На грани свободы и принуждения: поэзия П. Н. Васильева как нравственная и эстетическая проблема

Особенностью духовной, в том числе эстетической, жизни конца двадцатых — в тридцатые годы была ее стабильность — меньше в положительном и больше в отрицательном смысле. Изгнание за рубеж многих талантливых писателей, художников, философов, деятелей науки, активное воздействие (вплоть до физических расправ) на оставшуюся вне творческую интеллигенцию, создание авторитарной эстетики и политической критики с такими составляющими, как «единая идеология», общий для всех творческий метод (соцреализм), культ классовых ценностей и массового сознания, приоритеты «наших достижений» перед критикой действительности и политической целесообразности перед гуманистическими принципами, другое — все это положило пределы свободному выбору тем, жанров, стилей, направлений. Фактически вся литература советского периода развивалась, воспользуемся заявлением Н. А. Бердяева, на грани «свободы и принуждения» (21- 72). Сегодня историки литературы ведут исследования культурно-эстетической ситуации пооктябрьского периода, учитывая этот драматизм индивидуальной творческой судьбы. Причем в конце 80-х — начале 90-х годов рассматривался чаще всего нравственно-этический момент более широкой творческой коллизии, а именно мера вины-беды художника слова. Так появились откровенно обличительные статьи и книги о В. Маяковском, Ю. Олеше, М. Горьком, других. Конечно, без учета позиции писателя сегодня не обойтись, но более важными представляются конкретные «формы и деформации» (М. Чудакова) советского периода, возникающие на грани свободы и принуждения и учитывающие степень таланта, чувство личной ответственности писателя, его понимание своего времени. В этом направлении еще предстоит сделать многое, в част* См., например: Карабчиевский Ю. Воскрешение Маяковского. М.: «Советский писатель», 1990; Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М., РИК «Культура», 1997; Кузнецов В. «Блудный сын» Октября: две души М. Горького // Слово. — 1993, — № 9−12, — С.45−47. ности, исследовать особый, с признаками гениальности, художественный мир Павла Васильева и его столь драматическую творческую судьбу.

Декларируемое с государственно-партийных позиций должное в условиях повышенной роли политического дискурса становилось для современников, в том числе в области эстетических представлений, сущим. Даже то, что было создано в области литературы несколько раньше, теперь самими же писателями начинало «уточняться», корректироваться под новые требования. Обратим внимание на два примера — позицию А. С. Серафимовича и А. А. Фадеева. Созданные ими романы (соответственно «Железный поток» -1924 и «Разгром» — 1926) являются произведениями достаточно высокого художественного уровня с их образностью, многозначностью, подтекстом, что в конечном итоге определяет не только сиюминутный, современный, но более длительный и для последующего времени интерес. Между тем, уточнениями 30-х годов А. Серафимович и А. Фадеев ограничивали свои замыслы социально-политическим содержанием. Серафимович свидетельствует, что «прежде всего написал хвост, последнюю сцену митинга. Я считал, что если эта последняя часть произведет на читателя нужное мне впечатление, задача, поставленная при написании „Железного потока“, с моей точки зрения, будет решена» (169- Т.4- 470−471). В скобках заметим, что финал, где «воля к жизни, то есть к деянию», «героические настроения масс» (М. Горький), уже был в 30-е годы требованием тоталитарной эстетики и в художественной практике становился почти нормой.

Подобным комментарию А. Серафимовича выглядит суждение А. Фадеева по поводу «Разгрома». Он следующим образом определял основные мысли романа: «. в гражданской войне происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции отсеивается, а все поднявшееся из подлинных корней революции, их миллионных масс народа, закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка людей. Эта переделка людей происходит успешно потому, что революцией руководят передовые представители рабочего класса — коммунисты, которые ясно видят цель движения и которые ведут за собой более отсталых и помогают им перевоспитываться» (181- Т.5- 117−118).

В одном и другом случае настораживает попытка свести содержание к его результатам. На такой шаг не решались классики. Известно, на вопрос о главном в «Анне Карениной» Л. Н. Толстой ответил в том смысле, что для этого ему пришлось бы писать еще один роман под тем же названием.

Еще большему давлению и деформациям подвергались замыслы, художественные идеи в тот «стабильный» период конца 20-х — в 30-е гг., когда было определено что и как писать. Обратим внимание на книгу Аркадия Бе-линкова с характерным названием «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», 1997 г. Она вызвала серьезные возражения литературоведов. Возражения в целом справедливые. Однако нельзя не обратить внимания на то, что первоначальный замысел пьесы «Список благодеяний» под влиянием обстоятельств, точнее, главреперткома (в лице К. Д. Гандурина) изменяется до неузнаваемости, до заурядной советской пьесы. Известно, как настойчиво те же театральные чиновники добивались от автора «Дней Турбиных» М. Булгакова (и частично добились) корректировки монологов Алексея Турбина, Виктора Мышлаевского в сторону смягчения их антибольшевистской направленности.

Сам М. Горький, отстаивающий в недавнем прошлом идеи гуманизма, в том числе христианское милосердие и человечность, в новых условиях отверг стихи А. В. Кольцова на том основании, что «лирические стоны» этого поэта «не возбуждают ни гнева, ни ненависти» (цит. по: 146- 127) — одновременно заявлял о времени «единой идеологии». В складывающейся ситуации более существенным было, перефразируем Б. Эйхенбаума, не то, «как пи См. подробнее: Гудкова В. В. Мечта о голосе // НЛО, 1999' 38 (4). сать», а «как быть писателем» (200- 60). Неслучайно многие современники начинали ориентироваться на особый жанр не публичной литературы — днев-никово-исповедальные записи. «Мы, тридцатилетние интеллигенты, — цитирует февральскую запись 1930 года Ю. Олеши М. Чудакова, — должны писать только о себе. Нужно писать исповеди, а не романы. „Романы“ придумывают власти» (197- 79). Действительно, опубликованные подобного рода материалы в наше время являют собой затаенный крик души, обращенный в будущее. Кроме дневниковой «Книги прощания» Ю. Олеши (142), напомним «Четвертую прозу» О. Мандельштама (126- Т.2), «Дневники» М. Пришвина (155), «Переписку Бориса Пастернака» (145).

Важнейшим последствием сложившейся обстановки духовной атмосферы времени стал нравственно-этический и эстетический компромисс современников, в том числе и деятелей культуры. Причем компромисс таких широких масштабов, которые вряд ли знакомы другой исторической эпохе. Практически невозможно назвать писателя 20−30-х годов, который бы не сделал шаг, полшага навстречу политическому диктату власти. Из этого списка не выпадают даже имена А. А. Ахматовой, М. А. Булгакова, О. Э. Мандельштама, Б. JI. Пастернака. Предположим также, что компромисс как тема в драматургии («Кабала святош») и прозе («Мастер и Маргарита») М. Булгакова явно обострен складывающейся ситуацией времени. Великий писатель XX века вплотную оказался перед тревожными, драматического смысла вопросами: где граница уступок художника власти (ситуация взаимоотношения Мольера и Людовика в «Кабале святош»)? Может ли быть нравственно оправдана сделка творца с нечистой силой ради спасения таланта (коллизия Мастер — Воланд)? При каких условиях «рукописи не горят»? Современные исследователи по этому поводу делают заявления, весьма драматического смысла: «. история советской литературы представляет собой многолетнюю трагическую ситуацию предельной минимальности выбора: или последовательно принимать предложенную программу „четких заданий“ рискуя, пусть это далеко не всегда и не всеми осознавалось, потерять при этом и талант, и душу), или биться в поисках приемлемого для себя варианта „наступания на горло собственной песне“, пытаясь при жестком режиме унификации хоть как-то сохранить себя как творческую, самостоятельную личность (и тоже не быть гарантированным от потери души, таланта и своего восприятия мира). Был еще и третий путь — молчания, но и он ни от чего не спасал.» (193- 19).

Отметим также, что вынужденный компромисс породил тему отчуждения человека от самого себя. Пророчески, как устанавливают исследователи, открытие этой темы принадлежит автору знаменитого стихотворения «Сумерки свободы»: «Еще в начале 20-х гг., почувствовав отчуждение от себя и от советского общества, — отмечает Р. Чандлер, — Осип Мандельштам написал следующие строки:

О, глиняная жизнь! О, умиранье века! Боюсь, лишь тот поймет тебя, В ком беспомощная улыбка человека, Который потерял себя.

Эти строки доказали свою пророческую силу. Трудно изобразить ад, ничего не утратив в себе и в своем представлении о человечности" (192- 7071).

Ради объективности следует привести аргументы в пользу новой эпохи, свидетельствующие, как непросто складываются каждый раз взаимоотношения творца и его времени. Но при этом сохраняется уверенность глубокой зависимости от истории — из нее «не выскочишь». Марина Цветаева, обобщая опыт классиков, свою судьбу в послереволюционной России, в эмиграции, предполагая даже возможное возвращение на родину (если не себя, то других), свидетельствовала: «Современность у поэта не есть провозглашение своего времени лучшим, ни даже просто — принятие его — нет тоже ответ! ни даже насущность того или иного ответа на события (поэт сам событие своего времени и всякий ответ его на это самособытие, всякий самоответ, будет ответ сразу на все), — современность поэта настолько не в содержании (что ты этим хотел сказать?-А то, что я этим сделал) [курсив М. Цветаевой].

Больше скажу, современность (в русском случае — революционность) вещи не только не в содержании, но иногда вопреки содержанию, — точно на-смех ему" (186- 333).

Мы обращаем внимание на это, возможно даже парадоксальное, суждение М. Цветаевой. Оно окажется абсолютно точно приложимым к таким поэмам П. Васильева, как «Соляной бунт» и «Христолюбовские ситцы», особенно в той части, где обнаруживается так называемый анонимный текст обозначенных произведений.

У части писателей «второго призыва», в том числе у П. Васильева, Б. Корнилова, Н. Дементьева, других, еще сохранялся революционный энтузиазм и убеждение в своей завидной исторической роли. Они пока еще не подозревали о трагедии несостоявшейся веры в революцию А. Блока, В. Маяковсвкого, С. Есенина, других. Наоборот, — завидуя тем, кто успел родиться «к сабельным походам», молодые энтузиасты конца 20-х-30-х годов то стремились наследовать своим предшественникам (С. ЕсенинП. Васильев), то соперничали с ними (Э. БагрицкийН. Дементьев*). В одном и другом случае формировалось чувство времени, в том числе и современности. Однако источники его каждый раз были многообразны и отличались индивидуальным характером. В связи с П. Васильевым следует иметь в виду, что историзм его сознания обнаруживал дальнее и более близкое родство. Дальнеена уровне мифопоэтики о разинско-пугачевской казачьей вольнице. Более близкоепо линии связи с «крестьянской литературой», представители которой (тот же С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, См., например, стихотворение Н. Дементьева «Ответ Эдуарду».

А. Ширяевец, другие) своим демократизмом почти единодушно «совпадали» с революционным пафосом эпохи, по крайней мере, в первые пооктябрьские годы. Кроме того, следует помнить, что сами по себе события 1917 года и последовавшие за ними оказали самое серьезное и объективное влияние на судьбы людей, развитие литературы. Мы еще раз сошлемся на суждение М. Цветаевой, которая очень часто могла занимать позицию «над схваткой», оценить ситуацию абсолютно точно: «Тема Революции, — свидетельствовала она в том же 1932 году, — заказ времени.

Тема прославления Революциизаказ партии" (186- 338). Конечно, эти слова не были (и не могли быть) озвучены в самой России. Здесь было другое: настойчивая идеализация Октября 1917 года и дальнейшее выстраивание, по принципу уподобления и взаимозаменяемости особого ценностного ряда: революция — партия — советская власть — народ. Формирование на этой основе искусства, фактически пропагандистского, обосновывалось даже нравственными аргументами, обращением к долгу и совести каждого. Ставя главные и труднейшие вопросы современности (совместимо «ли для нас „служение искусству“ с честной службой революции?» необходимо ли «принести себя в жертву революционным требованиям эпохи?»), М. Горький отвечал утвердительно: «. да, необходимо перевоспитать себя так, чтоб служба социальной революции была личным делом каждой честной единицы, чтоб эта служба давала личности наслаждение» (59- 50).

Совместить «службу», творчество и. наслаждение пытались (вынуждены были это делать) многие, если не большинство деятелей культурырезультаты и последствия таких усилий оказывались разными в силу самостоятельности эстетической позиции и степени таланта художника слова.

Значимость заявленной темы, рассмотренной в ее историко-культурном аспекте, в условиях труднейшего выбора художником слова своей этической и эстетической позиции, определяет актуальность исследования. При всех деформациях литературного языка, мотивов, тем, жанровых структур и т. д. талант и ориентир на эстетический опыт предшественников, фольклорные традиции помогли П. Васильеву создать такие произведения, которые позволяют воспринимать поэта в ряду его великих предшественников и современников, С. Есенина, Н. Клюева, Б. Пастернака, других.

Литературная критика о Павле Васильеве с 30-х годов и до настоящего времени, по нашим наблюдениям, учитывала в первую очередь два момента: насколько творчество поэта соответствует новой (фактически тоталитарной) эстетике и как соотносится его индивидуально-творческая судьба с коллективно моделируемым образом «наш век» (в отличие от — «мой век»). Практически все исследователи, прежде всего, выясняют: служил или не служил он делу революции и на этой основе делается попытка определить в каком ряду ему находиться — среди русских или советских поэтов. Не мудрствуя лукаво, критика 30-х годов (А. Тарасенков, Н. Коварский, О. Бескин, другие) зачислила его в кулацкие поэты, тем самым окончательно решила личную судьбу талантливейшего художника слова XX века. С попыткой оправдать П. Васильева выступила Е. Усиевич. Взяв на себя роль наставницы (в частности, анализируя поэму «Соляной 63шт»), она говорила об ошибках поэта и выражала надежды на исправление, чем и навлекла гнев властей, и на себя в том числе.

В 50−70-е годы оценки и выводы тоже делались с учетом этого смертельного приговора. А. Макаров, А. Коваленков, приписывая вину П. Васильеву, ставили его (с учетом тогдашних понятий) за пределы современной истории, он, дескать, русский, но не советский писатель. Так, А. Макаров в статье «Разговор по поводу.» (125) настаивает, что поэт «недопонял характера социалистической революции», что его поэма «Соляной бунт» «. не обретает революционного пафоса», в ней поэтизируются темные стороны жизни. Последнее утверждал и А. Коваленков в «Письме старому другу» (98), называя поэму вещью, «пронизанной сочувствием к бело-гвардейщине». В литературно-критическом контексте 50−60-х годов это хотя более сдержанная (чем поэт с кулацкой идеологией), но тоже почти негативная оценка. Поэтому историкам литературы и критикам последующих лет и 10-летий пришлось приложить много усилий к тому, чтобы определить самостоятельное и современное значение творчества Павла Васильева. С выходом в свет в 70-е годы сборников стихов поэта появились наиболее серьезные и объективные исследования. Таковыми, на наш взгляд, представляются научные статьи С. Михеевой, Н. Вилор, Л. Быкова, Т. Мадзигон, С. Залыгина, С. Поделкова, Е. Беленького. Особый интерес вызывают наблюдения Т. Мадзигон над поэтикой, фольклорными истоками творчества П. Васильева (см.: 117−124). Следует выделить монографии А. Михайлова («Степная песнь», 1971) и П. Выходцева («Павел Васильев. Очерк жизни и творчества», 1972). Отметим, что в одном и другом случае авторы работ стремились определить творческую самобытность П. Васильева, исходя из характера его поэтики, жанровой специфики. Особенно важными нам представляются наблюдения П. Выходцева о том, что П. Васильев «поэт-живописец», что он избегает «описательной риторики», «прямого авторского самовыражения» (46- 50). Такое суждение близко к представлению А. С. Пушкина о том, что писателя следует оценивать по тем законам, которые он сам создает и признает. К сожалению, мысль автора монографии приглушена настойчивым и постоянным выяснением (как и в работе А. Михайлова) где, когда, в какой степени П. Васильев совпадает с пафосом революции и новой действительности. Те или иные «нестыковки» с ними списываются все на те же противоречия художественного сознания поэта. И в расчет почти не берутся противоречия самой жизни, во всяком случае, в той ее области, которая именовалась революционной, новой, социалистической. Для этого понадобилась даже подмена исторических фактов. Выходцев считает, что драматизм художественных коллизий, особая конфликтность в поэмах П. Васильева объясняется борьбой «белых с красными» (46- 37), а не наоборот. Между тем, если гражданскую войну еще можно воспринимать как взаимную борьбу (что вряд ли было доступно подростку), то инициатива открытия «фронта» против НЭПа, против крестьянства, своих граждан явно принадлежит коммунистическому режиму, чему уже был свидетелем молодой поэт. Воспевание такой борьбы «белых с красными» и приводило к серьезным потерям. Прославлять надлежало власть, силу и насилие. Судить возможно тех, кого эта сила крушила и уничтожала. Понимал ли до конца эту глубоко противоречивую ситуацию П. Васильев? Вряд ли. Больше того, принимал сторону энтузиастов и романтиков нового. Отсюда этот, часто встречающийся в поэмах элемент-эпилог, своеобразное опережение времени. Однако самого убедительного свидетельства в пользу нового — яркого, самобытного характера, типа эпохиП. Васильев не создал. В этом нет его вины, что не раз приписывали поэту. Как нет вины М. Булгакова, А. Ахматовой, О. Мандельштама в том, что они не создали положительного героя социалистической действительности. Противоречие П. Васильева заключается не в том, что он не увидел новых людей, а в том, что не знал их, а создавал по предложенным схемам, калькам, как это происходило и со многими другими художниками слова.

За последнее время исследователи попытались учесть не только общественно-политическую ситуацию времени, влияющую на личную судьбу и творчество писателя, но и постигнуть психологию человека на грани слома (С. Поделков, Г. Тюрин, JI. Чащина, Ю. Русакова). Переосмысление событий 30-х годов и революционных катаклизмов в целом в 80−90-е годы привело к появлению публикаций о судьбе поэта Е. Вяловой-Васильевой, П. Кошкина, других. Становятся доступными материалы архивных дел, касающихся трагической моментов жизни и гибели Васильева, их изучением и комментариями занимались С. Волков, В. Сорокин, С. Куняев. Последний в 20 002 001 гг. обобщил свои исследования в документальной повести «Русский беркут», где, опираясь на свидетельства, воспоминания очевидцев событий, исследуя архивные материалы, размышляя о взаимоотношениях между писателями, представляет основные свойства личности и мировоззрения поэта, дает оценку его творчеству с неизвестных до этого сторон. Появляются и такие публикации, в которых вновь говорится о вульгарно-социологическом рецидиве, отмеченном в свое время Макаровым и еще раньше — в 30-е годы (А. Зорин «Свирепой кистью», 1999). Очевиден разнобой в суждениях и оценках. Все эти работы посвящены отдельным граням творчества или биографии поэта Васильева.

Драматическая судьба П. Васильева позволяет понять сложные взаимодействия писателя и власти в новых условиях, то, в какой степени и как общая государственно-политическая идея в условиях тоталитарного режима воздействует на индивидуально-творческое сознание, насколько талант и личные качества в таких условиях оказываются самодостаточны, каковы конечные результаты усилий свободолюбивого от природы и особо одаренного художника слова, не расставшегося еще с иллюзиями современной ему официальной идеологии и жизненной практики. Ответы на поставленные вопросы определяют научную новизну предложенного исследования.

Хотя главной задачей литературы является открытие мира и человека, художественная тенденция 20−30-х годов складывалась не в пользу традиционных интересов писателя. К 30-м годам были определены на государственно-партийном уровне представления о прошлом и современности, о должном и ошибочном (или враждебном) поведении человека, о всех формах жизни и т. д. На этом уровне однозначно представлялись заслуги революции, гражданской войны, коллективизации, роль партии и советской власти. Вершинной в системе продекларированных представлений стала мысль о новой жизни. Определение «новая» в этом сочетании имело явно положительный смысл. И хотя было сказано немало слов о необходимости познания, открытия действительности, характера человека, чаще все сводилось к другому-подтверждению уже существующих представлений. Поэтому впервые так настойчиво и определенно провозглашалась идея того, что «текущая литература Советского Союза» является «коллективной» (59- 49). Если коллективная нравственность (в смысле ответственность перед читателем) еще может быть понята и принята, то коллективное художественное мировоззрение решительно противоречит духу литературы, ее индивидуальной, неповторимой природе. Объяснимо, почему особо яркий, впечатляющий, сформированный природой и духом вольности характер героя и не менее выразительный казачий быт под пером П. Васильева вызвал откровенное неприятие, осуждение, наподобие того, с чем в те же 30-е годы столкнулся автор «Тихого Дона». Продолжением явилось то, что главное в природе таланта Павла Васильеванепосредственное впечатление от яркого, многоликого, неповторимого мира— стало подавляться уже существующими представлениями, особенно в области социальной, политической. Результаты коллективного художественного сознания на уровне подтверждения (не открытия) бытующих представлений проявились, например, в этом союзе казачества и купечества («Соляной бунт»), не дающего представления об исторической, социальной, психологической самобытности его составляющих, но четко ориентированного на обозначенный круг недругов — врагов новой жизни.

Движение мысли во времени подсказывает необходимость объектом данного исследования избрать лирические и лиро-эпические произведения Павла Васильева. При этом кроме синхронных связей и зависимостей мы учитываем и диахронные, имея в виду, что время в творчестве поэта обнаруживает себя также и в структуре характера лирического и эпического героев, то есть в многообразии их эмоционально-смысловой реакции на мир.

Творчество П. Васильева представляется на стыке жанров и в их взаимодействии. Он достойно продолжил традиции классической лирики. Не случайно, его лирический опыт сегодня воспринимается как продолжение традиций Есенина и на уровне Есенина. «Рюрик Ивнев писал: «Нет, понял я, не умрет русская удаль, русская стать, русская храбрость слова, за Есениным Павел идет, невероятно талантливый, чуть на него похожий, только резче, объемнее, размашистее» «(цит. по: 176- 223). При этом следует отметить очевидную полифоничность лирики П. Васильева — по содержанию и по форме. Он ориентировался не столько на «социальный заказ» времени, ставший официальным требованием и сводивший художественное сознание до четко обозначенной гражданской или даже политической позиции автора, сколько на традиционное представление о поэзии с ее ориентиром на многообразие и сложность жизни, на богатство и неоднозначный характер личных переживаний своего современника.

Предметом исследования становится художественный опыт П. Васильева как противоречивое единство традиционных нравственно-этических и новых социально-классовых взглядов на актуальные проблемы бытия: истории и современности, жизни и смерти, человека и общества.

Мотив «наших достижений», особенно на периферии, на окраинах страны, занимает немало места. Причем П. Васильев в таком случае повествование о производственных заботах современности «усложняет» обращением к недавнему прошлому, то есть гражданской войне. Пожалуй, в этом соединении проявилась самостоятельность его поэзии. Появление новых городов, строительство железных дорог, плотин в степях и пустынях воспринимается как тот этап жизни, который может быть (хотя бы каким-то) оправданием войны. В том месте, где чаще всего в поэзии 20−30-х годов героико-романтически звучал мотив сабельных походов, у П. Васильева наряду с подобным выражением событий конца 10-хначала 20-х годов отчетливо проявилось неприятие войны-вражды. Высокий пафос, большая энергия социально значимых эмоций направлена не на ее прославление, а на осуждение массового кровопролития:

Не скрыть мне то, что в черном дыме Бежали юноши. Сквозь дым! И песни пели. И другим Сулили смерть. И в черном дыме Рубили саблями слепыми Глаза фиалковые им.

Мело пороховой порошей, Большая жатва собрана. Я счастлив, сердце, — допьяна, Что мы живем в стране хорошей, Где зреет труд, а не война.

Война! Она готова сворой Рвануться на страны жилье. Вот слово верное мое: Будь проклят тот певец, который Поднялся прославлять ее! (145).

Попутно заметим, что столь неожиданный поворот в оценке традиционно «высокой» для советской поэзии темы окажется все же не единственным в отечественной литературе. Стихотворение М. Цветаевой 1920 года «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь!.» дает представление о гражданской войне как национальной трагедии.

Не менее, скорее более характерным, чем мотив «наших достижений», является обращение П. Васильева к традиционным, «вечным» темам — любви, природы, жизни и смерти, уходящей молодости, прощания с родным домом и т. д. При этом лирика сохраняла свою жанрово-стилевую выразительность, богатство ритмов. «Включившись» в более общую, как назвал ее критик, «энтузиастическую мелодию поэзии тридцатых годов» (134- 24) П. Васильев широко пользуется элегическими интонациями («Дорогая, я к тебе приходил.»), ритмами колыбельной песни («Егорушке Клычкову»), частушки («Я тебя, моя забава.»), фольклорно-сказочным заговорным слогом («Гаданье», «Расставанье») и т. д. Случается и так, что в одном стихотворении П. Васильев использовал многие ресурсы поэтической выразительности. Например, стихотворение «Конь» представляет собой в целом жанровую сцену в ее крайне драматическом, скорее, трагическом варианте: хозяин поставлен в такие условия, что вынужден перешагнуть через себя, точнее, через традиционную крестьянскую привязанность — любовь к конюкормильцу, через память о недавних праздниках, через необходимость свершить невероятное насилие над беззащитным и дорогим существом.

В то время, когда еще велись дискуссии о правомерности лирики интимных, личных переживаний1 в советской литературе, поэт в полной мере проявил талант лирика не только в стихотворениях о любви, природе, но даже обращаясь к хозяйственно-бытовым коллизиям. Очевидно П. Васильев при явном внимании к социальной, общественно-политической проблематике (вспомним стихотворение-клятву «Демьяну Бедному») оставался все тем же поэтом, для которого память сердца важнее идеологических ориентиров. В условиях, когда о правомерности собственно лирики еще велись серьезные споры (ее современность В. Луговской, почти единственный, отстаивал на Первом съезде советских писателей2), когда одемьянивание поэзии становилось важным требованием, а политическая лирика воспринималась как высшее достижение,-искания и результаты Васильева-лирика представляются явлением, хотя и традиционным, но незаурядным.

Рамки лирического стихотворения для столь энергичной натуры как П. Васильев, исколесившей в поисках своего места буквально всю страну, оказались узкими. Да и сама действительность, чреватая изломами, потрясениями, многократно названная (официально и по искренней вере) новой, героической, исторической, определяла поиски соответствующих форм. Обратим внимание, что у П. Васильева почти нет лирических миниатюр. Исходя из личного опыта и литературы его времени и предшествующих 10-летий,.

1 Николай Рыленков так говорил по этому поводу: «О лирике, да еще о лирике пейзажной, в то время не принято было говорить всерьез. Ее только терпели, как трудноискоренимый предрассудок, как живучий пережиток патриархальщины» (Рыленков Н. И. Страницы жизни / Николай Рыленков. Избранная лирика. 1924;1964. — М.: Моск. рабочий, 1965. -С.10).

2 См. выступление В. Луговского: Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. Репринтное воспроизведение издания 1934 года. — М.: Сов. писатель, 1990, — с. 542−545.

А. Блок еще недавно напоминал С. Есенину, что «. мера лирического стихотворения 20 строк.» (см.: 70- 14).

Однако после 1917 года «отступления» от традиционных форм лирики были столь распространены, что в литературной критике стали пользоваться термином «маленькая поэма», чаще всего применительно к творчеству С. Есенина, а также П. Васильева*.

Не вдаваясь в вопросы теории, отметим, что в «маленьких поэмах» П. Васильева главное — все та же память сердца лирического героясобытийная коллизия в «Лете», «Одной ночи», «Автобиографических главах» серьезно потеснена исповедью мыслящего сознания героя. При этом сохранились столь характерные для поэта образно-выразительные языковые богатства. В области исповедально-медитативной поэмы П. Васильев, наряду с собственно лирикой, достиг больших результатов, чем при создании лиро-эпических поэм, тяготеющих больше к эпосу как таковому. Между тем, поэма «Соляной бунт», «Синицин и К0», «Кулаки» с 60-х годов чаще всего воспринимаются как наиболее значительное достижение поэта и объясняется оно совпадением мировоззренческой зрелости автора с эпосом времени. То, что названные поэмы, особенно «Соляной бунт», замечательны на общем уровне лиро-эпического жанра 30-х годов (имеем в виду то, что было опубликовано), очевидно. Яркое живописное мастерство передает динамику времени, острые конфликты во многих областях жизни послереволюционного времени-от личных, домашних интересов до событий общественно-политического плана: гражданская война, НЭП, коллективизация, строительство фабрик, заводов. При этом правда конкретной ситуации, шире, исторического процесса (как их принимал сам поэт) была дополнена правдой характера, как это представ Например, А. Михайлов так отзывался о «Лете» П. Васильева: «Примечательна эта маленькая поэма не только своей привязанностью к земле, опоэтизированным, непосредственным восприятием окружающего нас мира. в ней отчетливо и зрело заговорил голос разума, что в стихи Васильева впервые проникли думы о жизни, отстоявшиеся, неторопливые» (134- 30). ляется в «Соляном бунте» (поведение Григория Босого, психологически достоверный собирательный образ взбунтовавшихся работников соляных приисков) или выраженное во второй части поэмы «Христолюбовские ситцы» -пессимистическое настроение Христолюбова в качестве главного источника его живописи. Логическим продолжением доверия к правде характера явилась потребность автора если не создать драматическую поэму, то воспользоваться ее опытом. По суждению Гегеля, драма как литературный род обладает достоинствами лирики и эпоса, ибо герой в драме оказывается в центре «в лирическом смысле». Другими словами, предполагается самостоятельная роль каждого (человеческого) голоса. Одновременно возникает условие для саморазвития действия, что заложено и в эпосе. События недавнего дореволюционного прошлого, гражданской войны и после нее были главной причиной возникновения драматического и трагического конфликтов как основы собственно драмы. Постигаемый конфликт «в лицах» есть шаг к созданию драматической поэмы. Сочетание эпической и драматической формы, как и многообразие мотивов и способов выражения в лирике, соответствовало природе таланта П. Васильева, доверяющего самой жизни, по крайней мере, не меньше, чем существующим представлениям о ней. Отступление же от исконных личных творческих принципов в угоду принципиальной идеологии и политике вело к эстетическим утратам. Наличие отдельно заявленных голосов обнаруживает не столько многообразие позиций, не раскрытие отдельных характеров, сколько близость социально-политических настроений. Прямым последствием дублирования позиций и настроений героев явилось разрастание текста, что стало одной из причин структурно-стилевых изменений в поэме — она больше, чем драматическую поэму, стала напоминать стихотворную повесть. При всей сложности ситуации (гражданская война, классовые битвы, ломка человеческих судеб) возрастала не предполагаемая напряженность действия, а появлялось повествование с достаточно предсказуемым финалом. Он становился очевиднее по мере того, как ослаблялось внимание к мотивам поведения (или они выглядели слишком общо) и усиливалась роль сатиры в связи с действием «бывших» и патетики в адрес «новых» людей. Самодостаточность событий и ослабленное внимание к мотивам поведения, причинно-следственным зависимостям становилось признаком литературной жизни и художественного сознания 30-х гг.

Противоречия эпохи отразились и в творчестве, и в личной судьбе П. Васильева. Поэтому главной целью диссертационного исследования считаем изучение на разных этапах творчества П. Васильева конкретного эстетического результата, обнаруженного на пересечении большого художественного таланта поэта, возможностей его яркой личности, сохраняющих силу и авторитет литературных традиций и внелитературных реалий времени, каковыми следует считать требование ориентироваться на продекларированные границы выбора (героя, темы, жанра, стиля, и т. д.), попытки подчинить индивиду ально-творческий процесс стандарту, ремеслу, коллективному занятию.

Все выше сказанное позволяет определить задачи данной работы:

1) продолжить исследование многообразия форм и мотивов лирики П. Васильеваобозначить внешние сложности и внутренние, личностные, конфликтыопределить конкретное содержание в этом столкновении «моей родословной» и «моего века»;

2) раскрыть смысл расхождения нового революционного опыта с традиционными формами народного общежития и показать способы художественного выражения этой коллизии в творчестве поэта;

3) выявить интерес П. Васильева к развитию жизни как естественного эволюционного процесса, совпадающего с законами природы;

4) отметить реальные признаки деформации художественного сознания поэта под влиянием нормативной эстетики 20—30-х гг. и его стремление преодолеть опасный компромисс свободного личного выбора и официального заказа.

Для решения поставленных задач применяются сравнительно-исторический и историко-литературный методы исследования, используются приемы типологического сравнения, элементы целостного анализа текста, а также принципы рецептивной эстетики — прежде всего — требование интерпретации на основе индивидуального читательского опыта. Теоретической и методологической основой диссертационного исследования послужили труды А. Н. Афанасьева, Ф. И. Буслаева, А. Н. Веселовского по вопросам взаимоотношения человека и природы, исторической поэтикиГ. В. Ф. Гегеля об истоках и содержании лирической и драматической поэзииМ. М. Бахтина о соотношении позиции автора и героя, другие.

Заключение

.

Павел Васильев крупнейший после С. Есенина русский поэт XX века, чье творчество тесным образом связано с жизнью села и основывалось на эстетике фольклорных традиций, оказался, как и все «крестьянские» поэты, под невероятным давлением официальной критики и властей и, в конечном счете, был репрессирован. Ему досталась трудная посмертная судьба. Даже в период «оттепели», в продолжении тех обвинений 30-х годов звучали откровенные осуждения (А. Макаров) «несоветского» поэта. Традиция критического отношения к Павлу Васильеву, как поэту воспевающему «плотское», «нутряное», сохранилась до сегодняшнего дня (А. Зорин). Не случайно до конца не осуществлена попытка — издать собрание сочинений талантливейшего мастера художественного слова.

Положение заметно выровнялось с появлением работ С. Залыгина, П. Выходцева, А. Михайлова, Н. Вилор, С. Михеевой, Т. Мадзигон, в силу того, что авторы уделили внимание образно-стилевой составляющей его творчества. При этом (особенно в монографиях П. Выходцева, А. Михайлова) важной задачей оставалось доказательство принадлежности П. Васильева по идеологическим соображениям к советским поэтам. По той же логике в свое время «спасали» С. Есенина, А. Ахматову, О. Мандельштама, других. Сегодня, однако, очевидно, что значение творчества поэта не в этой идеологической надстройке, а в мужестве подчинить художественный анализ и синтез воссозданию жизни такой, какой ее видит сам поэт. Применительно ко всему творчеству П. Васильева (с определенными оговорками и комментариями) это означает не сужение темы, проблемы, до социально-политического характера, но придание им национально-исторического масштаба, что, в первую очередь, напоминает позицию С. Есенина, М. Цветаевой. Такое видение жизни позволяет сохранить определенную целостность творческих исканий поэта.

В контексте лирики свою самодостаточность обнаруживают традиционные мотивы — родословной лирического героя, взаимоотношения человека и природы, любви, свободы. Их весомость, глубина содержанияот заложенного в них многовекового опыта, от их взаимопроникновения и взаимообогащения. В лирике П. Васильева та природа, которая своим многозвучием, богатством красок, форм, предполагаемой или очевидной силой «побуждает» (Ф. Буслаев) жить, становится своеобразным психологическим параллелизмом к настроениям человека, рождая в подражание природе «наш поэтический стиль» (А. Веселовский). Тождество природной и человеческой жизни, сохранившееся в генетической памяти П. Васильева, как и С. Есенина, не только в лирике, но и в поэмах, заключало столь значительное содержание, что социально-политические моменты выглядели почти чужеродными в составе целого. Полнота жизни осуществляется родством людей, их причастностью к неким надмирным законам. Не случайно, что судьба деда («Рассказ о деде») после земной жизни, соединившись с природой, символизирует вечность бытия. Так же, как отдельные стихотворения, посвященные женщинам («Любимой», «Анастасия», «Лирические стихи») кроме биографических штрихов, отдельных вариантов лирического романа, обнаруживают каждый раз авторскую сверхзадачу. Напряженный диалог Анастасии с лирическим героем фиксирует внимание не единственно на их «разногласиях», но дает также представление о ярких самобытных личностях. Жизнь в любви может выглядеть абсолютно самодостаточной, потому что каждый раз обнаруживается не только сиюминутное желание или настроение «его» и «ее», — душевные порывы героев мотивированы их предысторией, зовом предков. «Их „я“ равно миру. От человеческого до вселенского» (М. Цветаева).

Авторитет лирического способа постижения действительности в творчестве П. Васильева сохранится на стыке 20−30-х годов и будет в большей степени напоминать не традицию лирического эпоса В. Маяковского или А. Блока, а те возможности художественного открытия и воплощения, которые ориентированы не столько на явные роли, функции героев (революционеров, наставников, пропагандистов), сколько на возможности личности. Поэтому средоточием «живой жизни», естественного бытия, а следовательно, истинного лирического волнения является Анна Онегина (одноименная поэма С. Есенина) с ее глубокими человеческими переживаниями красоты, любви, чувства родины, Опанас («Дума про Опанаса» Э. Багрицкого), обладающий все той же, что и Анна, генетической общечеловеческой памятью, способной подсказать совсем не логичный с точки зрения конкретно складывающихся обстоятельств выбор, немотивированное характером допроса признание — «этою рукою Когана убито». По логике «Анна Онегина» и «Дума про Опанаса» как этическое понятие и как поэтико-структурный феномен шире, значительнее приписываемых им разного рода социальных функций*. Традиция Есенина, Цветаевой, Пастернака, Багрицкого, в основе которой — приоритет сложной человеческой личности перед ролевым героем, персонажем-функцией, была главной причиной того, что наряду с лирическим эпосом, больше тяготеющим к выражению публицистических идей, еще сохранялись возможности для существования системы жанровых разновидностей поэмы.

Говоря о поэмах П. Васильева с лирической основой, мы имеем в виду две ее разновидности: ту, в которой наблюдаются субъектно-объектные переживания внешнего события («Песня о гибели казачьего войска»), и ту, в которой переживания лирического «я» воспринимаются как мир чувств исторического субъекта («Одна ночь», «Автобиографические главы») или как психологического по преимуществу типа («Лето», «Август»), Поэмы.

О соотношении содержания личности и предполагаемой или закрепленной роли или функции за персонажем см.: СвительскийВ. А. Самодостаточность личности и жизненные роли героев Достоевского // Филологические записки. — Воронеж. — 2001. -Вып. 16.

П. Васильева с эпической основой, с внесубъектным описанием и обрисовкой реальных событий («Соляной бунт», отчасти «Кулаки», «Христолюбовские ситцы»), тем не менее, пафосом самодостаточности личности (с определенными комментариями) остаются антропоцентричными.

В «Песне о гибели казачьего войска» важен и сам жанр песни, и то историческое содержание, которое в нем выражено. С песней, как и с думой, связаны лиро-эпические возможности художественного воплощения жизни, в частности, органического выражения личных переживаний и масштабных «актов человеческой жизни и психики» (А. Веселовский). Кроме событий гражданской войны «Песня» включает в себя большой опыт бытовой, социальной, нравственно-этической жизни, национальной культуры, обобщенный в фольклорных образах и мотивах, в стилистике устно-поэтической речи. Логично, что в такой «песне» несколько ослаблена роль лирического героя, но возрос авторитет знакомых по фольклору персонажей — запевал, гармонистов, гусляров, сказочников. Разумеется, укрупнение лирического голоса соответствовало возможности исторического действа, в центре которого судьба народа, вековые традиции. А. Веселовский такого рода обобщения в исторических песнях и былинах называл «эпическими повторениями». Но «авторская песня» П. Васильева допускала большую детализацию, чем это возможно в народной песне или былине. Поэтому гражданская война в Прииртышье озвучена и голосом самого поэта, зримо представлена его глазами. Это открытое авторское признание в единстве с голосами гусляров-песенников, с народной обрядовой традицией, с многочисленными историческими ассоциациями давало представление о драматическом или даже трагическом выборе народа. Финал возможно и смягчает ситуацию. Но выглядит в контексте «Песни» малоубедительным. Голос поэта до пятнадцатой главы в акте интерпретации драматических событий сливается с песенным, народнопоэтическим многоголосьем. По-иному он звучит в заключительных главах. Представляется верным замечание А. Макарова о том, что песенный лиризм и песенная образность здесь сменяется «образной риторикой». Добавимне без влияния современной идеологии, которая, однако, не пересилила интерес поэта к самодостаточности человека, не подменила его личность социально-политической функцией. Если в «Песне» основой для проявления духовности людей стала их многовековая и многогранная историческая жизнь, то в задуманной поэме из 12 глав такой отправной точкой для важных обобщений о человеке стали его взаимоотношения с природой. К сожалению, замысел «Времен года» не был осуществлен полностью. Из предполагаемых двенадцати глав написаны две поэмы — «Лето» и «Август». Думаем, причина не в отсутствии запаса времени, хотя и его до трагического финала оставалось не так много. Причина в другом: глобальная идея времени революционного преображения жизни затронула и судьбы «дикой» природы. Начиналось разрушение того динамичного и плодотворного сосуществования с ней человека, которое складывалось на протяжении веков. «Времена года» не могли двигаться по новым правилам, они начинались по старым «законам» — не борьбы, а союза людей и природы. Больше того, природа своей красотой, многообразием способствует формированию в людях дара всечеловеческой отзывчивости, объединяет всех этих безымянных «девок», «уральцев», «хохлов», «татар» неким древним родством. Главное, что природа помогает уяснить более общие законы бытия, потаенную логику жизни. Однако отсутствие социальных реалий выводило жанр поэмы (по понятиям 30-х годов) за пределы современной литературы. «Индустриальный пейзаж» во «Времена года» не вписывается. Предстояло или нарушить первоначальный замысел введением такого пейзажа или оборвать его. Павел Васильев избрал последнее.

Впечатляет не столько то, что поэт «сдает позиции», сколько его верность идее личности. Рассмотрев судьбу человека в истории, в единстве с природой, круг лирических поэм он завершил такой жанровой структурой, в которой лирическое «я» выступает в качестве исторического субъекта («Одна ночь»). Оно обладает исторической памятью и способно восстановить не только ближайшую родословную, но дать бытовой, социальный, психологический образ недавнего прошлого. Его неоднозначность — признак объективности. Своей сложностью и противоречивостью оно обращено к современности, тоже вызывающей как чувства признания, так и отвержения. Кроме физического присутствия лирического «я» в художественном времени и пространстве поэмы, оно обнаруживается в акте интерпретации происходящего, то есть в анализе событий, а не в их прославлении или прямом отрицании, что становилось традицией поэтического сознания времени. Кроме того, в лирической поэме должное место занимает ирония и самоирония, столь уместно звучавшая у Есенина, когда речь шла о непростых взаимоотношениях поэта с прошлым и настоящим. Вместе с анализом событий отмеченная ирония и самоирония поддерживали должный эстетический уровень лирического «я» поэта. От него автор не отказался и в последующие годы творчества. Однако желание создать новую национальную «Илиаду» несколько уменьшило роль лирического «я». В драматических поэмах, какими являются «Соляной бунт», «Христолюбовские ситцы» опора сделана на саморазвивающемся действии. И оно выдержано в такой мере, в какой поэт сохранил доверие к человеку самодостаточному, то есть обращенному ко всему многообразию жизни. История и современность, традиции и сегодняшний опыт, духовное и природное не разъединены, не обособлены, а создают более общую мотивную структуру, в силовом поле которой находятся герои. Это вовсе не означает апологию человека, не избавляет его от ответственности. При всем том, что развитие действия зависит в большей степени от внутренних ресурсов действующих лиц, отношение автора четко обнаруживается в отмеченном уже акте интерпретации всего происходящего.

В художественной ситуации «Соляного бунта» легко прослеживаются условия для сравнения и сопоставления истинных и ложных целей, достойных и недостойных человека поступков, «вечных» ценностей и временных пристрастий. Несмотря на то, что жизнь издревле была сложной, с утратами и жертвами, она, тем не менее, накопила огромный опыт, свидетельствующий о большой значимости для семьи, общества сложившихся народных традиций и сохранившихся в преданиях, песнях, обрядах, о тесной связи человека с природой, о важности эстетической и духовной культуры на всех этапах исторического развития. К сожалению, ближе к современности исконные традиции с их явным общечеловеческим смыслом, больше природным, чем социальным, политизируются, ориентированы на революционный переворот. Его абсолютизация лишала потребности более широко мотивировать разрушение сложившихся традиций внешними причинами, той же беспрецедентной агрессией социальных утопий на рубеже веков. Но вполне логично, что привела к мотиву прямой и всеобщей зависимости поступков человека от его социально-политического статуса. В «Соляном бунте» часто вместо предполагаемой личности заявлена та или иная функция человека: атамана-силовика, купца-стяжателя, чиновника-бюрократа, феодала-предателя и т. д. Однако эта явная уступка современной идеологии не стала конечным результатом в поэме. Самостоятельный смысл в «Соляном бунте» приобретают мотивы смерти и крови. «Разбой», учиненный казаками у Шапера, обращен одновременно к недавнему историческому прошлому и пооктябрьской современности. Обильная кровь и жестокие расправы были на слуху и на виду строителей социалистического ГУЛАГа. Поэтому автора поэмы обвиняли не только за «любование» казачеством, но «не зачли» ему и разбой тех же казаков. Уж слишком явно он напоминал кровавую вакханалию 30-х годов. Такая «анонимность» как способ раскрытия темы о художнике и задачах искусства в новых условиях проявит себя в поэме «Христолюбовские ситцы».

В ее основе не логика поведения заглавного героя, основанная на очевидных мотивах и зависимостях, наобороталогизм поступков как результат подражания алогизму самой действительности. Начинает молодой художник с утверждения не религиозной или мирской схимы, а с изображения жизни в ее буйстве и многокрасочности. Поэтому неоткуда, казалось бы, взяться на ситцах текстильного комбината, где стал работать Христолюбов, мрачным и унылым мотивам. Но они не просто появились, а буквально заглушили и «марш веселый», и солнечные краски новой индустриально-колхозной жизни. Здесь обнаруживается логика новых людей. Не мог внук деда-богомаза, да еще побывавший в обучении за границей, не стать, по убеждению того же директора комбината, скрытым врагом. Но с той же обескураживающей прямолинейностью происходит спасение таланта и воскрешение человека посредством откровенной государственно-партийной риторики и утопической «наглядности», то есть достижений в промышленности и колхозе. Сказочность достижений и преображений была столь очевидной, что не достигала даже уровня «возвышающего нас обмана», но в «мыслящем сознании» современников могла, тем не менее, вызвать представление о том, перед какой бездной насилия и лжи оказывался художник слова. В этих условиях талант и человеческое мужество подсказывали писателям варианты выбора: объявить себя «мистическим» писателем (М. Булгаков), отводя часть обвинений в игнорировании «наших достижений», откровенно замолчать или писать, надеясь на будущее (А. Ахматова), пойти на компромисс, что осуществлено большинством «инженеров человеческих душ» (П. Васильев в этом смысле не исключение) или использовать способ анонимности в осмыслении темы, рассчитывая на активное сотворчество читателя, который своим трезвым опытом оценивал текст и то, что находилось в подтексте.