Диссертация посвящена исследованию поэтики мифа в прозе Саши Соколова, представляющей пограничный в литературном процессе 1970;80-х годов XX века феномен модернистской/постмодернистской прозы. Основной аспект исследования — проявление субъективного мифотворчества, создание авторского мифа о бытии и человеке и разрушение этого мифа, опора на архаический и олитературенный мифологизм и игровое разрушение мифов и культурных схем.
Проза Саши Соколова (Александра Всеволодовича Соколова), писателя 3-й волны эмиграции, вернулась в Россию в 1989;91 годах, когда один за другим были опубликованы три его романа «Школа для дураков» (1989), «Между собакой и волком» (1990), «Палисандрия» (1991). Романы сразу же были причислены русской критикой (статьи О. Дарка, В. Потапова, А. Зорина, П. Вайля и А. Гениса)1 к постмодернистской литературе, а имя Соколова введено в ряд таких писателей-постмодернистов, как А. Иванченко, В. Шаров, М. Харитонов, Т. Толстая, Вяч. Пьецух, В. Сорокин и др.
В статье М. Н. Липовецкого «Мифология метаморфоз. (Поэтика „Школы для дураков“ Саши Соколова)», которая вошла отдельной главой в его книгу «Диалог с хаосом. Русский постмодернизм: поэтика прозы», 3 и кандидатской диссертации М. Л. Кременцовой «Художественный мир Саши Соколова"4 также утверждается постмодернистская эстетика «писателя.
1 См. Дарк О. Мир может быть любой // Дружба народов.—1990.—№ 6.— С. 225−235. Потапов В. Зачарованны*} точильщик // Волга.—1989.—№ 9.— С. 103−107- Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир.— 1989, — № 12.— С. 250−253- Вайль П. Генис А. Цветник российского анахронизма. (Предисловие к публикации романа «Палисандрия») // Октябрь.— 1991.— № 9.— С. 61−63- Вайль П. Генис А. Уроки школы для дураков //Литературное обозрение.— 1993.— № 1−2.— С.13−16.
2 См. Новый мир, — 1995—№ 7, — С. 183−192.
3 Монография вышла в Екатеринбурге, 1997.— 318с.
4 Кременцова М. Л. Художественный мир Саши Соколова. Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук.—М., 1996.— 170с. 4.
В то же время сам С. Соколов в интервью и зарубежные слависты О. Матич, Д. Бартон Джонсон, А. Каррикер1 говорят о модернистской прозе Соколова.
Следовательно, актуальность новой работы о прозе С. Соколова вызвана необходимостью определить эстетическую основу творчества писателя, в связи с этим выделяется аспект исследования: в целостной системе поэтики (функции и организация словесного уровня текста, способы выявления творящего сознания персонажа и отношения этого сознания с авторским сознанием, образы объективной реальности в субъективном мифе автора и героя о бытии) выявить доминанту — принцип мифологизации (текста, слова, реальности, сознания), в основе которого может быть и архаический миф, и субъективный. В работе представлено расширительное понимание мифа как способа восприятия реальности и мышления о мире, сохраняющемся не только в архаических культурах. Актуальность выявления эстетической природы прозы С. Соколова связана и с необходимостью определения современной литературной ситуации. Постмодернизм как литературно-эстетический феномен, как проявление эстетического и художественного кризиса в современном отечественном литературном процессе, не связан только с социальным кризисом. Появление новых имен в девяностые годы заставляет по-новому прочитывать «классику» модернизма и постмодернизма и выявлять те черты изменяющейся литературы, которые действительно присущи русскому модернизму и постмодернизму и не связаны только с конкретной исторической ситуацией. Творчество Саши Соколова в этом смысле отражает судьбу как модернизма, так и постмодернизма, историю.
1 Матич О. Палисандрия: диссидентский миф и его развенчание // Синтаксис — Париж, 1985.—№ 15.— С.86−102: Джонсон Д. Баргон. Саша Соколов: Литературная биография // Глагол.— 1992.— № 6.— С. 171 191- Karriker, Alexadra. Double Vision. Sasha Sokolov’s «A School for Fools"// World Literature Today.53. # 4 (Autumn 1979), p.610−614: Karriker, Alexadra. Narrative Shifts and Cyclic Patterns in «A School for Fools» // Canadian-American Slavic Stadies. 21(1987), p.287−299. 5 развития нереалистической эстетики в русской литературе 1960;90-х годов. Наконец, можно говорить об истории современных нереалистических течений, об их судьбе в новой социокультурной ситуации XXI века.
Цель исследования — выявление эстетической основы поэтики прозы С. Соколова, её художественной целостности и эволюции. Анализируя прежде всего структуру субъективного мифотворческого авторского сознания, структуру текста в романах Соколова, мы рассматриваем три романа писателя как «трилогию» создания и разрушения мифа о реальности и творчестве. Авторское сознание есть сознание по преимуществу модернистское, но оно испытывает давление хаотичной реальности и утрачивает веру в возможность преображения мира путем создания иной действительности. Не претендуя на то, чтобы осветить все аспекты поэтики Соколова, мы стремимся воссоздать индивидуальную систему воплощения авторского мифа, определяющую целостность всего творчества писателя. Первый этап нашего исследования — целостный анализ каждого произведения, второй этап — выявление трансформации «мирообразов», представленных в отдельных произведениях, интерпретация единого мифа о Бытии (времени), истории (России), творчестве (слове, культуре).
Приступая к обзору критических работ о творчестве Саши Соколова, обозначим те критерии, которыми мы будем руководствоваться при анализе работ: выделение исследователями проблемы мифологизма прозы Соколова и определение эстетической природы его творчества. Зарубежные работы появились раньше отечественных, и большинство американских славистов называют Соколова модернистом, вводя его в традицию Гоголя, Белого, Катаева, Набокова, Кафки, Пруста, Джойса. Отечественные литературоведы относят писателя к постмодернизму, определяя контекст именами А. Битова, Вен. Ерофеева (Липовецкий), Е. Попова, А. Слаповского, Ю. Алешковского (Немзер), Ю. Мамлеева, В. Нарбиковой, Е. Харитонова, В. Аксенова (Дарк) и др. 6.
Первыми критическими статьями, посвященными творчеству Соколова, следует считать статьи американских славистов, выходивших в свет с 1973 года, т. е. с момента опубликования первого романа «Школа для дураков» (Анн-Арбон, издательство «Ардис», 1976 год). В 1987 году канадско-американский литературоведческий журнал Canadian-American Slavic Studies посвятил целый номер творчеству Саши Соколова (см. пункты 88−90, 93, 96, 100 в разделе «Библиография»),.
Зарубежными славистами, так или иначе, анализировались все романы Соколова, Джоном Б. Джонсоном была написана «Литературная биография», в которой отмечались факты не только личного характера, но и предпринималась попытка целостного восприятия творчества писателя. Важно, что Джонсон называет Соколова продолжателем традиций импрессионизма, который есть «побег из отвратительного монастыря „что“ (писать) на волшебный карнавал „как“ (писать)» [93,224]. Джонсон несколько раз на протяжении статьи настаивает на связи прозы Соколова с прозой А. Бельи и отмечает, что Соколов считает себя «наследником минорных модернистских традиций» [93,224].
Заслуживают пристального внимания статьи Александры Каррикер, которая предлагает целостный анализ «Школы для дураков». Она интерпретирует сюжет, систему персонажей, мотивы или образы лодки, реки, вальса, лилии, соловья, ведьмы, юродивого, цикличный характер времени в романе. А. Каррикер рассматривает главного героя мальчика-шизофреника, как волшебника, «заклинающего любые формы» [95,610]. Два «я» героя отражают два различных восприятия мира: романтическое и рациональное, они борются между собой, но и органично дополняют друг друга, из-за этой двойственности происходят многочисленные метаморфозы в романе. Таким образом, А. Каррикер задолго до статьи М. Липовецкого о «Школе.» обратила внимание на существование в романе метаморфоз и циклических 7 структур, на основе которых развивается повествование о вечном возвращении, о вечном круговороте жизни и смерти.
Джон Фридман исследует проблему реальности в «Школе для дураков», сопоставляя роман Соколова с романом А. Битова «Пушкинский дом» [86- 83]. Фридман также отмечает такую черту поэтики, как двоемирие и сосредотачивает свое внимание на проблеме пространства и времени. Фридман впервые рассмотрел образ ветра как категорию времени и пространства. Фридман высказал интересную мысль о том, что, уничтожая время, герой добивается абсолютной свободы и обретает некую истину бытия. Также, говоря о проблеме реальности в романе, исследователь отмечает возможность различного восприятия реальности (теория возможных миров), благодаря чему и возможно обретение истины главным героем. По мнению Фридмана, «в воображении заложен истинный образ мира и нас самих» [86,16].
Джеральд Смит и Барбара Хельдт [100- 90] исследуют поэзию и женский сказ в романе «Между собакой и волком». Нужно отметить, что эти статьи являются на данный момент единственными в своем роде, т.к. в зарубежном литературоведении роман «Между собакой и волком» получил только четыре рецензии, а в русской критике поэзия и сказ как стилистическая форма в романе не получили должного освещения.
Интересна и статья Ольги Матич, посвященная «Палисандрии», где исследователь выделяет все основные мотивы и образы романа, рассматривая его как пародию на все жанры, стили и направления литературы. О. Матич впервые отметила мифопоэтику романа, в частности, использование автором архаических и литературных мифов об Эдипе, Дионисе, Дон-Жуане, Казакове. Кроме того, исследователь рассматривает роман как деконструкцию диссидентского мифа или диссидентской литературы и видит в сюжете романа мотив инициации главного героя (эмиграция и возвращение на родину в новом качестве). Данное положение оспаривается нами в третьей 8 главе, посвященной анализу «Палисандрии». Нужно отметить и тот факт, что Матич единственная, кто указал на особую роль времени в романе, назвав его романом о «времени и вневременности» [71,98]. Это утверждение принимается за основопологающее при рассмотрении времени в романе.
Отечественная критика появилась значительно позднее (см. пункты 4586 раздела «Библиография»), не считая предисловий и послесловий Т. Толстой, А. Битова, В. Потапова, А. Гениса и П. Вайля к романам Соколова, серьезные статьи появились уже в 90-х годах: статьи Т. Касаткиной, Е. Яблокова, Т. Казариной, Г. Ермошиной, В. Руднева, И. Савельзона, М. Липовецкого. Статьи В. Потапова, Т. Касаткиной, Е. Яблокова, Г. Ермошиной, М. Липовецкого, О. Дарка интересны для нас тем, что в них рассматриваются две важные проблемы: мифопоэтика и, в связи с этим, проблема реальности. Впервые о мифопоэтике прозы С. Соколова сказали В. Потапов и О. Дарк [76- 56]. Потапов в «Между собакой и волком» выделил мифопоэтический мотив сумерек, мифологические время, пространство, метаморфозы персонажей и мифологизированное «патриархальное» сознание. Исходя из этого, Потапов выделил основную сюжетную линию романа — «Заитилыцину» Ильи Дзынзырэлы, все же остальные события лишь оттеняют описываемые события «Заитилыцины». Таким образом, Потапов первым отметил сюжетообразующий характер именно мифологизированного сознания.
О. Дарк не только выделил мифопоэтику таких образов, как река, лодка, бочка, сумерки, но и ввел термин «мифологический реализм», которым предложил обозначать прозу Соколова. По мнению Дарка, из повествования Соколова, насыщенного различными мифологемами, выделяется «целостный миф о преображении действительности, утверждаемый самим автором» [56,223]. Поэтому два романа «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» можно считать дилогией, в которой этот миф разворачивается. 9.
Можно сказать, что Е. Яблоков [87], Т. Касаткина [64], Г. Ермошина [59], Д. Мышалова [72] во многом разделяют взгляды Потапова и Дарка. Статья Яблокова также посвящена в основном мифологизированному сознанию Ильи Дзынзырэлы. Статья интересна тем, что достаточно полно рассматривает динамику развития образа Ильи. Яблоков выделяет основной мотив романа — соотношение земного и небесного, на основе которого строится повествование и происходят метаморфозы персонажей. Т. Касаткина выделяет в «Школе для дураков» «мифологическое рождение мира», «некую ветвящуюся реальность внутри сознания» [64,208], когда заново рождается весь мир. Г. Ермошина в своей статье, посвященной времени в «Школе для дураков» как бы объединяет все ранее приведенные определения времени в единое «пространство времени», которое разделяется на реальное и мифическое. Особого внимания заслуживает статья И. Савельзона [79], единственная серьезная работа российского литературоведа, посвященная «Палисандрии». Савельзон рассматривает функции главного героя — Палисандра Дальберга — в романе и делает вывод о значимости таких приемов как мистификация, двойничество и маска в процессе всеобщей деавтоматизации в сюжете романа.
Однако следует отметить общий недостаток данных работ. Подробно останавливаясь на роли Ильи («Заитилыцины») в романе «Между собакой.», сюжетообразующую функцию которой мы не оспариваем, исследователи совершенно не интерпретируют личностное не мифологизированное сознание Якова Паламахтерова («Записки Запойного Охотника» и «Картинки с выставки»), но именно в соединении двух сознаний реализуется авторская позиция, кроме того, тема творчества и, в связи с этим, роль автора, самоощущение художника-творца, его искания, проблема литературы и реальности реализуются именно в сочинениях Паламахтерова. Поэтому проблема соотношения автора и героя исследователями не Я затрагивается. То же происходит и со «Школой для дураков». Роль автора в.
10 романе (повествование от автора, вторая глава «Теперь») и его отношение к мифу героя остаются за чертой анализа. На наш взгляд, проблема автора и повествования является одной из центральных проблем прозы Соколова, которая позволяет понять и мифопоэтику. Следует отметить и путаницу в определении эстетики Соколова. Так, Савельзон, Яблоков, Ермошина, Казарина [63], Нефагина [75] называют писателя модернистом, Липовецкий [69], Дарк, Касаткина, Потапов, Зорин [61], отмечая мифологизацию реальности как основную черту поэтики Соколова (черта модернизма), причисляют его к постмодернистам.
Более подробно обратимся к работам, рассматривающим все романы С. Соколова. В книге М. Липовецкого [69] раздел «Мифология метаморфоз» [68] второй главы «Культура как хаос. Классика русского постмодернизма» посвящен подробному анализу «Школы для дураков». В разделе «Контекст: мифология творчества» третьей главы «Игра как миф» уделяется внимание «Между собакой и волком». И в разделе «Контекст: мифология абсурда» той же главы разбирается «Палисандрия». Из названий разделов видно, что Липовецкий выделяет мифопоэтику в романах Соколова и останавливается на «метаморфозах мифопоэтических мотивов и соответствующих им метаморфозах субъектов повествования» [69,176]. Липовецкий отмечает, что в «Школе для дураков» мифологическое сознание персонажа создает мир, подчиненный циклическим моделям (прежде всего, циклическое время), поэтому смерть здесь не окончательна и все умершие возвращаются. Смерть предстает у Соколова как общий знаменатель, основа и внешнего хаоса, и внутреннего, она скрепляет все происходящие метаморфозы. Однако Липовецкий не считает мир, создаваемый героем, полностью «онтологией мифа», ибо герой в силу своей болезни остается частью хаоса. Липовецкий ставит проблему о взаимном соотношении хаотического мира симулякров с хаосом творческого воображения повествователя, которые вступают в диалог. Именно диалог хаосов, по мнению исследователя, снимает трагедию,.
11 происходит принятие хаоса как нормы. Липовецкий выстраивает свою интерпретацию творчества Соколова на теории саморегуляции хаотических систем. Поэтому, прежде всего, он ищет черты хаоса в повествовании. Так, в «Школе для дураков» хаос в сознании мальчика (шизофрения) вступает в диалог с хаосом реальностив «Между собакой и волком» и «Палисандрии» децентрируются, пародируются, выворачиваются наизнанку модернистские мифологии творчества и истории, превращаясь в «стройматериал», «из которых и создается мениппейный образ хаоса, ставших абсурдными культурных иерархий» [69,276]. В «Палисандрии» уже окончательно складывается образ хаоса, уравнивающего вечность и распад. На основе этого делается вывод о постмодернистской эстетике творчества Соколова. На наш взгляд, это достаточно спорное утверждение, ибо постмодернистское стремление к хаосу характерно лишь для последнего романа «Палисандрия». Первый роман отражает модернистскую концепцию творчества и реальности, заявленную не только повествованием больного героя, но и здорового автора, который подтверждает рассказ персонажа и снимает шизофренический дискурс. Во втором романе модернистская концепция творчества, подкрепленная авторским выстраиванием структуры романа, превалирует над постмодернистским сознанием. Поэтому, основываясь на работе М. Липовецкого, попытаемся доказать, что «мифология метаморфоз» (не только субъектов, но и объектов, и слов) в творчестве Соколова является чертой «пограничного» эстетического феномена: модернизма/постмодернизма.
В диссертации М. Л. Кременцовой «Художественный мир Саши Соколова» [65] творчество писателя вписывается в контекст постмодернизма, который трактуется как концептуализм и соц-арт, Кременцова отмечает «архетипические мотивы» реки, железной дороги, бочки, лодки, смерти, памяти, «скрепляющие текст в единство» [65,10]. При анализе «Школы.» отмечается, что герой создает свой мир, благодаря бегству в собственную память. Выделяется «главный закон романа» — закон номинации,.
12 анализируется художественное время, пространство, мотивы смерти, предчувствия, субъектная организация. Отмечается противоречие романа, заключающееся в совмещении «постмодернистских сумерек и совершенно нехарактерным для постмодерна желанием „последней“ истины и перемены» [65,13]. При анализе «Между собакой.» выделяется единственная глобальная проблема — проблема «сумерек», сумеречного сюжета, сумеречного сознания, сумеречного пространства и времени. Особое внимание уделяется концепции творчества в романе, которое «может помочь преодолеть боль и страдание, а, возможно, даже и смерть». Данный вывод явно расходится с постмодернистской трактовкой творчества С.Соколова. Последний роман С. Соколова «Палисандрия» трактуется как многоуровневая пародия, «произведение о хаосе дискурсов и о пустоте» [65,16]. Достоинство этой работы в том, что М. Кременцова рассматривает все романы Соколова в их целостности, отмечая сквозные мотивы и образы, достаточно подробно останавливается на «Школе для дураков», как бы собирая все точки зрения воедино. Однако недостатком можно считать некоторую нелогичность и путаницу в выводах, в определении эстетики писателя. Отмечая различные элементы «других художественных систем», исследователь не дает объяснения этому феномену и видит лишь постмодернистскую эстетику. Вслед за другими исследователями Кременцова не интерпретирует проблему автора, слова, письма, сложную субъектную организацию в романах Соколова, что, на наш взгляд, очень важно.
Исходя из представленных аспектов анализа прозы Саши Соколова, в новом диссертационном исследовании решаются следующие задачи:
1. Проанализировать субъектную организацию романов, определить соотношение автора и персонажей в содержательном (соотношение сознаний) и формальном (соотношение субъектов текста) планах.
2. Показать характер мифологизации (связь архаической и эстетической мифологизации) и эволюцию принципов мифологизации в творчестве С. Соколова от 70-х к 80-м годам.
3. Выявить роль словотворчества, словесной и текстовой игры в процессе мифологизации реальностиразные способы оформления речи (поток сознания, письменное слово),.
4. Раскрыть семантику образной системы предметно-вещного мира, соответствие образов реальности, их вариативность, эмпирический и сакральный смыслы.
5. Раскрыть в романах семантику хронотопа и сюжета, реализующего или разрушающего эту семантику (вхождение в многомерное, вечное, диффузное бытие и принятие его условности).
6. Определить и осмыслить значение культурных аллюзий, использования известных культурных формул.
Научная новизна исследования определяется следующими положениями: a) творчество С. Соколова рассматривается как проявление кризиса модернистского сознания: от субъективного мифотворчества, жизнетворчества, преображения реальности в границах языка («Школа для дураков») он приходит к скептической оценке творчества, лишая его возможности проникновения в метафизические смыслы бытия («Палисандрия»), Мифотворческая доминанта поэтики утверждается не как прием, а как принцип мышления, как мироощущение, претерпевшее кризисb) романы представлены не только как этапы художественного изменения, но как внутренне связанный, внутренне полемичный текст о реальности Природы, Социума, Сознания. Выделены основные темы: тема творческого сознания и языка, тема нации в аспекте исторического времени, онтологическая тема (многослойная реальность,.
14 представленная оппозициями телесного-духовного, смерти-жизни). Три романа по-разному акцентируют три аспекта мифа: онтологический миф («Школа для дураков»), эсхатологический миф («Между собакой и волком»), эстетический миф («Палисандрия») — c) доказывается модернистский характер авторского сознания и способов его выражения, персонажи предстают как alter ego автора, различные грани его сознанияпри формальной отчужденности от текста, отданного персонажу, выстраивает структуру текста автор. При этом художественный текст строится как внутренне вариативный, разрушающий монологичность (элементы диалога в «Школе для дураков», столкновение двух текстов в «Между собакой и волком», эклектизм текстов персонажа в «Палисандрии»). d) обнаружена познавательно структурирующая (сверх игровая) функция приемов мифологизации слова, вещно-предметных реалий, социальной и природной реальности. Словесная игра, преобразующая реалии, способна (в первых двух романах) обрести связи с универсальным бытием, открыть метафизическую сущность явленийe) акцентируется внимание на миромоделирующем характере хронотопа (в первых двух романах), создающего картину мира, близкую мифологическойf) выявлено изменение мифомышления автора: от «восхождения» к мифу до пародирования мифа.
ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ введение необходимо начать с определения модернизма и постмодернизма. Философское обоснование модернизма заложено в работах С. Киркегора и М. К. Мамардашвили. Эти имена выбраны нами осознанно. Датский религиозный философ Серен Киркегор воспринят в философии как предшественник экзистенциализма, мировосприятия,.
15 рождённого XX веком. В работах М. К. Мамардашвили глубоко разработана концепция «неклассической» философии, культуры, искусства XX века.
Самая известная книга С. Киркегора «Страх и трепет» (1843) строится как анализ библейского мифа об искушении Богом Авраама, как постижение этого поступка, «ибо с этической точки зрения постигнуть поступок Авраама невозможно».1 По мысли философа, только свободный от всего человек способен сохранить себя как личность, принимающую ответственность за самое себя. На этом пути человек проходит три стадии познания: эстетическую — переживание мгновения, этическую — забота о будущем и религиозную — ощущение вечности. Достигая третьей стадии, человек совершает выбор самого себя в своем вечном значении. Человек выбирает свое место в бытии и тем самым отвечает нуждающемуся в нем бытию.
Концепция Киркегора является мифопоэтической по сути своей, ибо философ призывает творить миф о себе самом. Достигнув религиозной стадии познания, человек устремляется в вечность, вступает с ней в диалог и обретает бессмертие.
М.К. Мамардашвили указывает на то, что в нашем столетии «появляются новые формы построения продукта духовного труда ., которые можно назвать „разомкнутыми“ или „открытыми“. Строение произведения становится альтернативным, исключает абсолютистское сознание автора».2 Мамардашвили с философской точки зрения рассмотрел творчество писателя-модерниста М. Пруста и выделил основные черты и мотивы модернистского романа.3 «В поисках утраченного времени» — «универсальный роман, оказался одним из элементов модернистской революции в прозе, одним из элементов общего изменения нашего художественного восприятия мира» (12). Весь роман, по мысли философа, —.
1 КиркегорС. Страх и трепет.— М., 1993.— С. 17.
2 Мамардашвили М. К. Соловьев ЭЮ Швырев В С. Классика и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии. // Философия в современном мире.— М., 1972.— С. 72.
3 Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте, — М., 1995. Далее страницы указываются в скобках.
16 это экзистенциальный опыт: герой ищет героиню, но не находит её, тогда он начинает искать себя («Альбертины я не нашел, так буду искать в себе то, что искал» с. 17). Однако для поиска самого себя нужно открыть окружающую реальность, преодолеть в себе механизмы страха, привычки, смерти. Поэтому главной темой становится тема реальности, предания ей эстетического значения. Иная реальность в сознании героя возникает как цель познания и связана с желаниями человека. Утоляя своё желание в поиске Альбертины (иной реальности), герой Пруста создает другой мир. Но создать этот мир мало, нужно ещё и овладеть им. По мнению Мамардашвили, Пруст показывает процесс овладения миром на примере психических процессов памяти (нужно «держать» мир неопределенно долго), надежды, страха, воссоединения с вещами, в которых уже есть наша душа. Душа вещей -— это тоже иная реальность, которая возникает по нашему желанию. «Таким образом, мы совершенно ясно видим здесь и сейчас выполненное в материале художественного текста ощущение какого-то замкнутого, весьма ограниченного пространства, представляющего собой при этом вселенную, где каждый элемент связан тысячами нитей с другими элементами, и это всё существует в непрерывно длящемся настоящем. (.) нет готового, заданного мира, он воспроизводится и длится именно потому, что воссоздается. Каждый мир творится заново, и этим предполагается определенный метафорический закон — ещё ничего не случилось» (115).
Итак, М. К. Мамардашвили прямо указывает на основную черту модернизма — создание иной реальности, которая, в свою очередь, отражает законы мифа: мир каждый раз творится заново, пространство определяется вещами, человек, называя вещи, организует мир вокруг себя.
Исследователь модернизма советских времён Д. Затонский в статье «Модернистские мифы и действительность"1 отмечает, «что в модернистском.
1 Затонский Д. В. Модернистские мифы и действительность. // Современные проблемы реализма и модернизма.— М.: Наука, 1965, — С. 173−213.
17 искусстве миф перестаёт рассматриваться как историческая категория, но как некая исконно присущая человеческой природе форма интуитивно-чувственного мышления (Юнг) и как «чистая» художественная форма, обладающая неким самостоятельным, вневременным значением. Поэтому через исследование внутренней специфики мифического художник хочет приблизиться к вечной трансцендентной тайне и вечному абсолюту" (175). Говоря о модернистских мифах, Затонский называет главный миф модернизма — миф о реальности, миф о хаосе. Признаком мифа в модернизме является принцип принятия образа за реальность, т. е. неразделение фантастического и действительного, субъективного и объективного, между ними нет переходов и границ. Таким образом, Затонский декларирует самый важный признак модернизма — создание новой реальности, которая имеет абсолютно самоценное значение.
В.А. Сарычев одним из главных, «интернациональных» свойств модернистской эстетики считает её «разрыв с предшествующей, прежде всего реалистической, художественной традицией, следствием чего оказывается дегуманизация искусства, эстетизм, нередко рядящийся в одежды антиэстетизма, проповедь индивидуализма, усиление внимания к миру подсознательного, ирреального с одновременным снижением интереса к.
Т I 2 социальным проблемам эпохи". Напротив, A.C. Мясников и С. Г. Бочаров отмечают, что человек в модернизме отчужден от мира и от самого себя, поэтому создание субъективного мира, возвращение к прошлому, фантазия и воображение являются укрытием человека, сохранением себя, своей самости.
В.Я. Ивбулис понимает модернизм как новую языковую реальность, некую новую теорию текста, которая оформилась в 20−60-е годы XX века. Ивбулис отмечает такие черты модернизма как элитарность, аполитичность,.
1 Сарычев В. А. 'Хпетика русского модернизма. Проблема «жизнетворчества».— Воронеж, 1991.— С. 3.
2 Мясников A.C. О философских основах модернизма // Современные проблемы реализма и модернизма.— М., 1965.— С. 385−413. Бочаров С. Г. Пруст и «поток сознания» // Критический реализм и модернизм, — М., 1967, — С. 194−234.
3 Ивбулис В. Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе.— М.: «Знание», 1988.
18 отрыв от общества, антибуржуазностьрасчленение повествования на разные голоса, игра со временем, «поток сознания» («монтаж воспоминаний и ассоциаций» с.7), создание мифологии нового вида.
А.К. Жолковский понимает под русским модернизмом «неклассическое состояние, в которое наша литература перешла в результате перепада испытанного ею на рубеже веков. Перепад был историко-культурным (революция) и собственно художественным (выход за пределы реалистической традиции)».1.
Исследователи современной стадии модернизма выделяют такие концепции мира в модернистских произведениях, которые сближают их с мифами. В.М.Толмачев2: «Модернизм выстроил концепцию „не-я“ — это борьба с собой — с общественным, узаконенным, традиционным, „диалогичным“ восприятием себя и жизни. Нигилизм в модернизме — это борьба за новое восприятие, за новое зрение, за особую катастрофическую психологию восприятия, за „изгнание себя“ из произведения. Красота в нигилистической интерпретации многолика, живёт ощущением вселенской витальности, вечным возвращением, перевоплощением бытия. Преломление макрохаоса через микрохаос художника рождает космос — творчество» (218). Миф понимается как «вечное возвращение к истокам, умирание и возрождение в терминах круговорота, растворение сознания в бытии, истолкование настоящего через события далекого прошлого» (224).
Таким образом, очевидно, что модернизм как неклассическое течение в литературе XX века стремится создать самодостаточный, субъективный, автономный мир произведения искусства, сознательно созданная упорядоченность которого противостоит миру реальности, воспринимаемому как царство хаоса и разрушения всех ценностей и традиций. Поэтика такого произведения опирается на метарассказ или мифологизирование объективной.
1 Жолковский А. К. Блуждающие сны. Из истории русского модернизма.— М., 1988.— С. 5.
2 Толмачев В. М. Типология модернизма в Западной европе и США: культурологический аспект // Современный роман. Опыт исследования.— М., 1990. С. 215−225.
19 реальности (создание мифа как антитезы реальному миру определяет в модернизме концепцию человека и окружающей действительности, а также времени, пространства и предметного мира) и «поток сознания», который определяет целостный характер персонажа. Модернизм, несмотря на разочарование, пессимизм, нигилизм, разрыв с традицией пытается найти, по выражению Н. и М. Лейдерманов, диалог с хаосом, стремится уйти в субъективный мир для поиска иррациональной, трансцендентной тайны бытия.
Постмодернизм уже разрушает, деконструирует миф, что определяется его эстетикой. Специфику русского постмодернизма пытаются определить работы русских литературоведов и философов М. Н. Липовецкого, М. Н. Эпштейна, И. П. Ильина.1.
М. Липовецкий даёт концепцию постмодернизма как художественного течения в современной русской литературе, хотя, вслед за западными теоретиками постмодернизма, говорит о «новом типе культурного сознания, складывающемся на Западе в 1960;е годы», о «постмодернистской ситуации» в искусстве, политике, социальной жизни, философии, науке. «Система универсальных социокультурных ориентиров складывается ещё в эпоху Просвещения и плодотворно развивается на протяжении двух веков, придавая внутреннее единство культуре Нового времени. Решающий удар этой идеологической структуре был нанесён в эпоху тоталитарных режимов XX в., возросших на абсолютизации утопизма, свойственному всему культурному сознанию Нового времени.
В отечественной социокультурной ситуации 1960;1980;х годов прослеживается аналогичная логика разрушения символов советской утопии. .Распад модернистской системы во всех областях стал очевидным в 1968.
1 При обзоре постмодернистской парадигмы художественности нами также были использованы материалы межвузовской научной конференции «Русский постмодернизм: предварительные итоги», прошедшей в июне 1998 года на базе Ставропольского государственного университета.
2 Липовецкий М. Н. Диалог с хаосом. Русский постмодернизм: поэтика прозы. — Екатеринбург, 1997.— С. 7.
20 году. Этот год можно считать периодизационной границей между модернизмом и пост-мом как мегакультурами" (с.8). Липовецкий выделяет следующие признаки постмодернистской ситуации:
• Кризис иерархии ценностей в культурном сознании;
• Отказ от представлений о единой, абсолютной и объективной истине;
• Новая языковая реальность.
Основными художественными критериями постмодернизма Липовецкий считает интертекстуальность, игру, диалогизм. Под интертекстуальностью понимается ориентированность на «чужое» слово, уже оформленное литературной традицией. Интертекстуальность принимается постмодернизмом как онтологическая характеристика эстетически познаваемой реальности: «свое» — это многократно отражённое «чужое», «чужих» дискурсов, культурных и социальных языков, всецело пронизывающих реальность. Интертекстуальность соотносится с мифологической структурой, но полностью разрушает семантику мифа, его целостность и единство.
Игра в системе постмодернизма является откровенно демифологизирующей, она превращает сакральные символы в объект языковых упражнений, доказывая тем самым, что и сама реальность есть комбинация различных языков, на первый план выходит процесс постоянной перекодировки.
Диалогизм ещё один принцип постмодернистской литературы, выделяемый М. Липовецким. Диалогизм определяет отношение автора и читателя, возможность «перепрочтения» текста. Он создаёт особый творческий хронотоп, в котором переносится акцент с результата на незавершимый процесс творчества. Эта незавершённость выступает как универсальная метафора незавершённости человеческой жизни, культуры, бытия. Здесь стирается грань между героем и автором.
Особо следует отметить в концепции М. Липовецкого соотношение в постмодернизме космоса и хаоса. В творческом хронотопе постмодернистский хаос моделируется, он становится звучащим голосами различных культурных систем, появляется возможность диалога с хаосом. Мирообраз хаоса может быть разным: экзистенциальным, онтологическим, феноменологическим, но их объединяет одно — образ смерти, в отличие от мифологического хаоса, который таит в себе новое рождение.
Липовецкий считает, что постмодернизм в русской литературе предстаёт как завершающая стадия модернизма и одновременно как переходная художественная система. «Постмодернизм преобразует модернизм, подчиняя её художественной философии хаосмоса. Русский постмодернизм может быть рассмотрен, как парадоксальная попытка восстановить утраченные ценности через переживание смерти, уравнивая все языки и коды мировой культуры» (300). Русскими постмодернистами М. Липовецкий называет Вен. Ерофеева, А. Битова, С. Соколова, Т. Толстую, Вяч. Пьецуха, Вик. Ерофеева, Е. Попова, В. Шарова и др. В то же время Липовецкий обозначает в современном литературном процессе такое направление, как «постреализм». (301). Это направление представлено именами В. Маканина, Л. Петрушевской, С. Довлатова, М. Харитонова, М. Палей, О. Ермакова, «укоренённых в реалистической традиции, но воспринявших опыт постмодернистской художественности».(302).
По мнению М. Н. Эпштейна, постмодернизм возникает в третьем цикле развития русской литературы XX века, после 1968 года, когда нравственные поиски истины исчерпали себя, и на первый план вышел неомифологизм, представленный в поэзии «метареалистами»: О. Седаковой, И. Ждановым, Е. Шварц, В. Кривулинымв прозе — Т. Толстой, М. Кураевым, С. Соколовым, С. Юрьененом, А. Парщиковым, Р. Марсовичем, В. Нарбиковой. Для них характерен конфликт реальности со сверхреальностью, использование культурных параллелей, смысл которых бывает часто тёмен, проникание в.
22 архетипы мифа и культуры.
Литература
вступает в эстетическую фазу, становясь энциклопедией культуры, собранием знаков и скрещением языков.1 М. Эпштейн, связывая новейший постмодернизм с авангардом, выделяет некоторые общие черты. В авангарде искусство впадает в убожество, чтобы причаститься участи Божества, важен акт самоуничтожения, благодаря которому антиискусство всё же остаётся искусством. Авангардное искусство кризисно: это крах всех норм, господство абсурда над смыслом, крах реальности, которая распадается на куски и фрагменты. Отсюда элементы скандала, опрокидывание устоявшихся общественных норм и утверждение парадоксальной системы ценностей. Авангардизм ближайшим образом связан с апокалиптическим мироощущением.
В последующих статьях Эпштейн разграничил понятия модернизма и постмодернизма, авангарда и поставангарда. Модернизм отождествляется с революцией, «которая стремится упразднить культурную условность и относительность знакови утвердить стоящую за ними бытийную безусловность, чистую, высшую реальность». Постмодернизм критикует модернизм именно за эту иллюзию «иной реальной реальности». Постмодернизм осознает знаковость, условность, симулятивность этой реальности. Критик считает, однако, что оба течения относятся к одной парадигме культуры, объединенной понятием «гипер». Только модернизм создает гиперреальность, гипертекст, гиперсексуальность, а постмодернизм осознает мнимость «гиперреальности», переводя её в «псевдореальность». л.
И.П. Ильин, основываясь на теоретических трудах Ж. Ф. Лиотара, М. Фуко, Ж. Дерриды, И. Хассана, Ф. Джеймсона, Д. В. Фокемы, Дж. Батлера и др., считает, что постмодернизм «выступает как характеристика.
1 Эпштейн М. Искусство авангарда и новое религиозное сознание // Новый мир.— 1989.— № 12.— С. 227.
2 Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре XX века // Новое литературное обозрение.— 1995.— № 16.— С. 32−46.— С. 33.
3 Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник (Под ред. И.П. Ильина).— М.: Интрада. ИНИОН, 1996.
23 определённого менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки, как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире" (259). В литературе постмодернизм опирается на практику постструктурализма и деконструктивизма и оперирует понятиями: «мир как хаос», «мир как текст», постмодернистская чувствительность, интертекстуальность, эпистемологическая неуверенность, пастиш, «смерть автора», «авторская маска», принцип нонселекции, метарассказ. Ильин считает, что постструктурализм, как направление философии, очень сильно влияет на жизнь человека. В литературе постмодернизма (вслед за зарубежными теоретиками) Ильин отмечает «высокую степень рефлексии, эпистемологическую неуверенность, т. е. недоверие к рациональным сферам жизни и постижение действительности с помощью интуиции, «поэтического мышления», с его метафоричностью, образностью и откровениями, а также постмодернистскую чувствительность, а именно — восприятие мира как хаоса, лишенного ценностного центра и причинно-следственных связей"(263). Взлёт искусства постмодернизма в России не сводится, по мнению Ильина, к кризису социализма, это неизбежное следствие смены культурных эпох, когда происходит «слом» одной культурной парадигмы и возникновение на её обломках другой. В конце 1990;х годов критика заговорила о конце постмодернизма:
1. По мнению самих постмодернистов, завершен определённый этап (М. Эпштейн, В. Курицын).
2. С точки зрения академической науки, нет аргументов в пользу эстетической победы постмодернизма (П. Николаев).
3. Литературная критика объявила о возвращении литературы на пути «постреализма» (М. Липовецкий).1.
1 Русский постмодернизм: подведение итогов. Материалы межвузовской научной конференции. Ставрополь, 1998 — Часть 1 — С. 10.
Постмодернизм как «эпилог русского модернизма», как конкретный период отталкивания от соцреализма, от канонов реализма, от парадигм модернизма, действительно можно считать завершённым.
Представим развитие модернизма и постмодернизма в русском литературном процессе XX века.
В России «Серебряный век» открыл для России философию Ницше, Киркегора, Вагнера, Шпенглера, Юнга, именно на базе их идей модернистские течения строили свою эстетику. Но новое социалистическое государство посчитало модернизм чуждым новой идеологии искусством и попыталось уничтожить его. Место модернизма занимает соцреализм и становится господствующим течением. Второй всплеск модернизма приходится на 60-е годы и совпадает с политической перестройкой, соотносится с такими именами, как А. Вознесенский А. Битов, В. Аксенов, В. Катаев, Н. Губанов, В. Алейников, А. Синявский, С. Довлатов, А. Цветков, Вен. Ерофеев, Ю. Мамлеев, Ю. Алешковский, Ю. Кублановский и др. Но уже в конце 60-х в литературе появляются постмодернистские тенденции: неверие в ценности общества. В 1968 году Аксенов напечатал «Затоваренную бочкотару», в 1969 — Вен. Ерофеев написал «Москва-Петушки», кризис в обществе и в сознании писателей в середине 60-х предопределил переход Аксенова к гротеску, Синявского к литературному эксцентризму, Вен. Ерофеева к постмодернизму, Мамлеева и Соколова к субъективному мифологизму. Таким образом, можно утверждать, что в русском литературном процессе 60−80-х годов одновременно существовали и развивались реализм и элементы модернизма и постмодернизма.
Важнейшим принципом постмодернизма стало разрушение авторской роли творца и текстов, и тем более картины мира. Авторское сознание является интегрирующим началом и в создании субъективного мифа, иной реальности, и в его деконструкции. В качестве методологических работ по данной проблеме обратимся к работам М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Б.В.
Томашевского, Б. О. Кормана и теоретиков деконструктивизма Р. Барта и М. Фуко.
Бахтин понимает категории «автор» и «герой» в плане общей философии эстетики.1 Для Бахтина важна связь автора и героя как участников «эстетического события», тем самым автор и герой вписываются в теорию диалога, который понимается Бахтиным как решающее событие человеческого общения. По мнению Бахтина, автор даётся нам как рефлектирующее сознание («каждый момент произведения даётся в реакции автора на него»), выражающее «жизненно-практическую позицию, которую автор занимает по отношению к герою» (с. 9), но эта позиция не становится предметом рассмотрения в произведении. Отношения автора и героя Бахтин трактует как идею вчувствования (с. 15). Автор должен, увидеть мир так, как видит герой, дополнить его кругозор тем избытком видения, что у него есть. Это эстетическая деятельность после вчувствования способствует завершению целого (с. 27).
Бахтин указывает на важность авторской позиции вненаходимости по отношению к герою, эта позиция позволяет «собрать всего героя, дополнить его теми моментами, которые ему не доступны» (с. 17).
Введение
автобиографического образа автора разрушает позицию вненаходимости, художественная реальность произведения обретает многомерность. При этом эстетическое событие, которое возможно лишь при наличии двух несовпадающих сознаний, разрушается и становится событием этическим, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать её. Это признак нетрадиционного, неклассического «принципа художественного видения».
В. В. Виноградов2 рассматривает образ автора как категорию речевого.
1 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.— М.: Искусство, 1986.— С. 9−191.
Виноградов В. В. Проблема образа автора в художественной литературе И Виноградов В В. О теории художественной речи.— М., 1971.— С. 105−211.
26 средства, стилистической структуры произведения. Автор, прежде всего, «рассказывает» о событиях, поэтому стиль рассказа приобретает решающую роль в определении автора. Виноградов подробно рассматривает особенности словесного построения образа автора. Им выделяются две большие группы словесной характеристики автора: форма сказа или устного рассказа и его социально-диалектных разновидностей и форма ораторской речи. Сказ по своему внешнему строению может использоваться автором в качестве устной произносимой речи и письменно-литературной, «писатель может заставить читателя как бы перебегать из одной ситуации и сферы речи в другую» (с. 120), что расширяет возможности художественной и языковой игры, когда могут быть использованы все литературные и внелитературные сферы языка. Таким образом, на основе сказа возможно художественное преобразование мира. Виноградов отмечает и особую двойственную структуру авторского «я»: оно одновременно и имя субъекта и местоимение. Поэтому автор в состоянии «покрыть формы речи, скомбинированные из элементов разных литературно-книжных жанров и из сказово-диалектных конструкций» (с. 128). По Виноградову, автор — это «индивидуальная словесно-речевая структура», которая пронизывает и скрепляет весь текст.
Представитель формальной школы Б. В. Томашевский выделял два типа рассказа: отвлеченный и конкретный.1 В отвлеченном автор знает о героях все, в конкретном все повествование проводится сквозь психологию рассказчика, каждое сообщение получает объяснение. Томашевский рассматривал и автора, и героя как часть композиции произведения, как литературный прием.
В современном литературоведении проблемой автора занимается Б. О. Корман. Он рассматривает автора как носителя концепции всего произведения. Автор непосредственно не входит в текст: он всегда.
1 Томашевский Б. В. Теория литературы — М., 1996,—С. 187−189.
2 См., например, Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Корман Б. О. Ибранные труды по теории и истории литературы.— Ижевск, 1992.— С. 59−68.
27 опосредован субъектными или внесубъектными формами. Корман выделяет формально-субъектную и содержательно-субъектную организацию текста. Формально-субъектная есть соотнесенность разных частей текста с носителями речи, определяемых формально. Содержательно-субъектная есть соотнесенность текста с носителями речи, определяемых содержательно, по мироотношению и стилю. Авторская позиция предполагает определенные отношения между двумя этими организациями. Субъект речи тем ближе к с.
Ьсльше автору, чем^Он растворен в тексте и дальше от автора, по мере того, как становится объектом.
Ролан Барт в работе «Смерть автора"1 соотносит проблему автора с проблемой письма, когда законы языка подавляют сознание пишущего. «Письмо — та область неопределённости, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, где исчезает всякая самотождественность» (с. 384). Автор может лишь подражать тому, что написано прежде, он сам «готовый словарь». «Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственное сообщение Автора-Бога, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом разные виды письма, текст соткан из цитат, отсылающим к тысячам культурных источников» (с. 388). Место всеобъемлющего сознания занимает не автор, а читатель. Барт демифологизировал текст, обосновал свободное обращение с его смыслами, тем самым сделал текст необязательным, пустым.
Однако Фуко считает, что полностью констатировать смерть автора мешает понятие произведения и письма, того пространства, которое остается после автора. Фуко выделяет четыре таких функции. Во-первых, «автор — это то, что позволяет объяснить в произведении, как присутствие определенных событий, так и их трансформацию, модификацию, деформацию» (с.27). Во-вторых, «автор — это некоторое единство письма».
1 Барт Р. Смерть автора//Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика.— М., 1987.— С. 384−391.
2 Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине (по ту сторону знания, власти и сексуальности).— М., 1996, — С. 7−46.
В-третьих, «автор — это ещё и то, что позволяет преодолеть противоречия, которые могут обнаружиться в серии текстов», т. е. некое концептуальное, мировоззренческое единство. И, наконец, «автор — это некоторый очаг выражения, который обнаруживает себя в различных, более или менее завершенных формах: в произведениях, черновиках, письмах, фрагментах» (с.28).
Определяя цель своей работы как более полное представление эстетической позиции С. Соколова, мы предприняли попытку обобщения некоторых положений теории модернизма и постмодернизма. Как мы предположили, доминантой модернистской эстетики является мифологизация объективной реальности, таким образом, необходимо обращение к теории мифа.
Обращаясь к работам по мифологии, мы стремились к пониманию структуры мифа не только как поэтической формы, но, прежде всего, как структуры сознания, отражающей структуру бытия. Мы ориентировались, во-первых, на онтологическое восприятие мифа в работах А. Ф. Лосева, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинского, М. Элиаде и др. Во-вторых, для нашего исследования важен психоаналитический или психологический подход к изучению мифов, представленный в работах К. Г. Юнга и его последователей. В-третьих, структуралистский метод и понимание мифа структуралистами, разработанные К. Леви-Строссом и восприятие мифа постструктуралистами, в частности, Р. Бартом.
В общеизвестной и фундаментальной работе А. Ф. Лосева «Диалектика мифа» (1930) раскрывается понятие мифа как категории бытия, где миф понимается как сама жизнь и слово, учение о сакральной сущности бытия. Лосев исходит из позиции существования человека в мифическом мире. «Если смотреть на миф с точки зрения самого мифа, а не науки, то миф является истиной, а не вымыслом или фантазией. Для мифического сознания миф есть наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в.
29 величайшей мере напряженная реальность. Это совершенно необходимая категория мысли и жизни. Миф есть логически, диалектически необходимая категория сознания и бытия вообще. Это не идея и не понятие, это есть сама жизнь, со всеми ее надеждами, страхами, ожиданием и отчаянием".1.
Лосев говорит о том, что в мифе есть свои мифические критерии истинности и достоверности и закономерности развития и существования истины. Прежде всего, Лосев выделяет в мифе некую отрешенность и иерархичность, «как бы миф ни был жизненен, он есть нечто отрешенное от обыкновенной действительности и нечто высшее и глубокое в иерархичном ряду бытия» (426). Затем Лосев вводит термин «выражение» — это синтез «внутреннего» и «внешнего», — сила, заставляющая «внутреннее» проявляться, а «внешнее» — тянуть в глубину «внутреннего». Таким выражением является слово, ибо слово всегда выразительно. «Миф как слово, или прямо словесен, или словесность его скрытая, но он всегда выразителен, т. к. видно, что в нем всегда больше двух слоев, и они отождествляются друг с другом и по одному всегда можно узнать другой» (444). В понимании мифа как слова с чужой стороны является не просто мифологический предмет, но одухотворенный предмет, что, в свою очередь, обозначается Лосевым как интеллигенция мифа. Таким образом, миф есть символическое мифически-отрешенное бытие, где большое значение имеет слово, выражение, или интеллигентность, которые несут определенную информацию для посвященных.
Особая форма отрешенности мифа — это отрешенность от конкретного смысла вещей. Вещи в мифе, оставаясь теми же, приобретают совершенно особый смысл, подчиняются особой идее (452). Например, в мифе или сказке ковер наделяется способностью летать, превращаясь в ковер-самолет, получает другое значение, другую идею. Такая отрешенность объединяет.
1 Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Из ранних произвдений. М. 1990. С.396−400. Далее страницы, рсазываются в скобках.
30 вещи в каком-то новом плане, переводит их в совершенно иное бытие. Лосев отмечает, «что если выключить из мифа его поэтическое содержание, то он предстанет как простейшее, до-рефлективное, интуитивное взаимодействие человека с вещами» (454). Таким образом, любая, даже всякая неодушевленная вещь или явление есть миф. То же можно сказать и о личности: так как человек вступает в связь с внешним миром, вещами, то его бытие будет мифом. Всякая личность, по мнению Лосева, есть осуществленность интеллигенции, личность есть сама жизнь, стихия, а значит, и миф. Одна и та же личность, одна и та же вещь может быть представлена бесконечными формами, смотря по тому, в каком плане пространственно-временного бытия это происходит.
Лосев в своей работе связывает слово и историю. История, по мысли автора, не просто совокупность исторических фактов, но слово о мире. «Слово есть понятая и понявшая себя саму природа. Слово есть орган самоорганизации личности, форма исторического бытия личности, в слове сознание достигает высшей степени самосознания. Мифическое сознание должно дать слово об истории, а не простые картины ее. Поэтому миф есть всегда не просто историческое событие, но слово о нем, миф есть данная в словах личностная история. Эта история подразумевает заново сконструированную и понятую личность, понять же себя личность может только в соприкосновении с инобытием» (534). Обратимся в связи с этим к диалектике времени, его мифологичности.
С точки зрения Лосева, диалектика мифического времени проявляется в том, что «время по своей сущности одновременно и кончается, и длится вечно. Т. е. оно всегда в основе своей есть вечность. время есть антитезис смыслу. Оно по природе своей алогично, иррационально. Оно принципиально таково, что прошлого момента уже нет, будущего еще нет и ничего о нем неизвестно, а настоящее есть неуловимый миг. Сущность времени в непрерывном нарастании бытия, когда совершенно, абсолютно.
31 неизвестно, что будет через одну секунду, и когда прошлое невозвратимо потеряно, и вообще ничто не может удержать этого потока становления. Время — это судьба" (547).
А. Ф. Лосев выводит формулу мифа — это есть развернутое магическое имя, где сходятся воедино все рассматриваемые категории: вещи, слова (имени), чуда, истории и личности. В результате автор приходит к выводу, что миф дает представление о бытии, онтологическую картину мира, поэтому в структуре мифа он выделяет «первозданное»: слово, вещь, история, личность, время. Но миф — это и категория сознания, ибо с осмысления мифа начинается процесс становления личности, которая открывает себя в мифе, в бытии и в инореальности.
В трудах О.М. Фрейденберг1 нас интересует интерпретация достоверности, соответствия реальности тех устойчивых образов-архетипов, которые лежат в основе мифа. «Мифология — выражение единственно возможного познания, которое еще не ставит никаких вопросов о достоверности того, что познает, а потому и не добивается ее"2 Миф может восприниматься как подлинная, скрытая реальность, которая проявляется в существующей.
В мифе особое отношение к вещи. Первобытное сознание отождествляло живое и неживое, поэтому мир воспринимался как вещь. Время, указывает Фрейденберг, представлялось мифологическому сознанию в виде пространства, имеющего свои отрезкипространство же воспринималось в виде вещи. Вещь — это космос, и человек создаёт вокруг себя вещи, которые представляют жизнь природы и окружающего мира. Затем появляется образ, затем слово, и миф становится сакральным словотворчеством, превращается в предания, священные слова, которые интерпретируются с новых, преимущественно этических, позиций.
1 См. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности.— М., 1978. Поэтика жанра.— Л, 1936.
2 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности.— М., 1978.— С. 15.
Е.М. Мелетинский1 формулирует поэтику мифа как отражение в сознании человека момента первотворения, создания человеком окружающего порядка вещей и явлений. «Мифическая эпоха — это эпоха первопредметов и перводействий. Это начало сакрального времени, правремени, появление первых предков, прапредков — демиургов и упорядочивание мира — появление космоса из хаоса. Преобразование хаоса в организованный космос является главнейшим внутренним смыслом всякой мифологии"(173). Мелетинский, рассматривая преимущественно архаический миф творения, выделяет в мифе модель мира по вертикали (мировое древо) и горизонтали (центр пространства — чаще всего река) — метаморфозы различных оппозиций: верх-низдень-ночь, небо-земляжизнь-смерть, сакральный-мирской и т. д. Важнейшим мотивом, организующим любой миф, он называет инициацию — важнейший переходный обряд, отрывающий юношу, достигшего половой зрелости от матери и сестер и переводящий в разряд взрослых мужчин. Миф изначально возникал как «рассказ о происхождении мира», поэтому миф как слово о начале объясняет строение бытия, остаётся универсальной категорией для сознания и в новую эпоху.
Мирче Элиаде2 тоже определяет миф как сакральную историю, которая повествует о событии, происшедшем в достопамятные времена «начала всех начал». Миф, рассказ о «творении», говорит только о происшедшем реально,.
0 том, что себя в полной мере проявило, и описывает различные проявления священного в этом мире. Отсюда важность знания мифов и посвященности в них. «Знать мифы, значит приблизиться к тайне происхождения всех вещей и самого мира, что позволяет человеку не только знать, как возникло, но и воспроизвести то, что было, когда все уже исчезнет. Знание дает власть над л миром». Используя это знание, повторяя и «проживая» мифы каждый раз.
1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа.— М, 1976.
2 Элиаде М. Аспекты мифа.— М.: Инвест-!ИШ, 1995. Космос и история.— М., 1987.
3 ЭлиадеМ. Аспекты мифа. М.: Инвест-ППП, 1995. С. 24.
33 заново, человек выходит из времени хронологического, светского, исторического и вступает в пределы времени «сакрального», одновременно исходного и вечно повторяющегося. Цикличность времени Элиаде объясняет как повторение вечных архетипов или образцов поведения, что и закреплено в мифе о вечном возвращении. Возвращение к истокам отменяет быстротекущее, историческое время. Цель вечного повторения одних и тех же циклов — преодоление смерти, хаоса, путающей реальности. Единственным спасением от быстротечности времени может быть только память, тот, кто способен «вспомнить себя», обладает огромной религиозно-магической силой и может овладеть своей собственной судьбой. Память рассматривается как знание, с помощью памяти человек аннулирует необратимость времени и предвосхищает будущее, так как в каждое мгновение все начинается сначала. По Элиаде, архаический человек неотделим от Космоса, он ощущает себя частью Космоса = Природы = Божества, а так как космические ритмы цикличны и обратимы, то для архаического человека миф объясняет цикличность бытия.
В работах К. Г. Юнга нас интересует психическая основа мифа, возникновение первообразов, или архетипов, и их функционирование в человеческом сознании. Первообразы есть не просто прапамять рода, но дух рода, те сакральные ценности, в соединении с которыми, человек выходит к метафизическим сферам бытия. Напомним, что под архетипами Юнг понимает «определенные мотивы и комбинации понятий, наделенные свойством „вездесущности“ — они с непостижимым постоянством выявляются в мифах, верованиях разных народов, снах и бредовых фантазиях современных индивидов. Существенно то, что эти мотивы нельзя объяснить логикой внешнего мира, их формирует бессознательное».1 Как известно, Юнг выделял несколько центральных архетипов: «младенец», «дева», «мать»,.
1 Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев. 1996. С. 95−96. Далее страницы указываются в скобках.
34 возрождение", «дух» и «трикстер» или «шут», которые обозначают универсальные отношения индивида с окружающим миром.
Дева", или как обозначает ее Юнг, — «Кора, является воплощением вечной девы, вечного источника любви, природы, эротики» (128). Этот архетип может выражаться в бессознательном через териоморфные и растительные символы — бабочка, медведь, лотос, роза. Парой архетипу девы выступает архетип матери. Два эти образа постоянно дополняют друг друга, привносят в сознание понятия «старшего и младшего», «более сильного и более слабого». «Мать выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию, это всегда трагическое начало, Деметра, потерявшая свою дочь, умирающая и воскресающая вместе с нею. Архетип матери обнаруживает безграничное разнообразие в своих проявлениях — мать, бабушка, ведьма и далее любая женщина» (217). Дитя символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективного бессознательного. Тень — это оставшаяся за порогом сознания бессознательная часть личности, которая может выглядеть и как демон, двойник. «Анима» для мужчин и «анимус» для женщин воплощают противоположное начало личности, выраженное в образе противоположного пола. Мудрый старик выражает высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души. Синонимами архетипов тени и мудрого старика могут быть понятия «возрождения» и «духа».
Юнг выделяет пять форм возрождения: метемпсихоз, или переселение душперевоплощение, или возрождение в человеческом телевоскрешение, или восстановление человеческой жизни после смертивозрождение в пределах индивидуальной жизнии участие в процессе трансформации. Воскрешение человеческой жизни после смерти предусматривает элемент изменения, трансформации или трансмутации бытия человека. Изменение может быть существенным в том смысле, что воскрешенное существо.
55 становится иным и несущественным, когда изменяются только общие условия его существования, т. е. когда человек оказывается в другом месте или в иначе устроенном теле. На более высоком уровне этот процесс понимается как восхождение души, «тонкого тела» в состояние нетленности. Аспектом четвертой формы возрождения является сущностная трансформация, т. е. полное обновление человека. Примером служит превращение смертного в бессмертное, телесного в духовное, человеческого в божественное. Пятой формой является переносное возрождение, здесь возрождение происходит переносно — как прохождение через смерть и возрождение посредством участия в процессе трансформации, происходящем вне личности. Трансформация часто интерпретируется как продление естественной продолжительности жизни, или как подлинное бессмертие.
Архетип духа, по мнению Юнга, выражается через образ отца или мудрого старца. Здесь следует сказать, что Юнг понимает под духом «.динамический принцип, составляющий по этой самой причине классический антитезис материи — антитезис ее статичности и инертности. В основе своей — это противоречие между жизнью и смертью» (292). Именно через образ мудрого старца в сновидениях или мифах передается некое знание, запрещение или мудрые советы: «Архетип компенсирует состояние духовного дефицита, когда нужен совет, помощь, решительность, а своих ресурсов не хватает» (298).
Из работ К. Г. Юнга видно, что архетипы он воспринимал как многозначные символы, которые порождают те или иные сюжеты в искусстве, любая картина мира есть не отражение эмпирической реальности, а восхождение к архетипу: «Понимает человек архетипы или нет, в их мире он должен оставаться сознательным, потому что он все еще является частью Природы и связан со своими же корнями. Картина мира или социальный порядок, которые отсекают его от изначальных образов жизни, не только не.
36 является культурой, но и во все большей степени становятся темницей или хлевом" (230).
К. Леви-Стросс1 заложил основы структурального метода, вычленял в мифе инвариантные формулы человеческого сознания. Леви-Стросс считал, что миф находится одновременно в языке и вне него. «Миф зависит от строя языка, он является его составной частью, однако язык в том виде, в каком он используется в мифе, обладает специфическими свойствами. Эти свойства.
О. следует искать над обычным уровнем лингвистического выражения". Леви-Стросс отмечает, что как любой лингвистический объект миф состоит из составляющих единиц, но в отличие от языка смысл мифа становится понятен, когда единицы рассматриваются в совокупности, тогда миф предстает во всех своих вариантах. Это положение выявляет двойственность мифа, который в качестве исторического повествования в прошлом — диахроничен и необратим, однако в качестве инструмента объяснения настоящего — синхроничен и обратим. Примером может служить миф об Эдипе, который анализировал исследователь. Миф закрепляет две главные оппозиции: переоценка или недооценка родства, кровных связей человека, невозможность и одновременно необходимость перейти от представления о «природном» происхождении человека к представлению о его «культурном» происхождении от брака мужчины и женщины. Задача исследования мифов, считает Леви-Стросс, заключается в том, «чтобы на разных уровнях и в разных кодах выявить общую систему оппозиций, единую логическую основу, всеобщие структуры бессознательного. Важно то, что такие структуры и оппозиции характерны не только для первобытного мышления, но и для современной культуры» (161). Леви-Стросс выделяет оппозицию культуры и природы. Далее исходная оппозиция членится: природа — на.
1 Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии.— 1970.— № 7.— С. 152−164. Структурная антропология.— М., 1983.— 536с.
7 Леви-Стросс К. Структура мифов. Указ. соч.— С. 153. Далее страницы в скобках.
37 космическое и биологическое, культура — на техническое и социальное, социальное — на групповое и внегрупповое. Оппозиции можно продолжать до бесконечности.1 Своей теорией Леви-Стросс выявляет «мифический» характер таких представлений, как «мир», «природа», «человек».
Таким образом, К. Леви-Стросс рассматривает миф как категорию сознания, однако выделяет его языковую природу, логические отношения или бинарные оппозиции, которые объясняют структуру мифа.
Ролан Барт в своей книге «Мифологии» (1957) определяет миф как собственно язык, высказывание, коммуникацию. Миф может стать рассказом обо всем, что можно рассказать: любая вещь, текст, фотография, реклама, репортаж — могут стать мифическим сообщением. Барт как постструктуралист объясняет миф и его функции с позиций семиологии, устанавливает схему любого высказывания: означающее — означаемое — знак. «Миф представляет вторичную семиологическую систему, т.к. означающее в мифе может быть рассмотрено как элемент языковой системы и как исходный элемент системы мифологической. Означаемое в мифе — концепт, знак — значение"2 Концепт всегда есть нечто конкретное, он является той побудительной причиной, что вызывает миф к жизни. Через концепт в миф вводится новая событийность, через определения концептов можно расшифровать мифы. Барт выдвигает три различных прочтения мифа. Миф воспринимается буквально, если пустое означающее заполняет форму мифа. Миф является обманом, если означающее разрушается под воздействием влияния формы на смысл. Миф становится двойственным, если означающее воспринимается как единство формы и смысла. Последняя структура динамична, т.к. «позволяет переживать миф одновременно как историю правдивую и ирреальную» (94). Таким образом, Барт представляет.
1 Например, тишина и шум, гниение и нетленность, астрономические отношения: небо и земля, анатомические: голова и ноги. Такое членение, по Леви-Строссу, есть элементы распавшейся системы, которую необходимо реконструировать.
5 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.— М., 1987.— С. 81. Далее страницы в скобках.
38 реальность расчлененной на бесконечное количество фрагментов, которые разрушают семантику мифа, и из осколков создают нечто новое. На этом строится теория автора как скриптора, создателя текста, но не смыслов, и текста, который предстаёт в виде мифа и утрачивает мифическое доверие к себе: «чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем» (с.391). Для Барта в 60-е годы важен закон языками миф рассматривается как высказывание, средство связи. Барт 70-х годов отказывается от «прочтения», т.к. язык, «письмо», создающие миф, разрушаются под воздействием реальности симулякров, перестают обозначать реальность.
Итак, теоретики мифа дают нам основание трактовать миф и как воплощение структуры реальности (и сверхреальности), и как структуру сознания индивида (личное и сверхличное в нём), и как формулы высказывания о реальности и себе автора текста. Опираясь на работы мифологов, мы выделяем необходимый методологический инструментарий: понятия времени (мифологическое, циклическое, сакральное, профанное), пространства (центр мира, верх-низ, река, берега реки, «инореальность»), архетипы, образные и повествовательные мотивы (река, путешествие и т. п.).
Рассмотрев различные концепции мифа, необходимо обратиться к проблеме использования мифа в литературном произведении, в не мифологической культуре. В статье «Литература и мифы» энциклопедического словаря «Мифы народов мира"1 говорится, что использование мифов и шире — принципов мифологического мышления — особенно широко развивается в XX веке, что связано с общим кризисом цивилизации и поиском новых возможностей человека в диалоге с бытием. Именно в мифе символисты, акмеисты, сюрреалисты искали новое Слово о мире, пытались вычленить сакральные смыслы бытия. Отсюда возрождение принципов мифотворчества в индивидуальном сознании художника. Но.
1 Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 томах.— М., 1992. «Литература и мифы» (Ю.М. Лотман, З. Г. Минц, Е.М. Мелетинский).— С. 58−65.
39 мифологизм стал характерной чертой отнюдь не только модернистских течений. По словам Т. Манна: «Миф, будучи одним из выражений коллективной памяти человечества, соединяет в себе прошлое и настоящее, как бы устраняя временной промежуток между разновременными явлениями и, сообщая событию, о котором в нем рассказывается, непосредственную актуальность, сиюминутность».1.
Е. М. Мелетинский отмечает особую роль мифа в развитии литературы XX века и связывает мифологизм с модернизмом, но нам важно и то, что объясняет в рассуждениях Мелетинского особенности современного мифологизма как такового: «мифология во многом порождена осознанием кризиса буржуазной культуры как кризиса цивилизации в целом. Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания было одним из моментов перехода от реализма 19 века к модернизму, а мифология оказалась удобным языком описания вечных моделей бытия. Возрождение мифа в XX веке опирается на новое отношение к нему как вечно живому началу».2.
К.Г. Юнг связывал любой акт творчества с архетипами и утверждал, что в произведении проявляются многозначные мотивы и образы, источник которых нужно искать в форме бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества. Юнг подчеркивал, что образы коллективного бессознательного проявляются лишь в творчески оформленном материале, в качестве регулирующих принципов его формирования. Например, «вместо Зевесова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом — железнодорожная катастрофа, вместо хтонической Матери — толстая торговка овощами, в каждом из этих образов заключена частица человеческой судьбы, повторяющаяся и.
1 Манн Т. Собр. соч.: В 9-ти томах.— М.: Гослитиздат, 1960.— Т. 9.— С. 175.
2 Мелетинский Е. М. О литературных архетипах.— С. 8−9.
40 принимающая один и тот же ход".1 Юнг подчеркивал, что искусство и мифология тесно связаны, ибо «творческий процесс всегда складывается из бессознательного одухотворения архетипа» (с. 230).
М. Эпштейн видит в современной эпохе не архаический, а неомифологизм в трёх его разновидностях, которые отражаются в литературе и искусстве:
• авторитарный мифологизм (идеологические схемы, навязываемые обществу);
• вульгарный мифологизм, присущий масскультуре;
• авангардный мифологизм, выражающий бессилие и ничтожность личности перед натиском хаоса бытия или собственного подсознания. Н. Полтавцева выделяет «философские» предпосылки в обращении к мифу в литературе XX века, осознающей свою гносеологическую сущность: они характеризуются двумя моментами. Во-первых, принципиальной метафоричностью мифа, т. е. способностью мифа быть образом и идеей одновременно. Во-вторых, архетипичностью мифа. Иными словами, художника привлекает в мифе возможность в яркой, образной, подлинно художественной форме провести ту или иную идею, смоделировать собственную концепцию мира и человека.3.
А.И. Барштейн, говоря о мифологизме литературы 1970;80-х, тоже употребляет термин «философский». Выделяя разновидности философского романа, Барштейн отмечает влияние мифа на него. «Выражению философичности способствует мифологический пласт. Трансплантация мифо-фольклорных моделей в литературное произведение способствует воплощению философского содержания, а также эпизации, и это стало.
1 Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ веков. Трактаты, эссе, статьи.— М., 1987.— С. 214−231.
2 Эппггейн М. Законы свободного жанра // Вопросы литературы.— 1987.— № 7.— С. 130.
3 Полтавцева Н. Г. Философская проза А. Платонова.— Ростов, 1981.— С. 21. сегодня одним из способов художественного обобщения"1.
Таким образом, современная литература обращается к мифу как средству для построения целостной картины мира и открытию универсальных знаний о мире, что отражается в эстетике модернизма— поиск истины в создании субъективного мифаи постмодернизма — разрушение мифа и игра с ним.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Проза С. Соколова вырастает из модернистской эстетики, основывающейся на признании за субъективном мифом его жизнетворческого начала, способности субъективного авторского сознания проникать в метафизическую реальность.
2. Мифотворчество как основной художественный принцип в прозе С. Соколова основывается на следующих положениях: а) словотворчество, выводящее из слов скрытые в них смыслы реальностиб) мифологизация вещей, предметов, являющих не только эмпирическую реальность, но и универсальные сущностив) символизация, эстетизация конкретных картин мира и конкретных событий, соотнесение их с устойчивыми образами и сюжетами мифологии, литературы и культуры.
3. Творческая эволюция С. Соколова от первого романа к последнему демонстрирует кризис модернистской эстетики. Однако постмодернистская художественность (пародирование мифа) в «Палисандрии» подвергается скептической авторской оценке.
Барштейн, А И Тенденции развития и типология современной прозы 70-х начала 80-х годов Вильнюс, 1985—С. 27.'.
Заключение
.
В представляемом диссертационном сочинении «Поэтика прозы Саши Соколова» автор попытался исследовать особенности поэтики прозы писателя третьей волны эмиграции Саши Соколова как пограничного феномена модернистской / постмодернистской прозы. Основной акцент был сделан на анализе поэтики субъективно творимого автором мифа о реальности и творчестве. В результате исследования сделаны следующие выводы.
Три романа С. Соколова можно рассматривать как своеобразную «трилогию», где от первого до последнего романа прослеживается изменение эстетической позиции, начиная от увлеченности спасительным творчеством, жизнетворением (модернизм «Школы для дураков»), через разочарование в личностной культуре и бегство в архаический мифологизм («Между собакой и волком») к развенчанию модернизма, эстетизма и всякого мифотворчества, к погружению в постмодернистскую игру и пародию («Палисандрия»),.
Обращение к мифу о творчестве можно рассматривать как обращение к неким основам бытия, самоопределение. В каждом романе творение мифа является сюжетообразующим. Мы утверждаем, что поэтика мифа определяет не только структуру повествования в романах («поток сознания» персонажей, «десюжетизация»), но и соотношение автора и персонажей, разные формы отождествления автора и персонажа.
В «Школе для дураков» в сознании главного героя создается миф о реальности, которая преобразуется и строится по мифическим законам, следуя слову о себе, играя именами вещей. В эмпирической реальности открывается мифическое пространство, цикличное время, связь с инобытием, метафизическая реальность. Автор берет на себя функции повествователя, «скриптора», в письме создавая структуру мифического бытия. Миф, творимый персонажем и автором есть миф космогонический, миф о вечности природного Бытия, о перевоплощении.
В «Между собакой и волком» автор создает эсхатологический миф о социуме, сталкивая два типа сознания: коллективное, мифологическое (Илья) и индивидуальное, рационалистическое (Паламахтеров). Нигилизм сознания связан с кризисом мифа о спасительной силе творчества. Мифы культуры разрушаются историей и реальностью, а выход в многослойное бытие невозможен для индивидуалистического сознания. Спасение видится в неокультуренном сознании с его близостью к Бытию. Энтропия социальной жизни преодолевается духом, мифическим чувством бесконечности вечного возвращения.
В контексте творчества писателя «Палисандрия» вступает в диалог с предыдущими двумя романами «Школа для дураков» и «Между собакой и волком». В «Школе для дураков» создание мальчиком-шизофреником, главным героем романа, мифа о реальности наделяет реальность сакральным смыслом. Все предметы, слова, люди, чувства приобретают двойной код прочтения и воплощают образ многоуровневого бытия. В «Палисандрии» миф создаётся как деконструкция устоявшихся мифов и пародирует все сакральные смыслы. Вещи не отражают здесь мифопоэтической семантики и являются симулякрами. Миф о России, представленный двумя сознаниями: народным, архаическим (Илья Зынзырела) и индивидуальным окультуренным (Яков Паламахтеров), соединение неверия и надежды Паламахтерова в силу культуры и России предстают в «Палисандрии» тотальным постмодернистским скептицизмом. Таким образом, «Палисандрия» является заключительной точкой в борьбе модернизма и постмодернизма в творчестве Саши Соколова и даёт постмодернистский образ реальности как реальности симулякров и пустоты.
