Повесть «Хаджи-Мурат» в свете художественных и религиозных исканий Л. Н. Толстого

На рубеже нового века Толстой особенно напряженно размышляет о сущности искусства. Он ретроспективно обозревает мировую литературу и культуру, внимательно анализирует существующие эстетические теории и стремится, обобщив собственный художественный опыт, определить перспективу дальнейшего развития искусства. Свои теоретические раздумья писатель развернуто выражает в трактате «Что такое искусство?» (1898). Толстой приходит к выводу, что «христианское искусство нашего времени может быть и есть двух родов: 1) искусство, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания положения человека в мире, по отношению к Богу и ближнему, — искусство религиозное, и 2) искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира, — искусство всемирное. Только эти два рода искусства могут считаться хорошим искусством в наше время» [1]. Параллельно Толстой пытается и экспериментально опробовать сформулированные эстетические идеи. Он задумывает написать созвучные им художественные произведения. В эти годы воображение писателя тревожат самые разнообразные замыслы, и он усиленно разрабатывает многие из них.

В связи с этим вновь возникает вопрос о трагедии творчества позднего Толстого, который был поставлен еще современниками писателя. В мемуарной и критической литературе тех лет нередко можно встретить утверждение о том, что Толстой после «Анны Карениной», пройдя через философские штудии, как бы утратил первородный талант художника и в угоду религиозным убеждениям сознательно, а порой и бессознательно, разрушал органику художественного изображения. В этом плане показательны слова Андрея Белого: «Толстой художник — немой пророк: тщетно пророк пытался изречь свое слово в искусстве: и искусство замолчало в пророке» [2].

Мир Толстого современниками и последующими исследователями чаще всего воспринимался не как целостное явление, а как явление, состоящее из разных частей без внутренних креплений, с разорванными связями. Нередко у тех, кто встречался с Толстым, возникало ощущение, что он прожил «несколько огромных жизней» (П.Б. Струве), а у исследователей часто складывалось представление о том, что мир писателя расколот надвое, и эти две половинки находятся в явном антагонизме: Толстой до перестройки мировоззрения и поздний Толстой, Толстой художник и Толстой мыслитель, Толстой язычник и Толстой христианин, Толстой природный и Толстой искусственный и т. д. «Кричащие противоречия» Толстого стали доминирующей идеей и «общим местом» в советском толстоведении. Самым распространенным клише было противопоставление Толстого художника и мыслителя, а также Толстого до религиозного перелома и после.

Безусловно, для определенного круга исследовательских задач вполне правомерно и целесообразно выявлять и противопоставлять разные грани столь масштабной и сложной творческой индивидуальности, как Толстой. Однако, на наш взгляд, принцип противопоставления не должен быть в толстоведении тотальным и главенствующим. Об ошибочности такого подхода к личности и творчеству Толстого предупреждали уже некоторые его современники, тонко чувствующие органические корни духовного бытия писателя. Так, А. П. Чехов возмущенно протестовал: «Близорукие критики указывают на раздвоенность будто бы в его натуре, говорят, что художник в немодно, а философ — другое и что оба эти начала якобы враждуют между собой. Какой вздор! Толстой столько же философ в художественном творчестве, сколько художник в философии .» [3]. У И. А. Бунина, написавшего одну из лучших книг о Толстом, была своя логика в понимании целостности духовного мира художника. Разъясняя бунинскую трактовку, современный исследователь O.A. Бердникова пишет: «Для Бунина всякий художник уже потому философ, что он художник.<. .> настоящий художник способен по-новому, по своему „удивиться“ миру, а значит и философски осмыслить его, ибо это „удивление“ миру, неизбежно влечет за собой вечные вопросы бытия, поэтому художник, независимо от тем и жанров, всегда является и философом».

4].

H.A. Бердяев, который в ранних статьях о Толстом сам злоупотреблял всякого рода противопоставлениями, в «Русской идее» стремится несколько «сгладить» свои и чужие «перегибы»: «Обыкновенно принято, — замечает теперь философ, — резко противополагать Л. Толстого-художника и Л. Толстого-мыслителя и проповедника и очень преувеличивать резкость происшедшего в нем переворота. Но основные толстовские мотивы и идеи можно уже найти в ранней повести „Казаки“, в „Войне и мире“ и „Анне Карениной“. Там уже утверждалась правда первичной народной жизни и ложь цивилизации, ложь, на которой покоится жизнь нашего общества» [5].

Еще более примечательно в этом плане следующее высказывание В. Ф. Ходасевича: «Я окончательно убедился в том, что раньше лишь смутно предполагал: искусство Толстого совершенно неотделимо от его учения, понять (и, следовательно, оценить) это искусство по-настоящему можно только в прямой тесной связи с его нравственно-философской проповедью. Все попытки, разделив Толстого на художника и проповедника, принять первого и отвергнуть второго суть не что иное, как смесь непонимания с лицемерием» [6].

К чести отечественного толстоведения с середины 1960;х гг. в работах ряда ученых предпринимаются попытки преодолеть жесткость концепции «двух Толстых». Первой монографией подобного рода стала «Эстетика Л. Толстого» E.H. Купреяновой. Эта работа всколыхнула толстоведение, дала мощный толчок для его дальнейшего развития. Многие открытия E.H. Купреяновой не утратили своей значимости и в наше время. Однако некоторые основополагающие тезисы ученого представляются нам ошибочными. Например, E.H. Купреянова считает, что художнические импульсы Толстого полностью подавляли логические установки его сознания. Исследователь утверждает, что якобы и сам «Толстой заботился не столько о логической согласованности так или иначе сложившихся у него философских идей и представлений, сколько об их соответствии собственному нравственному и эстетическому чувству». Ученый желает доказать, что «Толстой был отнюдь не философом и даже не моралистом, а философствующим и морализирующим художником» [7]. Религиозность Толстого исследователь рассматривает «как художественную персонификацию высших духовно-нравственных сущностей человека», при этом полагая, что Толстой превратил «Бога из мистического существа, отличного от природы и человека, в художественный символ духовно-нравственной, объективно-общественной сущности человека» [8].

В последующие годы в исследовательских работах И. В. Чуприны, Н. К. Гея, М. М. Гиршмана, Н. Д. Тамарченко, П. В. Палиевского, Г. Я. Галаган, В. Д. Днепрова, В. Б. Ремизова, Э. С. Афанасьева и других с разных сторон разрабатываются подходы к рассмотрению творческого наследия Толстого в единстве собственно художественной (словесно-образной) и философской (понятийно-логической) форм восприятия и отражения действительности [9]. Особо хочется отметить монографию Г. Я. Галаган, в которой исследователю удалось проследить воплощение стержневой темы толстовских художественно-этических исканий — темы человеческого единения — в художественных, философских и публицистических сочинениях Толстого на протяжении всего творческого пути.

Из работ последнего десятилетия, касающихся творчества позднего Толстого, заметным событием стала кандидатская диссертация И.Ф. Салма-новой. Ученый, анализируя трактаты, дневники и письма художника 18 801 890-х гг., приходит к выводу, что мышление Толстого имеет системный характер, а «подвижной основой толстовской мысли» является «раздвоенность». «Развиваясь до антагонизма, — пишет И. Ф. Салманова, — полярные стороны толстовских „кричащих противоречий“, благодаря подвижной природе мышления, вновь на новом уровне вступают во взаимодействие, восстанавливая целостность писательского мировидения и определяя тем самым дальнейшую творческую эволюцию» [10]. Исследователь, анализируя «Живой труп», показывает, что эта драма органично вобрала в себя «этико-религиозное учение Толстого». Тем самым И. Ф. Салманова решительно опровергает тезис о художническом кризисе Толстого 1880−1900;х гг. и убедительно доказывает, что в духовной жизни писателя к концу 1890-х гг., наоборот, произошел «качественный „скачок“ в сфере художественного творчества» [11].

Много ценных наблюдений, выявляющих органичность духовного бытия Толстого, содержится и в докторской диссертации Е. В. Николаевой, а также в ее статьях последних лет. «Единство религиозного мировосприятия Толстого, — утверждает она, — а не борьба «сильных» и «слабых» сторон его мировоззрения обеспечило общность тех основных законов, по которым строится художественный мир писателя в последний период творчества. В этом мире для него не было различия между художественным и «нехудожественным» [12].

На наш взгляд, взаимосвязь религиозного учения позднего Толстого и его художественных творений в наибольшей степени раскрывается в свете национальной религиозной традиции, которая будет представлена в данной работе в истолковании представителей русского религиозно-философского ренессанса. Так, в фундаментальном научном исследовании, посвященном истории русской философии, В. В. Зеньковский отмечал, что «у русских людей» зачастую наблюдается «внутренняя неотделимость философского и художественного мышления» [13]. В то же время православный богослов указывал, что «одна из коренных особенностей русской мысли вообще — сплетение теоретического и аксиологического (оценочного) подхода к бытию». А эта их «внутренняя неотделимость» в понимании бытия характерна «для религиозной установки (и только для н е е)» [14].

Идеал целостности, который является одним из главных вдохновений русской религиозной мысли и о котором так много писали историки нашей культуры, находит яркое воплощение в синтетической природе творческого гения Толстого — художника, философа, проповедника. Более того, Толстой в ряду русских мыслителей выделяется особым упорством в поисках «единства всех сторон реальности и всех движений человеческого духа». В «Исповеди», где запечатлена духовная биография писателя, он прямо формулирует главную задачу своего внутреннего бытия — согласовать разум и веру.

По мнению В. В. Зеньковского, заданная целостность русской души определила доминирующее значение понятия «антропоцентризма» в духовных исканиях русских мыслителей. «Русская философия, — пишет он, -не теоцентрична (хотя в значительной части своих представителей глубоко и существенно религиозна), не космоцентрична (хотя вопросы натурфилософии очень рано привлекли к себе внимание русских философов), — она больше всего занята темой о человеке, о его судьбе и путях, о смысле и целях истории» [15]. Это обусловило историософичность мышления русских философов, их «напряженное внимание к социальным проблемам и моральным установкам». Православный богослов делает вывод, что построения толстовского панморализма ничто иное, как выражение одной из «основных и определяющих стихий русской мысли» и «некий предел, перейти за который уже невозможно» [16].

Таким образом, анализируя мировидение и миропонимание позднего Толстого, необходимо всегда учитывать иерархичность его мышления, в какой бы форме оно ни отражалось: в дискурсивно-философской или художественной. В толстовских раздумьях о человеке и мире теперь центральное место занимает идея Бога и данный им закон всему живущему [17]. Находя различные противопоставления в религиозно-философском зрении Толстого и в художественном мире его произведений, следует отличать непосредственно антиномии бытия от индивидуальных противоречий мировосприятия и мировоззрения самого писателя. Надо учитывать и своеобразие связей между запечатленными Толстым противоположными сторонами жизни и не сводить их многообразие только к антагонизму и борьбе [18]. Не стоит забывать, что принцип сопряжения был для Толстого таким же важным откровением, как и для его героя Пьера, прозрения которого гениально воплощены в «Войне и мире».

Справедливости ради надо сказать, что о Толстом нередко писали и как о явлении, «выламывающемся» из русского контекста. Разумеется, для подобных суждений были свои достаточно веские основания. Широта души Толстого была уникальна, его духовная жажда — беспримерна. На протяжении всей жизни до глубокой старости он не уставал восхищаться духовным открытиям мудрецов разных стран и народов, он умел увидеть свет истины во всех мировых религиях.

Отчасти поэтому К. Леонтьев в своей работе «Наши новые христиане», направленной против Толстого и Достоевского, больше всего возмущался неоригинальностью их «полухристианских и лжехристианских новшеств», считая, что все это «ничто иное, как простодушное и даже иногда смешное повторение европейских и в особенности французских задов» [19].

Вл.Соловьев, взволнованный толстовским отрицанием центрального события христианской веры — воскресения Спасителя во плоти, доказывал в «Трех разговорах», правда, не называя имени Толстого, что его воззрения ближе «основателю буддийской религии», который «проповедовал <.> непротивление, бесстрастие, не-делание, трезвость и т. д.» [20].

Н.Бердяев в ранней статье 1912 г., соглашаясь, что Толстой «приближается к Жан-Жаку Руссо и к учению ХУШ века об естественном состоянии» и что он «скорее <.> буддист, чем христианин», добавлял: «Л. Толстой, как пребывающий исключительно в Отчей Ипостаси, в Ветхом Завете и язычестве, никогда не мог постигнуть» тайны Христа. Его «разумная религия близка рационалистическому протестантизму, Канту и Гарнаку» [21].

В последующем Н. Бердяев во многом смягчит свое отношение к Толстому, но даже и эту достаточно резкую статью он в соответствии с всегда присущей ему логикой парадоксов заканчивает совсем неожиданным заявлением: «. без Л. Толстого Россия немыслима и <.> Россия не может от него отказаться. Мы любим Льва Толстого, как родину. Наши деды, наша земля в „Войне и мире“. Он — наше богатство, наша роскошь, он не любивший богатства и роскоши» [22].

Философы русской религиозной школы много сделали для осмысления феномена религиозного сознания Толстого и для выявления глубинных подлинно-христианских истоков его духовных исканий. В данной работе при анализе мировоззрения Толстого будут широко использованы их «наработки» в этом плане.

Особо отметим тот факт, что в наше время Толстой полностью реабилитирован как религиозный мыслитель. Появились уже и современные монографии, в которых прослеживается путь религиозных исканий Толстого. [23] В журнальных статьях ученые в соответствии с требованием времени больше внимания уделяют этической концепции художника, при этом они обычно стремятся определить ее место в диалоге культур Запада и Востока.

24]. Критические же работы о религии Толстого встречаются теперь достаточно редко и не с атеистических позиций, а с православно христианских.

25]. Есть уже статьи, в которых делаются мудрые, хотя и очень еще робкие, попытки примирения Толстого и православной Церкви, что, безусловно, способствует возрождению русской духовной культуры [26].

Значительно реже появляются литературоведческие работы, в которых исследуется религиозный, и в том числе христианский, аспект художественных произведений писателя [27]. Поэтому проблема взаимосвязи художника и мыслителя в контексте творчества позднего Толстого до сих пор остается актуальной. По сути открытым является и вопрос о том, смог ли Толстой выполнить поставленную перед собой и современными художниками задачу создания произведений христианского искусства. Следы не всегда верного истолкования этой и других проблем, связанных с анализом произведений писателя особенно последнего десятилетия, можно обнаружить во многих литературоведческих исследованиях. Не избежала этой участи и повесть «Хаджи-Мурат», которую принято считать самым крупным и значительным произведением Толстого 1900;х гг. О ней немало написано, несоизмеримо больше, чем о других сочинениях художника этого десятилетия.

Почти все исследователи повесть «Хаджи-Мурат» воспринимают как художественное завещание гения. При этом ученые обычно подчеркивают, с каким упорством в течение семи лет (1897−1904) писатель работал над этим небольшим по объему произведением. Насчитывается 23 начала повести, 10 ее редакций, 25 раз Толстой, как он сам говорил, «бился» над главой о Николае I, сохранилось 2152 черновых страницы повести, тогда как в окончательном своем виде она занимает всего 250 писаных страниц.

При анализе исследовательских работ о «Хаджи-Мурате» подлинным парадоксом выглядят почти единодушные утверждения ученых о существенном несовпадении художественного завещания писателя с его религиозно-философским мировоззрением, и прежде всего с идей непротивления злу насилием, которая, как известно, была стержнем толстовского понимания христианства. Примеров подобных суждений очень много, вот лишь некоторые из них.

1939. Б. М. Эйхенбаум: «Никак не соприкасается с этим учением и повесть „Хаджи-Мурат“, герой которой „отстаивает свою жизнь до последнего“. Толстой явно любуется фигурой этого „разбойника“, как бы забывая о всех своих моральных учениях и отдаваясь воспоминаниям о своей далекой молодости» [28].

1950. Н. С. Родионов: «Своеобразие «Хаджи-Мурата», сравнительно с другими произведениями позднего Толстого, заключается в том, что идея непреклонной борьбы «до последнего» звучит в повести как основной мотив, объективно опровергая проповедь «непротивления злу насилием» [29].

1978. К. Н. Ломунов: «Уже первые читатели „Хаджи-Мурат“ заметили, что главная мысль повести решительным образом противоречит важнейшему принципу толстовского вероучения — непротивления злу насилием».

30].

М.Б. Храпченко: «Вопреки некоторым теоретическим построениям, Толстого захватила, увлекла большая правда борьбы, мощный характер».

31].

1986. О. Н. Михайлов: поздний Толстой создал произведения, из которых большинству свойственно «открыто проповедническое, «учительное начало», но среди них «такой шедевр, как незамутненную никакими догмами — повесть «Хаджи-Мурат» [32].

1999. В. А. Туниманов: «Предпочитаю остаться в литературном пространстве с горами Оленина, богом молодости Толстого в „Казаках“, героями „Хаджи-Мурата“, позднего шедевра-завещания Толстого, этого спонтанного и мощного всплеска художественной энергии, примечательно выделяющегося в океане окружающей его морализаторской, обличительной публицистики и еретических религиозных сочинений» [33].

Многие исследователи несогласованность между художником и мыслителем находят и в самом тексте повести. Так, В. Б. Шкловский считал, что «во всей повести „Хаджи-Мурат“ все время происходит борьба между уж: е получившимся рассказом об отдельном случае, имеющем общий характер, и попыткой дать не социальное, а нравственное объяснение зла. Это выразилось во многих набросках глав о Николае, потому приобретавших риторический характер» [34].

Несколько смягчая резкость формулировок В. Б. Шкловского, однако в целом разделяя данный подход к повести, В. А. Ковалев позднее писал, что «она представляет собой своего рода синтез. двух манер», и потому имеет два противоположных фокуса изображения: «один — история жизни главного героя, другой — моралистические размышления автора, которые иллюстрируются соответствующими эпизодами» [35]. Близки к этим оценкам исследовательские установки таких ученых, как Л. Д. Опульская, Ф. И. Евнин, В. А. Мануйлов, И. И. Винорадов, З. П. Оконь, С. Н. Линчевская и др.

Среди огромного массива работ о повести «Хаджи-Мурат» иным подходом отличаются исследования П. В. Палиевского, В. Я. Лакшина и М. Н. Бойко [36]. В них предпринята попытка рассмотреть повесть «Хаджи-Мурат» как произведение поэтически целостное, «редкой упорядоченности и гармонии» [37]. Однако и в этих работах за пределами внимания ученых остается религиозный подтекст повести. Это существенно обедняет духовное содержание «Хаджи-Мурата».

В большинстве исследований, посвященных анализу «Хаджи-Мурата», недостаточно уделено внимания всеорганизующей авторской воле, которую сам Толстой определил как «единство самобытного отношения автора к предмету» (30,19). Это не могло не привести к тому, что до сих пор в научных статьях встречаются прямо противоположные суждения по основным проблемам повести, среди которых — отношение Толстого к покорению Кавказа Россией, к войне вообще и к кавказской в частности, к идее противления злу силою, к жизненному и духовному укладу русских и горцев, к судьбам главных героев и др.

Так, в 1950;е гг. Л. Д. Опульская, подчеркивая историческую прогрессивность присоединения Кавказа к России, писала о принципиальном отрицании Толстым насильственных форм борьбы: «Толстой с отвлеченной этической точки зрения осуждает войну как войну вообще, власть как власть вообще» [38]. В том же ключе анализируют проблему Ф. И. Евнин, Б. Момедов,.

В.Я. Лакшин, М. Н. Бойко, С. Н. Линчевская [39]. В. А. Ковалев, соглашаясь с тем, что Толстой не разделяет войн на справедливые и несправедливые, склонен упрекать художника в том, что тот не учитывал «прогрессивного по преимуществу характера власти Шамиля, вставшего во главе освободительной борьбы горцев» [40]. Подобной точки зрения придерживался и В. Б. Шкловский.

Крайне противоречивы позиции З. П. Оконя (1974) и Х. Ш. Точиевой (1989), касающиеся данного вопроса. С одной стороны, Х. Ш. Точиева утверждает, что «Толстой рассматривал присоединение к России» кавказских «народностей как историческую неизбежность», с другой — она полагает, что художник «право решать и аргументировать этот вопрос» «оставлял за историками, экономистами, а, возможно, жанровые рамки ограничили историко-философские обобщения». Ниже автор заявляет, что «вопрос о справедливости этой войны не стоит в центре повести», а рядом с этим пишет, что «содержание повести показывает, какой трагедией оборачивается данное историческое событие для его участников, скольких жертв стоит оно. В этом, собственно, и заключается резкое осуждение изображения явлений со стороны автора. Он оценивает исторические события не сами по себе, а через их преломление в психике и судьбах отдельных людей — Хаджи-Мурата, его семьи, нукеров.» [41]. В статье постоянно подчеркивается противоречивость писателя в освещении изображаемых событий, объясняемая сложной природой толстовского историзма.

Ряд исследователей, главным образом, последних лет, стараются приписывать совсем несвойственную Толстому уклончивую или нейтральную позицию в отношении именно кавказской войны. Так, Л. Н. Морозко утверждает, что Толстой в «Хаджи-Мурате» уходит от историко-философских размышлений и «намеренно не дает никаких оценок кавказской войне» [42]. Аналогичную точку зрения выражал в своих статьях 1980;х гг. и В.А. Туни-манов. «Толстой, — писал тогда он, — по сути, отодвигает в сторону собственно исторические проблемы» [43]. В монографии же о кавказских повестях, напечатанной в 1999 г., ученый в какой-то мере отказывается от трактовки позиции художника как нейтральной. Теперь он склонен считать, что Толстым «устранена была <.> концепция Кавказской войны как типично колониальной», «устранил Толстой и исключительно негативную оценку деятельности Ермолова». И далее В. А. Туниманов отмечает: «Место рассуждений о Кавказской войне заняли главы, воссоздающие картину и последствия одной карательной экспедиции. Отношение автора к происходящему всегда очень ясно, определенно (никаких «этических» колебаний), но оно выражено не в откровенно субъективной форме, а художественно, одновременно объективнее и точнее, в полном согласии с теми высшими и специфическими задачами, которые Толстой ставил перед «историей-искусством» [44]. Тем не менее новые верные замечания ученого мало что изменили в его трактовке повести.

Комментаторам не всегда удается разглядеть «указующий перст автора» (Ф.М. Достоевский) в сцеплении сцен, в перипетиях судеб героев, в многозначности символики и в других элементах обширного оценочного арсенала поэтики реализма. Более того, многие из них вообще склонны утверждать, что «оценивающее аналитическое слово автора занимает скромное место в объективном, как бы спонтанно развертывающемся повествовании «Хаджи-Мурата» [45]. В окончательном варианте «Хаджи-Мурата», действительно, нет прямого вторжения автора в художественную ткань произведения. Объективизация стиля повествования, видимое самоустранение авторского «я» и создает дополнительные трудности при выявлении позиции художника по затронутым в повести проблемам.

Повесть «Хаджи-Мурат» имеет синтетически сложную жанровую природу. В повести насчитывается «до 100 конкретно очерченных, индивидуализированных лиц» [46]. Художественный взгляд Толстого свободно, с предельной быстротой перемещается в пространстве, что позволяет ему запечатлеть жизненный уклад двух народов, охарактеризовать сущность их государственных систем и дать зарисовку военного конфликта на Кавказе, вскрывая его истоки. Эпический размах произведения послужил поводом научных споров вокруг определения жанровой специфики «Хаджи-Мурата». В. Я. Лакшин, акцентируя факт самоустранения Толстого в обозначении жанра, полагает, что «повесть» определение случайное и что «Хаджи-Мурат» по многим параметрам значительно ближе к роману [47]. П. В. Палиевский называет «Хаджи-Мурат» «конспективной эпопеей» [48], а В. А. Келдыш -«сжатой» эпопеей [49]. В. А. Туниманов же соглашается видеть в «Хаджи-Мурате» только «фрагменты эпоса», в которых органично переплетаются «поэзия» и «строго документированный летописный рассказ» [50]. В его монографии встречаются и другие жанровые определения — «героическая поэма», «героико-эпическая «Песнь о Хаджи-Мурате» [51]. Как бы ни были различны жанровые определения повести, есть и то общее, что объединяет позиции исследователей. Все они единодушно признают эпохальную масштабность произведения. В ходе диссертационного исследования будет предпринята попытка оспорить героическую основу толстовского изображения кавказской войны в повести «Хаджи-Мурат».

Сложным и актуальным представляется вопрос о месте «Хаджи-Мурата» в духовных исканиях Толстого, который исследователи почти не затрагивали. В серьезной разработке нуждаются и такие вопросы, как соотнесенность в повести божественного, общечеловеческого и национального, авторское отношение к героям и др.

Во избежание терминологической неопределенности обозначим категории, связанные с формами выражения авторского сознания, которые будут использованы в данной работе. В понятии автор мы выделяем несколько значений. Прежде всего это автор биографический, т. е. реально живущая личность, в конкретном случае Л. Н. Толстой. Затем автор, написавший целый ряд религиозно-философский трактатов и публицистических статей, т. е. Толстой-мыслитель. Особо значим для нас автор-творец, т. е. создатель художественных произведений, субъект эстетической воли и деятельности, от которого нисходит на героя и на мир героя «дар любви» и «дар формы». По терминологии М. М. Бахтина это «первичный автор». «Вторичным автором» для нас будут такие понятия, как рассказчик, повествователь, образ автора. На наш взгляд, с образом автора мы встречаемся в прологе и послесловии повести «Хаджи-Мурат», где автор выступает в роли рассказчика и героя. Уникально здесь то, что автор изображает момент зарождения замысла своего произведения, сообщая читателю, что часть излагаемой кавказской истории он сам видел, «часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе» [52]. Другими субъектными формами выражения авторского сознания для нас являются герои и персонажи, а внесубъектными — композиция, сюжет, символика и другие элементы поэтики произведения.

Другой важный термин, к которому мы часто будет обращаться — это позиция автора. Под ним мы подразумеваем идейно-художественную кон-? цепцию, выражением которой является художественная система произведе- «ния в целом. Определение заимствовано из работ Б. О. Кормана.

Творческий процесс писателя нам представляется примерно так, как об этом пишет толстовед Б. Б. Ремизов: «Синтез личного опыта, взятого как целое, мировоззрения, понятого как личное убеждение, художественного видения, представляющего собой совокупность эстетических принципов отношения создателя к действительности, — вот что предшествует возникновению произведения искусства и что не механически, а диалектически, пройдя через приятие и отрицание, входит в мир художественного произведения, образуя его художественную философию» [53]. В. Б. Ремизов акцентирует внимание на двух основных особенностях художественного мировидения позднего Толстого. С одной стороны, считает он, писателю присуще отношение к художественному произведению как к живому организму, постоянно развивающемуся (в этой связи ученый ссылается на признание Толстого, что сущность всякого искусства" - «это опыт в лаборатории»). С другой — у Толстого всегда есть точка опоры в его художественном мире, представляющая собой «правду должного, т. е. определенную, далеко не хлипкую, гуманистическую позицию» [54]. В продолжение этой мысли от себя добавим, что для Толстого таким нравственным источником жизни было им самим интерпретированное учение Христа.

Объектом исследования данной работы является повесть Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» как художественное целое и ее место в духовных исканиях автора.

Предмет исследования — пути и способы художественного воплощения религиозных и эстетических идей Толстого в повести «Хаджи-Мурат» .

Основная цель работы — через сравнительный анализ произведений кавказского цикла исследовать «Хаджи-Мурат» как феномен художественног го сознания позднего Толстого.

Задачи исследования:

1) выявить специфику соотнесенности художественных (словесноI образных) идей Толстого, запечатленных в повести «Хаджи-Мурат», и основных положений его религиозно-философского учения;

2) обозначить особенности писательской манеры позднего Толстого, проявившиеся в повести;

3) раскрыть видение Толстым военных событий на Кавказе и оценку писателем жизненного и духовного уклада русского и горских народов в разные периоды жизни и творчества, в том числе в период создания «Хаджи-Мурата».

4) уяснить взаимосвязь «божеского и человеческого» в контексте изменений историософских взглядов Толстого на сущность «патриотизма» и «пацифизма», уточнив при этом специфику художественного пафоса повести «Хаджи-Мурат»;

5) соотнести историософские искания Толстого с национальной религиозной традицией.

В диссертации мы обращаемся к таким методам исследования, как сравнительно-исторический, структурно-типологический, историко-функциональный, а также интегрирующему их системному методу. В связи с основной проблемой диссертации в ней используются методологические «наработки» в трудах В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Б. О. Кормана, В. А. Свительского, В. П. Скобелева, В. Б. Ремизова A.A. Фаустова и других, посвященных видам и формам выражения в художественном произведении авторского сознания и авторских оценок.

Одной из методологических «опор» диссертации является подход к анализу произведения с позиций «художественной антропологии», представляющей собой сплав философского и образного постижения человека, разработанной в исследованиях Б. Т. Удодова.

Структура работы. Во введении определяется степень изученности «Хаджи-Мурата», обосновывается актуальность темы и структура диссертации, а также обозначаются главные параметры исследования. В первой главе рассматривается историософский контекст повести «Хаджи-Мурат». Здесь внимание сосредоточено на анализе таких проблем, как власть, государство, нация, человечество, патриотизм, пацифизм, общественное мнение, «лжехристианская» цивилизация, «разумная» цивилизация и др. Вторая глава представляет собой сопоставительный анализ произведений кавказского цикла, призванный уточнить своеобразие поэтики «Хаджи-Мурата». Третья глава посвящена раскрытию своеобразия образа Хаджи-Мурата и авторской оценки главного героя. В заключении подведены итоги исследования.

Решением поставленных задач обусловлена научная новизна диссертационного исследования. Впервые повесть «Хаджи-Мурат» трактуется как произведение христианского искусства, в котором органично воплощена синтетическая природа гения Толстого — художника — философапроповед.

20 ника. Впервые вскрывается религиозный подтекст повести, а также проанализирован кавказский цикл произведений Толстого в контексте его духовных исканий. Сопоставительный анализ открыл уникальную возможность наблюдать значительное расширение духовного горизонта позднего Толстого и кардинальные изменения его художественно-эстетических установок. В работу включены некоторые неучтенные в современном толстоведении оценки русских религиозных мыслителей. Несколько иначе представлено отношение художника к родине, патриотизму и национальному вопросу. Предпринята попытка по-новому для современного литературоведения определить место Толстого в национальной духовной традиции.

Заключение

.

1. Палиевский П. В. пишет, что Толстого можно бы считать «отцом и предтечей современной интеллектуальной литературыно это, конечно, далеко от истины» у них «внешне импрессионистический, разбросанный стиль по существу абстрактно-логический, и напротив, строгий рационалистический стиль Толстого оказывается совсем не строгим и обнаруживающим в каждой фразе бездну несовместимостей, которые совместимы с согласуемы лишь в идее целого» (Палиевский П.В.

Литература

и теория. С.22).

2. Вот как об этом Толстой пишет в трактате «О Шекспире и драме», над которым он работает параллельно с «Хаджи-Муратом»: «Сказать лишнеевсе равно, что толкнув, рассыпать составленную из кусков статую, или вынуть лампу из волшебного фонаря — внимание читателя или зрителя отвлекается» (35,25).

3. О явлении юродства в русской религиозной жизни смотри у Г. Г. Федотова «Святые русской Руси», В. В. Зеньковского «История русской философии» и др.

4. Зеньковский В. В. История русской философии. Л., 1991. Т.1. 4.2. С. 208.