Принципы и методы научной реставрации темперной живописи в России: опыт Государственного научно-исследовательского института реставрации: 1960-1990-е годы

В диссертации рассматриваются основные теоретические установки, технические приемы и методы, которые сложились в течение долгой истории реставрации памятников древнерусского искусства в России и Европе.

Научно-исследовательский институт реставрации, опыт работы которого послужил базой для данного диссертационного исследования, в настоящее время называется «Государственным НИИ реставрации» (ГосНИИР), тогда как до 1992 года он имел название «Всесоюзный НИИ реставрации» (ВНИИР). В свою очередь, ВНИИР был создан в 1981 году на базе Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР), существующей с 1958 года. Научно-пракггическая деятельность этой Лаборатории, отраженная в архивных документах, отчетах и научной литературе, также стала предметом изучения в диссертации. Название ВЦНИЛКР по необходимости употребляется в тексте диссертации при анализе материалов соответствующего периодав остальных случаях, во избежание путаницы, используется нейтральное обозначение — НИИР, в соответствии с заглавием работы.

Хронологические рамки исследования ограничиваются, в основном, 1960;1990 гг., хотя в диссертации учитывается также опыт НИИР, сформировавшийся позднее, на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Именно в период 1960;1990 гг. научными подразделениями Института были разработаны основные принципы и методы реставрации памятников станковой и монументальной живописи, причем они применялись на практике при исследованиях иконостаса в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря и росписей Дионисия в церкви с. Ферапонтово.

Основные понятия. Прежде всего, необходимо определить условия корректного применения понятия «реставрация», обозначающего соответствующую сферу деятельности. Сложность этой задачи связана с тем, что научные подходы к реставрации, как и их применение на практике, находятся в постоянном развитии.

Согласно определению в учебнике 1986 года, реставрация — это совокупность работ, направленных «как на сохранение произведения искусства, так и на максимально возможное выявление его первоначального облика».1 Там же говорилось, что процесс реставрации, как правило, включает в себя и консервацию памятника (укрепление основы, грунта, красочного слоя), и его расчист}д от поверхностных загрязнений, а также все работы, связанные с компенсацией утрат всех этих слоев. Однако с точки зрения современного научного подхода, именно консервация, задачей которой является прекратить разрушение и продлить жизнь памятника, составляет основу понятия «реставрация». Поэтому некорректно употребление в качестве синонимов терминов «реставрация» и «реконструкция" — в этом случае акцент делается на восстановлении утраченных частей памятника (его «поновлений»). Реконструкция может включать тонирование — заполнение утраты красочным пятном, близким по тону к авторской живописи, и доделку — «живописное восстановление» утраченных деталей изображения. В настоящее время реставраторы-исследователи подчеркивают, что какое бы то ни было «восстановление» памятника допустимо только в исключительных случаях, при обязательной.

1 Реставрация станковой темперной живописи (учебник под редакцией В.В. Филатова). М., 1986. С. 5. документальной фиксации состояния. Этот же принцип необходимо соблюдать и приукреплении живописи, которое связано с внедрением инородных материалов в структуру памятникаего расчистка также всегда затрагивает оригинал, что хорошо видно при микроскопном контроле реставрационных операций.

Как известно, понятие «реконструкция» в современных гуманитарных дисциплинах применяется для обозначения мыслительной операции по воссозданию образов или событий прошлого. Поэтому в научной реставрации реконструкция — это «метод изучения, а также восстановление памятника в его прежних очертаниях, выраженное в научном описании, чертеже, рисунке, макете, модели или схеме».2 При таком подходе «реконструкция» означает именно теоретическое конструирование первоначального облика памятника прошлого, не предполагая практического его «восстановления».

Понятие подлинности произведения искусства возникло относительно недавно. Источниковедение четко различает понятия исходного оригинала и копии. С точки зрения современного научного подхода к реставрации, имитация стиля первоначальной живописи не имеет никакого отношения к подлиннику. Впечатление «целостности живописи», возникающее в результате реставрационных манипуляций, имеет мнимый характер. Подлинник всегда имеет индивидуальные особенности, подлежащие сохранению при реставрацииодновременно он может служить базой для создания различных аналогов — «моделей» памятника, которые часто используются в музейной экспозиции. Когда модель лишь частично повторяет прототип, принято говорить о его «макете»? Любая модель имеет по.

2 Зверев В. В. О толковании основных терминов в научной реставрации // Художественное наследие. М., 1989. С. 58.

3 Брегман Н. Г. Реставрация и технико-технологическое исследование полигрешности и ограничения, связанные со способом ее получения.

Научная реставрация неразрывно связана с детальным изучением памятника искусства, условий его бытования в культурно-историческом контексте. Множественность и противоречивость определений понятия «реставрация» заставляет теоретиков отказаться от попыток дать точную его дефиницию (в качестве термина), и сконцентрировать внимание на объекте, задачах и методах реставрации.

Объектом реставрации в России долгое время считался сам памятник истории и культуры (музейный предмет, архитектурное сооружение и т. д.). Однако оценки художественного и исторического значения каждого произведения постоянно менялись — не только при переходе от одной эпохи к другой, но и при смене идеологических установок, пристрастий и художественных вкусов. При современном научном подходе объектом реставрации считается предметно-материальный комплекс памятника, имеющий различное информационное наполнение, — в том виде, в каком он дошел до наших дней.

Исследование этого комплекса (а не эмоционально-художественная оценка произведения искусства), а также определение масштабов необходимого вмешательства в структуру памятника считается в настоящее время основными задачами научно-реставрационной деятельности. Прежде чем приступить к реставрационным операциям, специалист должен иметь точные, документально подтвержденные сведения о фактуре — «видимой структуре живописи», составе и прочности материалов, технологических приемах, использованных при создании памятника, степени его сохранности. хромной скульптуры // Информкультура ГБЛ. Вып. 3. М., 1980.

Методы научной реставрации, которые разрабатывались на протяжении долгой истории этой дисциплины, основаны на комплексном изучении технико-технологических особенностей памятника. В настоящее время, во многом благодаря опыту НИИР, доказана необходимость применения микроскопии, рентгеноскопии и других лабораторных и инструментальных методов при обследовании памятника и для контроля всего реставрационного процесса.

Если реставратор гордится тем, что у него по выражению Л. А. Лелекова «руки умнее головы"4, это означает, что он стоит на позициях не научной, а ремесленной реставрации, опирающейся на многие профессиональные предрассудки. К их числу относится уверенность, что реставрационные операции, произведенные авторитетным специалистом, не нуждаются в контроле. При научном подходе не вызывает сомнений необходимость объективных критериев оценки качества каждой реставрационной операции, зафиксированной документально.

Применение во ВНИИР новых научных методов сделало возможной атрибуцию иконостаса 1497 года из Кирилло-Белозерского монастыря, а серия икон-таблеток новгородского Софийского собора конца XV века, объявленных подделками, была полностью «реабилитирована» как памятник древнерусского искусства. Благодаря тому, что удалось раскрыть иконы—таблетки из ризницы Троице-Сергиевой Лавры, они вошли в золотой фонд культурного наследия Руси XV столетия. Изучение иконы Богоматери Толгской раннего XIV века из Ярославского художественного музея позволило восстановить историю этого уникального памятника. В результа.

4 Аелеков А. А. Теоретические проблемы современной реставрационной науки // Художественное наследие. М., 1989. С. 22. те исследований иконостаса 1425−1427 гг. из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, особенности работы иконописной мастерской, возглавляемой Андреем Рублевым, технология живописи и творческий почерк великого художника начали приобретать реальные черты. На греческой иконе XVII века «Успение Богоматери» из собрания Исторического музея удалось выявить фрагменты авторской живописи.

Приходится признать, что безукоризненно воссоздать, возродить целостный образ памятника и материальные элементы его структуры в том виде и состоянии, каким он был создан автором, принципиально невозможно.5 Тем более это справедливо для тех случаев, когда произведение искусства уже претерпело несколько реставраций, в том числе грубо ремесленных, с многочисленными доделками и восполнениями. С вопросом о подлинности памятника связаны споры искусствоведов и музеологов о необходимости придать ему экспозиционный вид. Л. И. Лифшиц говорил о памятнике, как о «реликвии, святыни историко-культурной и художественной, в которой равноценны все ее частицы». Однако, по его мнению, это не исключает «ограниченного использования тонировок» для того, чтобы нейтрализовать помехи для целостного восприятия памятника зрителями.6 Более того, с точки зрения многих музейных работников, произведение живописи любого периода — всего лишь «полуфабрикат», который хранится в фонде, как в холодильной камере, и становится готовым к эстетическому потреблению лишь в музейной экспозиции.7 Решительно возражая против подобных установок, Г. И.

5 Лелеков А. А. Теоретические проблемы современной реставрационной науки // Художественное наследие. М., 1989. С. 32.

6 Исследования в реставрации. Тезисы докладов международной научно-методической конференции. М., 2001. С. 102.

7 Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 1996.

Вздорнов подчеркивал, что при обсуждении теоретических принципов реставрации нельзя апеллировать к чувствам и мнению массового зрителя как к решающей инстанции.8.

Многие из проблем, активно обсуждаемых в наши дни, были четко сформулированы И. Э. Грабарем еще в 1919 году. «Главной причиной неудачных реставраций, — писал он, — надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени. К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида. От этого ложного в самом корне положения ведут свое начало все остальные грехи прежних реставраций, как логически из него вытекающие. .Совершенно достаточно простого раскрытия памятника и принятия мер к ограждению его от дальнейшей порчи. Никакие поправки, улучшения и иные домыслы, какими бы обоснованными они ни казались, — недопустимы».9 По словам Грабаря, к своим операциям реставратор должен подходить так же ответственно, как хирург, оперирующий больного.

Актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью теоретического анализа противоречивых инструкций и методических разработок по реставрации памятников древнерусского искусства, претендующих на универсальность и научную обоснованность. Дискуссия по поводу ключевых понятий и принципов реставрации как научной дисциплины, возникшая на Всесоюзной конференции в 1968 году, продолжается и в начале.

8 Г. И. Вздорнов. Заключительное слово // Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». М., 1970. С. 322.

9 И. Грабарь. В поисках древнерусской живописи // Игорь Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966, сгр.31 (статья написана в 1919 г.).

XXI века, получая дополнительную остроту в новых социально-исторических условиях России. Это происходит на фоне растущей в обществе заинтересованности в более глубоком и адекватном понимании истоков собственной культуры, — в том числе, древнерусской иконописи.

Объектом исследования является научно-практическая реставрационная деятельность в России, ее традиции и новые тенденции. Предмет исследования — принципы и методы реставрации, разработанные НИИР для изучения и обеспечения сохранности памятников древнерусского искусства.

Цель диссертационного исследования — теоретическое обоснование принципа минимального технологического вмешательства в структуру реставрируемого памятника.10.

В связи с этим возникают следующие основные задачи:

1.Выявить особенности различных периодов в истории реставрации памятников древнерусской живописи.

2.Проанализировать аргументы сторонников и противников археологического подхода в теоретической дискуссии относительно пределов допустимого реставрационного вмешательства.

3.Систематизировать основные технико-технологические приемы и методы реставрации, разработанные НИИР.

4. Обобщить опыт НИИР по исследованию и научной реставрации станковой и монументальной темперной живописи.

5. Обосновать рекомендации НИИР по консервации памятников,.

10 Данный принцип был сформулирован и применен на практике сотрудниками ГосНИИР. См.: Профессия — реставратор. Труды и дни Ольги Лелеко-вой, М., 2003. условиям хранения и документальному мониторингу их состояния, показав их значение для современных практик реставрационных работ.

Методологические основания работы. Для решения поставленных задач мы опирались на важный методологический принцип исторической науки, в соответствии с которым реставратор не может рассматриваться как нейтральный и объективный посредник между прошлым и настоящим. Восприятие любого памятника истории всегда включает в себя элементы его субъективной оценки и интерпретации, сформированные в определенных культурно-исторических условиях. Поэтому реставратор не должен претендовать на повторение художественного или технологического акта творчества, запечатленного в древнем произведении искусства, что могло бы привести только к его имитации. Каждое вмешательство реставратора в структуру памятника снижает его документально-историческую подлинность, искажает его художественный образ.

Историография проблемы. Считается, что техника темперной живописи (основанная на смешении красок с эмульсией из воды и яичного желтка) пришла в Россию из Византии вместе с искусством иконописи. Она постоянно менялась, особенно заметно с XVII века под влиянием искусства Западной Европы. Самым ранним из сохранившихся источников по технологии темперной живописи считается рукопись из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, датируемая серединой XV века. Известны также рукописи ХЛГИ-ХГХ века, содержащие наставления по технологии создания и реставрации икон. Сведения о них приводятся в работе В. А. Щавинского 1935 года — «Очерки истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси». В монографии В. В. Филатова «Русская станковая темперная живопись, техника и реставрация» (М., 1961) рекомендации рукописных источников сопоставлены с результатами современных исследований памятников древнерусской живописи.

Начальный период пробуждения интереса к иконописи (с XIX в.) характеризуется значительным количеством публикаций технико-технологического характера. Особенно ценны работы, авторами которых были сами иконописцы — И. Ф. Арефьев (1901 г.), Ф. Ф. Еро-феичев (1912 г.), С. М. Прохоров (1914 г.). Из современных публикаций на эту тему интересен обобщенный опыт палехского художника Н. М. Зиновьева (1974 г.). Важные сведения содержатся в книге Ю. И. Гренберга «Технология станковой живописи. История и исследования» (1982), где приводятся результаты комплексных исследований памятников искусства в России и на Западе с начала XX века. Основное значение для разработки проблем научной реставрации имели работы М. В. Алпатова, А. И. Анисимова, Н.Г. Брегма-на, Г. И. Вздорнова, И. Э. Грабаря, В. В. Зверева, В. Н. Лазарева, A.A. Лелекова, О. В. Лелековой, М. М. Наумовой, Н. В. Перцева, А. А. Салтыкова (см. «Список использованной литературы»). История изучения иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря и росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы с. Ферапонтово приводится в соответствующих разделах третьей главы диссертации.

Источниковая база исследования. В работе были использованы различные материалы и документы. Среди неопубликованных источников можно выделить следующие группы: дневники раскрытия икон и протоколы их осмотра, отчеты о работе НИИР за разные годы.

В состав опубликованных источников входят издания научных трудов НИИР «Сообщения ВЦНИЛКР» (1959;1978 гг.) и «Художественное наследие» (1979;2005 гг.) каталоги и альбомы живописи, путеводители музеев, буклеты их выставок, материалы реставрационных конференций, методические рекомендации по реставрации живописи. Статьи в специализированных журналах дают возможность понять сложный процесс изменений в подходах и технических достижениях в российской реставрации.

Ценным источником для первой главы диссертации послужили опубликованные доклады, выступления и решения на Всесоюзной конференции «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи», состоявшейся в ноябре 1968 года.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые были систематизированы результаты многолетнего изучения сотрудниками НИИР станковой и монументальной темперной живописи в Кирил-ло-Белозерском музее-заповеднике и музее фресок Дионисия в с. Фе-ропонтово. На основе анализа теоретической дискуссии о правомерности археологического подхода к реставрации обоснованы выводы относительно пределов допустимого реставрационного вмешательства. В работе также представлены основные технико-технологические приемы и методы реставрации, разработанные НИИР и применяемые российскими реставраторами в настоящее время.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Основной целью реставрационного процесса является сохранение во времени историко-документальной аутентичности и достоверности произведения искусства.

2. В современной научной реставрации на первый план выдвигается задача сохранения (консервации) памятников — во всей их целостности, включая следы их пребывания во времени.

3. Исследовательская работа по датировке и атрибуции памятников древнерусского искусства требует тщательного изучения их материальной основы, с применением современных инструментальных и лабораторных методов.

4. При реставрации памятников станковой и монументальной живописи необходимо отдавать предпочтение наиболее надежному и технологичному материалу, который позволяет устранить повреждения при минимальном вмешательстве в структуру памятника.

5. В число требований научной реставрации входит постоянный микроскопный контроль и документирование всех операций, а также мониторинг состояния памятника до начала, во время реставрации и после ее завершения.

Практическая ценность исследования. Представленные в работе материалы и выводы могут быть востребованы для внедрения в практику современных реставрационных учреждений — не только в России, но и за рубежом, в частности в Корее, а также в тех странах, которые пока не обладают достаточным опытом по реставрации собственных памятников искусства. Кроме того, разработанные НИИР принципы и методы научной реставрации, систематизированные в диссертации, могут быть использованы в лекционных курсах и на практических занятиях в учебных заведениях, готовящих соответствующих специалистов.

Структура исследования. Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения, списка источников и литературы, а также «Приложения», в которое включены документы и иллюстрации, характеризующие историю научно-реставрационной деятельности НИИР.

Выводы.

В результате многолетних исследований иконостаса из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря XV века специалисты НИИР обнаружили, что он несет на себе следы многих починок и поновлений.

Анализ всех элементов материальной структуры этого памятника (дерева основы, ткани паволоки, состава грунтов и красочного слоя), позволил объективно оценить зависимость между технико-технологическими особенностями каждой иконы и образно-художественными приемами создавших его мастеров. Благодаря этому появилась возможность для воссоздания практически неизвестных принципов организации иконописного искусства на Руси XV — начала XVI века.

Были получены важные для истории искусства сведения об иконографической структуре памятника: включение столпников в праздничный ряд, введение в страстной цикл дополнительных композиций, отказ от включения образа Богоматери в пророческий ряд. Все эти особенности кирилловского иконостаса позволили сделать выводы о вариантности принципов отбора сюжетов и образов древнерусской иконописи.

Для воссоздания длительной и сложной истории ансамбля исследователи НИИР просмотрели свыше тысячи единиц хранения из монастырского архива XVI—XX вв., что позволило им обнаружить несколько кирилловских икон, попавших в различные музейные собрания и получивших ошибочные атрибуции.

Учитывая уникальность иконостаса Успенского собора, в НИИР впервые в реставрационной практике было осуществлено научное копирование всех икон ансамбля. Разработанные для этого новые приемы и методы основаны на использовании пигментов, аналогичных авторским. Создание копий икон Успенского собора дало возможность познакомиться с замечательным памятником не только посетителям Кирилло-Белозерского музея, но и на многих выставках древнерусского искусства в различных городах России и за рубежом.

Процесс раскрытия и укрепления икон реставраторами НИИР строится таким образом, чтобы стало невозможным повреждение или искажение их первоначального колорита. Этот подход позволяет получить важные научные результаты не только при изучении иконостаса Успенского собора, но он может быть применим для исследования и консервации других памятников искусства.

В частности, накопленный в Кирилло-Белозерске опыт использован НИИР при комплексном исследовании росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтове. Благодаря анализу пигментов красочного слоя с разных участков живописи, установлено, какие части собора расписывал сам Дионисий, а какие — его сыновья. Исследования НИИР доказывают, что краски росписей не были получены из местных галек и что русские иконописцы широко использовали разнообразные материалы и технические приемы (цветные подкладки, лессировки, смеси и лаки).

Опыт, накопленный специалистами НИИР в процессе изучения памятников станковой и настенной живописи, позволяет им также разрабатывать новые научные методы экспертизы и атрибуции памятников древнерусской живописи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исторические изменения в подходах к пониманию целей, социальных функций, принципов и методов реставрации меняли и саму эту сферу научной и практической деятельности России. До тех пор, пока российское общество нуждалось только в сохранении памяти о фактах и героях своей священной истории, его устраивало поновление памятников прошлого. Но как только была осознана САмостоятельная научная ценность истории материальной культуры, в России начали изучать технико-технологической основу памятников. В итоге при современном научном подходе к реставрации на первый план вышла задача сохранения (консервации) памятников — во всей их культурной целостности, со всеми следами их пребывания в историческом времени.

При изучении памятников древнерусского искусства до недавнего времени основную роль играл их стилистический анализ, а информация по технологии их создания использовалась лишь в редких случаях. Однако исследовательская работа по датировке и атрибуции памятников на современном уровне уже невозможна без изучения их материальной основы. Современная активность антикварного рынка, на котором нередко обращаются подделки древних икон (в том числе, попавшие в музейные хранилища), делает это направление научной работы остро актуальным.

Представления о целях и задачах реставрации складывались постепенно. Отношение реставраторов и искусствоведовк утратам живописи на древних иконах и поиски путей к их устранению в большой мере определялись точкой зрения эпохи на смысл и ценность произведения искусства.

Периодизация истории реставрационного дела не предполагает полной и повсеместной смены его принципов и методов, начиная с некоторой даты. Хронологические рамки каждого периода условны, так как новые идеи не могли сразу вытеснить старые традиции.

Период церковной реставрации уходит корнями в древнейшие времена русской истории, когда складывались первые технологические приемы этого ремеслак сожалению, большинство из них приводило к непоправимым разрушениям и утрате красочного слоя икон.

Второй период (с середины XIX — до начала XX века) был подготовлен главным образом заботой о сохранении древних икон в среде старообрядцев. В это время в российском обществе впервые возникло осознание неповторимой исторической ценности древнерусской живописи, необходимости ее консервации.

Третий (первые полтора десятилетия XX века) период был временем пробуждения общественного интереса к художественному достоинству иконописи, в особенности в среде коллекционеров. Среди них были такие знаменитые знатоки и ценители древнерусского искусства, как братья Третьяковы, художники В. М. Васнецов и И. С. Остроухов, искусствовед А. И. Анисимов. В тот период в реставрационном деле сформировался подход, который можно считать основой научной реставрации. На всероссийском съезде художников 1912 года реставраторы назвали целью своей работы только «поддержание», «фиксирование», «предохранение» и «ремонт» памятников.

Четвертый период в истории реставрации (1918;1940 гг.) характеризовался активной расчисткой памятников древнерусской станковой и монументальной живописи, причем сфера ресгаврационной деятельности приобрела государственное значение и соответствующий размах. Достоинством этого периода было внимание к документальным описаниям реставрационных операций.

Пятый, послевоенный период начался в конце 1940;х гг., когда перед российскими реставраторами была поставлена общая задача по восстановлению художественной выразительности памятников искусства, понесших огромные потери в годы Великой Отечественной войны. На практике это означало более полное возмещение утраченных частей произведений, что нередко приводило к их порче — в противовес установкам, действующим в начале 1920;х годов.

В 1960;е годы складывается археологический подход который ассоциируется с наукой. Понятие «научная реставрация» появилось в Европе в связи с технологическими исследованиями памятников археологии. Поэтому именно «археологический» принцип реставрации в России принято считать строго научным.

Формирование такого подхода обнаружилось на международной конференции 1968 года (в Москве), когда возникла дискуссия между сторонниками и противниками «археологического» подхода к реставрации. Одни реставраторы утверждали, что недопустимо оставлять на музейных иконах следы их разрушений, и необходимо выявлять их историко-художественное значение с помощью как можно более полной компенсации его утрат. Другие — представители реставрационной школы ВЦНИЛКР (будущего ГосНИИР), выступая с противоположных позиций, доказывали, что наиболее ценным завоеванием отечественной реставрационной науки является отказ от попыток восстановления произведений искусства в первоначальном виде, от подражания технике и стилю автора. Они подчеркивали, что послойная расчистка иконы может быть уподоблена исследованиям культурных напластований при археологических раскопках. Стратиграфическая фиксация записей крайне важна для изучения истории памятника, его датировки и атрибуции. На конференции даже прозвучало предложение отказаться от термина «реставрация», заменив его «раскрытием» или «расчисткой», которые исключали бы всякую мысль о «восстановлении» памятника.

В ходе собственных исследований и практической работы впо-следующие годы специалисты НИИР доказывали, что реставрация уникальных древнерусских икон должна происходить с особой бережностьюединственная задача — расчистить и предохранить такой памятник от дальнейших разрушений. Никакие попытки придать раскрытой живописи «экспозиционный» вид, тем более «улучшить» ее совершенно недопустимы. Применение тонировок не противоречит научным принципам реставрации только в том случае, если красочный слой иконы частично осыпался, обнажив белые пятна левкасачаще всего это происходит при неблагоприятных условиях ее хранения.

Важным методологическим достижением НИИР является обоснование необходимости отказаться от распространенной практики подгонять объект реставрации под заранее выбранную концепцию относительно специфики древнерусской иконописи. Эта позиция расходится с трактовками некоторых искусствоведов о причудливой игре беспримесных красок, о «спектральной симфонии», якобы возникавшей под кистью русских средневековых мастеров. Научные исследования состава красочных пигментов на иконах и стенных росписях, выполненные реставраторами НИИР, нигде не обнаружили беспримесных красок (даже в случае применения яркой киновари). Ими было доказано, что до XVII века краски древнерусских икон создавались так же, как в темперной живописи остальной Европы, — с помощью красочных смесей и лессировок.

В результате выполненных в 1960;90-е годы НИИР исследований стала возможной реконструкция состава артелей иконописцев и распределения работ между ними. Благодаря этому были уточнены принципы организации иконописного искусства на Руси XV — начала XVI века. Прежде считалось, что в крупных монастырях существовали собственные мастерские, в которых и создавалось большинство икон. Проверка этих традиционных представлений на материале Кирилловского ансамбля и архивных документов показала, что задачи монастырских мастерских были весьма скромными, а все ответственные художественные работы поручались наемным профессионалам. Ведущая роль в развитии всех видов церковного искусства принадлежала артелям, связанным с крупными городскими центрами русской культуры.

Работы НИИР вносят заметный вклад в теоретический «поворот», точная характеристика которого была дана Л. А. Лелековым: «документальная ценность памятников культуры начинает исподволь преобладать над безраздельно царившей раньше художественно-эстетической», а конечной целью реставрационного процесса начинает считаться «сохранение во времени историко-документаль 174 нои аутентичности и достоверности произведения искусства».

Прежние аргументы о необходимости активного вмешательства в структуру памятника ради «целостности эстетического восприятия» и «законченности художественного образа» в 1990;е — начале 2000;х годыстали считаться несовместимыми с принципами научной реставрации.

Конкретные приемы и методы научной реставрации, ее инструменты и материалы начали подбираться, исходя из ее основной цели: обеспечить удлинение срока между необходимыми вмешательствами, обеспечивающими сохранность памятника. «Чем дольше такой срок, тем выше искусство реставратора».175 Современные реставрационные материалы должны обладать влагостойкостью и устойчивостью к изменениям температур, хорошей адгезией с материалом памятника. Технологии современной научной реставрации — с применением микроскопии, лабораторных методов, точной документации — не скрывают и не искажают результаты произведенных операций.

С точки зрения научной реставрации, высшей ценностью является подлинность вещи. Поэтому главным и самым ответственным этапом своей работы специалисты НИИР считают тщательные исследования каждого памятника искусства и определение минимума необходимых действий, позволяющих раскрыть остатки подлинной живописи.

Принцип консервации памятников предполагает согласованную работу реставратора и всех служб музейного храненияих общей задачей является мониторинг состояния произведений искусства и профилактика их разрушений. Реставрационная фотодокументация позволяет музейным работникам следить за всем изменениями в состоянии памятника в течение длительного периода времени. Исследования НИИР показали, что для устранения причин возможных разрушений в первую очередь необходима нормализация температурно-влажностного режима, санитарного состояния помещений и других условий содержания памятников.

Таким образом, принципы и методы реставрации, разработанные НИИР, и сформировавшиеся в процессе детальных исследований памятников древнерусской живописи послужат делу их системного изучения и обеспечения сохранности паммятников.