Жанровая проблематика и поэтика романа Евг. 
Замятина «Мы»

Роман «Мы» Евг. Замятина представлен в диссертации как явление неклассической прозы с характерной для нее революцией в сфере романного жанра, которая была вызвана новыми ориентирами науки, философии и искусства, сделавших объектом изучения и исследования личность как таковую и ее субъективное восприятие.

В критической ситуации рубежа веков роман, который является «единственным становящимся жанром» и потому «более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности"1, претерпевает ряд коренных изменений, что приводит к кардинальному преобразованию классической модели этого жанра, какой она сложилась в XIX веке.

Эта модель, созданная на основе анализа реалистического романа, достаточно подробно описана в работах М. Бахтина, В. Кожинова, л.

Л. Чернец, В. Хализева, А. Эсалнек. Если обобщить наблюдения исследователей, можно сказать, что основными признаками классического романа как жанра являются принадлежность к эпическому роду и, следовательно, повествовательность в сочетании с описательностьюсосредоточенность повествования на судьбе личности в процессе ее становления и развитияналичие сюжета, мотивирующего развитие характеров героевобязательность интриги, которая становится отражением взаимодействия (часто конфликтного) между личностью и.

1 Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 194.

2 Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000; Кожинов В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964; Чернец Л. Литературные жанры. М., 1982; Эсалнек А. Своеобразие романа как жанра. М., 1978; Эсалнек А. Типология романа. М., 1991; Эсалнек А. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985 и др. микросредой или средой.

Но роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен «сочетать в себе изменчивость с устойчивостью"3, и эта свойственная ему «пластичность» (М. Бахтин) позволила роману, сохранившему присущие ему сущностные начала, отразить в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, передать «напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности», уйти от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира, и вступить на путь «обновления и активизации образного слова"4.

Как неоднократно отмечалось, в центре романной структуры стоит личность, рассматриваемая в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми в рамках существующей общественной системы. «Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, — замечает А. Я. Эсалнек, — требуют выбора определенного <.> человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других — составляет большой человеческий массив"5. Персонажи в романном мире дифференцированы: А. Я. Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо «личности» (главного героя) «микросреду», которая «включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев», чьи судьбы «занимают основное внимание автора», и «среду» — «все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством"6. Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны: запечатленное в романе «распадение.

3 Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX века. М.: Изд-во РГГУ, 1997. С. 13.

4 Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975. С. 215. Об этом см. также: Тагер Е. Б. У истоков XX века // Тагер Е. Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель, 1988. С. 284−313.

5 Эсалнек А. Я. Типология романа. С. 18.

6 Там же. С. 18−19. эпической (и трагической) целостности человека"7 неизбежно влечет за собой «отчуждение человека от социума и миропорядка"8.

Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность. Но если герой романа прежней модели, вступая в конфликт с обществом, не оспаривал значимость общественных связей и сам факт существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует, то в сознании и мироощущении экзистенциальной личности XX века подобные связи теряют свое значение: человек остается один на один со своим внутренним восприятием и «переживанием» бытия. Как следствие, предметом изображения для романиста становится не объективная действительность, а «мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя"9.

Такое «предельное обострение личностного начала"10, установка на самоценность субъективного сознания, «смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального"11 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем. Если раньше доминировали традиционные для 1 эпического рода литературы субъектно-объектные отношения, то теперь целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя — «носителя переживания», который «не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве.

7 Бахтин М. Эпос и роман. С. 229.

8 Хализев В. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. С. 327.

9 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. С. 413.

10 Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920;х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000. С. 37.

11 Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф. дисс. кан. филол. наук. М.: МГУ. 2000. С. 8.

12 Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 15. случаев) от него неотличимым"13.

Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повествователем и автором, как и сущностное «сближение» образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа14 и в целом — на происходящий на рубеже XIX—XX вв.еков «перелом» в отношениях лирики и эпоса, «стиха» и «прозы»: «Сближение стиховых и прозаических форм литературы, — утверждает Ю. Орлицкий, — было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик"15.

С усилением субъективного начала, вытекающим из стремления автора отразить специфику «внутреннего» бытия, строй которого опровергает детерминистские установки, значительные изменения претерпевает жанровая форма.

Поскольку мир воспринимается сквозь призму человеческого сознания, традиционный бахтинский хронотоп, характеризующий воображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам, суть которых отражена в основных понятиях философской концепции А. Бергсона.

Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть оторвано от него вследствие неделимости.

13 Хализев В. Теория литературы. С. 313−314.

Тенденциям сближения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д. Затонского, а также книга Н. Рымаря (Рымарь Н. Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Воронежский университет, 1978.).

15 Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века // XX век.

Литература

Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900;1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Изд-во Уральского Лицея, 1994. С. 69. изменения. Рассуждая об этом в одной из своих лекций16, философ приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой17.

Субъективное" время — необратимое, текущее целостным потоком, емкое — Бергсон назвал длительностью (la duree).

В организации повествования в романе ведущую роль перестает.

1 о играть сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи, а вместе с этим теряет свое значение интрига — важнейший элемент романного сюжета, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода «пружина», дающая толчок целенаправленным действиям героя, «подчиняющая своей логике и развитие <.> какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный «замок» произведения"19.

Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении «новый» образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования.

Неклассический" роман представляет собой законченную структуру, целостность которой обеспечивается за счет тесно связанных между собой и с повествованием в целом элементов архитектоники и разработанной системы лейтмотивов.

16 «Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» (Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911 г. Спб.: издание М. И. Семенова, 1913. С. 40).

17 Там же. С. 32.

Устойчивость сюжетной конструкции", «сюжетной схемы» А. Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что «эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное, наличие более или менее выраженной развязки». (Эсалнек А. Я. Своеобразие романа как жанра. М.: Изд-во МГУ, 1978. С. 36).

19 Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. В. Кожевникова и П. А. Николаева. М.:

По сравнению с романом XIX века в «неклассическом» романе обращает на себя внимание повышенная смысловая значимость повторяющихся образов-деталей и образов-ситуаций. Семантическая перекличка этих простейших образных единиц (мотивов) образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, придающую ему символическую глубину и многозначность20.

Движение элементов мотивной структуры в смысловой системе романа оказывается более значительным, чем романные судьбы героев и перемещение их из одной ситуации в другую. Сцепление мотивов по принципу «контрапунктного трансформизма» (термин JI. Силард) дает практически бесконечные цепи смысловых превращений, ограничиваемые лишь границами сюжета.

В данной модели романа происходит семантизация таких слоев, которые активны лишь в лирике (фонетический и метрический уровни, например). Для этого типа романа характерно использование таких средств и тропов, которые рассматриваются обычно как привилегия лирики, что дает возможность максимально повысить «смысловой коэффициент» произведения.

Эксперименты со словом и с мотивной структурой повествования стали основой для развития особой линии русской прозы, получившей название «орнаментальной», главной характеристикой которой является «функциональное преобладание повествующего слова над цепью событий и раскрывающимися в них персонажами"21.

Неклассический" роман продемонстрировал возможность сочетания в произведении семантически нагруженной мотивной структуры и традиционной прагматики сюжета, что отличает его как от.

Советская энциклопедия, 1987. С. 330.

20 Силард J1. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica. Budapest, 1983. С. 297. классического романа, в котором доминирует сюжет, так и от собственно орнаментальной прозы, «приносящей в жертву мотивной структуре.

22 отработанные классической романной прозы связи" .

Обращение к анализу жанровой структуры произведения Замятина позволяет рассматривать его как яркую и последовательную реализацию неклассической модели романа с характерной для нее установкой на самоценность субъективного сознания, сближенность повествователя с образом лирического героя, мотивной структуры повествования, субъективизацией пространственно-временных связей, художественным языком, построенным на сочетании законов прозаического и лирического текста. При этом Замятин как писатель, сформировавшийся в эстетической атмосфере начала XX века, синтезировал в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода — символистской и авангардной23, с присущей ей склонностью к травести и использованию гротеска.

В задачу данного исследования входит, однако, не само по себе выявление этой структуры, но попытка исследования одной из внутрижанровых разновидностей неклассического романа.

Актуальность исследования связана с его обращенностью к жанру романа и его преображению в литературе XX века. При наличии большого интереса к этой теме со стороны как отечественных, так и зарубежных исследователей её отнюдь нельзя считать исчерпанной. И Е. И. Замятин как автор романа «Мы» представляется нам одним из самых интересных и смелых создателей неклассической прозы, реформаторов романа как жанра.

Хотя Е. Замятин не относится к числу малоисследованных авторов русской прозы XX века, однако вопрос о жанровой природе его романа и.

21 Силард JI. Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature. 1986. № 19. С. 65.

22 Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. С. 312−313.

23 Голубков М. М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие, 1992. созданной им внутрижанровой разновидности продолжает дискутироваться в литературоведении, и данное диссертационное исследование — это наша попытка включиться в это обсуждение.

Попыткой комплексного анализа жанровой модели романа у Замятина обусловлена научная новизна работы. Её целью было, выявив в произведении признаки неклассической романной модели, исследовать ее внутрижанровые разновидности, подробно остановившись на жанровых «слагаемых» текста, («роман о романе», философский роман), сюжетных конструкциях психологического, любовного, идеологического, а также авантюрного романа и романа воспитания.

Работа основана на предположении, что многоуровневая смысловая структура романа «Мы» обусловливает многоуровневость его жанровой природы, причем взаимодействие жанров внутри замятинского произведения идет не параллельно, а скорее по типу «произрастания» одной жанровой составляющей из другой по мере выстраивания текста.

В ходе анализа представлялось необходимым решить следующие задачи:

— выявить доминирующие жанровые составляющие романа «Мы»;

— проследить их функционирование, развитие и взаимодействие в тексте, особенно акцентируя моменты перехода, «переливания» романа из одного жанра в другой;

— прояснить глубинные смысловые пласты романа, выявляющиеся в ходе анализа его жанровой структуры (разветвленная система лейтмотивов, разной природы мифы, лежащие в основе сюжета, образы-символы, реминисцентный фон, определяемый эпохой, психологический план);

— установить (в избранном ракурсе) связь художественной практики Замятина-романиста с его концепцией «синтетизма».

Методологической основой работы стали теоретико-литературные исследования, посвященные вопросам литературных жанров, М. М. Бахтина, Б. М. Гаспарова, Ж. Женнета, Ю. Кристевой, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Е. Хализева, JI.B. Чернец, А. Я. Эсалнектруды по истории русской и мировой литературы XX века, отдельным её жанрам и персоналиям М. М. Голубкова, С. Давыдова, Э. Корпала-Киршек, Д. Н. Олейниковой, Е. Б. Скороспеловой, JL Силард, Д. Шепарда и др.- статьи В. Акимова, Р. Грегга, М. Н. Липовецкого, М. Медарич, Д. Сегала, И. Сухих, Д. Фангера и др.

Практическая ценность работы связана с возможностью использования её материалов в учебном процессе при изучении как творчества Замятина, так и наиболее характерных явлений и тенденций в жанровом развитии литературы XX века.

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение

.

Роман Е. Замятина «Мы» идет в русле новаторских устремлений русской прозы XX века, которая осмысливает коренные перемены в общественной жизни и сознании, ставит в центр художественного исследования субъективный мир личности и ищет обновленный, адекватный язык для воплощения этой проблематики. Трансформации подвергается традиционная система жанров, и в частности роман, который, являясь по своей природе «единственным становящимся жанром» (М. Бахтин), особенно чутко отражает становление самой действительности и потому оказывается наиболее открытым структурным изменениям. Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность, но эта личность отчуждена от социума и миропорядка, остается один на один с «переживанием» бытия. И предметом романа становится мир не как объективная данность, а как результат восприятия героя. Это способствует отказу от детерминистских установок. Разрушению традиционного хронотопа, сближению образов повествователя и лирического героя (знак активизации стихового начала в прозе), повышению смысловой значимости мотивной системы, подстилающей сюжет.

Рассматривая произведение Замятина как яркую и последовательную реализацию неклассического типа прозы, мы сосредоточились на выявлении его внутрижанровых особенностей и обнаружили многомерность и многогранность жанровой структуры текста. Автор показывает в нем как мастерство сюжетосложения эпического типа, так и мастерство развития повествования в лирическом духе. В нем талантливо реализуется художественная стратегия Замятина как теоретика нового искусства, которое синтезирует завоевания реализма и модернизма, и этот синтез характеризует не только метод, но и жанр романа «Мы». В нем как бы переплавляются, трансформируясь и подвергаясь травестированию, разные романные модели. И по мере выстраивания текста проявляют себя те или иные из них. Макроструктуру повествования определяют в первую очередь устойчивые признаки «романа о романе» — жанровой модели, которая актуализируется и активизируется в неклассической прозе XX века, с характерным для нее вниманием к субъективному (тем более — художническому) сознанию и отражает повышенную саморефлексивность нового искусства. Это обнажение процесса создания самого текста, автокомментарий, диалог с читателем, форма повествования от первого лица в виде дневниковых записей, хронологическое изложение событий. Однако автор текста у Замятина не рафинированный художник, наследник нескольких культурных эпох, и не человек богатой биографии, отражающей историю страны, он — невежественный нумер Единого Государства, вознамерившийся написать заказную оду в его честь, но по мере погружения в процесс творчества герой обнаруживает качества поэта — и вместо оды под его пером рождается лирический монолог.

Дневниковые записи воссоздают образ жизни в фантастически тоталитарном государстве будущего, фиксируют бунт группы Нумеров и обнажают внутреннюю трансформацию главного героя, обретающего свойства личности, отпадающего от «мы». Так в произведении Замятина статичность, характерная для утопии и антиутопии (именно в последнем аспекте чаще всего интерпретируются роман «Мы»), преодолевается за счет острой сюжетности и внутреннего динамизма. Сопровождающего процесс очеловечивания героя, что сообщает тексту черты авантюрного романа.

С духовным преображением героя связываются основные сюжетные линии: любовная и психологическая. В контексте неклассического романа любовный сюжет как традиционный элемент романной структуры и важнейшая составляющая процесса становления личности героя трансформируется, обнаруживая стремление к универсализации: его художественному воплощению сопутствует ряд лейтмотивов, имеющих мифологическую основу, — и прежде всего травестированный библейский миф об Адаме и Еве, который погружает любовную историю героев романа в смысловую сферу искушения, грехопадения и изгнания из рая. «Падение» героя ведет к прозрению, обнаружению природного, иррационального начала, неподвластного тотальному контролю разума. Познание добра и зла обретает у Замятина форму постепенной утраты инфантильности и превращается в тему взросления героя, а роман обнаруживает обновленные контуры романа воспитания.

Любовный сюжет влечет за собой психологическую драму героя, связанную с рождением и гибелью души. Она уподоблена неизлечимой болезни и последовательно воспроизведена в сорока Записях героя, что позволяет говорить о «Мы» как психологическом романе нового типа. Психологизм Замятина особого рода: он построен на языке пластики, образов, метафор, лейтмотивов, возникающих в сознании персонажаименно так автор передает внутреннее состояние героя, стихию его чувств, переходы из мира реального в мир воображаемый. Так, символом зарождения иррационального начала в герое становится мотив лохматых рук, музыка Скрябина предстает как метафора вдохновения, мотив зеркала, глаз — передают беспокойство героя, мотив двойничества, сновраздвоение личности. Выражением психологического состояния героя становятся мотивы огня и воды. Психологический план мотивирован повествовательной стратегией жанра «романа о романе»: дневниковые записи обращены к самому пишущему, а потому являются удобной формой для фиксации его психологических состояний.

Психологический конфликт и эстетическая рефлексия в «Мы» соотнесены с выражением общественных и философских проблем времени — проблемы построения нового мира, продуктивности вторжения воли в органическое течение жизни и ее преображения на основе разума, а также вечной антиномичности человеческих устремлений, с одной стороны, к состоянию счастья и избавлению от «проблематики жизни», а с другой — к свободе и познанию. Философский конфликт также развертывается в романе на символико-мифологической основе и решается трагически.

Итак, в романе «Мы», ярким образце неклассической прозы, трансформируются, обретая новую жизнь, многие жанровые разновидности романной модели. Новаторская структура текста, его прошитость разной природы мифами и метафорами символического типа выявляют установку на универсализацию, характерную для неклассической прозы, и позволяют писателю сказать свое слово о катастрофических и сложных процессах в современном ему обществе и человеческом сознании, создать свой горький миф о путях развития человеческой цивилизации.