Тенденции развития российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия мировых моделей вещания: на примере канала «Культура»

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования.

В системе средств массовой информации СССР телевидение прошло огромный путь от технического «аттракциона», сам факт существования которого вызывал восхищение публики, до мощного инструмента государственной агитации и пропаганды, ключевого средства коммуникации, важнейшего канала просвещения. Теоретики и практики телевидения накопили значительный опыт, позволяющий суммировать достоинства и недостатки советского ТВ, осмыслить его роль в контексте всей советской культуры.

После распада Советского Союза телевидение, в том числе государственное (по управлению, основному способу финансирования) вступило на путь коммерциализации, что кардинальным образом изменило его характер и направление его развития. Десятилетиями подчинявшееся разного рода сверхзадачам (будь то пропаганда нового курса партии или воспитание просвещённого, вдумчивого зрителя), оно оказалось в ситуации вещания ради самого вещания — когда единственной целью выхода программ в эфир стало получение прибыли. Поменялся жанровый и тематический состав телепередач, изменились принципы программирования и внутрипрограммного построения, новым был и образ человека в кадре.

Иными словами, после 1991 года телевидение в России началось заново, — при этом забытыми или невостребованными оказались богатые традиции советской эпохи. Зрители могли наблюдать смерть тех жанров, которые долгое время составляли основу отечественного вещания: в частности, почти прекратилось производство телеспектаклей. Другие жанры изменились до неузнаваемости: так, документальным фильмом на телевидении в 90-е годы стали называть развёрнутый специальный репортаж, созданный по канонам новостных программ.

Таким образом, телевидение отказалось от «обременяющего» груза прошлого, а его исследователи долгое время были лишены возможности связать воедино историю советского и российского ТВ — ибо это были две разные истории. Теорию первого разрабатывали лучшие советские критики, искусствоведы (Владимир Саппак, Всеволод Вильчек), в центре внимания которых были, в частности, проблемы реального и вымышленного в экранном произведениисвязи телевидения с кино, театром и литературойнравственной ответственности работника ТВ перед зрителем. Второе (постсоветское, созданное по образцу западного коммерческого) телевидение нынешние критики вынуждены описывать в совершенно иных категориях. Термины искусствоведения здесь неуместны, ибо о проблемах последнего большая часть работников коммерческого телевидения имеет весьма приблизительное представление. Этические критерии также «повисают в воздухе»: моральные принципы, выходящие за рамки юридических норм, для коммерческого ТВ не важны, т.к. вопросы нравственности никак не связаны с вопросами получения прибыли. Зато первостепенно важными для людей, представляющих интересы коммерческого вещания, оказываются проблемы социологии — например, проблема репрезентативности, точности исследований общественного мнения. Вот почему коммерческое телевидение постсоветской поры можно плодотворно анализировать, опираясь на исследования видных социологов и философов, теоретиков так называемого постиндустриального (или информационного) общества: Д. Белла, Д. Рисмана, О. Тоффлера, А. Турена.

Две теоретические базы телевидения — «старая» и «новая» — не имели точек соприкосновения, т.к. рождались в принципиально разных условиях общественной и политической жизни (по «ту» и по «эту» сторону «железного занавеса»). Именно в этом основная причина того, что единая история отечественного телевидения, которая бы включала не только перечень фактов, но и их осмысление, долгое время не могла быть написана.

Однако уже к концу 90-х годов на российском телевидении начали происходить существенные перемены, связанные с двумя объективными историческими процессами.

Первый из этих процессов заключался в усилении централизации государственной власти. В 1998;м году все государственные электронные СМИ были объединены в единый производственно-технологический комплекс, оказавшись, таким образом, в прямом подчинении головному предприятию ВГТРК. Единство организационное не могло не привести и к «идеологическому сплочению»: отказавшись от былых иллюзий объективности и беспристрастности, государственное телевидение начало открыто поддерживать интересы правящих кругов. По сути, это было возвращение к методам советской пропаганды.

Второй процесс связан с общей тенденцией развития телевидения во всём мире — дифференциацией каналов. В связи с увеличивающимся потоком информации (особенно резко — в ситуации перехода на цифровое вещание) для вещателей всё более выгодным становится обращение не к абстрактному большинству, а к определённому узкому и конкретному сегменту аудитории. В конце 90-х — начале 2000;х годов в России начали появляться специализированные каналы, одним из первых в национальном масштабе стал канал «Культура».

Таким образом, на российском ТВ постепенно стали восстанавливаться забытые традиции советского вещания. С одной стороны, телевидение вернулось к открытой пропагандистской деятельности. С другой стороны, в связи с усиливающейся дифференциацией каналов, оно обратилось к богатому опыту просветительства, что было бы невозможным в условиях тотального диктата массовых вкусов.

В то же время, при реальном отсутствии в России общественного вещания, его традиции также не могут не оказывать влияние на отечественное ТВ. Национальные каналы сегодня демонстрируют в эфире ряд программ, изначально созданных для показа общественным телевидением (например, научно-популярные сериалы Би-би-си). В журналистском сообществе усиливается влияние группы людей, сообща борющихся за создание в России телевидения, не зависящего ни от властных, ни от коммерческих структур.1 И хотя попытки этой группы видных журналистов, экономистов, юристов пока остаются безуспешными, сами их настроения влияют на общественное мнение и побуждают немногих — лучших — работников телевидения ориентироваться в своей работе на идеалы точной и беспристрастной информации, которых придерживается общественное ТВ.

Итак, в начале нового века телевидение в России в той или иной степени соединило в себе признаки всех трёх телевизионных моделей: государственной, коммерческой и общественной.

Само традиционное деление на три модели в значительной степени основано на представлении о трёх возможных способах управления и источниках дохода телевидения. Государственное ТВ управляется и финансируется властными структурами, коммерческое подчиняется бизнесу и существует на средства рекламодателей, общественное подконтрольно самим зрителям, которые влияют на его программную политику, участвуя в попечительских советах, через различные общественные организации, а также регулярно отчисляют абонентную плату. Однако очевидно, что специфика каждой из трёх моделей отнюдь не исчерпывается вопросами управления и финансирования представляющих.

1 В 2001;м году в России появился Фонд развития общественного телевидения. См.: www. public-tv.ru.

2 Здесь и далее под государственной понимается авторитарная модель телевидения, управляемого органами государственной власти и финансируемого из бюджета (образца ЦТ СССР). В современных развитых демократиях государственным нередко называют, по сути, общественное ТВ — существующее за счёт абонентной платы и управляемое при содействии общественных организаций. её телеканалов. У каждой модели есть своя история — а следовательно, у людей, работающих в рамках этой модели, есть свой опыт, свои традиции, своё представление о целях и задачах вещания. В этом смысле влияние каждой модели не может не испытывать на себе любой вещатель — если он не «замкнут в себе», а находится в ситуации открытого общения со зрителем и активного обмена опыта с конкурентами и партнёрами.

В России сегодня существует национальный телевизионный канал, который отвечает этим требованиям в наибольшей степени, — это канал «Культура». Уникальность его программ во многом обусловлена спецификой того положения, в которое канал с самого начала был поставлен. Являясь государственным (по способу управления, основному источнику финансирования), канал «Культура» хотя и не полностью, но в значительной степени избавлен от груза политико-пропагандистских задач — в силу своей культурной специализации. В то же время, в отличие от большинства каналов, он не подчиняется диктату рейтинга (хотя, конечно, не может не учитывать в своей работе результаты социологических исследований). Эти два фактора позволяют ему оставаться относительно свободным как от властных, так и от коммерческих структур, формировать свою собственную программную политику, экспериментировать с разнообразными стилями, направлениями, жанрами. Вот почему именно канал «Культура» сегодня можно назвать самым ярким образцом скрещения трёх разных телевизионных традиций.

Начав работать в строгом соответствии с традициями советского телевидения, канал «Культура» за девять лет своего существования воспринял богатый опыт, накопленный коммерческими вещателями. Влияние последних выразилось, прежде всего, в стремлении работников «Культуры» создавать максимально зрелищные программы (сохраняя при этом дух просветительства) — так, чтобы передачи канала могли конкурировать с более рейтинговым продуктом его коммерческих конкурентов. (Только в период с 2002 по 2005 год среднесуточная доля аудитории канала «Культура» возросла с 1.5% до 2.5% по России и с 3.6% до 4.5% по Москве.3) В то же время нельзя сказать, что канал «Культура» остановился на достигнутом. Можно ожидать, что в будущем он приблизится к идеалу общественного вещания, призванного защищать интересы как больших, так и малых социальных групп.

Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена двумя причинами.

1. Ускорились процессы дифференциации российских телеканалов, вынужденных обращаться к разнообразному телевизионному опыту в поисках своей индивидуальности, своего собственного «лица». В связи с этим давно назрела необходимость проанализировать специфические особенности каждой из трёх телевизионных моделей, обобщить их опыт на примере развития современного российского телевидения.

2. Канал «Культура», в силу своего особого экономического и политического статуса, в большей степени, чем другие каналы, открыт влиянию разных телевизионных традиций. Особенность канала «Культура» как «места встречи» разных моделей вещания побуждают исследовать его специфику, попытаться найти его место в современном российском медиапространстве.

Степень разработанности темы.

Литературу по теме диссертационного исследования можно разделить на две основные группы. К первой из них относятся работы, характеризующие разные модели телевизионного вещания, ко второйтруды, посвящённые телевидению как феномену культуры в целом и специфике телеканала «Культура» в частности.

1. Работы, посвящённые характеру моделей телевизионного вещания.

Об особенностях авторитарной модели дают представление многочисленные исследования теоретиков и практиков советского.

7 #.

Данные Аналитического центра «Видео Интернешнл» // www.acvi.ru/acvi.exe/lib7id-99 телевидения. Ключевыми в этой группе можно назвать две книги: B.C. Саппака «Телевидение и мы"4 и В. М. Вильчека «Под знаком ТВ"5. Большой вклад в осмысление специфики советского телевещания внесли такие учёные, как P.A. Борецкий, В. В. Егоров, Г. В. Кузнецов, С. А. Муратов, Г. Е. Фере, B.JI. Цвик, А. Я. Юровский.

Комплексное исследование российского и зарубежного рынков коммерческих СМИ представлено в исследованиях E.JI. Вартановой, Г. Ф. Вороненковой, Я. Н. Засурского, А. Г. Качкаевой, Н. В. Уриной, JI.B. Шарончиковой.

Значение коммерческого вещания в жизни индустриального и постиндустриального обществ осмысляется в трудах таких мыслителей, как Д. Белл, У. Блюм, М. Кастельс, М. Маклюэн, Я. Масуда, Т. Стоуньер, Э. Тоффлер. А в понимании конкретных механизмов, действующих в системе коммерческого телевидения, могут помочь практические пособия для журналистов, служащих рекламных отделов и менеджеров телевидения, написанные такими авторами, как Д. Браун, У. Куол, Д. Рэндалл, И. Фэнг, Р. Харрис.

История и эволюция общественного вещания рассматривается в исследованиях российских и зарубежных учёных, среди которых Ё. Бардоль, К. Брантс, Б. Ламизе, Б. И. Любимов, Н. Е. Орешкина, М. Рабой, Т. Уэймаут, H.A. Хромченко. Особую ценность в этой группе изданий представляет, на наш взгляд, справочник приёмов и методов работы общественного радио и ТВ, изданный в 2006;м году по инициативе ЮНЕСКО0. Авторы этого издания предлагают всесторонний обзор экономических, политических, правовых и этических аспектов деятельности общественного вещания. Практический опыт общественного.

4 Саппак B.C. Телевидение и мы. М., 1988.

5 Вилъчек В. М. Под знаком ТВ. М., 1987.

6 Служба общественного вещания: справочник лучших приёмов и методов работы / Под ред. И. Банержи, К. Сеневиратне. Русское издание UNESCO, 2006. вещания всего мира обобщён в сборнике «Общественное телевидение. Документы. Комментарии. Рекомендации"7, вышедшем в 2000;м году.

Притом, что характеру разных моделей вещания по отдельности посвящено большое количество книг, комплексных научных исследований, в которых бы разные вещательные модели анализировались в сравнении, ощутимо недостаёт. Одной из первых попыток найти единый «корень» авторитарного советского и коммерческого российского телевидения стала о книга С. А. Муратова «ТВ — эволюция нетерпимости». Достоинство этого исследования в том, что история отечественного телевидения осмысляется в нём как непрерывный исторический процесс с общими и для советского, и для постсоветского периодов закономерностями. Большой фактологический материал, позволяющий сравнивать разные вещательные модели, содержит книга H.A. Голядкина «История отечественного и зарубежного телевидения"9. Краткую обзорную информацию о характере разных моделей вещания можно почерпнуть из учебника «Телевизионная журналистика"10.

2. Работы, посвящённые ТВ как феномену культуры в целом, а также специфике телеканала «Культура» в частности.

Базовыми для осмысления места телевидения в системе культуры остаются уже упомянутые работы отечественных исследователей B.C. Саппака «Телевидение и мы» и В. М. Вильчека «Под знаком ТВ». В этих двух книгах телевидение рассматривается как неотъемлемая часть культуры общества и как важная составляющая повседневной жизни человека.

Из новейших исследований, посвящённых месту телевидения в культуре, можно упомянуть диссертационные работы Т.П. Ванченко" и п.

Общественное телевидение. Документы. Комментарии. Рекомендации / Сост. Ю.И.

Вдовин. СПб, 2000. g.

Муратов С.А. ТВ — эволюция нетерпимости (история и конфликты этических представлений). М., 2001.

9 Голядкин H.A. История отечественного и зарубежного телевидения. М., 2004.

10 Телевизионная журналистика / Под ред. Г. В. Кузнецова М., 2005.

11 Ванченко Т. П. Технология моделирования культурных программ на телевидении: состояние и перспективы / Дис. канд. филос. наук. М., 1999.

С.А. Герасимовой12. Среди изданий, в которых анализируется деятельность канала «Культура» как составной части культуры российского общества, следует выделить сборник статей «Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века"13, а также исследования A.A. Новиковой14 и Г. Н. Петрова15. В целом, однако, учитывая почти десятилетний опыт работы канала «Культура», исследований, посвященных его деятельности, пока явно недостаточно. Основными источниками при написании этой работы были публикации в периодических изданиях, таких как «Искусство кино», «Журналист», «Культура», «Известия», «Независимая газета». Особую ценность, на наш взгляд, имеют статьи, опубликованные в разное время в журнале «Искусство кино». Так, в 1999;м году журнал предложил читателям дискуссию о специфике и путях развития канала «Культура"16 с участием И. П. Золотусского, К. Э. Разлогова, Д. П. Ухова, В. Ю. Царёва. Важные мысли о месте канала «Культура» в системе культуры высказывались в публикациях В.Г. Кисунько17, К.Э. Разлогова18, В.И. Фомина19.

Методология и методы исследования.

В ходе исследования использовался метод сравнительного анализа в сочетании с принципами историзма и комплексности. В работе последовательно сравниваются характерные признаки разных вещательных моделей — от тех основополагающих свойств, которые определяют место.

Герасимова С. А. Телевидение как средство формирования культурных ценностей личности / Дис. канд. культурол. паук. СПб, 2000.

13 Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века / Сборник статей / Отв. составители: А. И. Липков, A.A. Новикова. М., 2002.

14 Новикова A.A. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М., 2004.

15 Петров Г. Н. Средства массовой коммуникации и художественная культура: взаимодействие и синтез. СПб, 2003.

16 Телеканал «Культура» и культура / Дискуссия // Искусство кино, 1999. № 1.

17 См.: Кисунько В. Г. Телевидение и (или) культура// Искусство кино, 1998. № 8.

18 См. Разлогов К. Э. Стереотипы и парадоксы кинопоказа // Искусство кино, 1998. № 8.

19 См.: Фомин В. И. Острова культуры // Искусство кино, 2002. № 3. телевидения в культуре, до менее заметных частных различий в приёмах и методах работы журналистов, операторов, звукорежиссёров, дизайнеров.

Принцип историзма позволяет выделить основные социально-культурные, экономические и политические факторы, которые оказывали влияние на формирование системы современного телевещания в целом и канала «Культура» в частности, а комплексный подход даёт возможность проанализировать феномен канала «Культура» во всём его многообразии.

Филологичность работы обусловлена анализом конкретного языкового материала телевизионных программ. В работе показано, как характер той или иной вещательной модели определяется содержанием предоставляемой зрителю информации, способами её подачи, стилем и особенностью языка. А эволюция канала «Культура» рассматривается в том числе в смене языковых предпочтений героев её передач, которые постепенно переходили от «высокого стиля» парадной речи к обыденному слогу, отвечающему предпочтениям массовой аудитории.

Эмпирическая база исследования.

Эмпирическую основу работы составляют:

— видеозаписи программ телеканала «Культура», расшифровки ряда архивных передач, выходивших в эфир в разные годы;

— материалы социологических исследований, проведённых социологическими службами «TNS Gallup Media», «Видео Интернешнл»;

— корпоративные данные, предоставленные Службой программирования и мониторинга канала «Культура», а также данные внутренней информационной сети канала «Интранет»;

— опыт практической работы автора корреспондентом программы «Новости культуры» (2002 — 2005 гг.).

Цель исследования выявив и описав характерные особенности каждой из трёх телевизионных вещательных моделей: государственной (на примере советского ТВ), коммерческой и общественной, проследить влияние каждой из этих моделей на эволюцию канала «Культура», обнаружить их трансформацию и взаимопроникновение в деятельности канала «Культура».

Исходя из поставленной цели, автором ставились следующие задачи:

— кратко охарактеризовать роль и место телевидения в системе культуры;

— рассмотреть специфику государственной, коммерческой и общественной моделей вещания, исходя из того места, которое каждая из этих моделей занимает в системе культуры;

— проанализировать совокупность конкретных приёмов программирования и внутрипрограммного построения, характерных для каждой из трёх вещательных моделей;

— описать историю возникновения канала «Культура», выявить причины и закономерности его появления;

— проследить влияние моделей государственного, коммерческого и общественного вещания на деятельность канала «Культура»;

— наметить пути дальнейшей эволюции трёх вещательных моделей, определить вектор развития канала «Культура».

Объектом данного исследования являются мировые модели вещания: государственная, коммерческая и общественная.

Предметом исследования стали тенденции развития современного российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия вещательных моделей, наиболее ярко выразившиеся в эволюции канала «Культура».

Научная новизна работы определяется тем, что в ней:

— проводится комплексный сравнительный анализ трёх моделей телевизионного вещания;

— анализируется их противостояние и взаимодействие на примере канала «Культура»;

— исследуется история возникновения канала, определяется его роль и место в системе российского ТВ;

— выявляются закономерности дальнейшей эволюции вещательных моделей, намечаются пути развития канала «Культура».

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Работа дает возможность использовать ее выводы для дальнейшего изучения эволюции моделей телевизионного вещания. Материалы диссертации могут представлять интерес для историков российских СМИ: в работе рассматривается история возникновения канала «Культура» в контексте общего развития телевидения, анализируются конкретные передачи, в разное время выходившие на канале. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на факультетах журналистики при чтении лекционных курсов, спецкурсов, посвященных взаимодействию вещательных моделей и истории современного телевидения.

На защиту выносятся следующие положения:

— каждая вещательная модель характеризуется не только специфической формой управления и собственности, но — и прежде всегоособым местом в системе культуры, своеобразием программных целей, а также приёмов и методов, используемых в эфирной работе;

— на канал «Культура» в разные периоды его истории оказывали влияние разные представления о месте и роли телевидения в системе культуры, характерные для каждой из трёх вещательных моделей;

— канал «Культура» в процессе эволюции заимствовал конкретные приёмы программирования и внутрипрограммного построения, характерные для государственного, коммерческого и общественного вещания;

— воспринимая традиции трёх вещательных моделей, канал «Культура» не копировал их опыт, но претворял его для достижения своих специфических целей.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Список литературы

включает 197 наименований.

Во введении обосновывается актуальность исследования, выбираются его объект, предмет, ставится научная проблема, характеризуется новизна диссертации, определяются цели и задачи исследования, обозначается теоретическая и практическая ценность работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Модели телевизионного вещания» исследуется специфика каждой из трёх моделей: государственной (на примере советского телевидения), коммерческой и общественной.

В первом параграфе «Телевидение в системе культуры» рассматриваются различные определения понятия культуры, ставится проблема культурной самоидентификации канала «Культура».

Во втором параграфе «Государственная модель — советское ТВ» даётся общее представление о модели советского вещанияопределяется место и роль советского ТВ в системе культуры, делается попытка обобщить достоинства и недостатки этого ТВ, а также объяснить его парадоксальное свойство — соединять в себе образцы порой довольно примитивной пропаганды с подлинными произведениями искусстваанализируются особенности приёмов программирования и внутрипрограммного построения на советском экране.

В третьем параграфе «Коммерческое вещание» определяются характерные признаки коммерческой модели. Автор анализирует западные философские концепции, в которых утверждается идея прихода новой эры, связанной с развитием телекоммуникаций (в частности, работы М. Маклюэна), и пытается найти связь между этими концепциями и характерными признаками коммерческой модели вещания. В этом же параграфе анализируются особенности приёмов программирования и внутрипрограммного построения на коммерческом ТВ.

В четвёртом параграфе «Общественное вещание» описываются традиции общественной модели, делается попытка поставить их в контекст общекультурных проблем второй половины двадцатого века. В частности, общественная модель рассматривается как своего рода компромисс между двумя фобиями развитых демократий: с одной стороны, страхом репрессивности в культуре, с другой, — боязнью утраты вечных ценностей. Здесь же анализируются ключевые приёмы программирования и внутрипрограммного построения на общественном ТВ.

Во второй главе «Трансформация моделей государственного, коммерческого и общественного вещания в эволюции канала «Культура» «рассматривается собственно влияние опыта трёх вещательных моделей на развитие канала «Культура».

В первом параграфе «Канал „Культура“ и власть (Преодоление „имперского образа“)» исследуется история появления канала и делается попытка объяснить феномен возникновения «Культуры», исходя из событий политической и общественной жизни России конца XX векаанализируется идеологическая роль канала в государстве и его место в системе государственных СМИ.

Второй параграф «Культурное самоопределение» посвящен месту и роли канала «Культура» в системе культурыздесь последовательно прослеживается влияние каждой из трёх вещательных моделей на формирование собственного «лица» канала, определяются основные этапы его эволюции.

В третьем параграфе «Принципы программирования» выявляются те принципы, на основе которых компонуются передачи каналарассматривается программная эволюция канала «Культура», перешедшего от вполне хаотического размещения передач к построению жёсткой программной сетки.

В четвёртом параграфе «Характер внутрипрограммного построения» исследуются конкретные приёмы построения передач (монтаж, работа со светом и звуком), которые канал заимствовал из опыта разных вещательных моделей и трансформировал применительно к своим целям. Делается попытка нарисовать обобщённый образ героя передач канала «Культура» и рассмотреть характер тех обстоятельств, в которых он оказывается перед зрителем.

В пятом параграфе «Перспективы развития вещательных моделей и будущее канала «Культура» «даётся футурологический прогноз развития трёх моделей вещания, в частности, обосновывается мнение о постепенном стирании различий между ними. Намечается дальнейший путь развития канала «Культура» от соединения разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях» — к их претворению и плодотворному синтезу.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования, подтверждается правомерность выдвигаемых положений.

III. АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ.

Отдельные материалы исследования были апробированы в ходе научно-практической конференции «Журналистика в 2005;м году» (МГУ, 2005). Основные положения диссертации обсуждены на заседаниях кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ.

IV. СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ.

По теме диссертации опубликованы следующие научные статьи:

1. Литвинцев А. Э Телеканал «Культура»: модель прошлого — модель будущего? // Журналистика в 2005 году: трансформация моделей СМИ в постсоветском информационном пространстве / Материалы научно-практической конференции. Москва, 31 января — 4 февраля 2006 г. (0.1 п.л.).

2. Литвинцев А. Э. Советское ТВ в системе культуры: авторитарная модель // Меди@льманах, 2006. № 4. (0.8 п.л.).

3. Литвинцев А. Э. Спор как принцип. К «портрету» общественной модели телевещания // Культура & общество / Интернет-журнал Московского государственного университета культуры и искусств. М, 2004. (0.4 п.л.) Режим доступа: www. e-culture.ru/Speakers2.htm.

4. Литвинцев А. Э. Конец эпохи «бычьего ока»? Эволюция программ коммерческого вещания // Телецентр, 2006. № 4. (0.5 п.л.).

5. Литвинцев А. Э. Обретение героя. Канал «Культура» в предлагаемых обстоятельствах // Вестник Московского университета, 2007. № 1. (0.5 п.л.) Принято к печати.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

1. Проанализировав характерные особенности государственной, коммерческой и общественной моделей вещания, автор настоящего исследования пришёл к следующим выводам.

Принцип трёх вещательных моделей описывает всё многообразие существующих телеканалов, исходя из двух основных их характеристик:

— типа административного подчинения;

— способа финансирования.

Однако в действительности каждая вещательная модель характеризуется множеством других, не менее существенных признаков. Прежде всего, каждая модель является проекцией тех идей и ценностей, которые можно назвать основополагающими в породившем её обществе. Авторитарное общественное устройство вызывает к жизни государственную модельидеи, организующие так называемое общество потребления, приводят к возникновению коммерческого вещанияв обществе, в котором главенствуют демократические ценности, появляется общественное телевидение.

Каждая вещательная модель, таким образом, может рассматриваться как своеобразная модель культуры. Культуру на телеэкране можно понимать на «макро» и на «микроуровне»: во-первых, как производную от культуры общества, во-вторых, как вполне обособленное «информационное поле».

Кроме того, каждая вещательная модель характеризуется своеобразием тех конкретных приёмов и методов, которые преимущественно в ней используются.

2. Рассмотрев историю возникновения и эволюцию канала «Культура», автор пришёл к следующему заключению.

В конце 1990;х — начале 2000;х годов отечественное телевещание, оставаясь по преимуществу коммерческим, начало воспринимать опыт авторитарной и (в редких случаях) общественной моделей. Более того, в 1997;м году в России появился телеканал, который, в силу специфики своего положения, оказался в равной степени открытым влиянию разных телевизионных традиций, — это канал «Культура».

В разные периоды на его работу оказывали воздействие разные представления о месте и роли телевидения в обществе и его — телевидениязадачах.

Так, первый период существования канала (97-й — 99-й годы) характеризуется строгим следованием традициям авторитарного советского телевидения. Канал «Культура» возник в ответ на тотальную коммерциализацию российского телеэфира — и господству примитивных массовых вкусов он с самого начала противопоставлял просветительство, скроенное по советскому образцу.

Второй период (2000;й — 2005;й годы) — время многочисленных экспериментов с привлечением опыта коммерческого вещания. В сфере программирования влияние коммерческого ТВ выразилось, в частности, в создании на «Культуре» жёсткой программной сетки, оптимально соотносящейся с результатами рейтинговых исследований. В области внутрипрограммного построения — в стремлении создателей передач предложить зрителям наиболее яркий и зрелищный продукт. Программы канала стали тематически и стилистически более разнообразными, язык ведущих из высокопарного сделался более или менее обыденным (понятным рядовому зрителю), монтаж стал более динамичным, изобретательным.

Третий, пока не завершившийся период характеризуется обращением канала «Культура» к традициям общественного вещания (в отдельных программах). Так, в эфире организуются многочисленные дискуссии, авторы которых стремятся соблюсти тот самый «баланс мнений», за который ратует общественное ТВ.

Естественным (и желанным) продолжением этого процесса мог бы стать четвёртый период — полноценного синтеза опыта разных моделей. Органичный синтез — не столько соединение разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях» (что как раз и можно пока видеть на примере «Культуры»), сколько создание своей собственной неповторимой традиции, своего канона, специфичного для отдельно взятого канала.

3. Разобрав перспективы развития трёх моделей вещания, автор сделал следующий вывод.

Будущее мирового телевидения определяется общими глобальными (трансграничными) процессами. Одним из самых существенных сегодня можно назвать процесс дигитализации — то есть перехода телевидения на цифровые способы получения и доставки сигнала.

Новые технологии — это принципиально новое содержание передач.

На всех этапах производства и передачи программ «цифра» позволяет значительно уменьшить их стоимость. В совокупности с практически неограниченной ёмкостью природных частот, которую обеспечит цифровое кодирование, это даст шанс полноценно работать — и приносить прибыль — даже тем каналам, которые будут ориентироваться на очень узкие сегменты аудитории. Более того, в условиях резкого обострения конкуренции между вещателями наиболее привлекательными для рекламодателя окажутся именно узкоспециализированные каналы.

Цифровая эра" обещает постепенное стирание различий между государственной, коммерческой и общественной моделями вещания — в том виде, в котором они существуют сегодня. Коммерческие каналы, удовлетворяющие потребности небольших групп аудитории, всей своей совокупностью способны образовать (и образуют) подлинно общественное телевидение. В свою очередь, общественные каналы, столкнувшись с возросшей конкуренцией, вынуждены обращаться к приёмам активного привлечения зрительского внимания, характерным для коммерческого ТВ. Государственному телевидению также приходится прибегать к опыту коммерческого — дабы выжить в условиях тотального сокращения рейтингов.

Чем более явными будут становиться эти процессы, тем ближе — в прямом и переносном смысле — окажется телевидение к своему зрителю, стремясь наиболее полно отвечать его потребностям и запросам.