Введение. 
История русской литературы последней трети xix века

Отметим сразу же некоторую условность определения самой эпохи литературного развития — конец XIX века. Границы творчества писателей в таком случае оказываются невольно смещены и не связаны с реальным временем. Дело в том, что великие и даже гениальные мастера этой поры одновременно — или почти одновременно — входят в жизнь, а затем точно так же вступают в литературу со своими произведениями. Но это не конец XIX в., а середина 40-х или самое начало 50-х гг. До конца века еще очень далеко.

Долгое время историю русской литературы «подверстывали» под историю революционных событий в России (в трактовке В. И. Ленина). Однако реальный литературный процесс не укладывается в прокрустово ложе «эпох революционного движения», он бесконечно более сложен и развивается по собственным своим законам. Один из них обусловлен органической целостностью литературного развития, устанавливающей тесные взаимосвязи в творчестве авторов в сущности одной литературной эпохи.

Н. А. Некрасов (1821 — 1877) в 1846 г. публикует свои программные стихотворения «Тройка», «Родина», «В дороге»; Ф. М. Достоевский (1821 — 1881) в том же году дебютирует с «Бедными людьми»; А. Н. Островский (1823—1888) в следующем году — с «Банкротом». Л. Н. Толстой (1828—1910) в 1852 г. опубликовал «Детство», но тогда же появились «Красильниковы» П. И. Мельникова (1818—1881), впервые ставшего известным под своим прославленным псевдонимом Андрей Печерский. Сходство идей, авторских позиций при разнообразии поисков писателей свидетельствует о единстве и полноте литературной жизни России конца XIX в. Возникнув с конца 40-х — начала 50-х гг., этот литературный процесс органично входит в первое десятилетие уже нового столетия.

Еще одно основание для таких сближений состоит в том, что писатели оказываются близки друг другу не только временем, но и сходством своих эстетических позиций, а нередко даже своими творческими приемами. Самый яркий пример — Некрасов и Достоевский. Гениальный романист многое почерпнул у гениального поэта. Некрасов еще не успел допеть в страшных физических мучениях свои «Последние песни» (1876—1877), но Достоевский еще раньше использовал в «Преступлении и наказании» (1866) трагедийную сцену из его сатирических зарисовок Петербурга «О погоде» (1859): эпизод зверского истязания несчастной замученной лошади, а в «Братьях Карамазовых» (1880), последнем своем романе, развернул другую, еще более трагедийную картину, намеченную Некрасовым в «Отрывках из путевых записок графа Баранского» (1853): гибель ребенка, затравленного собачьей сворой, которую спускает на него изувер-помещик. Да и принципы создания характеров у них нередко близки, хотя один работает в лирических и лиро-эпических жанрах, другой — в романном эпосе.

Актуальной в наши дни оказалась мысль Толстого, высказанная им об истории искусства. Ее можно представить, говорил он, в виде пирамиды или горы, сужающейся к вершине. Основание их велико — это фольклор, устное народное творчество, понятное каждому человеку. Но, но мере того как в процесс художественного развития вступают профессиональные деятели искусства и все более усложняются его формы, катастрофически сужается круг воспринимающих искусство людей. Придет время, утверждал Толстой, и на вершине пирамиды окажется один автор, не способный понять самого себя. Предсказание классика осуществилось в дальнейшую эпоху модерна и и андеграунда.

Значение мысли Толстого для изучения литературного развития XIX в. состоит в том, что основой для его классификации писатель считал не идеологические или социальные параметры, а своеобразие художественных форм. Действительно, в подлинно золотой век нашей литературной классики творили мастера, наследие которых вошло в сокровищницу мировой культуры, определившее развитие всемирного литературного процесса.

Конец XIX столетия — колоссальная концентрация творческой энергии, определяемая целым созвездием великих и гениальных дарований (Н. А. Некрасов, А. Н. Островский, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов), не говоря о более скромных, но все-таки очень ярких талантах. Литературу творят в эту пору гении, которые работают бок о бок, в одно и то же время, даже в одних и тех же изданиях. Например, в 1866 г. в «Русском вестнике» печатались одновременно «Преступление и наказание» Достоевского и «1805 год» Толстого (журнальный вариант начала будущей «Войны и мира»), г. е. два великих романа под одной журнальной обложкой! «Подросток» Достоевского был закончен в конце 1876 г. («Отечественные записки», 1876, № 12). Но в то же самое время писались и появились в этом же журнале стихотворения Некрасова из цикла «Последних песен» (1877, № 1).

Еще раньше, в конце 1850-х гг., было заключено соглашение рядом писателей о публикации своих произведений в «Современнике». Участниками соглашения оказались авторы, которые спустя два-три десятилетия стали признанными великими и гениальными мастерами, — Тургенев, Островский, Гончаров, Некрасов, Толстой. Кроме того, в 1880—1890-е гг. в журнале «Северный вестник» печатались произведения Тургенева, Толстого, Короленко, Чехова; едва ли не каждое такое творение становилось общественным явлением и вызывало громадный читательский резонанс.

Производной от этой черты (необычная концентрация творческих усилий гениев), как неизбежность, как простое ее следствие, стала еще одна особенность русской литературы конца века — новаторские ее устремления. Это подлинная эпоха торжества новых форм. И иной она быть не могла: гений всегда пробивает для искусства новый путь, он всякий раз устраивает настоящий переворот в знакомых, устоявшихся приемах и нормах, как это случилось с Толстым и Достоевским, когда они «ворвались» со своими романами в спокойный, уравновешенный мир европейской прозы и заставили восторженно заговорить о себе писательскую элиту и читательскую массу. Толстой имел основание утверждать: «История русской литературы со времен Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противоположного. Начиная с „Мертвых душ“ Гоголя и до „Мертвого дома“ (он имеет в виду повесть „Записки из Мертвого дома“. — Я. Ф.) Достоевского».

Более того, временами то, что выходит из-под руки писателя, оказывается настолько необычным, что он не знает, к какому роду творчества или к какому жанру можно отнести собственное творение. Толстой так и не отважился в первый момент назвать свой роман романом и назвал его книгой (статья «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»), а проза Чехова, созвучная эффекту воздействия музыкального произведения, стала определяться как «проза настроений» или «музыкальная проза».

Уникальная черта этого периода состоит также в том, что в нем представлены классические произведения словесного творчества. Классика же есть не что иное, как наиболее полное воплощение объективных законов искусства. В дальнейшем, после этого периода, усложняется, поднимаясь на более высокую ступень, не литература, а скорее ее интерпретация. Филология, обращаясь к XX в., нередко проявляет чудеса «научной эквилибристики», демонстрирует свою склонность к импровизациям, свободному истолкованию литературных явлений. Скромный талант может быть назван великим или даже гениальным, посредственность — талантом, а сомнительные эксперименты возводятся в достоинство высокого произведения искусства. Такое нередко случалось в сравнительно недавнее время, да и сейчас происходит на каждом шагу в оценках творчества современных авторов.

Литература

XIX в. не нуждается в таких коррекциях, ибо она в этом смысле безупречна и дает действительно образцовые с точки зрения художественного совершенства произведения. В связи с этим определение ее как золотого века русской литературы не является преувеличением, это всего лишь объективная фиксация истинных достоинств великого наследия.

Отечественная литература впервые получила именно в это время всемирное признание. Полунищая, «варварская» Россия, без единой цивилизованной капли крови в жилах, как о ней снисходительно говорили, вдруг выдвинула литературу, которая загорелась звездой первой величины, диктуя высочайшие эстетические и духовные нормы писателям мира. Это началось с Толстого и Достоевского, и было громадным завоеванием русской культуры, затем последовал Чехов, но уже не только с прозой, а еще и с драматургией, совершившей целый переворот в этом роде творчества.

В. В. Набоков в «Лекциях по русской литературе» допустил двойную ошибку. Он утверждал, что русская литература XIX в. по своему мировому влиянию неожиданно стала вровень с литературой европейской. Однако следовало бы сказать, не сравнялась, не стала вровень, а была сразу же оценена как высший, недостижимый по своей оригинальности и силе образец художественного творчества. Именно так она была воспринята европейскими интеллектуалами и писателями той поры; так она воспринимается ими и сейчас, уже в новых поколениях европейских, английских, американских читателей и в странах Востока. Он отмечал еще одно удивительное свойство этой литературы: она добилась такого признания, по его словам, не имея опоры в литературной традиции («почти без всякой литературной традиции»). Но Пушкин и Гоголь — это уже традиция, притом великая традиция. Так что Набоков в своей оценке мирового значения русской литературы оказался больше невольным «западником», нежели объективным аналитиком.

Русская литература и раньше обращала на себя благожелательное внимание (например, Тургенев), но такого всеобщего, восторженного поклонения никогда не существовало. В феврале 1886 г. во французском журнале «Revue illustree» появилась остроумная жанровая зарисовка, принадлежавшая Морису Барэсу и свидетельствовавшая о переломе во мнениях европейцев: «Все знают, что уже два месяца, как человек, отличающийся хорошим вкусом и осведомленностью, восклицает с первых шагов приветствия: „Ах, мосье, знаете ли вы этих русских?“ Вы делаете шаг назад и говорите: „О, этот Толстой!“ Тот, который на вас напирает, отвечает: „Достоевский!“». Мировое признание было завоевано именно литературой конца столетия. После смерти Достоевского прошло всего лишь пять лет, а Толстой все еще продолжал писательское дело в Ясной Поляне, готовясь к созданию третьего романа — «Воскресение».

Однако этот триумф был подготовлен усилиями нескольких поколений русских писателей. В 1834 г. Гоголь, еще при жизни Пушкина, опубликовал статью о нем, заметив: «Пушкин — русский человек в полном его развитии, каким он окажется через двести лет». Но Россия способна удивлять своими неожиданностями. Прошло немногим более 30 лет, как в Москве вышла в свет книга, привлекшая к себе всеобщее внимание, а вскоре стало ясно, что появился еще один гений ренессансного склада, рожденный, как и Пушкин, Россией. Книгой этой был роман «Война и мир», автором — граф Л. Н. Толстой. Существенным — и не случайным — было также то, что все без исключения корифеи XIX в. считали Пушкина своим предтечей. Иными словами, русская литература этого периода могла занять такое место и иметь такое значение в мировой культуре только потому, что она опиралась на традиции отечественной литературы.

Характерная особенность рассматриваемого литературного процесса прослеживается не только в его синхронном, но также в диахронном срезе. Эта система координат дает представление о необычайной яркости и неожиданности сопряжений при разработке писателями близких тем, идей, образов. Начало 1860-х гг. отмечено появлением «антинигилистических» произведений: романов «Некуда», «На ножах» Н. С. Лескова и «Взбаламученного моря» А. Ф. Писемского, незавершенной комедии «Зараженное семейство» Л. Н. Толстого. В 1868 г. написаны драма А. Н. Толстого «Царь Феодор Иоаннович» и роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: и там, и здесь — герои одного склада по мировосприятию и по характеру воздействия на окружающих. В 1875 г., когда Некрасов, борясь с мучительными физическими и нравственными страданиями, писал свои «Последние песни», Л. Н. Толстой напряженно работал над «Анной Карениной», уже зная трагический финал, который ждал героиню романа.

Бесспорно, этот период был торжеством реализма, чуждавшегося, однако, буквального правдоподобия. Верность жизни утверждалась как безусловный закон творчества, отступление от нее хотя бы в деталях, подробностях было подтверждением, с точки зрения мастеров, либо слабости таланта, либо поспешной, грубой работы. Л. Н. Толстой высказал эту идею в парадоксальной форме, заметив, что искусство объективнее самой науки, где есть возможность постепенного приближения к истине в формулировках, уточняющих ту или иную закономерность. В искусстве такое невозможно, потому что для художника нет выбора: то, что он создает, — или правда, или ложь, третьего не дано.

Однако при непременном требовании верности жизни литература этой поры шла на дерзкие эксперименты, далеко забегая вперед и предваряя новации авангардистского искусства. Жизненная правда сплошь и рядом нарушалась во имя правды художественной. Например, мгновение могло развернуться в несоразмерно громоздкое, обширное пространство повествования (смерть ротмистра Праскухина в рассказе Толстого «Севастополь в мае» и эпизод ранения князя Болконского в «Войне и мире») или возникало противоречие между авторским взглядом и восприятием героя (очевидное расхождение экспозиции «Палаты № 6» с финалом, где Рагин видит то, о чем должен был бы сказать автор-повествователь при описании запущенного больничного двора перед полем, где возвышалось видимое им зловещее здание — тюрьма, но не сказал, создав тем самым неожиданно мощный эмоциональный и драматический всплеск в заключении повести). Нередко разрушалось не просто жизненное правдоподобие, но еще и законы жанра. Например, объективная манера романного повествования сменялась демонстративными вторжениями автора, который, пользуясь правом демиурга-творца, нередко оставлял сюжетное движение, рассказ о вымышленных лицах и непосредственно обращался к читателю, подробно объясняя ему себя и своих героев (излюбленный романный прием Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого).

В конечном итоге это было проявлением требования свободы творчества, «свободы в выборе вдохновения», как говорил Достоевский, и открывало простор для художественных новаций.

Наконец, характерная черта историко-литературного процесса, — разумеется, в высших его проявлениях, — состояла в том, что в реалистическом методе доминировал культ духа, духовности. «Искусство, — отмечал Л. Н. Толстой в одной из дневниковых записей, — есть микроскоп, который художник наводит на тайны своей души и показывает эти общие всем людям тайны». Решающими судьбу литературных произведений становились масштаб идей и совершенство их воплощения, что демонстрировалось корифеями этой поры.

Подобного уровня не достигали представители других развивавшихся в то же самое время литературных течений. От беллетристики демократического направления (Н. В. Успенский, Н. Г. Помяловский, Ф. М. Решетников, В. А. Слепцов, А. И. Левитов), писателей народнической ориентации (наиболее ярким среди них был Г. И. Успенский), от литературы, схватывающей остроту «текущего момента» в общественной жизни (в беллетристике — П. Д. Боборыкин, И. Н. Потапенко, в драматургии — В. А. Крылов), ничего не сохранилось или остались отдельные произведения как яркие документы эпохи и выдающиеся литературные явления (рассказы и очерки Г. И. Успенского, В. М. Гаршина, романы А. Ф. Писемского, Д. Н. Мамина-Сибиряка,); в лучшем случае они становились предметом специальных исследований.

Вместе с тем литература конца XIX в. отмечена присущим ей особым драматизмом, в какой-то мере даже трагичностью. Взлет ее успеха совпал с уходом из жизни великих писателей. Тургенев, словно предчувствуя близкий конец пути, обратился к «Стихотворениям в прозе» и успел подготовить к печати тщательно выправленные «Записки охотника». Другие были выхвачены из жизни в разгар осуществления творческих замыслов. Достоевский, создавший почти одновременно «Братьев Карамазовых» и речь о Пушкине, принесшие ему громадную популярность. Чехов, добившийся мировой славы прозаика и драматурга, умер в самом расцвете сил — в 1904 г.

Таким образом, великие достижения волны литературного подъема оказались отмечены великими утратами. В конце XIX — начале XX вв. происходит не просто смена поколений: художественные достижения остаются, но уходят из жизни один за другим их создатели. Наступает новое время развития историко-литературного процесса — эпоха русской литературы, но уже XX столетия.

На фоне пережитых наукой о литературе в течение XX—XXI вв. кризисных состояний, начиная с ОПОЯЗа и кончая структурализмом и постструктурализмом, представляется предпочтительным монографический принцип изложения материала в виде авторских персоналий. Появляется возможность рассмотреть конкретные литературные явления в определенный отрезок времени (например, черты характерологии, сюжетосложения, жанровое, стилевое своеобразие различных писателей) и вариативное движение, модификации в процессе их становления и развития. Это принцип разграничения-единства, которому пока нет замены. Возникает не мозаика фрагментов литературной истории, а целостная картина со связями в ней отдельных элементов: не только писательских судеб, но и судеб книг. Не случайно все попытки дать историю литературы в виде потока художественных текстов обычно приводили к сумятице, хаосу и всякий раз прерывались едва ли не на «полуфразе»: задуманные в виде масштабных изданий, они, как правило, заканчивались на второмтретьем томе, дальше дело не шло и затухало самым банальным образом — продолжения не следовало.

Указанный принцип дает возможность провести взвешенный отбор материала. Объективная картина литературной жизни вовсе не в исчерпывающей полноте списка авторов того или иного времени. Учебник как свод литературных событий — это не то, что читали современники, а то, что читается последующими поколениями. В связи с этим необходимость ввести литературный процесс в четкие рамки, упорядочить перечень имен и фактов, выделить в нем смену направлений, стилей, соотнесенность разных писательских индивидуальностей — это не произвол составителей, а сама «живая жизнь» литературы как процесса, где исподволь происходит переоценка ценностей и остается лишь то, что имеет право на существование, и где постепенно все рельефнее, отчетливее складывается представление о том, что прежде или не замечалось, или подвергалось ложным интерпретациям. Например, А. Н. Островский, которого до сих нор определяют как «писателя-этнографа», в некоторых своих пьесах оказывается для нас, людей иного времени, более столетия спустя, не просто современным, а своевременным писателем, настолько глубоко им схвачен русский характер и глубинные процессы русской жизни, обладающие способностью к метаморфозам и повторениям.

В истории литературы отбор совершается поколениями читателей, сменяющими друг друга, а в учебниках его авторами, т. е. теми же читателями, только профессионально ориентированными, и это — еще один довод в пользу сопряжения истории литературы с самой ее природой, с ее скрытыми законами.

К тому же персоналии могут рассматриваться как своего рода «микроистории» литературы, как ее звенья, из которых и складывается движение общего историко-литературного процесса. Каждый крупный писатель — это всегда свой, замкнутый в себе мир, со своими драмами и своими нередко комическими ситуациями, а главное — со своим всегда неповторимым опытом. Иногда там, где ждешь удачи, тебя подстерегает провал, а там, где работаешь, не предполагая оваций восторженной публики, нежданно-негаданно вдруг приходит слава. Достаточно вспомнить И. С. Тургенева, который уже было собрался оставить литературу после своих не особенно успешных в течение нескольких лет публикаций в качестве поэта-лирика, автора еще более слабых, подражательных поэм и не особенно оригинальных рассказов (исключение составили, пожалуй, только «Три портрета»), как вдруг в разделе «Смесь» некрасовского «Современника» в 1847 г. появился «Хорь и Калиныч», и писатель стал развивать успех в новом для себя жанре, не подозревая, что великое достижение его прозы — именно «Записки охотника». И. С. Тургеневу как автору романов и как драматургу (драматургическому роду творчества он тоже отдал много сил) суждено было уйти в тень, отбрасываемую его гениальными соперниками — Л. Н. Толстым и Ф. М. Достоевским в романистике и А. П. Чеховым в драматургии; скромные же рассказы писателя так и остались высочайшим совершенством и наиболее полным воплощением русской жизни и души русского народа. Ф. М. Достоевский много сил отдал журналистике, но преуспел, однако, не в ней, а в романном творчестве и только здесь стал тем, кем должен был стать, — подлинным художественным гением.

Разумеется, подобные писательские судьбы можно объяснить не только «идеологией» автора или общественным воздействием, или, наконец, традицией, чем нередко оперировала история литературы, но и процессами, лежащими в области психологии творчества и личностного становления художника. Этим вопросам в учебнике также уделяется внимание.

Еще одна доминанта книги — проблемы поэтики, т. е. глубинные закономерности, которыми живет литературное произведение. Совершенно справедлива знаменитая пушкинская фраза по поводу комедии А. С. Грибоедова: «Поэта должно судить по законам, им самим над собою признанным». Однако это не значит, что можно пренебречь общими законами искусства, ведь не случаен же странный парадокс, постоянно наблюдаемый нами в творчестве мастеров: гению всегда работается с трудом, потому что он чувствует хватку этих объективных законов искусства, которые, не замечая их, смело переступает самоуверенная посредственность. В связи с этим раздел о своеобразии поэтики того или иного автора или отдельного произведения — непременный в данном учебнике.

Целесообразно по возможности вводить в него вопросы эстетики. Подобного рода наблюдения помогают не просто полнее понять эволюцию литературы, но и воспитывают филологическое, а в более широком аспекте — гуманитарное мышление. Такой учебник может быть полезен не только будущим преподавателям-словесникам, но и студентам негуманитарных факультетов и вузов, более того — громадной аудитории любителей литературы, почитателей русской классики.

Язык искусства — это вовсе не язык слов, а язык образной, художественной системы, и его надо знать или хотя бы иметь достаточно ясное представление о нем и о его законах. Вопрос о том, что такое искусство, не случайно с величайшей настойчивостью ставил Л. II. Толстой в статьях, посвященных литературе, и в знаменитом трактате «Что такое искусство?», полагая, что искусство есть важнейшее средство общения людей между собой и потому громадная воспитывающая (или развращающая) людей сила. Постановка таких вопросов в особенности важна для гуманитариев: человек может всю жизнь по роду своей деятельности толковать об искусстве, не отдавая себе отчета в том, чем оно является.

В той же мере, что и законы самой природы художественного творчества, необходимо знать язык искусства разных направлений, стилей, литературных периодов, сменяющих друг друга, поскольку это дает возможность отчетливее представить себе картину развития литературы XIX в. К сожалению, ущербность социологического истолкования литературного процесса дает о себе знать даже сейчас, так что временами читателю бывает трудно разобраться, о чем идет речь: об истории искусства или истории общества, о жизни художественного образа или жизни, кипящей вокруг нас, о вымышленной реальности, созданной воображением писателя, или о реальности действительной. К тому же в методиках конкретного анализа все еще господствует тематический принцип, связанный с узко толкуемым понятием темы: о чем говорится или что изображено в литературном произведении. Читатель в таком случае ориентируется скорее не на текст, а на действительность, давшую толчок рождению текста.

Образ, попадающий под этот безжалостный пресс отвлеченной мысли, мгновенно разрушается, превращается в свою противоположность, и о великом пушкинском шедевре могут рассуждать так: «Поэт говорит о том, что он помнит чудное мгновение, когда перед ним явилась она…». Это не просто шарж, остроумная карикатура, когда-то созданная известным исследователем чеховского творчества 3. С. Паперным, это безжалостно точный «портрет» методик, к которым нередко прибегают профессионалы-литературоведы. До сих пор так или иначе, в той или иной форме пишут о том, что содержание «Войны и мира» Л. Н. Толстого — изображение Отечественной войны 1812 г., а «Тихого Дона» М. А. Шолохова — борьба с контрреволюцией на Дону! В таких случаях говорят не о литературе, а по поводу литературы, минуя специфику самой художественной ткани, которая несет в себе в высшей степени многообразное, ярко и эмоционально высказанное эстетическое содержание, ускользающее от подобного рода дефиниций.

В связи с этим вопрос необходимо ставить более сложно (не просто что, а как это «что» передано, выражено всей целостностью художественного произведения) и одновременно акцентировать важность такой аналитической работы. Автор данного издания исходил из очень простой мысли: учебник должен учить, но не просто сообщением свода литературных фактов, а еще и примерами конкретных анализов текста, дающих возможность постижения глубинных художественных смыслов. Поэтому в некоторых его разделах предлагается ряд практических задач и пути их исполнения; в других даются итоговые схемы только что проделанной аналитической работы, которыми можно воспользоваться при собственных исследованиях разного характера проблем. Суть таких эпизодов состоит в том, что они одновременно вводят в область общих вопросов методологии и в практический анализ, т. е. в нужный для их решения «инструментарий» приемов методического толка.

Наконец, следует отметить, что многие разделы, реализующие проект, являются проблемными, во-первых, потому, что каждый из них решает всякий раз ту или иную конкретную задачу, отражающую в себе уровень и направление поисков современной науки о литературе, и, во вторых, по той причине, что это не повторение положений, которые можно найти в любом другом учебнике, монографии, а то, что несет на себе печать творческой и научной индивидуальности исследователя, его точку зрения, его аналитические приемы, его многолетний опыт работы преподавателем высшей школы. Иными словами, нередко вы сможете найти здесь то, чего не найдете нигде, потому что очень часто здесь ставятся острые, еще не решенные проблемы и предлагаются пути их решения. А дальше пойдут в дело ваши усилия и самостоятельный поиск познавательной перспективы, но ведь это и есть высшая цель всякого образовательного проекта — разбудить и сформировать индивидуально-творческое сознание читателя, дать ему возможность подняться на более высокую ступень профессионального и, что особенно важно, личностного, духовного, нравственного самосовершенствования, как говорил в таких случаях Л. Н. Толстой.

В результате изучения материала учебника студент должен:

знать

• • своеобразие указанного периода как эпохи утверждения всемирного значения русской литературы;
• • роль художественных гениев в историко-литературном процессе этой поры;
• • диалектичность писательских поисков: сочетание правды художественного изображения жизни и высочайшей духовности, элитарности и демократизма, религиозно-нравственных устремлений писателей и др.;

уметь

• • определять общие закономерности литературного процесса конца XIX в.;
• • анализировать творчество русских писателей конца XIX в. и определять художественную специфику их произведений;

владеть

• • понятийным аппаратом, связанным с изучением историколитературного процесса эпохи и сменой ее жанровых ориентиров;
• • приемами исследования писательских поисков в области жанра, характерологии, сюжетосложения, особенностей построения художественной структуры.