Творчество М. Цветаевой 1910-1920-х годов и традиции русского символизма

Творчество М. И. Цветаевой до сих пор остаётся объектом пристального внимания и изучения не только литературоведов и лингвистов, но и философов, театральных критиков, искусствоведов, культурологов и т. д. Этот интерес не случаен и вполне закономерен. Родившись на рубеже двух эпох, воспитываясь и развиваясь в условиях формирования «новой» жизни, новых философских, эстетических, социально-экономических, культурных универсалий, являясь свидетелем и непосредственным участником происходивших исторических катаклизмов, сотрясавших Россию в конце XIX — начале XX века, М. Цветаева в своём творчестве своеобразно отразила различные пласты мировой культуры.

В связи с этим тема настоящего исследования представляется интересной и достойной изучения. Постановка проблемы мотивируется необходимостью осмысления феномена поэтического миросозерцания М. Цветаевой на фоне духовного развития России конца XIX — начала XX веков в свете последних исторических, философских, литературоведческих материалов и попыткой решить проблему связи творчества поэта с предшествующей традицией, проследить процесс сближения поэтики М. Цветаевой с поэтикой символизма, «внедрения» приёмов символизма в её поэтическую систему в период самоопределения.

Многочисленные публикации, связанные с изучением жизни и творчества М. Цветаевой, свидетельствуют о всё возрастающем интересе исследователей к творческой индивидуальности поэта. Этим объясняется наличие нескольких подходов к изучению творческого наследия М. Цветаевой — ис-торико-биографический (Саакянц А., 1997; Разумовская М., 1983; Карлин-ский С., 1966, 1985; Полякова С., 1983; Павловский А., 1989; Таубман Д., 1989; Белкина М., 1988; Кудрова И., 1991, 1995; Швейцер В., 1992; Лосская В., 1992; Фейлер Л., 1998 и др.), лингвистический (Лотман Ю., 1972; Зубова.

Л., 1989; Ревзина О., 1981, 1991; Махалевич Л., 1985; Симченко О., 1985 и др.), литературоведческий (Фарыно Е., 1985; Ельницкая С., 1990; Гаспаров М., 1995; Коркина Е., 1987, 1988; Эткинд Е., 1992, 1998; Клинг О., 1992; Оси-пова Н., 1995, 1997; Мейкин М., 1997 и др.), переводческий (Иванов Вяч., Левик В., Марянашвили Г., Ломинадзе А., Донская-Лаврова Е.И. др.).

Однако задача полного и более глубокого освоения поэтического феномена М. Цветаевой остаётся актуальной. Именно этим фактом обусловлен выбор темы исследования. До настоящего времени проблема символистских традиций в творчестве поэта остаётся мало изученной. Хотя в некоторых работах заметно стремление вписать творчество М. Цветаевой в литературный контекст эпохи.

Обращаясь к лирике, драматургии, прозе М. Цвеатевой, важно отметить, что в основе её творчества лежит жизнь души, свободной от условностей окружающего её мира, повседневной жизни, души, которая стремится вырваться из пут обыденности. Это стремление традиционно соотносится с романтическим мироощущением. Называя М. Цветаеву романтиком «по рождению», по натуре, по призванию, по мироощущению, исследователи с разных сторон, каждый по-своему интерпретируют страницы биографии и природу творчества поэта: «на осознании общей „непохожести“, „безмерности“, абсолютизации духовного начала строились её отношения с современниками».1 Романтический максимализм, «полюсность» натуры (Л. Козлова) позволили поэту взять определённую ориентацию на конкретные культурные явления прошлого и настоящего, «выбрать» те или иные образно-тематические пласты в искусстве, формы их воплощения. Среди этих явлений особое место занимает романтизм.

О романтических истоках цветаевского творчества одним из первых заговорил М. Слоним. Основываясь на признаниях самой М. Цветаевой, критик подметил в ней не только черты романтической личности — «героический идеализм, сознание своей предназначенности и чувство рока"2, но и явную принадлежность к определённой литературной традиции. «Разрыв между скучными песнями земли и звуками небес, тоска сосны по воображаемой нео здешней пальме» — именно так, через лермонтовские образы, М. Слоним определял основные черты романтизма как психологической категории, вечно существующей в веках и облекающей себя в разные ипостаси по времени, учитывая веяния той или иной эпохи. Утверждая свою «вневременность», М. Цветаева тем не менее называла своими учителями немецких романтиков, не только читая их произведения в подлиннике, цитируя их наизусть, но и ощущая себя их современницей.

По наблюдению М. Слонима, влияние романтической традиции не привнесло в творчество поэта налёта мистицизма, характерного для романтизма как литературного направления, демонизма, сатанизма, выраженной религиозной настроенности. Позволим себе не согласиться с этой точкой зрения уважаемого критика, апеллируя к произведениям М. Цветаевой первой половины 1910;х годов, язык которых насыщен религиозными образами, стихи датируются названиями церковных праздников, что выдаёт религиозный подход к жизни4. Однако М. Слоним оговаривает, что вне суеверий и мистических устремлений цветаевскому природному воображению о многом говорили «знаки», сны, совпадения — «точно они открывали замыслы судьбы"5.

Все писавшие о М. Цветаевой выделяли ещё одну присущую ей черту: называя себя «защитником потерянных дел», она доказывала, что главной обязанностью поэта было следующее: всегда быть с поверженными. Эту природную страсть к побеждённым, гибнущим (отсюда — её гимны белому движению, поэма о гибели царской семьи) подтверждали Анастасия Цветаева и Ариадна Эфронпоследняя в свою очередь добавляла, что в этом проявлялась лишь одна грань индивидуальности большого поэта, не чуждого и жизнерадостности, и гармонии. Романтизм много значил в творчестве поэта, но он «не последнее слово» художника.6.

М. Цветаева «пришла» в литературу в один из переломных этапов её развития. И этот этап ознаменован фактом сближения поэтики М. Цветаевой с поэтикой символизма. Одним из первых, кто отметил связь М. Цветаевой с символизмом, был Б. Пастернак, который дал высокую оценку творчества поэта. Его воспоминания о 1910;х годах отражены в очерке «Люди и положения», написанном в 1956 году. «В те годы наших первых дерзаний только два человека, Асеев и Цветаева, владели зрелым, совершенно сложившимся поэтическим слогом"7, — писал Б. Пастернак, заключая: «.только двое, Асеев и Цветаева, выражались по-человечески и писали классическим языком и стилем. И вдруг оба отказались от своего умения». Однако поэт делает важную оговорку: «Но победить меня успела ещё прежняя преемственная Цвео таева, до перерождения». Определяя особенности цветаевской поэзии «до перерождения», Б. Пастернак отмечал: «За вычетом Анненского и Блока и с некоторыми ограничениями Андрея Белого, ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты, вместе взятые"9.

Современные литературоведы, противоречиво оценивая контакты М. Цветаевой с символизмом, подробно останавливаются на анализе взаимоотношений поэта с современниками-символистами, отмечая точки соприкосновения с творчеством мэтров этого сложного явления русской жизниИ. Анненским, А. Блоком, Вяч. Ивановым.

Рассматривая тесные дружеские отношения М. Цветаевой и К. Бальмонта, Л. Таганов называет обоих поэтов «последними романтиками, утверждая общность их эстетических позиций в то время, когда на место романтической «цельной индивидуальности» наступала эпоха «человека массы», нивелируемого временем"10. М. Цветаеву сближает с К. Бальмонтом желание представить поэзию как волшебство11, без которого жизнь утрачивает личностный характер, теряет радость присутствия «артистического человека» в мире. В эстетике К. Бальмонта определяющей является мысль о связи «песнопений» с лучшими мгновениями бытия. В статье «Поэт и время», датированной 1932 годом, М. Цветаева, создавая образ поэта, написала и о себе, и о Бальмонте: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте — на всех людях искусства. — особая печать неуюта, по которой даже в его собственном домеузнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертья в время, невозвращенец в своё небо"12. Именно эти слова, по мысли Л. Таганова, являются «ключом» к творчеству обоих поэтов. «Они эмигрировали из Вечности», чтобы напомнить нам о достоинстве личности, достоинстве искусства, которые были и остаются «охранной грамотой» человеческого существования13.

В статье О. Ронена «Часы ученичества Марины Цветаевой"14 рассматриваются литературные «ученичества» М. Цветаевой у К. Бальмонта, М. Кузмина, А. Блока, В. Брюсова, 3. Гиппиус. Вспоминая известную мысль поэта о том, что литературных влияний М. Цветаева не знает, а знает только человеческие, автор статьи считает, что поэт имел в виду отсутствие воздействий «отвлечённых», конкретные же «уроки» М. Цветаева брала и у предшественников, и у современников. В связи с этим О. Ронен считает, что «час ученичества» является не просто одним сюжетов её лирики, но и магистральной биографической и метапоэтйчебкой темой цветаевской поэзии и прозы. Так, например, исследователь не только говорит о внутреннем родстве М. Цветаевой и К. Бальмойта, но и показывает, как происходил процесс подчинения новым творческим задачам сознательных «бальмонтизмов», каковых у М. Цветаевой, по наблюдению критика, больше, чем у других поэтов её времени. Прослеживая воздействие К. Бальмонта в книге «Волшебный фонарь», автор отмечает присутствие формул, взятых М. Цветаевой из «Морской души» и «Духа волны» поэта: это прежде всего проявляется в автобиографически ключевых стихотворениях «Душа и имя» и «Молитва морю" — в известной степени автобиографичен для юного поэта спор с бальмон-товским образом губительной и неверной стихии. Так же О. Ронен считает, что именно К. Бальмонта имел в виду Б. Пастернак, говоря в своём первом письме к М. Цветаевой (от 14 июля 1922 года) о «побочных влияниях», в том числе бальмонтовских, через которые до неё дошёл Суинберн. По-видимому, Б. Пастернак вывел название сборника М. Цветаевой «Вёрсты» из стихов Су-инберна «In the Salt Marshes», которые раньше были взяты К. Бальмонтом как эпиграф к стихотворению «Болото».

О личных и литературных взаимосвязях М. Цветаевой и К. Бальмонта рассказывает К. Азадовский в статье «М. Цветаева и Бальмонт"15. Автор отмечает тот факт, что «при почти родственных отношениях» двух поэтов, в период эмиграции их творческие пути разошлись. Исследователь, как и большинство современников К. Бальмонта, считает, что его художественная манера как бы застыла, но при этом осталась «певучей», «красивой» и «утомительно однообразной». Поэтому К. Бальмонт вряд ли мог оценить по достоинству новаторски смелый, «кричащий» язык М. Цветаевой. Автор статьи приводит несколько высказываний М. Цветаевой о К. Бальмонте, буквально выхватывая их из контекста, что, на наш взгляд, является ошибочным. Например, он приводит фразу: «Бальмонт в русской поэзии — заморский гость», которую М. Цветаева якобы обронила в присутствии Андрея Седых16, и комментирует её как скептическое замечание одного поэта о другом. Далее К. Азадовский приводит цитату из письма 1925 года (от 29 февраля, письмо к.

1 7.

O.E. Черновой-Колбасиной) и интерпретирует её тоже как скептический отзыв, что, по нашему мнению, никак не совпадает с теми «оценками» М. Цветаевой, которые она дала в эссе «Слово о Бальмонте» (1936 г.) и которое подтверждает неизменное признание К. Бальмонта как «Поэта» и уважение к нему на протяжении всего их знакомства.

О факте соприкосновения М. Цветаевой с символизмом говорится в.

18 статье А. Пурина «Такая» Цветаева", в которой автор утверждает мысль о косвенном и глубинном воздействии на М. Цветаеву И. Анненского — поэта, как будто бы не входившего в круг её осознанных интересов и не знакомого ей лично. Хотя с творчеством И. Анненского М. Цветаева, безусловно, была знакома19. Называя И. Анненского «главным общим учителем постсимволистов», А. Пурин утверждает, что М. Цветаева не могла не быть заворожена «ассоциативным символизмом «Кипарисового ларца». Отмечая идейное и стилистическое воздействие И. Анненского на «хороших и разных» поэтов, автор статьи пишет: «.это воздействие едва ль не оказывается тем единственным, что объединяет неслагаемые, зримо-индивидуальные миры Мандельштама, Ахматовой, Маяковского, Пастернака, Цветаевой и что позволяет говорить о едином, большом стиле постсимволических поэтов"20. Этими поэтами, считает А. Пурин, движет «тоска по мировой культуре», черта, изначально свойственная И. Анненскому и позднее сформулированная О. Мандельштамом, а И. Анненский, как известно, стоял «в самом центре проблемы соборно-индивидуалистического рассечения души современного человека"21. Последнее трагически отразилось в творчестве акмеистов, футуристов — и особенно в творчестве М. Цветаевой, поэтика которой со всеми «необузданными» инверсиями, знаками «торопливого» речевого пропуска, с разговорным распадом синтаксиса непредставима, по мнению исследователя, без учёта опыта интонационной свободы лирики И. Анненского и его драмы «Фа-мира-Кифаред». В цветаевском преломлении модерн (арт нуво) И. Анненского приобретал размеры «подлинной катастрофы, вышедшей из поэтики в экзистенцию». Этот «индивидуальный тупик», оборотная сторона поисков «соборности» в стилевом плане выражается в утрате «божественного инструмента — метафоры». Автор рассматривает эту внеметафоричность как лирическую проекцию «романтического атеизма», итогом которого оказывается крайняя степень неприятия мира не только потому, что он несовершенен, но потому, что художник не может найти в нём Бога, возвращающего всему цельность. «Внеметафорическому агностицизму», по замечанию А. Пурина, остаётся только дурная бесконечность подобий, ярко выраженная в стихотворении М. Цветаевой «Новогоднее», где два Бога, два рая, рай — амфитеатр, а Бог — «растущий Баобаб». Но это, по мысли автора, лишь одна сторона мышления М. Цветаевой, которая возвращает её к «мифологическому символизму» «соловьёвцев», пытавшихся в своём «жизнестроительстве» довопло-тить психологическую новизну и стилеобразующий опыт И. Анненского.

Анализируя в творчестве М. Цветаевой коллизии «добра» и «зла», человека и стихии (поэма «Молодец», эссе «Пушкин и Пугачёв», «Два лесных царя» и др.), И. Кудрова находит совсем иные ипостаси связи поэта с символизмом «соловьёвцев». Исследователь доказывает мысль о том, что М. Цветаева, как бы продолжая спор о «вневременности» или, напротив, «включённости» поэта в эпоху, проявляла обострённую чувствительность к некоторым болевым точкам современности (в бытийном, не в злободневном плане), к сокровенным процессам, которые рождались и развивались в воздухе времени, в том числе к пафосу стихий, характеризовавшему русское общество в начале XX века — речь шла и о природных, и о социальных, и о психологических началах. И. Кудрова замечает, что безусловными авторитетами в глазах М. Цветаевой были три её современника — Вячеслав Иванов, Андрей Белый и Александр Блок, которым М. Цветаева отдала дань в своём творчестве. Вяч. Иванов увлечённо и неутомимо писал о «плодоносном хаосе» древних, о близких М. Цветаевой стихиях, о Дионисе и «дионисийском начале» в искусстве. А. Белый в своих размышлениях делал упор на соотнесении стихийного и сознательного начал в современном ему человеке, писал о страшных силах подсознания и надсознания, которые опасно игнорировать. Он полагал, что на эти силы должно смотреть открыто и пристально, — «дабы уменьшить опасность гибельного взрыва, выхода «из берегов сознательности"23. Сформулированная в 1913 году чрезвычайно важная для него мысль была близка и М. Цветаевой 24. И. Кудрова пишет о том, что в начале нынешнего столетия сильнее, чем кто-либо, воплощал «стихийное» именно А. Блок. М. Цветаева в самом типе поэтического таланта и в мироощущении обнаруживала особую близость к поэту и человеку, «перещеголяв его как раз в последовательности и, пожалуй, в мастерстве), с которой она вводила «стихии» в образную ткань своих стихов и поэм. Но ею, несомненно, услышаны и пафос Вяч. Иванова, и предостережения Белого"25. Однако автор статьи тут же уточняет, что, обнаруживая в творчестве М. Цветаевой множество перекличек с теми или иными «властителями дум», не стоит торопливо зачислять её в прямые наследники мастеров, ибо всегда читатель сможет ощутить «гибкое ускользание» поэта из чужих концепций. Откликаясь на опыт предшественников и современников, М. Цветаева безраздельно доверяла собственному чутью. «Можно сказать, — заключает исследователь, — что она берёт там, где находит своё. И каждая её строка удостоверяет: здесь всё кровно выстрадано, всё проведено, пронесено через живой личный опыт"26.

Исследуя «лебединую песню новой души», В. Микушевич пишет о том, что М. Цветаева сумела своеобразно запечатлеть в стихии текучей, непрерывно перехлёстывающей собственные берега и рубежи ту трагическую подоснову человеческого существования, ту трагедию самоотрицания индивидуальности при ощущении избыточности бытия, которую обосновывали философы и писатели от Ницше до символистов, от символистов до Хайдег-гера27. Для постижения природы цветаевского непрерывно бурлящего динамизма, автор статьи обращается к рассмотрению идеи об аполлоническом и дионисийском началах бытия, сказавшихся в своём противоречивом единстве именно в русской поэзии с особой силой. Уникальность личности и творчества М. Цветаевой исследователь видит прежде всего в том, что она в самой ткани своего творчества явила миру воздействие этих начал, а для Ницше, в частности, оно стало только философской гипотезой. Говоря об эволюции творчества поэта, В. Микушевич отмечает, что в поздней лирике победила всё же дионисийская стихия, заполнив её мир и предопределив в какой-то мере творческую и жизненную трагедию М. Цветаевой.

В цветаевском решении «цыганской» тематики, восходящей непосредственно к А. Пушкину и А. Блоку, раскрывается нерасторжимость добра и зла как проявление многомерности жизни. Эту проблему освещает В. Голицына, связывая её с глобальными темами свободы и деспотизма, природы и цивилизации, естественного, природного человека и разрушения личности цивилизацией28. В поэзии М. Цветаевой претворяется мечта А. Блока о «человеке-артисте». Её «цыганские» герои отличаются самозабвенностью, безоглядностью самоотдачи природе, творчеству, любви. Ритмико-звуковая инструментовка стихов М. Цветаевой из циклов «Мариула», «Кармен», «Гадание» и других пронизана близкой ей, как и А. Блоку, музыкальной стихией. Сплав традиционных для русской поэзии мотивов «выливается» в большую тему, проходящую через два века русской и мировой литературы: тему поэта и общества, поэзии и судьбы. Сходство поэтов и цыган выступает «в едино-родстве со стихией"29. И первые, и вторые — всегда «лишние», «не вписанные в окоём» обыденной, нормативной жизни. Единой первоосновой их интуитивной связи с природным началом обусловливается у М. Цветаевой и такая их общность, как дар пророчеств и заклятий. Атрибуты «цыганской» тематики растворяются в лирике 20−30-х годов в самом широком, социально-нравственном — антимещанском контексте. В цикле «Поэты» (1923 г.) «клокочет гнев, презрение и вызов. миру сытых, добропорядочных и предельно лл ограниченных «хозяев жизни» со стороны «бездомных», «безбытных», ведущих «кочевую жизнь». В свою жизненную позицию и в судьбу поэта-изгоя М. Цветаева вбирала гнев всех страдающих и обездоленных («Поэма Заставы», «Поэма Лестницы»), среди которых выделялись носители «духа музыки»: «гении, рифмачи, Шуманы, музыканты» («Крысолов»). В «Поэме Горы» цыганка и поэт вовлекаются в сферу разрушительной силы, которая «творит» возмездие неправедному мируони вместе с поэтом-автором как бы пробуждают гнев стихий самой земли.

Прослеживая личные и творческие отношения М. Цветаевой с А. Белым, А. Саакянц выявляет характер взаимосвязи М. Цветаевой с символизмом31. Отмечая то обстоятельство, что А. Белый был на двенадцать лет старше М. Цветаевой, исследователь говорит об отнесении его в сознании юной Марины к поколению «отцов», вызывавшему в ней неизменный «пиетет», но не как «школа творчества», «лаборатория исканий» (слова А. Белого), а как некая мировоззренческая, духовная, психологическая атмосфера, особый строй мыслей, стиль общения. Сходство двух поэтов А. Саакянц видит прежде всего в интонационной близости. Оба одинаково услышали и похоже выразили «шум времени», отозвавшийся в их сердцах и душах. Своим стихам А. Белый предпослал предисловие, в котором развивал собственные мысли о мелодизме на основе поэзии.

Обращаясь к поэзии М. Цветаевой до 1916 года, О. Клинг считает, что именно в этот период её произведения близки к символизму. Называя ранний период творчества поэта ученическим, автор решает проблему взаимоотно.

32 шений поэтического стиля М. Цветаевой и приёмов символизма. Подробно рассматривая первые сборники поэта, исследователь обнаруживает в них «остаточную» энергию художественных открытий В. Брюсова. При этом О. Клинг замечает, что «речь должна идти не о влиянии брюсовского или лермонтовского типа жизнетворчества, а о встрече собственной романтической концепции личности поэта с предшествующим опытом"33. Близость двух поэтов автор статьи рассматривает на уровне сходства в мироощущении, видении мира. М. Цветаевой, как и В. Брюсову, были присущи «интенсивность, предельная напряжённость переживания своего «я» в мире, открывающая восприятие самого мира во всех его проявлениях"34. По мнению О. Клинга, отталкивание от опыта В. Брюсова ощутимо в стихотворении «В раю», которое М. Цветаева включила во второй сборник «Волшебный фонарь» и его послала на конкурс, организованный мэтром символизма, вступив тем самым в своеобразный спор-диалог с В. Брюсовым. Подводя итог сказанному, исследователь приходит к выводу о том, что «диалог-ученичество с символизмом способствовал переключению М. Цветаевой от архаично-романтического мироощущения к обновлённому — близкому символистскому, — оно проявилось в переосмыслении соотношения «я» поэта и окружающего мира. Если художник романтического склада находится в конфликте с действительностью, то символисты ищут пути преодоления кон.

35 фликта через завоевание мира, экстраполяцию своего «я» на мир". Как видим, исследователь ограничивает связь М. Цветаевой с символизмом 1916;ым годом, что, на наш взгляд, вызывает сомнения, особенно если обратиться к драматургии поэта, где эта связь явно «восстанавливается», что мы попытаемся доказать во второй главе диссертации.

Завершая обзор литературы по теме исследования, необходимо отметить, что проблема, вынесенная в заглавие настоящей работы, мало изучена и представляется одной из интереснейших и актуальных в современном цве-таеведении.

В диссертации прослеживается влияние на всё творчество поэта романтической традиции не только русской, но и европейской, в связи с чем поднимается вопрос о романтических тенденциях в творчестве М. Цветаевой. Анализ произведений поэта в тесной связи с символистской поэтикой, рассмотрение «Лебединого стана» как книги стихов, выявление интертекстуальных связей, попытка вписать драматургическое творчество М. Цветаевой в контекст символистской драмы, поиски путей самоопределения поэта — всё это поможет создать целостную картину художественного мира М. Цветаевой, осознать этапы формирования творческой индивидуальности поэта, что, на наш взгляд, и определяет актуальность диссертации.

Объектом исследования являются произведения М. Цветаевой.

Предметом работы являются традиции символизма, которые проявляются в творчестве М. Цветаевой 1910;1920;х годов на уровнях поэтики и мировоззрения.

Целью исследования является научное осмысление творчества М. Цветаевой 1910;1920;х годов в аспекте традиций символизма и литературном контексте серебряного века.

Основными задачами диссертации являются:

1) выявление генезиса поэзии М. Цветаевой 1910;х годов;

2) установление связей поэтической системы М. Цветаевой с традициями символизма;

3) рассмотрение «Лебединого стана» в аспекте символистской традиции циклизации;

4) анализ драматургии М. Цветаевой в соотношении с традициями символистской драмы;

5) характеристика творчества М. Цветаевой 1920;х годов в контексте постсимволистских исканий в русской литературе.

Научная новизна исследования заключается в том, что творчество М. Цветаевой рассматривается в его тесной связи с традициями романтизма и символизма, впервые «Лебединый стан» анализируется как книга стихов на уровнях мотивном, композиционном, интертекстуальном, соотнесённости заглавия книги с её структурой.

Теоретическая значимость диссертации состоит в разработке принципов понимания процессов авторского самоопределения, способов моделирования и формирования структуры авторского текста в соотнесении с творчеством предшественников и современников, изучение «внутренних», глубинных связей художников различных творческих ориентаций и направлений на уровне поэтики.

Практическое значение исследования заключается в том, что полученные данные могут использоваться при дальнейшем изучении творчества М. Цветаевой. Материалы диссертации могут быть введены в систему вузовского и школьного преподавания историко-литературных дисциплин, а также в разработку спецкурсов и спецсеминаров.

Методологической основой работы является системный подход, предполагающий изучение творчества поэта как сложного образования, в котором могут быть выделены составные части, а также различные семантические уровни, взаимодействующие между собой как элементы единой системы. В диссертации использован метод интертекстуального анализа (Ю. Кри-стева, Р. Барт, И. Смирнов и др.), учитываются историко-генетический, сравнительно-типологический, историко-культурный методы анализа, труды учёных-мифологов (А. Афанасьев, Я. Голосовкер, М. Элиаде и др.), исследования исторических типов культурного мышления (А. Лосев, М. Бахтин, А. Гу-ревич, С. Аверинцев).

Апробация. Основные положения диссертации изложены в девяти публикациях, а также представлены в форме докладов на итоговых научных конференциях Астраханского государственного педагогического университета и Московского государственного педагогического университета: Творческая реализация поэтики фольклора в ранней лирике М. Цветаевой // Материалы итоговой научной конференции преподавателей, сотрудников и студентов АГПИ им. С. М. Кирова. Астрахань, 1991. С. 217- Образ Разина в поэме В. Хлебникова «Уструг Разина» и в стихотворении М. Цветаевой «Стенька Разин» // Межвузовский сборник научных трудов. Астрахань, 1992. Вып. 2. С. 146−152- Метафорическая система ранней поэзии М. Цветаевой // Тезисы докладов итоговой научной конференции АГПИ им. С. М. Кирова. Астрахань, 1994. Вып. 4. С. 235- Фрагмент и цикл в лирике М. Цветаевой // Тезисы докладов научной конференции АГПИ им. С. М. Кирова. Астрахань, 1995. Вып. 5. С. 116- Романтические и неоромантические тенденции в ранней лирике М. Цветаевой // Ученые записки. Материалы докл. итоговой науч. конф. (1996;1998 г.). Гуманитарные науки. Часть II.

Литература

Русский язык. Иностранный язык. Астрахань, 1999. С. 45−50- О некоторых приёмах символизма в раннем творчестве Марины Цветаевой // «Проблемы эволюции русской литературы XX века». Материалы межвузовской научной конференции. М., 1997. Вып. 3. С. 212- Тема поэта и поэзии в творчестве М. Цветаевой // Итоговая научная конференция АГПУ. Тезисы докладов. Астрахань, 1998. С. 14- В. Хлебников и поэзия М. Цветаевой 1920;х годов // Велимир Хлебников и художественный авангард XX века. У1 Международные Хлебников-ские чтения: Научные доклады. Статьи. Тезисы. Астрахань, 1998. С. 86−90- Поэтика «Лебединого стана» М. Цветаевой // Тезисы докладов итоговой научной конференции АГПУ. Астрахань, 1999. С. 37.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Поэзия М. Цветаевой 1910;х годов синтезировала в себе традиции русской и мировой литературы Х1Х-ХХ вв., прежде всего романтизма и символизма.

2. Символизм способствовал самоопределению ранней М. Цветаевой, оказал воздействие на формирование поэтического стиля, миропонимания поэта, на становление концепции мира и человека, поэта и поэзии. Важнейшая для символизма концепция жизнетворчества оказалась близка поэтическому мироощущению М. Цветаевой. Идея двоемирия реализуется в творчестве поэта, как и у символистов, особой настроенностью художника, более глубоко воспринимающего трагическую раздвоенность мира и отражающего её и в двоемирии самого текста, и в ведении в этот текст символа с его неизбежной многомерностью, многозначностью и неисчерпаемостью.

3. В «Лебедином стане» прослеживается символистская традиция циклизации лирики. «Лебединый стан» рассматривается как книга стихов, пять разделов которой объединены композиционно, тематически, образноотношения между отдельным стихотворением и всем корпусом текстов можно интерпретировать как отношения между элементом и системой. Каждый из циклов, являясь относительно самостоятельным, воспринимается как часть целого.

4. Обращение М. Цветаевой к драматургии можно рассматривать как важный этап формирования поэта, связанного с традицией символизма. Ранние пьесы М. Цветаевой (цикл «Романтика») явно ориентированы на пьесы символистов (отказ от характеров и действующих лиц как таковых, от кон.

18 кретного воспроизведения реалий исторических эпох, ослабление бытового фона, символика и метафоричность). Поздние трагедии «Ариадна» и «Фед-ра» демонстрируют отталкивание от символистской поэтики и поиск нового стиля.

5. Творчество М. Цветаевой 1920;х годов органично вписывается в постсимволистские искания русской литературы, что проявилось в обращении к такой жанровой форме, как лирическая поэма (или поэма «состояния», действие которой движется потоком сознания лирического героя), в поиске новых рифм, словоформ, «кинематографической» подаче материала.

Структура и объём диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы, включающего 344 наименования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Рассмотрев эволюцию творчества М. Цветаевой в тесной связи с традициями символизма и постсимволистской литературы, можно сделать следующие выводы.

М. Цветаевой, как и поэтам-романтикам, свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включённости в поток жизни, ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. Одной из особенностей романтического жизнеощущения поэта становится «энтузиазм», основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда обновления, проявившаяся в романтическом преображении в легенду дня вчерашнего, и не только вчерашнего, но и сегодняшнего. И не только дня, события, а и человека, привлёкшего её внимание, и самое себя.

В раннем творчестве поэта цветаевское «Я» окрашивает собой весь окружающий мир, оно жаждет воплотиться во всём окружающем мире. Прослеживая связь первых сборников поэта с романтизмом, важно отметить, что традиции русского романтизма не воспринимались М. Цветаевой эмпирически. Феномен её творчества как раз и состоит в том, что М. Цветаева никогда не шла по линии прямого подражания предшественникам, а если и обращалась к сходным темам, то решала их в отличном от романтиков идейно-эмоциональном ключе и соответствующей этому форме. Всё лучшее и жизненное в опыте русских и немецких поэтов-романтиков М. Цветаева осваивала в процессе «активной учёбы» у классиков. В этом нелёгком пути познания она не просто «выявляла» и «осваивала» традиции романтизма, а ассимилировала и трансформировала их, делая органической частью своего поэтического мира, видения.

В ранних сборниках романтически раздвоенный мир поэта предстает антиномиями: мир иллюзий — мир страшной действительности, день — ночь, земля — небо, добро — зло. Это связано не только с традиционным для романтизма двоемирием, но и восприятием окружающих людей, в частности, матери. Отсюда — и амбивалентность её образа. Впервые появляется противопоставление действительности и мечты, определяющее глубинный пафос романтизма. Уже в первом сборнике философски осмысляется окружающий мир и впервые появляются мотивы странствия, сна, увлечение экзотикой, поиск романтического идеала, традиционные для романтической поэзии.

М. Цветаева, как и поэты-романтики, особенно В. Жуковский, выбирает страдание как интенсивное проявление внутренней жизни, как жизнь Души, высший накал чувств. Многие стихотворения строятся на характерной романтической антитезе: жизнь есть страдание, слёзысмерть есть вечный сон, успокоение, счастье.

В «Волшебном фонаре» впервые М. Цветаева обращается к циклу. И это не случайно. Для русской романтической поэзии было характерно стремление точно и адекватно передать сам процесс внутреннего переживания человека, что способствовало раскрепощению стихии лиризма, освобождало жанры от условности, придавало им фрагментарный характер. Форма «фрагмента» была впервые осознана Пушкиным-романтиком и воспринята им как новое средство выразительности, способное через мгновение чувства вознестись к недостижимому бесконечному идеалу. Фрагмент выступает у М. Цветаевой как часть целого и является предтечей будущей.

Уже в первом сборнике проявляется близость поэта к символистской концепции «жизнетворчества», связанной с трагедией несовместимости жизни и искусства.

Композиционная структура первых сборников М. Цветаевой, их исповедальный характер реализуют представления о символистском сборнике. Вся архитектоника книг: название разделов, эпиграфы, заглавия стихотворений раскрывают постепенное «поэтапное» взросление лирического «я» — от безмятежного детства к утрате изначальной цельности. В таком строении сборников угадывается традиционный для символизма миф — миф о потерянном рае.

В период первых сборников формируется представление о поэте как творце (вспомним размышления младосимволистов о том, что есть поэт и какое место он занимал в символистской системе ценностей). Так, сходство мироощущений ранней М. Цветаевой и В. Брюсова проявилось не только в обращении к образам вечера, города, мотылька, луны, шута, а также в построении книги стихов как лирического целого. Отсюда и стремление М. Цветаевой к циклизации стихов. Лирический цикл активно вошёл в практику символистов. Причём циклизация выходит за пределы простого объединения текстов с общим лирическим героем и общей тематикой, что было характерно для романтизма и поэзии XIX века, и превращается в важный элемент символистской поэтики. Понятие лирического цикла встаёт в один ряд с такими единицами метаязыка начала XX века, как «сборник», «книга стихов», «книга песен». Для М. Цветаевой цикл — это не просто собрание одновременно появившихся стихотворений, а большая форма лирикивходящие в него стихи представляют как некое единство, целостность — при сохранении самоценности и самостоятельности каждого в отдельности произведения.

О связи М. Цветаевой с поэтикой символизма говорит и факт использования поэтом таких приёмов, как оксюморонная метафора, употребление эпитета в виде абстрактного существительного с ярко выраженными признаками метафорического употребления, катахрезы, различных видов сложных прилагательных.

Таким образом, обращаясь к поэтическому арсеналу символизма, своеобразно используя, преломляя в своём сознании опыт предшественников и современников, не упуская случая взять «часы ученичества», уроки мастерства, М. Цветаева напряжённо искала собственный поэтический голос, отталкиваясь от ведущих стилей своего времени. Символизм помог поэтическому самоопределению ранней М. Цветаевой, оказав определённое воздействие на формирование философского мироощущения поэта, неповторимого стиля и собственной, ни на чью не похожей концепции мира, поэта и поэзии.

Это движение проявилось прежде всего в обращении поэта к книге стихов, что давало возможность воплотить целостное мировосприятие, изложить собственную концепцию жизни в системе стихотворений, не выходя таким образом за границы лирики. Определяя жанр «Лебединого стана» как книги стихов, мы исходим прежде всего из утверждения самого автора о «Лебедином стане», подтверждая его анализом книги с точки зрения её композиционной целостности, рассматривая отношения между отдельными стихотворениями и циклами как отношения между элементом и системой, в которой воплощается многогранность и целостность авторского миросозерцания, что дало возможность выявить интертекстуальные связи книги.

Анализ «Лебединого стана» как «этапного» произведения поэта обусловлен прежде всего необходимостью показать наличие в тексте как романтических, так и символистских традиций, оригинальность соединения лирического и эпического начал, различные способы выражения лирического «я», уровни интертекстуальности.

Характерно, что одновременно с книгой «Лебединый стан» М. Цветаева пишет цикл пьес, объединённых одним названием — «Романтика». Обращение к драматургии — важный этап формирования поэта, связанного с предшествующей традицией, в том числе с традицией символизма: «жизне-строительские» идеи символистов, построенные на опыте литературы, искусства, театра, прямо или косвенно отразились в структуре символистской драмы. Аллегоризм, сознательная «невыписанность>>характеров, ослабление, по сравнению с традиционной драмой, сюжетно-фабульных связей, «развопло-щение» диалога, подчинение всей конструкции пьесы символической условности действия характерны для драм М. Цветаевой.

Цветаевская «Романтика» по своей жанровой специфике в целом обозначила отказ от драмы в её стремлении к лирике и признание возможности соединения лирических и драматических элементов в структуре драматической поэмы. Признаками синтеза лирики и драмы в «Романтике» являются: разведение лирического голоса на множество голосов, разделение текста произведений на сцены, картины, явления, наличие ремарок. Главным жанрообразующим признаком является стихотворный тип речи.

Написанные за «Романтикой» трагедии «Ариадна» и «Федра» подтверждают желание автора соединить в структуре драматического произведения особенности лирики и драмы, а также театральные формы античности и современности.

Если ранние пьесы М. Цветаевой стилизованы под многие пьесы символистов, в частности А. Блока и Ф. Сологуба, то классические трагедии «Ариадна» и «Федра» демонстрируют отталкивание от символистской поэтики и поиски нового стиля.

Этот поиск связан прежде всего с постсимволистской традицией в творчестве М. Цветаевой. Анализ некоторых произведений М. Цветаевой выявил определенные сходства с поэтикой В. Хлебникова и В. Маяковского.

Основным свойством стиха М. Цветаевой и В. Хлебникова является та свобода, с которой уживаются в их произведениях разнообразные словесные слои и ритмические системы, что даёт основание говорить как о традициях символизма, так и о об авангардистских приёмах, используемых обоими поэтами.

Проведённый анализ произведений В. Маяковского и М. Цветаевой обнаружил черты сходства поэтики обоих художников: ритм современности, лаконичность повествования, отрывистость фраз и чёткость интонационных ударений, жанровое своеобразие. В основе произведений В. Маяковского и М. Цветаевой лежит синтез ярко выраженного автобиографизма с монументальностью, когда за лирическим героем стоит сам автор, являющийся тем фокусом, к которому стягиваются все текстовые и внетекстовые элементы. Это поэмы «состояния», действие которых движется «потоком сознания», лирического героя.

Поэтическое «Я» М. Цветаевой и В. Маяковского воплощает свою внутреннюю сложность в веренице архетипических тем и образов.

Главной темой поэм является тема жизни души, которая не знает никаких ограничений места и времени. Отсюда и особая организация пространственно-временного пласта произведений. Изначально романтическая жажда жизни выливается в великую способность любить, отдавать себя другим, раздаривать и всё время болеть своей нерастратой.

Важнейшей оппозицией мифологического сознания, определяющей экзистенциальное творчество постсимволистов, становится оппозиция своё/чужое. Антагонизм «Я» и мира, «Я» и жизни, своего и чужого изначально входит в поэзию М. Цветаевой и В. Маяковского. Если символисты существовали прежде всего в историософском, дионисийско-эсхатологическом измерении, соотнося свою судьбу с судьбой страны и всего мира, пребывавших в то время на грани катастрофы и обновления, то для постсимволистов мир вышел из этого «текучего» состояния и определялся как всё более чужой и враждебный, бездушный и безличный. Именно поэтому высшей ценностью М. Цветаевой и В. Маяковского становится живая человеческая душа, а ми-фопоэтическая реальность, творимая искусством, — единственным способом существования творческой личности. Отсюда появление в цветаевском тексте социальной тематики обличение пошлости мещанской жизни.

Проанализировав основные «этапные» произведения М. Цветаевой, можно отметить, что поэт прошёл определённые ступени развития, имея в виду эволюцию поэтического творчества. Начиная как поэт-романтик, до конца оставаясь верной романтическим идеалам, М. Цветаева в то же время достаточно чутко реагировала на все происходящие в литературе процессы, творчески «внедряя» в поэтику своих произведений символистские и авангардистские приёмы.