию, идеологические координаты, политическую ангажированность.

Субъективно-личностное начало абсолютизируется. В центр выдвигается категория свободы, полной независимости художника от «общих идей», социально-идеологических влияний, от политики, рационализма, рассудочности и логики. Возникает иллюзорная концепция автономности искусства, защита абсолютной свободы художника, владеющего «божественной властью» в собственной художественной вселенной.

Язык в эстетике Набокова рассматривается как первичная художественная реальность. Поиски максимальной точности и выразительности, словесное волшебство придают прозе писателя особый эстетизм, ориентированный на элитарное сознание. Писатель не признавал эпитет «просто», отнесенный к художественному творению.

Ясперс считал, что искусство проявляет «бесконечную свободу возможностей в игре». И Набоков внутренне ощущал эту возможность. Он реализовал ее в сюжетике и композиции, в организации словесной структуры произведения, в переходах от имплицитного к эксплицитному автору, в создании метапрозы, рамочных композиций, структуры «матрешка» (текста в тексте), в использовании иллюзий и реминисценций.

В прозе Набокова образ автора нарочито уравнивается в правах с персонажем. Повествование часто ведется персонажем, эксплицитным автором, который выполняет функцию alter ego самого писателя. В этой особенности набоковской поэтики в какой-то мере проявляется модернистская идея «Смерти автора» (Р.Барт), исчезновение автора в тексте произведения. Но автор сохраняет функцию организатора всей структуры произведения. Иногда он принимает на себя персонажную функцию. Тогда возникают фрагменты текста, где голоса автора и персонажа теряют границы. Так образуется игровая словесная поэтика.

Читал ли Набоков Хайдеггера, Кьеркегора, Ясперса, сказать с уверенностью нельзя, но то, что происходило какое-то внутреннее совпадение их эстетических позиций, просматривается вполне определенно.

В творчестве русскоязычного Набокова признаки экзистенциализма возникли, как мы стремились показать, в 20-е годы, задолго до формирования экзистенциализма как литературного направления. Однако соотнесенность эстетики Набокова с экзистенциализмом не исчерпывает его художественной системы. Она сложна и многосоставна.

Рядом с идеей абсурдизма, отчуждением героя от социума, неистинного бытия живет у Набокова пушкинское начало упоения жизнью как таковой, радость миросозерцания и мироощущения. Набоков, ученый-энтомолог, не мог быть равнодушным к красоте и очарованию природы. Писатель признавал «дивный духлучезарное влияние Пушкина — это влияние на видение мира». В статье «Пушкин или правда и правдоподобие» Набоков писал: «Если жизнь иногда кажется мрачной, это только от близорукости. Для тех, кто умеет смотреть, она предстает такой же полной открытий и наслаждений, какой она являлась поэтам прошлого.» (144, 422).

Пушкинское мировосприятие Набоков считал подлинной правдой искусства и признавал бессмертной власть Пушкина над сознанием художника. Для Набокова Пушкин был вершиной русской поэзии, ее опорой и неиссякаемым источником. Он считал, что в русской литературе течет кровь Пушкина, как в английскойкровь Шекспира. Набоков гордился тем, что с интервалом в столетие он родился в тот же год, что и великий Пушкин. И в юбилей пушкинский двухсотлетний и набоковский столетний особенно ощутима необходимость рассмотреть еще не исследованную тему влияния пушкинского видения жизни на Набокова. Мотив благости бытия и острое восприятие фактуры жизни, думается, связаны у Набокова с Пушкиным.

Установка на многомерное восприятие жизни, на сочетание особой оптики, стереоскопичности со всем комплексом ощущений (звуковых, вкусовых и пр.) неизбежно ведет к присутствию в творчестве Набокова мимезиса, мистического принципа письма, ведет к эффекту воспроизведения фактуры жизни. И развертывается на этой основе в творчестве русскоязычного Набокова упоение точностью детализации. Возникает соперничество творческих возможностей писателя с самой жизнью, возникает запечатленное в слове остановившееся мгновение. Художник, вступая в соперничество с жизнью, одновременно, оказывается, соперничает и со смертью, даруя искусству бессмертие.

Страх смерти трансформируется в мотив ее преодоления. Преодоление смерти у Набокова — это не мистический акт. Оно не связано у Набокова с религиозно-христианской эсхатологией, концепцией второго пришествия. Преодоление смерти получает у писателя эстетическую интерпретацию. Смерть преодолевается бессмертием творчества, силою художественного дара, способного выразить жизнь. Гумберт в своей исповеди пишет: «.спасение в искусстве. И это единственное бессмертие, которое можем мы с тобой разделить, моя Лолита.» .

Художественное пересоздание жизни, вступая в поединок с реальностью, рождает мимезис. И тут же мимезис осложняется остранением, осознанной эстетической дистанцией, переводом миметического образа в символический, иносказательный план. В на-боковском мимезисе чувствуется присутствие им-прессионизма, акмеистической образности и символизма. Одно-временно категория мимезиса — «отраженного подобия» — предстает в предметной детализации, родственной реалистическим подробностям вещного и природного мира. Отрицая чистый миметизм, Набоков преображает реальность, он аналитически рассыпает ее и синтетически собирает в образ путем художественной интуиции.

Творческую многомерность Набокова невозможно вписать в рамки какой-нибудь одной художественной системы. Для него всегда существенным было соединить, собрать все в «одну точку». Он помышлял соединить мысль и музыку. В поэтике своей он соединял условность с правдоподобием деталей, достоверностью конкретики. Он вбирал в себя, в свое художественное сознание ориентацию на разные художественные системы, не только на экзистенциализм. Мимезис выводит нас к проблеме реализма. Каковы были отношения Набокова к нему?

Эстетическая доминанта реализма — социальный детерминизм — заменена у Набокова приматом онтологического детерминизма, который становится ведущим принципом его художественного обобщения. Характер героя обусловлен общим состоянием мира. Герой — исключительная личность — находится не в причинно-следственной связи с социальной реальностью, а в оппозиции по отношению к ней. Масштаб обусловленности выходит за социальные пределы, он раздвинут до объемов метафизики, бытия как такового. У героя своя орбита жизни, выламывающаяся из исторического притяжения. Но онтологический детерминизм не исключает психологическую мотивировку поведения героя.

Психологическая достоверность образов связана с реалистиу' ческим принципом психологического детерминизма. Все поступки персонажей психологически мотивированы. Однако поэтика изображения характеров у Набокова не связана с традиционным для реализма психологическим анализом. Не связана она и с по-током сознания. Особый набоковский психологизм погружает нас в мир внутреннего бытия героев, в импульсы их потока собст-венного «Я». Психологический детерминизм насыщается бытийным экзистенциальным содержанием и возникает какой-то особый художественный метод.

Формирующаяся в русскоязычной прозе Набокова художественная система пролегает, по нашему убеждению, на рубеже модернистского (экзистенционального) и реалистического принципов воспроизведения жизни. Эстетические поиски писателя трансформируют и одну, и другую системы. Д. Затонский убежден, что в «процессе модернистского творчества происходит процесс превращения реальных явлений, событий, проблем в идиомы, символы, знаки, абстрактные формы, которые не отражают действительности, а лишь ее моделируют». (203, 156) Единственная, по мнению Д. Затонского, гарантия соответствия символов оригиналу «провидческая сила субъективного «Я» художника.

Набоков этой провидческой силой обладал. Он не был ни «чистым» символистом, ни «чистым» экзистенциалистом, его провидческое «Я» явно приближало его в русскоязычный период творчества к реализму. И возникал сложнейший синтез, которому надо найти определение. Писатель явно не принадлежал к одному «ведомству». Его художественный метод отличается органичной комплексностью. Несмотря на парадоксализм, рискнем назвать его экзистенциальным реализмом.

Отнесение Набокова к экзистенциальному реализму — одна из возможных гипотез, инвариант поисков, предлагаемых нами. В подкрепление собственной точки зрения напомним суждение А. М. Пятигорского, свидетельствующее о сложности позиции Набокова: «Будучи определенно модернистским писателем и современно мыслящим человеком (и то и другое для своего времени, конечно), Набоков с большим сомнением относился к модернистскому восприятию.

Романистика Набокова, наблюдение за типологией образов, художественным миром, поэтикой и эстетикой писателя убеждает в том, что его творчество — не «акробатика приемов», в нем не произошло исчезновения содержательности, исчезновения автора как носителя определенного взгляда на мир. Набоков, опираясь на законы искусства, требуя от себя максимально выразительной образности, мастерства в создании ее, не позволял себе прямого, открытого выражения своей позиции, не допускал откровенной идеологизации творчества.

При всем своем отстранении от прямых суждений о своей позиции Набоков, однако же, объяснял своим оппонентам, защищая один из своих романов: «Я пытался выразить мир в картинах максимально откровенных, максимально близких моему видению реальности. Если я жесток, то, должно быть, потому, что жесток был в те дни мир, мною наблюдаемый.» (43, 121) Видение реальности Набоков никогда не терял. Более того он выразил в какой-то степени и самосознание XX века, самосознание распадающегося, неупорядоченного мира, трагедию тоталитарного разрушения личности.

Присутствие автора в тексте осуществляется различными путями. Набокову чужда «центрированная» проза (воспользуемся термином М. Эпштейна) (196, 228) с четко выявленным оценочным голосом автора, «твердым» авторским словом. Пожалуй, проза Набокова ближе «децентрализованной», «эксцентрической» манере письма, где автор «исчезает» за словом персонажа, вернее, возникает иллюзия его исчезновения.

Назначение искусства определяется Набоковым как цель быть подлинным искусством, дать эстетическое наслаждение картиной художественного пересоздания мира. Кантианская мысль о том, что искусство не имеет цели вне себя, каким-то отголоском присутствует в эстетике Набокова. Эстетизм как критерий ценности занимает в ориентирах писателя главенствующее положение, что связано с защитой права искусства быть искусством.

Отрицая идеологизированное искусство «общих идей», связанное с интересом к «производительности», к проблемам социально-экономическим, Набоков отодвигает гносеологическую функцию на второй план, сосредоточиваясь на функциях, эстетической, художественно-концептуальной, компенсаторной.

Эстетическое воздействие, эстетическое наслаждение, доминируя у Набокова в определении сущности, функциональности и назначении искусства, рассматривается им как мощное поле всестороннего влияния на личность. Эстетическое воздействие вбирает в себя катарсис, захватывает духовное формирование самоценной личности, определяет ее нравственную высоту. Катарсис неизбежно присутствует в искусстве, он сопряжен с гедонистическим эффектом, с эстетической функцией в целом, с «игровой ситуацией» искусства.

Обращаясь к истории русской литературы, М. Эпштейн предложил концепцию стадиальности литературного развития. Он утверждает, что каждый цикл литературного развития включает в себя четыре фазы: социальную, моральную, религиозную и эстетическую. Цикличность движения литературного процесса просматривается М. Эпштейном от XVIII до XX века включительно. Русская литература, по его мнению, начинается с социального, гражданского служения (Кантемир, Ломоносов, Фонвизин, Радищев). Представлена эта фаза классицизмом. Ее сменяет фаза сентиментализма, поставившая в центр эстетического внимания нравственную проблематику. Затем возник романтизм, фаза морально-религиозная. И завершается цикл эстетической фазой — творчеством Пушкина, обращенным к художественности как таковой.

Новый цикл охватывает XIX — начало XX веков и завершается авангардом, возвращающим литературу в эстетическое русло. В послеоктябрьском периоде развития русской литературы М. Эп-штейну видится та же цикличность. Русское зарубежье шло, по его мнению, к завершающей эстетической фазе. Наиболее ярко она выражена в творчестве Набокова.

Таким образом, Набоков оказался плотно вписанным в традиции русской литературы и соотнесенным с пушкинской фазой развития, фазой эстетической, когда на передний план выдвигается собственно художественная ценность искусства.

По мнению Г. А. Нефагиной, схема М. Эпштейна во многом уязвима, «тем не менее она позволяет уловить наиболее общие, хотя и абстрагированные, тенденции литературного развития» .

Согласимся, что гипотеза М. Эпштейна не лишена основания. Она активизирует внимание на поисках типологии литературных явлений, на определении места творческого дара писателя в художественном строю искусства. В результате еще раз вырисовывается необходимость вписать творчество Набокова в литературный контекст.

Набоков еще не прочитан до конца, но нет сомнения в том, что творчество его является неотъемлемой частью современности. Наследие Набокова особой нитью вплетается в историю русской и мировой литературы XX века, и одновременно оно входит в сегодняшний день нашей жизни, формируя современное художественное сознание и современное мышление.

I. 1 2 3 4 5 6 7 8 9.