Знаковая природа абсурда в творчестве А.И. Введенского

Александр Иванович Введенский (1904 — 1941), один из основоположников ОБЭРИУ, родился и вырос в Петербурге. В 1931 году был арестован вместе с Д. Хармсом и в 1932 году выслан в Курск. Затем какое-то время жил в Вологде, Бо-рисоглебске, Ленинграде и Харькове, откуда в 1941 был отправлен в ссылку в Казань. По официальной версии скончался из-за болезни по пути в Казань. Его тело было выброшено из поезда, затем доставлено в морг Казанской психиатрической больницы. Место захоронения неизвестно. Как и в случае с Хармсом, при жизни публиковались в основном детские стихотворения Введенского.

Еще не так давно поздний русский авангард и произведения ОБЭРИУтов были белым пятном в истории русской литературы. Не были известны их основные тексты, не было исследований, им посвященных, за исключением работ философов, состоявших в кругу ОБЭРИУ. Сейчас ситуация изменилась. Попытки установить место А. Введенского в контексте мировой литературы стали предприниматься сразу же после литературного «воскрешения» Д. Хармса и А. Введенского в начале девяностых годов.

Важную роль в творчестве Введенского играет понятие абсурда, однако для Введенского (равно как и для всех писателей-ОБЭРИУтов) абсурд — не бессмыслица, а, напротив, жестко построенная система, цель которой — отобразить присутствие в этом мире божественного света, который и соединяет между собой разрозненные «лиловые миры"1. Все предметы и сущности в мире, по мнению Введенского, находятся в особого вида связях, установленных в момент сотворения мира и позже забытых или же неправильно истолкованных. Поиск истинных, божественных, связей между предметами и составил основу его творчества.

Актуальность, и востребованность темы обусловлены появившимся доступом к большому корпусу текстов, представляющих пропущенную страницу в ис.

1 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. — М.: Правда, 1971. — .Т. 5. — С. 334. тории русской литературы в один из узловых моментов ее развития. ОБЭРИУты как одни из главных представителей и теоретиков абсурда долгое время находились вне поля зрения литературоведов. Между тем изданные в последние два десятилетия сочинения Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова и Н. Заболоцкого позволили по-новому оценить векторы развития русской литературы в период 1920;х — 1930;х гг. и найденные тогда новаторские решения в сфере художественного знака — в первую очередь, ключевой для А. Введенского прием иероглифического письма2. Помимо исторической ценности открывшегося материала, этот приём необыкновенно интересен с точки зрения изучения большого среза современной литературы, активно использующей абсурд как творческий метод.

В настоящий момент литература испытывает необходимость преодоления кризиса постмодернизма, дискредитировавшего понятия смысла слова и доверия к этому слову. Прозаический или поэтический текст воспринимается как инструмент для языковой игры или просто шутки, а творческие миры, создаваемые постмодернистами, превратились в пространство для чисто формальных упражнений по применению различных литературных приемов.

Похожая литературная ситуация сложилась к началу двадцатых годов, когда символизм как направление полностью утратил свое значение, а символизм как тип художественного сознания столкнулся с нарастающим обессмысливанием собственных символов в связи с чрезмерным насыщением их различными значениями: слишком большое количество всевозможных отсылок и проекций сделало знак непонимаемым в принципе, а связи между различными предметами непостижимыми. Единый мир стал восприниматься символистами как хаос, нагромождение разных пространств, не несущих никакой идеи, а просто существующих параллельно с реальной действительностью. Точно так же сейчас воспринимается жизнь писателями-постмодернистами, видящими в ней, прежде всего, игру, глобальный гипертекст.

И точно так же, как поздние символистские тексты часто не отличимы от пародий на символистов или автопародий, постмодернистские тексты, постулирующие постоянный смех над всеми явлениями жизни, начинают теперь смеяться.

Термин «иероглиф» был введен Л. Липавским, одним из теоретиков ОБЭРИУтов сами над собой (таков, например, роман Т. Толстой «Кысь»). Дискредитировав понятие смысла слова и подорвав доверие к этому слову, постмодернизм способен только смеяться над кризисом, не в силах найти выход из него. В свете этого необычайно важным и актуальным представляется обращение к творческому наследию А. Введенского и ОБЭРИУтов в целом, которые предложили выход из кризиса символизма и переродили потерявший смысл символ в обладающий четко заданным значением «иероглиф».

Не менее значимым доказательством актуальности темы служит тот факт, что все чаще современные писатели и поэты обращаются к абсурду, прежде всего потому, что в мире, живущем по законам рационализма и формальной логики, абсурд заявляет о себе как об одном из возможных конституентов независимого мышления. Как отмечает В. В. Бычков, «основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в XX в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых столпах человеческого бытияв попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-цивилизационного процесса».3.

Знаковая природа абсурда как творческого метода ОБЭРИУтов и Введенского еще не получила достаточного освещения в литературоведенииее анализу и посвящена данная работа. На основе такого исследования возможно не только более полно изучить литературу так называемого новейшего времени, но и увидеть тенденции последующего развития литературы. А термин иероглиф, получивший свое осмысление в настоящей работе, может быть использован для изучения не только текстов Введенского, но и произведений, близких мировсоприятию ОБЭРИУтов. К примеру, образы О. Кулика или Э. Уорхола являются скорее иероглифами, чем символами.

•з.

Абсурд // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. Бычкова В. В. — М.: РОССПЭН, 2003. — С.20. ^.

Научная новизна работы. В диссертации впервые подробно проанализирована знаковая природа творчества А. И. Введенского. В работе впервые выведено определение иероглифа как литературоведческого термина и семантического знака, раскрыта суть термина «иероглиф» как основополагающего в творчестве Введенского. Впервые было установлено смысловое наполнение большого ряда слов-иероглифов, например, иероглифа свечей, соли, рыбы, обратности, дерева и т. д.

Научная новизна исследования проявляется также в анализе поэтических произведений Введенского и его пьесы «Елка у Ивановых», основанном на детальном осмыслении слов-иероглифов. В пьесе выявлены прием постепенного нагнетания атмосферы страха, мотив пошло-эротического поступка как своеобразный ритуал призыва смерти, которая чаще всего осмысливается как духовное омертвление. Иероглиф елки, выступающий не только как иероглиф смерти, но и как древо познания, связан с мотивом смерти как наказания за какой-то поступок.

В работе впервые дан сравнительный анализ драматургии ОБЭРИУтов и французского театра абсурда, не с точки зрения социальной или политической подоплеки, а с точки зрения идей и основ творчества этих писателей. Задача Ионеско — показать мир во всей его противоречивости, чтобы человек задумался над языком и над своим местом в этом мире и мог бы силой разума противостоять абсурду. ОБЭРИУты же, напротив, обрушивают самую серьезную критику на разум и язык, стоящие на принципах логики и рациональности. Бессмыслица ОБЭРИУтов, высмеивающая законы обыденного языка, была попыткой приблизиться к настоящему, божественному миру.

Цель диссертационного исследования — выявление знаковой сущности абсурда и «бессмыслицы» в текстах Введенского.

Цель определяет следующие конкретные задачи:

1. Рассмотреть феномен художественного абсурда, его связи с символизмом, показать различия двух этих способов изображения реальности.

2. Раскрыть сущность понятия «иероглифа», столь значимого для творчества ОБЭРИУтов, однако определяемого ими самими довольно расплывчато. Проанализировать связи между «символом» и «иероглифом».

3. Рассмотреть, драматургию ОБЭРИУТов — с точки зрения нарушения «постулатов нормальной коммуникации», для выявления основных языковых принципов построения абсурдистского текста.

4. Сопоставить творчество Введенского с художественными поисками наиболее близкого ему по эстетическим взглядам Д. Хармса.

5. Создать модель анализа лирики Введенского, построенной на основе «слов-иероглифов» .

6. Выявить пути развития творческого опыта ОБЭРИУтов в современной литературе.

Объект исследования — проза, поэзия и драматургия А. И. Введенского.

Материалом исследования послужили тексты ОБЭРИУтов, записи бесед, осуществленные Я. Друскиным, записные книжки (прежде всего Д. Хармса), а также исторические документы (протоколы допросов).

Предмет исследования — художественная картина мира и знаковая природа абсурда в творчестве А. Введенского.

Основными методами исследования являются структурно-типологический и сравнительно-сопоставительный.

Методологической и теоретической основой работы стали труды ведущих литературоведов и семиологов: С. С. Аверинцева, Л. Витгенштейна, Г. К. Косикова, Д. С. Лихачёва, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, Ч. Пирса, И. П. Смирнова, Ф. де Соссюра, Б. А. Успенского, В. Е. Хализева, а также исследователей творчества ОБЭРИУтов, среди которых наиболее значимы для нас работы М. Мейлаха. Серьезным подспорьем при рассмотрении вопроса о соотношении символизма и абсурдизма является книга О. Д. Бурениной «Символистский абсурд». При анализе характера абсурда в пьесах ОБЭРИУтов и французского театра абсурда привлекаются работы Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» и Е. Красильниковой «Драматургия ОБЭРИУтов».

Теоретическая значимость работы определяется осмыслением основных философско-эстетических и литературных стратегий А. Введенского как представителя русского авангарда первой трети XX века. Термин иероглиф, перспективен для осмысления не только текстов Введенского, но и произведений, близких по мировосприятию к ОБЭРИУтам, в том числе и за пределами литературы (к примеру, в живописи и графике). Основные выводы диссертации могут быть использованы при анализе абсурдистского сознания в русской и зарубежной литературе.

Практическая значимость работы. Положения диссертации могут использоваться в учебном процессе при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века, в работе специальных семинаров, на факультативных занятиях в школе. Модель анализа лирических произведений Введенского, представленная в третьей главе, может быть использована для анализа всей лирики писателя и применяться при изучении литературы новейшего времени.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре истории и теории литературы Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме докладов на следующих научных конференциях: Ломоносовские чтения МГУ, 2004; Пасхальные чтения МПГУ 2009.

Основные положения работы изложены в 3 публикациях.

1. Шамарин А. В. Знаковая природа и мировоззренческие основы абсурда А. И. Введенского // Вестник университета российской академии образования № 2 (50). — М., 2010 — С. 40−42 (0,3 п.л.).

2. Шамарин А. В. Тема Воскресения в творчестве А. И. Введенского//У1 Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. — М., 2009. -С. 140−146 (0,4 п.л.).

3. Шамарин A.B. Тема Бога в лирике И. А Введенского // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук № 7. — М., 2010. — С. 81−89 (0,4 пл.).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии, насчитывающей 184 наименования. Объем работы 174 страницы.

Выводы.

Таким образом, в дальнейшем развитии философско-религиозных исканий ОБЭРИУтов выявляются две проблемы: либо постепенная потеря идейного содержания произведения, при слишком сильном внимании к внешней составляющей текста (бессмысленному наслоению слов), либо крайняя продуманность и механистичность текста, что ведет к распадению структуры произведения. Существуют две крайности. Первая — случай с Геннадием Айги, когда текст лишается какой бы то ни было идеи, полностью перестает зависеть от разума и скатывается к автоматическому письму сюрреалистов, то есть к организации литературного текст в виде реального потока сознания. Это крайне интересно для автора как процесс, но абсолютно нечитабельно. К тому же манифестация такого подхода к составлению текста — всего лишь красивый авангардный жест, у всех сюрреалистов после смерти были обнаружены черновики. Такое построение текста не имеет ничего общего с поэтикой. Это симулякр. Пафос без логоса, или передача автором, не имеющим своей идеи, права вкладывать собственный смысл в его текст толкователю. Вторая крайность — желание автора вложить в слова-иероглифы, которые в таком тексте будут служить мотиватором для гиперссылок, как можно больше смысла, охватить все возможные смыслы, и связать все подобные слова между собой в сложную, целиком продуманную систему. Тогда из произведения уходит человеческая, личностная составляющая, и текст превращается в механический конструктор. И в случае любой ошибки, такой конструктор приводит в тому, что становится необходимой фигура толкователя текста.

Заключение

.

В диссертации проанализированы эстетические и творческие установки А. И. Введенского. Истоки абсурда как философской концепции находятся в антиклассической картине мира. Это помогает глубже понять разницу между абсурдизмом и символизмом как между двумя схожими литературными течениями, а отсюда и разницу между главными инструментами этих методов — понятиями символа и иероглифа. Катализатором повышенного интереса к абсурду в первой трети 20-го века и к использованию его как творческого метода послужил кризис символистской мысли.

Символисты, утерявшие связь между мирами, восприняли хаос негативно, как следствие деструкции мира. Абсурдисты же, напротив, пытались осмыслить хаос как единственно верный и возможный принцип построения мира. Они стремятся найти новые связи между предметами, пытаясь найти в слове тот смысл, который был заложен в него еще в момент творения, и который сейчас забыт.

Именно этой разницей во взглядах на творчество и реальность вокруг себя, обусловлено различие в учении о слове абсурдистов и символистов. Разница между символом и иероглифом состоит, прежде всего, в том, что иероглиф в тексте может не иметь собственного значения, а потому алогичен. В абсурдистских текстах появляются странные ряды слов, лишенные видимого смысла. Если смысл в слове-символе между означающим и означаемым можно установить логически, то в слове-иероглифе — нет. Для этого нужно прозрение, Божественный свет, некое откровение, достигаемое чаще всего творческим возвращением к моменту создания мира и приобретения словами их истинных значений. Установка на невозможность постигнуть новый, гибнущий в хаосе мир приблизила серьезные символистские тексты к автопародиям и сделала символ, базовый знак символистского учения о слове, все более расплывчатым и туманным, не доступным для понимания в принципе.

В то время как символ, утрачивая связь с означаемым, лишается возможности передачи поэтической и философской информации, изначально лишенный собственного смысла иероглиф, оказывается способным к поиску истинного значения между словам, предметами и сущностями.

Однако между поэтическими системами символистов и ОБЭРИУТтов существует и определенное сходство: поиск смысла сопряжен с пересмотром взгляда на мир и на положение в нем языка: необходимо овладеть элементами мира с помощью языка, чтобы проявился смысл, лежащий вне его (символизм), соединяющий мир — его высший и «реальный» смысл (ОБЭРИУты).

Анализ особенностей, присущих абсурдизму и отделяющих пьесы Введенского «Елка у Ивановых» и Хармса «Елизавета Бам» от французского театра абсурда, в частности, от ранних пьес Ионеско, как основателя театра абсурда показал, что первая пьеса Эжена Ионеско, «Урок», была во многих отношениях сходной с пьесами ОБЭРИУтов. Общая направленность на критику существующего языка, отказ от принятых законов развития театрального действия, бессмыслица (абсурд или алогичность) в качестве основной характеристики текста, безусловно, создают при всей разности идеологический установок и конкретных целей творчества ощущение типологической близости театра Хармса и Введенского и произведений Ионеско. Но уже следующая пьеса французского драматурга, «Лысая певица», в следствии большей реалистичности языка удаляется от творчества ОБЭРИУтов гораздо дальше.

В идейно-философской системе Ионеско европейский человек второй половины XX века теряет не только уверенность в силе разуме, но и религиозную веру, равно как и ощущение непоколебимости нравственных и эстетических законов. Язык перестает описывать мир и превращается в своего рода «игру в бисер», не претендуя на объяснение мира.

Эжен Ионеско в своих произведениях изображает абсурдную реальность и людей, не желающих объективно взглянуть на окружающую их действительность. Задача писателя — показать этот мир во всей его противоречивости так, чтобы человек задумался над языком и над своим местом в этом мире и мог бы силой разума противостоять абсурду.

Самая же серьезная критика ОБЭРИУтов как раз касается разума и языка, стоящего на принципах логики и рациональности. Мир истинный непознаваем, и придти к нему через абсурдность окружающей реальности можно только через полнейшее его непонимание. Бессмыслица ОБЭРИУтов, высмеивающая законы обыденного языка, была попыткой приблизиться к настоящему, божественному миру.

Отталкиваясь от 1 весьма схожей критики абсурдной действительности, ОБЭРИУты и Ионеско расходились в диаметрально противоположные стороны. Целью Хармса и Введенского было, представив мир таким, каким его не понимает разум, устремиться с помощью бессмыслицы к скрытому от человека настоящему, божественному миру, в то время как абсурдная реальность, изображенная французским драматургом в своих пьесах, должна была пробудить в человеке осознание индивидуального разума в качестве главной опоры в жизни.

В основе идейно-тематической системы Введенского лежит принцип божественного творения мира, а главной задачей художника становится необходимость нахождения связей между предметами, попытка уловить божественный смысл. Окружающий мир схематизируется и остраняется, порождая видимый абсурд. Доминантой такого мира может служить только Бог, ибо только Он может скреплять разрозненные пространственные и временные пласты, являясь единым стержнем, «огненным мечом».

Анализ пьесы «Елка у Ивановых», прозаических философских отрывков и лирики Введенского свидетельствует, что основными в его творчестве являются темы Бога, смерти и времени, которые выделял и сам художник.

Рассматривая тему смерти в пьесе Введенского, мы выявили, что в пространстве текста существует как реальная (в рамках текста), так и мнимая смерть. Автор указывает на различие двух видов смерти с помощью ремарок. О смерти некоторых персонажей говорит ремарка «умирает», а другие герои лишь сами говорят о своей смерти. Истинно умирают в пьесе лишь персонажи, совершившие грех, под которым автор подразумевает пошлость и разврат. Однако раскаявшиеся персонажи получают избавление от истинной смерти.

Большинство персонажей пьесы после своей смерти продолжают двигаться, говорить и думать. Для философско-религиозной системы Введенского истинная смерть воспринимается, прежде всего, как смерть духовная, отсутствие развития и изменения души. Именно такая казнь постигает человека, по мнению святителя Игнатия Брянчанинова: «Но существенная казнь падшего человека состояла в душевной смерти, поразившей его немедленно по преступлении заповеди. Тогда человек лишился обитавшего в нем Святого Духа, который составлял как бы душу всего существа человеческого, и был предоставлен собственному естеству, зараженному грехом и вступившему в общение с естеством демонов. От подчинения смерти и греху составные части человека разобщились, стали действовать одна против другой» .

В пьесе присутствует буквальное описание этого процесса, показанное на примере смерти Сони Островой, и становится совершенно понятно, почему покаяние в совершенном грехе может спасти от такой смерти. В пьесе Введенского существует тесная связь между темой смерти и темой Бога.

Елка у Ивановых" строится на постоянном нарастании страха, создаваемым языковыми приемами: речью персонажей, все более мрачными словами-иероглифами, имеющими негативные коннотации, самим ожиданием ёлки как чего-то неизбежного. Этот страх действует по принципу некоего точного и неумолимого механизма, чья работа заканчивается появляющейся в пьесе смертью. Эта неумолимость подчеркивается Введенским при помощи определенного разграничения времени.

Страх в пьесе действует подобно еще одному персонажу, и на нем строится сюжетная основа повествования. Возможно, такая важная роль в творческо-философской парадигме ОБЭРИУтов страха обусловлена тем, что абсурдисты, пытаясь найти новые связи вещей, фактически строят новый мир, который у них уже не вызывает страха. Но в самом процессе «нащупывания» этих связей возникает ужас и отчаяние, через которые необходимо пройти, это своеобразный катарсис. Ужас в текстах абсурдистов постоянно нагнетается невидимыми деталями, предметами, которые на самом деле не являются самими собой. Это — предметы с новыми связями, с новой сущностью. Кажущиеся совершенно обычными слова на самом деле являются иероглифами. Это и порождает страх, ведь «всякий страх есть страхом перед оборотнем», 204 поэтому по отношению к текстам ОБЭРИУтов правомерно говорить о приеме генезиса ужаса.

Страх у ОБЭРИУтов — это, прежде всего, страх перед словом, являющимся не тем, чем оно кажется на первый взгляд. Это страх перед иероглифом, а значит, и постепенно нарастающий страх перед всем существующим миропорядком.

Анализ временных рамок произведения и философской концепции смерти, сложившейся у Введенского, показал, что для автора «путь в смерть» пролегает через постижение времени. А так как о смерть является катализатором страха, то страх теснейшим образом связан со временем. Для создания приема постоянно развивающегося страха Введенский использует особые временные рамки, с одной стороны, абсурдные и непостижимые, а с другой, четко хронометрированные и неумолимые. Неумолимые, как и воздаяние за грехи. Таким образом, все три основные темы Введенского оказываются слиты воедино. Этот комплекс является значимым и в лирике Введенского. Анализ мотива поиска Бога в его стихотворениях основан на выявлении связей между словами иероглифами. Такой тип анализа может одного из возможных и наиболее перспективных подходов к текстам Введенского и вообще всех текстов построенных на основе слов-иероглифов.