И.С.Тургенев признан великим мастером колористического искусства. Палитра писателя, утверждает С. Е. Шаталов, — «.это в полном смысле подобие палитры живописца — цвета, краски, переливы света и тени, доступные писателю и с помощью определенного круга словесно-речевых средств воспроизведенные им в своем творчестве» (240, с. 230).
Еще современники Тургенева заметили его способность к рисованию. Н. В. Станкевич в письме к Фроловым в 1840 г. писал: «Тургенев берет у Рундо уроки в рисованьи и ужасно пристрастился к живописи. Ховрины сказывали мне вчера, что он у них целый вечер проговорил о живописи и о своей страсти к ней. Он, впрочем, не без таланта в этом отношении» (цит. по: 42, с. 235).
В работе А. Ю. Вейса (42) даны указания на многочисленные рисунки и наброски писателя. В рисунках встречается изображение мужских и женских профилей, домашних животных, зверей, птиц, портреты, шаржи, бытовые сцены, а также автоиллюстрации Тургенева к его собственным произведениям.
Безусловно, скрупулезное изучение автоиллюстраций Тургенева является перспективным направлением в изучении колористического дарования писателя. «Вопрос о Тургеневе-рисовальщике, — утверждает А. Ю. Вейс, — до сих пор еще не получил должного отражения в научной литературе, хотя уже в начале нашего века литератор К. Н. Льдов заинтересовался этим вопросом и впервые опубликовал. рисунки Тургенева к «Запискам охотника» (42, с. 234).
О колористическом даровании И. С. Тургенева свидетельствуют многочисленные рисунки к его произведениям. В дореволюционное время над творчеством великого писателя работали более 30 художников: А. А. Агин, П. М. Боклевский, К. В. Лебедев, П. П. Соколов и др. Многие выдающиеся русские художники-живописцы выполняли отдельные иллюстрации или писали произведения на тургеневские темы. Так, например, художник П. А. Федотов выполнил иллюстрацию к «Двум помещикам», В. К. Маковский сделал рисунок к «Конторе». В.В.Пуки-рев и Б. М. Кустодиев в разное время иллюстрировали рассказ «Певцы», Н.Д.Дмитриев-Оренбургский сделал рисунок к роману «Накануне». Два рисунка к «Перепелке» выполнили В. М. Васнецов и В. И. Суриков. Художником В. Г. Перовым написано произведение «На могиле сына» по мотивам романа «Отцы и дети». Известно также, что на тему рассказа «Свидание» писал картину П. П. Чистяков. В послереволюционное время произведения И. С. Тургенева иллюстрировали такие художники, как Д. Н. Кардовский, К. И. Рудаков, А.Ф.Па-хомов, Б. А. Дехтерев, А. Д. Гончаров и др. (111, с. б — 7) .
Талант живописца, свойственный великому художнику слова, предполагает изучение связей писателя с русской и западноевропейской живописью. Наиболее полно эта проблема рассмотрена в трудах П. Р. Заборова (85) и К. В. Пигарева (172) .
В западноевропейском изобразительном искусстве художественным вкусам Тургенева в полной мере отвечало несколько различных явлений. Среди них можно выделить французскую живопись «барбизонцев». Пейзаж основателя барбизонской школы Руссо в течение нескольких лет находился в кабинете писателя. Высоко ценил Тургенев мастерство фламандских и голландских живописцев. К вершинам голландского искусства он справедливо причислял творчество Рембрандта. Интерес для писателя представляло искусство Возрождения, которое он расценивал как источник западноевропейской культуры. В последние годы жизни, не без влияния Э. Золя, Тургенев пытался понять и осмыслить импрессионизм, утверждая, что у этого искусства есть будущее.
В русле русской живописной традиции поэтические картины, созданные великим мастером слова, сравниваются К. В. Пигаревым с полотнами И. М. Прянишникова, В. Д. Поленова, И. Н. Крамского, П. П. Соколова, В. М. Максимова, В. Г. Перова (172, с. 104).
Высоко оценил Тургенев творчество А. А. Иванова, разглядев в нем художника, способного возглавить в искусстве направление, которое могло бы противостоять «брюлловскому марлинизму». Впечатление от знакомства с художником и его картиной «Явление Христа народу» Тургенев изложил в письме к Анненкову: «Познакомился я здесь с живописцем Ивановым и видел его картину. По глубине мысли, по силе выражения, по правде и честной строгости исполнения вещь первоклассная» (П. Т. 3, с. 261). Воспоминания писателя о встречах с художником А. А. Ивановым в Риме в октябре 1857 г. составили основу «Поездки в Альбано и Фраскати». Тургенев отрицательно относился к К. П. Брюллову в живописи, так же как и к А. А. Бестужеву (Марлинскому) в литературе. В письме к П. В. Анненкову он замечает: «.художество у нас начнется только тогда, когда Брюллов будет убит, как был убит Марлинский.» (П. :Т. 3, с. 279) .
Одним из аспектов изучения колористического мастерства писателя является поэтика цвета. Применительно к идеостилю художника слова показательна частота тех или иных красок, позволяющая рассмотреть вопрос о цветовой предпочтительности в выборе изобразительных средств.
Исследователь С. М. Соловьев утверждает, что «сочетание статистического анализа цветовых эпитетов с идейно-смысловым анализом тех же образов в литературном произведении может дать новые дополнительные характеристики особенностей стиля отдельных произведений одного писателя, колорита разных писателей и дажеколорита всего данного направления или данной эпохи» (202, с. 241 — 242). Для определения цветовой насыщенности литературных произведений С. М. Соловьев использует цветовое число — С. число упоминаний цвета.
С =—————————————————-число печатных листов произведений.
Эта величина применительно к романам И. С. Тургенева является достаточно высокой (среднее С = 21,2), что позволяет говорить о богатстве красок в палитре писателя. В русской литературе XIX века выделяются писатели-колористы, щедро использующие цвет в художественных произведениях (Н.В.Гоголь, И. С. Тургенев, Л.Н.Толстой) и художники слова с весьма бедной и однообразной цветовой палитрой (Чернышевский, Решетников, Помяловский, Успенский, Достоевский). По мнению С. М. Соловьева, «одно из возможных объяснений снижения цветности заключается в подчинении задач чисто изобразительных задачам социально-политическим, просветитель ным и публицистическим» (202, с. 245). Безусловно, цветовая насыщенность литературных произведений определяется особенностями художественного метода писателя и может изменяться в связи с эволюцией творческой манеры художника. Это обстоятельство актуализирует проблему изучения поэтики цвета в контексте художественного творчества писателя.
В настоящее время этот вопрос не нашел должного отражения в Тургеневедении. В работах С. Е. Шаталова (240), П. Г. Пустовойта (184) настойчиво повторяется мысль о необходимости изучения художественного мастерства, стиля и языка писателя с учетом специфики его творческого метода. С точки зрения С. Е. Шаталова, лингвистический аспект исследования поэтики цвета в творчестве И. С. Тургенева оказался более разработанным, чем литературоведческий. «Собственно литературоведческие исследования палитры писателя, связанные с рядом вопросов, имеющих отношение к психологии творчества, читательского восприятия, истории национального языка, эволюции цветоопределений в литературе, крайне немногочисленны» (240, с. 221).
Наиболее изученным в отношении цветописи является тургеневский пейзаж. Еще П. В. Анненков обратил внимание на отсутствие в пейзажах писателя зимних описаний (цит. по: 240, с. 236). Изображая природу, Тургенев практически не использует белую краску. Преобладающими тонами тургеневских пейзажей, по мнению А. Багрия, являются зеленый, синий, красный, «цвета леса, неба и зари» (цит. по: 240, с. 236). Наблюдения над поэтикой природных описаний в произведениях Тургенева были продолжены в работах В. В. Голубкова (60), С. Г. Капраловой (100), Л. А. Качаевой (103), Н. В. Тимохиной (207), Н. М. Фортунатова (223). С. Е. Шаталов обратил внимание на тот факт, что «свето-цветовые эпитеты в составе пейзажа определенным образом отличаются от тех, которые входят в портрет и описание обстановки» (240, с. 262) .
Безусловно, употребление цветообозначений в структуре портретного описания существенно отличается от их использования в пейзажах. Функционирование живописной образности в художественной литературе А. Ф. Лосев называет вариативным, подчеркивая ее зависимость от литературного контекста и авторского замысла (121, с. 33). В искусстве литературного портрета цветообозначе-ния, воспроизводя объективные признаки внешности героя, непременно характеризуют существенные стороны его натуры и отношение автора к нему. «И в живописи, и в литературе, — указывает.
В.С.Барахов, — мы воспринимаем портрет как целостную характеристику определенной личности. Портрет — это изображение человека и одновременно его оценка." (15, с. 156). Внешний портретописание наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика), — является одним из важнейших средств создания образа персонажа (226, с. 181). Во внешности, в чертах лица, в выражении глаз, в мимике, в одежде, манере поведения, характерных позах и речи героев обычно проступают особенности характеров (183, с. 120). Тургенев придавал большое значение портретным характеристикам персонажей. В создании портретов у писателя был накоплен большой опыт благодаря так называемой «игре в портреты» (97). В парижском салоне Полины Виардо Тургенев и многочисленные гости (писатели, художники, музыканты) увлекались «Игрой в портреты», смысл которой заключался в том, «что Тургенев рисовал несколько профилей, а каждый из участников игры писал под рисунками то, что думал о людях, на них изображенных» (183, с. 121). По наблюдениям А. Н. Дубовикова (77), подписи к портретам представляют собой сжатые психологические и социальные характеристики героев будущих произведений писателя. В Парижской Национальной библиотеке сохранилось 79 листов с портретами, выполненными Тургеневым. Внучкой Полины Виардо, госпожой Анри Болье, были представлены еще 118 листов.
Внешний вид литературного персонажа, утверждает Е. Фарыно, «-не описывается, а создается и подлежит выбору», причем «некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаются на первый план» (222, с. 76). Тщательное изучение структурообразующих элементов литературного портрета позволяет сделать выводы о направленности творчества писателя в целом, о превалировании в Нем тех или иных тенденций. Место и роль портрета в произведении, приемы его создания разнятся в зависимости от рода, жанра литературы, художественного метода, особенностей литературного таланта писателя.
Рассуждая о характере тургеневской изобразительности, А. П. Чудаков пишет: «Для уяснения места тургеневской изобразительности в общей картине ее типов необходимо установить ее отношение к одной из важнейших оппозиций: изображение вещи в крупных, масштабных деталях — или в наборе подробностей мелких, обнаруживающих более пристальное видение». С точки зрения исследователя, Тургенев тяготел к «детально-пристальному описанию» (237, с. 253). Чрезмерную детализацию тургеневских описаний К. С. Аксаков объясняет особенностями литературного таланта писателя: для Тургенева важен процесс авторского руководства читательским восприятием (1, с. 222).
Избыточная детализация тургеневских описаний, безусловно, связана и с необыкновенным даром наблюдательности, свойственным писателю: «Так и видно, как автор не прямо смотрит на предмет и на человека, а наблюдает и списывает.» (237, с. 253). А. Мазон считал, что Тургенев «своим творчеством. скорее обязан наблюдениям, чем вымыслу» (131, с. 56). Для тургеневской изобразительности характерно сосуществование конкретных, объективных описаний с яркой эмоциональной направленностью, идущей от принципа авторского руководства читательским восприятием. Рассуждая о двух противоположных принципах тургеневской изобразительности, А. П. Чудаков справедливо замечает: «В предметах у Тургенева отыскиваются такие качества и тонкие оттенки, которые говорят уже не столько о самом объекте, сколько о его наблюдателе, описавшем то, что все видели, да не приметили», причем «доминанта описания всегда смещена в сторону субъекта: не столько предмет, сколько „я“ с ним и в нем» (237, с. 256). «Стихия всепроникающей авторской модальности» (237, с. 243), безусловно, распространяется и на литературные портреты тургеневских персонажей. Еще Н. А. Добролюбов подметил эту особенность литературных портретов, созданных Тургеневым. По мнению Добролюбова, Тургенев «рассказывает о своих героях как о людях близких ему. выхватывает из груди их горячее чувство и с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ними, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными» (74, с. 117 — 118). Авторская рефлексия является важнейшей чертой тургеневского психологизма. Она не столько проясняет и уточняет объективные качества портретируемого, сколько сообщает о впечатлении, произведенном на рассказчика. Рефлексия и наблюдательность составляют два принципиально значимых элемента авторской интенциональности, что позволяет А. П. Чудакову говорить о «внешностном» характере авторской субъективности (237, с. 258), обуславливающей изображение внутреннего мира через внешние проявления. Литературоведы обратили внимание на эволюцию художественного письма Тургенева, суть которой заключается в отказе от «ложной манеры», состоящей «в подробном до крайности и утомительном воспроизведении всех частностей и мелочей каждого отдельного характера, в каком-то ложно тонком психологическом анализе, который обыкновенно разрешается тем, что каждое лицо беспрерывно повторяет одни и те же слова, в которых, по мнению автора, и выражается его особенность» (Т. 4, с. 493 — 494). С точки зрения Тургенева, авторская субъективность несовместима с истинной художественностью, так как является признаком творческой незрелости писателя. Образцом объективного поэта, примером художественной беспристрастности Тургенев считал Пушкина. Ему импонировали предельная сжатость и лаконизм психологического рисунка в творчестве Пушкина. В письме к К. Леонтьеву от 3 октября 1860 г. Тургенев формулирует принцип «тайной психологии», являющийся центральным теоретическим положением его взглядов на психологизм в художественном творчестве: поэт «должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления — в их расцвете и увядании» (П. Т. 4, с. 162). Следуя своему принципу, писатель концентрировал внимание читателя на внешних формах проявления психологического процесса, происходящего в человеке. Одобряя строгость психологического рисунка, Тургенев в то же время не признавал безразличного отношения к изображаемому, «бездушной объективности», устраняющей непосредственное авторское вмешательство. С точки зрения писателя, «собственный голос», органически вплетенный в повествование, является необходимым элементом художественного текста" (192, с. 10). В статье Тургенева о романе Евгении Тур «Племянница», основные положения которой были связаны с литературно-эстетическими позициями писателя конца 1840-х — начала 1850-х годов, упоминается о «талантах двоякого рода»: бывают «таланты сами по себе, независимые, как бы отделенные от личности самого писателя, и таланты, более или менее тесно связанные с нею» (Т. 4, с. 473). Писатель сомневается «-в существовании так называемых объективных талантов», которые «лишены постоянной внутренней связи с жизнью вообще — этого вечного источника всякого искусства — и с личностью писателя в особенности» .
Рассуждения Тургенева способствуют пониманию синтеза объективного и субъективного начал в психологическом анализе писателя. Тургеневский лиризм, выражающийся в эмоционально окрашенном повествовании, придает художественному миру писателя «преимущественно элегический оттенок» (241, с. 230). Он играет существенную роль в психологическом мастерстве писателя. Литературоведы обратили внимание, что Тургенев как художник-психолог не похож на своих современников Островского, Гончарова, в особенности на Толстого и Достоевского.
Различие в психологическом мастерстве Тургенева и Достоевского, по мнению П. Г. Пустовойта, заключается в том, что «Тургенев всегда придерживался индуктивного метода, он шел от «живого лица к художественному обобщению», «Достоевский же в своих романах, напротив, придерживался дедуктивного метода: он отталкивался от идеи, от философской посылки.» (183, с. 17) .
А.И.Батюто сопоставил психологическую манеру Тургенева и Толстого. С точки зрения исследователя, принципиальное различие в приемах психологического анализа у этих писателей предопределяется разными задачами, «которые они ставили перед собой в процессе постижения действительности.». Толстой «стремился к созданию новой жизненной философии, способной разом решить „проклятые“ вопросы его эпохи, Тургенев опирался на философию уже сформировавшуюся. притом такую, в которой созерцательное начало заметно преобладает над началом действенным» (19, с. 194 — 195). Несмотря на существующие различия в психологическом мастерстве Тургенева и приемах изображения внутреннего мира в произведениях его современников, Тургеневеды (Г.Б.Курляндская, С. Е. Шаталов, А. Г. Цейтлин и др.) убеждены в оправданности психологического анализа, присущего творчеству Тургенева. Писатель углубляется во внутренний мир своих персонажей в такой мере, в какой это необходимо для целостного раскрытия данного характера, .ситуации или проблематики. По мнению С. Е. Шаталова, с развитием психологизма Тургенева изменяются функции эпизодических персонажей, выполнявших в ранней прозе Тургенева роль «своего рода живых обстоятельств» (241, с. 73). Писатель «постепенно преодолевал статичную апсихологичность второстепенных персонажей, по-видимому, мешавших ему создавать стройные „ансамбли“ вокруг главных героев» (241, с. 80).
Особенности психологического мастерства Тургенева мотивируют процесс отбора художественных средств, участвующих в создании портретных описаний. В раннем творчестве писателя еще существует стремление к избыточной портретной детализации, которое приводит к обособлению портрета от психологической характеристики, но постепенно разрыв между портретной и социально-психологической характеристиками преодолевается (183, с. 127). Тургеневеды обратили внимание на то, что в портретном описании «деталь внешности почти всегда знак внутреннего состояния или черты характера» (241, с. 82). М. Р. Шкерин соотнес «тонкий голос» и «водянистый блеск глаз» Рудина с недостаточной жизненной стойкостью этого персонажа (243, с. 106). А. Г. Цейтлин утверждал, что в «портрете Тургенева многозначительна каждая деталь, ибо каждая деталь выполняет определенную функцию, раскрывающую существо характера». (231, с. 118). Существующую зависимость между внешним и внутренним планами изображения литературных персонажей писателя В. М. Маркович объясняет «общим законом тургеневского психологического анализа»: «прямой психологический анализ либо входит как объяснение фактического материала, доставляемого наблюдением, либо подтверждается, иллюстрируется, конкретизируется материалом подобного рода» (135, с. 27) .
Процесс проникновения во внутреннюю жизнь персонажей предполагает предварительное знакомство читателя с данными внешнего наблюдения, причем речь идет об устойчивых свойствах человеческого характера, «о постоянно повторяющихся проявлениях этих свойств в его поведении, иными словами, о явлениях, существующих как бы „над“ движущимся временем, „над“ локальными и конкретными его отрезками» (135, с. 21 — 22). Детали портрета «как бы опредмечивают в себе определенные движения души» (241, с. 185). Такой способ изображения внутреннего состояния персонажей при помощи внешнего выражения в портретной палитре С. Е. Шаталов называет предметным (241, с. 190).
Следуя принципу «тайной психологии», писатель стремится изобразить не весь поток сознания, а лишь его кульминационные моменты. Внимание читателя концентрируется на видимых результатах скрытой психологической жизни персонажей. Принципы тургеневского изображения внутреннего мира героев во многом предопределили повествование Чехова (психологический подтекст, психологические паузы, умолчания). Изучение тургеневского психологизма невозможно без тщательного анализа изобразительно-выразительных средств, задействованных в создании литературных портретов. Цветопись литературных портретов предопределяется творческими принципами писателя.
Е.Фарыно указывает, что вводимое в литературный текст цве-тообозначение, «не будучи обязательным и будучи всегда выбором, несет в себе дополнительный смысл» (222, с. 320). Цвет в художественном произведении может являться «носителем определенного, сложившегося в данной культуре значения, либо актуализировать дополнительные коннотации внутри конкретной художественной системы или конкретного единичного произведения» (222, с. 320).
Наиболее полно в тургеневедении представлен вопрос о влиянии на писателя романтической традиции в использовании свето-цветовых средств. В монографии Г. Б. Курляндской «Художественный метод Тургенева-романиста» принцип «тайной психологии» писателя объясняется его романтическим пониманием глубинной сущности личности как «загадочной, таинственной и непостижимой в своей субстанциональной основе» (114, с. 240). Романтические начала, по мысли исследователя, проявляются в психологическом анализе Тургенева в синтетическом и обобщенно-символическом изображении душевных состояний человека, а также в некоторых конкретных проявлениях «тайной психологии» (114, с. 239). Подобно поэтам-романтикам Тургенев прибегает к сложному прилагательномул стремясь усилить значение определения, передать всю гамму оттенков. Г,.Б.Курляндская проводит параллель между Тургеневым и Фетом. Тургенева сближает с поэтами-романтиками, в особенности с Фетом, тонкая рисовка настроения при помощи слов-полутонов, изображение чувств «через мимический изгиб, выражение глаз, игру лица» (114, с. 155). Но в отличие от Фета, который фиксирует отдельные переживания, отдельные нюансы, отдельные моменты психологического процесса, Тургенев создает историю развития чувства, выделяя вершинные точки этой истории. В то же время Тургеневу была чужда неясность образов Фета, в которых связь между особым значением с. лова и мыслимым предметом основывается на случайном впечатлении. Для писателя важно не просто воспроизвести пятна света и тени, объективно передающие окраску реальных предметов и лиц, но привести свет и цвет в соответствие с внутренним смыслом изображаемых характеров. «Сам выбор цветовых слов совершается в свете определенной направленности внимания художника. В многообразии качественных проявлений изображаемого мира он выбирает и раскрывает определенные его свойства — и в этом выборе как-то проявляется отправная идейно-нравственная позиция писателя, с которой он наблюдает, изучает и оценивает мир» (114, с. 144) .
С.Е.Шаталов, сопоставляя яркую цветовую палитру И. С. Тургенева с живописной прозой романтиков: молодого Гоголя, Лермонтова, Марлинского, А. К. Толстого, В. Ф. Одоевского, отмечает, что «в отличие от избыточных свето-цветовых эффектов... или самодовлеющих цветовых пятен, искривляющих привычные контуры (в „Упыре“ А.К.Толстого), повествование у Тургенева окрашено равномерно и органично: в каждом своем элементе и изломе оно словно светится, как бы сияет изнутри» (240, с. 236).
Влиянием романтической эстетики на художественный метод писателя объясняется активное использование Тургеневым приема свето-цветового контраста в изображении литературных персонажей. М. О. Габель обратила внимание на контрастный фон, при помощи которого обычно изображаются женские фигуры в произведениях писателя (48, с. 158). Тургенев широко использует естественное освещение для создания живописных портретов. Игра света удивительным образом преображает внешний облик идеальных персонажей писателя (114, с. 159). Не принимая патетически-возвышенный стиль романтизма, Тургенев в употреблении изобразительных средств отклоняется от норм пушкинской простоты, активно применяя образные определения, сравнения, метафоры. Стремление писателя усилить изобразительные возможности слов-красок приводит к появлению от-теночных цветообозначений, образованных при помощи суффиксации, сравнительных оборотов, именных словосочетаний в форме родительного падежа. К слову заметим, что именные словосочетания получили широкое распространение в сентиментальном и романтическом стилях XIX века. Метод внешнего изображения чувств персонажейактуализирует использование глагольных форм, придающих повествованию Тургенева динамический и эмоциональный характер. В указанной работе Г. Б. Курляндской наиболее основательно рассмотрены приемы и способы расширения изобразительных возможностей цветовых слов, известные в романтизме и получившие распространение в поэтике Тургенева.
Романтическое начало, свойственное художественному методу Тургенева, по мнению С. Е. Шаталова, особенно сильно сказывается в «таинственных» повестях 60 — 70-х гг. ив «Стихотворениях в прозе» (241, с. 288). В литературных портретах позднего периода творчества Тургенева писатель стремится выразить некоторую психологическую незавершенность, противоречия внутренней жизни. Иногда в портретах «таинственных» повестей оттеняется некая психическая неуравновешенность, ущербность, намек на какую-то тайну (241, с. 85). Предметный психологизм, оставаясь сильной стороной таланта Тургенева, уступает место «фиксированному психологизму» (241, с. 216), с помощью которого читатель как бы соприкасается с процессом внутренней жизни героев, непосредственно развертывающимся на его глазах. В связи с эволюцией тургеневского психологизма меняется функциональная значимость цвета в литературных портретах, который реализует не столько свои изобразительные возможности, сколько потенциал выразительных значений.
Актуальной для позднего Тургенева становится проблема «Неведомого», понимаемая как «знак враждебности и агрессивности метабиологического мира с его безднами и страхами, которые были открыты Тургеневу с особой очевидностью в последние годы его жизни» (211, с. 174). «Неведомое», сохраняя свою связь с экзистенциальным, раскрывается в снах, видениях, мечтаниях тургеневских персонажей. Несомненно, существует единство символического языка сновидческих мотивов в творчестве И. С. Тургенева (211, с. 176). В связи со сказанным актуализируется проблема изучения специфического характера цветоупотреблений в изображении сферы бессознательного в произведениях писателя.
Значительное усложнение тургеневских портретов в позднем творчестве связано с введением романтических посредников, через восприятие которых дается изображение персонажей. «Романтические посредники обращают пристальное внимание на игру света и тени. цветовосприятие их чрезвычайно богато и специфично, палитра становится не просто цветовым фоном действия, а выражением их романтического мировосприятия.» (240, с. 243).
Обозначение внутренних состояний с помощью цветовых словодин из приемов психологического анализа, получивший широкое распространение в романтизме. В творчестве Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Гоголя и др. последовательно используются цветообоз-начения с характерологической целью. «Палитра Тургенева, — утверждает С. Е. Шаталов, — двояким образом выполняет свою роль в процессе психологического анализа: цветообозначениями определяются не только отдельные внутренние состояния героев — краски, свет, тени, их переливы и контрасты как бы сами по себе придают психологизм повествованию» (240, с. 260). Характерологическая функция цветовых обозначений конкретизируется стилистическим окружением, вне которого невозможно оценить переносные значения слов-красок.
Виртуозно используя эмоционально-экспрессивные возможности цветов для проникновения во внутренний мир своих героев, Тургенев опирается на опыт своих предшественников, прежде всего на учение о цвете" И. В. Гете (53). В разделе «Чувственно-нравственное действие цветов» Гете пишет, что «краски в общем вызывают в людях большую радость. Глаз нуждается в них так же, как он нуждается в свете» (53, с. 311). Выдвигая положение о специфическом характере воздействия отдельных красочных впечатлений, Гете рассматривает цвета «положительной стороны» (желтый, красно-желтый, желто-красный), вызывающие «бодрое, живое, деятельное настроение» (53, с. 312), и цвета «отрицательной стороны» (синий, красно-синий и сине-красный), вызывающие «неспокойное и тоскливое настроение» (53, с. 315). Выдающийся немецкий мыслитель обращается к полярному характеру воздействия цветов на человека, считая, что желтый «несет с собой свет и тепло, тогда как синийтьму и холод» (53, с. 315). Интерес представляют наблюдения Гете над противоречивым воздействием синего цвета, которое совмещает в себе «чувство возбуждения и покоя» (53, с. 314). Речь идет о цветовой инверсии, обусловленной самой природой зрительного восприятия .
А.Ф.Лосев считает, что специфика семантики, приписываемая И. В. Гете разным цветам, является символически значимой (123, с. 51). Цвет рассматривается не сам по себе, «но как нечто специфически окрашенноеи эта специфика дается здесь прежде всего как нечто мысленно воспринимаемое, то есть как своя особенная предметность, как тетическая предметность» (123, с. 52) .
Мы используем термин «символ», исходя из теоретической разработки этой проблемы А. Ф. Лосевым. Мы рассматриваем преимущественно «символы второй ступени» (123, с. 145), идейная образность которых выходит за пределы образности художественного произведения .
Н.Ю.Тяпугина, ссылаясь на разработку этого вопроса А. Ф. Лосевым, справедливо полагает, что «при анализе символо-ми-фологической природы художественного произведения исследователю необходимо учитывать как рациональные, так и внерациональные моменты... обнаружение и истолкование всех возможных уровней художественного образа и даст необходимую полноту знаний о художественном мире писателя» (220, с. 2).
Изучение изобразительно-выразительных возможностей языка художника в аспекте символического содержания требует обращения к широкому внелитературному контексту: к философским раздумьям, религиозным воззрениям и антропологической концепции Тургенева.
О.Н.Осмоловский считает, что интенсивная символизация тургеневского текста, резко возросшая в 60-е годы, отражает одну из характернейших тенденций русской литературы второй половины XIX века. Символическое мышление русских писателей, по мнению О. Н. Осмоловского, «обладает повышенной способностью к философскому синтезу, познанию явлений в их универсальных связях и многообразных значениях» (161,с.122).
Примат субъективно-оценочных и символических значений в использовании цвета в литературном портрете предопределяется самой природой художественного образа, который представляет собой единство чувственно-конкретного и обобщенно-условного, «если же такого единства нет, образ исчезает, становится мертвым слепком с живой, постоянно меняющейся действительности» (41, с. 18). В отличие от визуальных видов искусства (кино, живопись, скульптура), литература воссоздает вторичный, не воспринимаемый органами чувств образ мира. «Для того чтобы художественное произведение актуализировалось сознанием воспринимающего в совокупности всех своих слоев, необходима деятельность воображения, творческой фантазии. Живопись постоянно апеллирует к воображению, используя различные варианты изобразительного эллипса, т. е. опуская многие зрительные детали, заменяя целое частью, вводя условные пластические символы. В этих случаях постижение предметности невозможно, если зритель не владеет живописным языком, своеобразным „кодом“, к которому прибегнул мастер» (191, с. 81). Словесное искусство изображает внешне-чувственную данность путем многообразного расширения семантического потенциала поэтического слова.
В тургеневедении существует целый ряд работ, посвященных литературным портретам в творчестве писателя. Этот вопрос рассматривался в трудах А. Г. Цейтлин (231), П. Г. Пустовойта (183), 'С.Е.Шаталова (241), Г. Б. Курляндской (114), В. М. Головко (57), В. А. Гуляновой (72), В. В. Гудонене (71), Н. Ф. Дробленковой (76) и др. Однако изучение живописного аспекта портретных характеристик в произведениях Тургенева носит факультативный, эпизодический характер. Как правило, отдельные справедливые наблюдения над функциональным использованием цвета во внешнем облике героев ограничиваются контекстом одного произведения. Заслуживает внимания в этом отношении работа Н. В. Тимохиной, где поставлена «проблема раскрытия внутреннего мира героев в реалистической литературе и живописи» (208).
К.Л.Сизова, рассуждая о необходимости тщательного исследования изобразительных элементов в портретных описаниях тургеневских персонажей, пишет: «Тургеневский портрет необыкновенно насыщен в цветовом отношении. Цветовую характеристику имеют портреты практически всех героев, она не только содержит информацию о семантике образа, но зачастую помогает проследить динамику развития образа, его соотнесенность с другими образами. Нагруженность использования этого элемента портрета одинакова в произведениях всех периодов творчества писателя, что позволяет сделать вывод о большой семантической значимости цветовой характеристики для менталитета И.С.Тургенева» (196, с. 8) .
Исходя из сказанного цель диссертации можно сформулировать следующим образом: изучение функциональной значимости цвета на материале литературных портретов в художественной прозе И. С. Тургенева .
В соответствии с целью диссертационного исследования предполагается решить следующие задачи:
1) рассмотреть роль цветового фактора в раскрытии литературных характеров тургеневских персонажей;
2) выявить специфику цветоупотреблений в изображении сферы бессознательного как средства углубленной характеристики внутреннего портрета в творчестве И. С. Тургенева («портрет сна» рассматривается нами во взаимодействии всех структурных элементов онирического пространства (101, с. 135)).
Объект исследования — художественные прозаические произведения И. С. Тургенева различных жанровых форм.
Предмет исследования — цветовой компонент в структуре литературного портрета.
Научная новизна диссертации обусловлена недостаточной степенью изученности поэтики цвета как аспекта литературного портрета в художественном творчестве И. С. Тургенева. В диссертационном исследовании предлагается новый подход к изучению цвета в портретном искусстве И. С. Тургенева — в контексте художественного метода писателя, с учетом эволюции художественного психологизма Тургенева.
Рассматривая цвет как важнейшее средство портретной изобразительности И. С. Тургенева, мы изучаем преимущественно цветовые слова, содержащие указание на цвет в собственном смысле (т. е. тон) (225, с. 21). Слова типа «светлый», «яркий», «тусклый», «блестящий», «пестрый» не подвергаются статистической обработке, но рассматриваются в процессе литературоведческого анализа в качестве контекстуального фона. Мы анализируем наиболее частотные цветообозначения в художественной прозе И. С. Тургенева (см. приложение), организованные в повествовании по принципу контраста. Согласно сложившейся традиции в русском языке название цвета идет преимущественно по линии цветового тона. Под цветовым тоном нами понимается «качество цвета, в отношении которого этот цвет можно приравнять к одному из спектральных цветов» (142, с. 168). В диссертации используются термины «хроматические» и «ахроматические» цвета. К «основным» хроматическим принято относить кроме спектральных (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый), еще розовый и коричневый цветак Ахроматическим — белый, черный, серый (225, с. 31). Название «основных» цветов и их оттенков рассматривается с учетом данных Р. М. Фрумкиной (225, с. 54 — 55).
Ахроматические цвета отличаются друг от друга только светлотой. Хроматические характеризуются тремя свойствами: цветовым оттенком (тоном), насыщенностью и светлотой. Цветовой оттенок «зависит от того, какие именно длины волн преобладают в световом потоке, отраженном данным телом, данной поверхностью» (24, с. 152) .
Насыщенностью, или интенсивностью, называется степень выраженности цветового оттенка." (24, с. 153). Нулевая насыщенность свойственна ахроматическим цветам. Насыщенность цвета иногда определяется «как степень приближения данного цветового оттенка к чистому спектральному цвету» (24, с. 153). Для определения разных степеней насыщенности в живописном изображении используются слова типа «тусклый», «блеклый», «слабый», «сильный», «интенсивный» и др.
Светлота — это кажущаяся яркость излучения того или иного предмета" (24, с. 153). Она зависит от степени освещенности поверхности, от светлоты фона, на котором эта поверхность наблюдается, от адаптации глаза, от состояния чувствительности зрения и других факторов.
Видимое изменение цвета по светлоте называется ахроматическим контрастом, изменение по цветовому оттенку — хроматическим" (24, с. 104). Ахроматические и хроматические контрасты способствуют увеличению яркости и насыщенности цвета и тем самым расширяют возможности изобразительных средств. Цветовые контрасты лежат в основе естественной гармонизации красок, тогда как изображение при помощи локального цвета создает условную, безжизненную окраску. Под локальным цветом понимается природная окраска предмета, лишенная цветовых оттенков, производных от условий освещения, среды, удаления (24, с. 105). Один из исследователей роли цветовых контрастов В. О. Басманов справедливо говорит, что «объединение цветовых пятен на основе контрастного взаимодействия — задача непростая, но успешное ее решение в значительной степени определяет выразительность цветового строя произведения» (18, с. 55).
Нами рассматриваются теплые цвета, «условно ассоциирующиеся с цветом огня, солнца, накаленных предметов: красные, красно-оранжевые, желто-зеленые», и холодные цвета, «ассоциирующиеся с цветом воды, льда и других холодных объектов: зелено-голубые, голубые, сине-голубые, сине-фиолетовые» (24, с. 236).
Всякий истинный живописец умеет различать единство в бесконечном разнообразии красок. Согласованность цветов в их бесчисленных вариантах лежит в основе колористической гармонии. «Гармония» в переводе с греческого означает связь, стройное сочетание, соразмерность частей целого, единство в многообразии (142, с. 12) .
Цветовое единство создается родством цветовых пятен, их сближенностью по цветовому оттенку. Цвет, не подчиненный общей тональности колорита, кажется чужим, случайным и разрушает цветовую целостность.
Итак, колорит, или цветовой строй, организуется на основе зрительного восприятия реальных цветовых отношений." (24, с. 135 — 136). Тончайшая нюансировка тонов в пределах сближенной цветовой гаммы способствует достижению колористической гармонии. Как созвучие тонов и аккордов в музыке, линий и плоскостей в архитектуре, цветовая гармония имеет свои внутренние закономерности и подчинена строгому расчету. Таким образом, закономерность служит основным признаком гармонии. Термин «гармония» применительно к цвету в живописи в истории человеческой культуры неоднократно переосмыслялся.
По понятиям античных людей гармоничное обязательно было возвышенным и прекрасным. Проблема гармонии исследуется в трудах Платона, Аристотеля, Теофраста и многих других античных философов. В общих чертах в эпоху античности гармония интерпретируется следующим образом: «ясная различимость цветов и вместе с тем их сближенность, смягчение отношений, оттенками и светотенями, небольшое число доминантных цветов и четкость типа цветовой композиции (в основном монохромия или полярность)» (142, с. 12) .
В средние века «на передний план выступает не единство, а борьба противоположностей. В цветовых гаммах появляются напряженные контрасты, насыщенные или даже сверхнасыщенные цвета.» (142, с. 14) .
Эпоха Возрождения в Европе вновь возвращается к идеалам античной гармонии, но при этом проблема цветовой гармонии сильно осложняется «индивидуализацией искусства»: в каждой стране, в каждой живописной школе и чуть ли не у каждого мастера появляется индивидуальное своеобразие стиля и почерка (142, с. 15) .
Ренессансные теории цвета в живописи (Альберти, Леонардо да Винчи, Ломаццо), находясь под влиянием средневековья, видят основу цветовой гармонии прежде всего в контрастных сопоставлениях — по цветовому тону и по яркости.
Но вместе с тем, отдавая дань античной традиции, они требуют «сдержанности в цвете, смягчения хроматических контрастов светотенью и воздушной перспективой». Ренессансные живописные гаммы значительно «легче» и светлее средневековых, они сомас-штабны чувствам «мирского человека» (142, с. 12) .
Неоценимый вклад в теорию цветовой гармонии сделал И. В. Гете. Основы гармонизации цветов он находит в закономерностях цветового зрения. Глаз, по мысли Гете, удовлетворяется сочетанием цветов, в которых заключается вся полнота цветового круга ('например, такая полнота имеется в сопоставлении контрастных цветов или многоцветиях). «Физиологическая» основа гармонии, по Гете, определяется функционированием органа зрения. Цвета последовательного или одновременного контраста не случайны. Они порождаются человеческим глазом в ответ на световое раздражение.
Контрастный цвет возникает в противоположность индуцирующему (то есть навязанному глазу), так же как вдох чередуется с выдохом, а любое сжатие влечет за собой расширение. В стремлении глаза к цельности и полноте ощущений проявляется творческая сила человека, его «богоподобие». Эту мысль Гете формулирует в стихотворении, переведенном им на немецкий язык из сочинений «одного древнего мистика Платина» :
Не будь глаз солнцеподобным,.
Как бы мы могли увидеть свет?
Не живи в нас собственная сила бога,.
Как бы могло нас восхищать божественное?" (Цит. по: 142, с.
117) .
Определяющим качеством цветовой гармонии Гете считает цельность цветового впечатления: «Когда глазу предлагается темное, то он требует светлогоон требует темного, когда ему преподносят светлое, и проявляет свою жизненность, свое право схватить объект тем, что порождает из себя нечто, противоположное объекту» (53, с. 284). «Физиологическую» основу гармонии И. В. Гете дополняет требованием чувственно-нравственного воздействия цвета. Он делает попытку охарактеризовать чувственно-эмоциональное воздействие не только. определенных цветов, но и их разнообразных сочетаний. В мире красок Гете выделяет «характерные» и «нехарактерные» сопоставления. К «характерным» он относит: синий и желтый, желтый и пурпур, синий и пурпур, желто-красный и сине-красный. Желтый и синий — «это самое простое из таких сочетаний». Оно «чересчур скудно», так как в нем нет красного. Желтый и пурпур «имеет что-то одностороннее, но веселое и великолепное». Желто-красный и сине-красный (оранжевый и фиолетовый) имеет что-то возбуждающее, яркое. «Характер каждого сочетания зависит от характера отдельных цветов, из которых они составлены» (53, с. 328) .
К «нехарактерным» сочетаниям он относит, например, комбинацию желтого и зеленого, которая создает «пошло-веселое впечатление», а сочетание синего и зеленого — «пошло-противное, поэтому наши добрые предки называли это последнее сочетание дурацким цветом» (53, с. 328). К слову заметим, что когда Поль Манц на выставке в Елисейских полях увидел набросок Делакруа «Лодка Христа», то воскликнул в одной из своих статей: «Я не знал, что можно быть таким ужасным при посредстве синего и зеленого цвета» (цит. по: 202, с. 238).
По мнению Гете, «природа не дает нам ни одного всеобъемлющего феномена, где бы. цветовая цельность была вполне налицо» (53, с. 322). Даже в радуге он не видит цельности, так как ей не хватает пурпурного цвета. Совершенную гармонию может создать человек своим творческим усилием. Гармония дает ощущение «умиротворяющей цельности», а через нее — чувство «свободы», приобщает человека к возвышенному: «природа имеет тенденцию через цельность выводить нас к свободе» (53, с. 322). Таким образом, цветовая гармония, по мысли Гете, превращается в фактор высокого этического значения.
Методологическая основа — историко-литературное, сравнительно-типологическое и культурно-историческое изучение. Учитываются исследования в области исторической и современной поэтики (А.Н.Веселовский, Е. Фарыно, В.Е.Хализев), работы по теории цвета (В.А.Зернов, Л. Н. Миронова, Р.М.Фрумкина) и труды, рассматривающие вопрос о соотношении живописи и литературного творчества (А.С.Вартанов, Б. Р. Виппер, Н. А. Дмитриева, А.Ф.Лосев). Одним из новых способов исследования, используемых в диссертации, явля.
29 ется историко-функциональный подход к изучению классической литературы. В историко-функциональном исследовании художественные произведения предстают перед нами в динамике дальнейшего, углубляющегося осмысления их содержания, в движении исторических эпох вплоть до современного прочтения.
Практическая ценность диссертации обусловлена возможностью использования ее основных положений в учебном процессе, в работе спецсеминаров, при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы XIX века.
Выводы.
Изучение изобразительно-выразительных возможностей соносфе-ры (как элемента внутреннего портрета) в художественном мире писателя утвердило нас в мысли, что Тургеневу свойственна избирательность в употреблении цвета для изображения таинственных явлений и образов. Цветовой спектр бессознательного наглядно демонстрирует таблица № 2 (см. приложение).
Сны в произведениях писателя скупы на краски, их переливы и оттенки, что соответствует авторскому замыслу: эмпирическая реальность, живая, многообразная, красочная, взаимодействует с мертвенным, холодным, бельм царством инобытия. Зимние пейзажи, отсутствующие в описании природы, в своем снежно-белом великолепии появляются в вещих снах тургеневских героев («Чертопханов и Недопюскин», «Конец Чертопханова», «Накануне», «Призраки», «Клара Милич», «Три встречи», «Конец света», «Встреча»).
Образ счастья с божественным ликом, изображенный Тургеневым в «Живых мощах», «Поездке в Полесье», позволяет интерпретировать белый как атрибут небесного царства. В таком значении белый фигурирует в структуре портрета и интерьера в романе «Дворянское гнездо», окаймляя образ Лизы Калитиной (см. гл. «Цветопись литературных портретов»). Белый дом, приснившийся герою незавершенного рассказа «Силаев», на наш взгляд, символизирует царство Бога.
Группа красного (алый, багровый, кровавый, красный), относящегося к инверсируемым цветам, утрачивает амбивалентность в сновидческих сюжетах, приобретая зловещий смысл («Накануне», «Первая любовь», «Яков Пасынков», «История лейтенанта Ергунова» «Клара Милич (После смерти)»). Символический образ красного.
163 цветка, известный со времен романтизма, рассматривается в диссертации в интертекстуальном контексте.
Символический потенциал розового определяется стилистическим окружением. Сочетание розового (как цвета плоти) и черного (соотносимого с инфернальным началом) в повести «Песнь торжествующей любви» «высвечивает» природу страсти: ее греховность, стихийность, алогичность. Комбинация данных цветов акцентирует внимание на плотской природе тайного чувства, зарождающего новую жизнь.
Рыжий цвет в снах тургеневских героев в соответствии с библейской символикой реализует негативный смысл.
Сочетание черного и желтого, использованное в «Призраках» в соответствии с народно-мифологическим контекстом, несет ореол инфернально-смертельного. Позитивное отношение к смерти героини «Живых мощей» создает возможность контекстуальной синонимии желтого и золотого. Использование желтого в сновидческом образе смерти становится символом воскресения в царстве Божьем.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Анализ поэтики цвета как аспекта литературного портрета в художественной прозе И. С. Тургенева позволяет сделать следующие выводы.
В соответствии с принципом поэтической точности и ясности изображения, которому писатель следовал в художественном творчестве, Тургенев использует традиционные слова-краски, связанные с передачей определенного цвета. Колористический спектр литературных портретов наглядно демонстрирует таблица № 1, составленная с учетом частотности цветовых единиц (см. приложение). Наиболее частотна в палитре Тургенева группа цветообозначений, являющихся своего рода некими «архитипами», «сверхсимволами»: черный, белый, красный.
Диалектическое мировосприятие Тургенева предопределило появление в его творчестве устойчивых антиномичных мотивов, в создании которых активную роль играют хроматические и ахроматические контрасты.
Цвет становится одним из выразительных средств характеристики действующих персонажей. Взаимодействуя с многообразными элементами литературного портрета, цвет способствует созданию представления:
— о возрасте героев (голубой и розовый цвета соотносятся с молодостьюкоричневый — устойчивая деталь в одеждах пожилых людей) ;
— о социальном происхождении персонажей (белый цвет руквнешний признак аристократизма, красный — свидетельство демократического происхожденияслабый колорит в одежде с использованием монохромности или ахроматических контрастов указывает на принадлежность персонажа к дворянскому сословию, пестрый колорит, образованный яркими, сочными красками преимущественно желтых и красных тонов, характерен для простолюдинов);
— о национальной принадлежности (героям «великороссийской крови» (т. 9, с. 305) свойственны русые волосы, см.: образы невесты Литвинова («Дым»), Татьяны («Новь») и др.- сентиментальные «немочки», как правило, белокуры и голубоглазы («Яков Пасынков», «Накануне») — персонажи цыганского и еврейского происхождения черноглазы и черноволосы, см.: образы Сусанны («Несчастная»), Слеткина («Степной король Лир»), мужа Татьяны («Новь») и др.);
— о физическом состоянии (на физическое нездоровье указывает использование желтого или зеленого цветового пятна в изображении лиц персонажейоб отменном здоровье свидетельствуют, как правило, краснощекие лица героев, см.: Лаврецкий («Дворянское гнездо»), дети Хоря («Хорь и Калиныч»);
— о душевном состоянии (амбивалентность красного цвета позволяет использовать его для изображения широкого диапазона эмоционально-психических состояний: радости, удивления, гнева, горя, волнения, раздражения).
Верный принципу «тайной психологии», писатель раскрывает внутренний облик персонажей через зрительные эквиваленты. При этом семантически значимым является не только факт присутствия, но и отсутствие цвета. Цветовую характеристику личности имеют все значительные герои тургеневских произведений. С особой тщательностью писатель работал над изображением глаз — «вместилищ души», о чем свидетельствуют черновые автографы. Цвет глаз, созданный при помощи необычного цветового оттенка — намек на иррациональную глубину образа, тайну, не подвластную рациональному анализу (см., например, образы Ирины Ратмировой, Евгения Базарова). Белый в характеристике глаз — знак внутреннего омертвления, духовной деградации героя (образы г-на Ратча («Несчастная»), Марии Николаевны Полозовой «Вешние воды»)).
Являясь элементом художественного мышления писателя, цвет становится носителем субъективной модальности, выражая авторское отношение к героям. Авторская симпатия или антипатия к персонажам проявляется в целенаправленном подборе цветовой лексики, в 'гармоничной или дисгармоничной соотнесенности цветовых пятен. Тургенев придерживается принципов классической цветовой гармонии, в которой всегда присутствуют противоположные начала. В этом отношении значима роль хроматических и ахроматических контрастов в структуре литературных портретов.
Дисгармоничным выглядит пестрое сочетание спектральных цветов, свидетельствующее об отсутствии у персонажей художественного вкуса. Создавая карикатурные портреты, писатель использует дисгармонию не только в описании одежды, но и при сопоставлении разных элементов внешнего облика героев в целом (см., например, портреты «сорокавосьмилетних девиц с красными прыщами на лбу и голубыми цветами на темени» (т. 4, с. 194)).
Один из распространенных колористических приемов Тургенева — концентрация определенного цвета во внешнем облике персонажа. Колоцентризм в портрете способствует пониманию «естественной» натуры человека, его природных качеств. Доминирование белого цвета в портрете Лизы Калитиной «высвечивает» религиозность ее духовных устремлений. Концентрация черного в портретных характеристиках — знак эгоистической натуры героя-хищника, наделенного непостижимой природной властью над другими людьми (см. главу II) •.
Нами рассматривались литературные портреты, построенные по принципу антиномии (имеется в виду противоречивость двоякого рода: контрастные портретные описания, принадлежащие одному герою, а также контраст внешнего и внутреннего портретов). Духовная эволюция героев, направленная на подавление эгоистического, чувственного начала, визуально выражается в замещении цветовых деталей, участвующих в создании динамических портретов.
Служение общественной идее требует от героев-энтузиастов отказа от чувственных удовольствий. Внутренняя трансформация литературных персонажей мотивирует их новый внешний облик, который поражает своей бесцветностью, отсутствием ярких, сочных красок. Аскеза лишает тургеневских донкихотов индивидуальности, что' позволяет говорить об односторонности донкихотства, ибо оно унифицирует людей, превращая их в безликую массу.
Полифункциональность цветовых единиц в портретных характеристиках обусловлена психологической насыщенностью портретных деталей внешнего плана. Двойственный характер воздействия свойственен белому, голубому, розовому, красному цветам.
При помощи белой и голубой краски писатель не только воссоздает объективные качества портретируемого, но и раскрывает его духовность, нравственную чистоту, стремление к идеалу (за исключением белого цвета глаз). Идеальные женские образы Лизы Калитиной, Софи Б., Веры Ельцовой, в которых присутствует некая неразгаданная тайна Неведомого, построены на доминанте белого и голубого.
Земное начало несет в себе розовый цвет. Цветовая оппозиция белый — розовый особенно значима для позднего творчества писателя, для разграничения живого и неживого миров. Розовый цвет ассоциируется у героев Тургенева с молодостью, безвозвратно ушедшим счастьем (Анна Васильевна Стахова бережет куафюру из маленьких роз, напоминающую о встрече с Николаем Артемьевичем на балу, «где она была в прелестном розовом платье» (т. 6, с. 170)). Розовый штрих в описании губ — знак избыточной чувственности сладострастной натуры (розовые губы развязных французов в салоне Варвары Павловны Коробьиной-Лаврецкойрозовые губы г-жи Сипяги-нойгубы Евлампии Харловой, напоминающие розан, и др.). В аналогичном значении могут использоваться красный цвет и его оттенки (алый, малиновый).
Устойчивый розовый штрих в образе Миши Полтева («Отчаянный») позволяет осмыслить бунтарство героя в соотнесенности с его «естественной» натурой, которая противится какому-либо социально-общественному диктату.
Функциональное значение цвета определяется непосредственно контекстом и может изменяться даже в пределах одного произведения. Положительная красота розового, белого, голубого цветов исчезает, когда речь заходит о героях, давно вышедших из юного возраста. Признаком духовной инфантильности становится туалет Маланьи Павловны («Старые портреты»), которая, будучи старой женщиной, «ходила постоянно в пирамидальном чепце с розовыми лентами. белом коротком платье. а сверху платья носила кофту из голубого атласу. Точно такой туалет был на ней в самый Петров день 1789 года!» (т. 10, с. 18). Розовое платье «длиннолицей барышни с красным и глянцеватым носом» («Дневник лишнего человека») «насквозь проспиртовано какой-то кислой скукой и застарелой неудачей» (т. 4, с. 195).
Специфично функционирование цветоупотреблений в соносфере произведений И. С. Тургенева, являющейся одним из элементов создания внутреннего портрета. Разграничение двух миров — сна и яви на уровне цветообозначений подчеркивается оппозицией хроматических и ахроматических красок, теплых и холодных тонов. Эмпирическая реальность в ее красочном многообразии, как правило, противопоставлена ахроматической бескрасочности сновидческого пространства, ибо последнее является, согласно представлениям Тургенева, промежуточным звеном между жизнью и смертью. Зимние пейзажи, практически отсутствующие в описаниях природы, появляются в своем снежно-белом великолепии в вещих снах тургеневских героев («Накануне», «Яков Пасынков», «Сон»): ибо подлинной природе, по мнению писателя, свойственна теплота, «только призраки пропускают свет» .
Белый в сновидческих сюжетах может актуализировать сакральный смысл («Силаев»). Поиски «белого дома» в сновидениях Силаева, на наш взгляд, связаны с приближением к царству Бога.
Красный в сновидческих сюжетах утрачивает свою амбивалентность, приобретая зловещий смысл («Накануне», «Первая любовь», «Яков Пасынков», «История лейтенанта Ергунова»).
Стремясь к объективному повествованию, Тургенев не признает «безличной» художественности, что находит отражение и в искусстве колорита: в тщательном подборе цветовых характеристик, в их недостаточном либо избыточном употреблении.
