Драматический диалог как дискурсивная практика: А.Н. Островский, А.П. Чехов, Д. Хармс

Вводя в феноменологию культуры XX века. принцип диалогизма высказывания, М. М. Бахтин, как ни странно, практически ничего не сказал о специфике драмы, где диалогичность, что называется, «лежит на поверхности», а также о драматическом диалоге, который, по сути, и должен быть наиболее полной и отчетливой реализацией принципа диалогизма.

Это, очевидно, не случайно. Драма и драматический диалог есть более сложный способ проявления диалогизма, чем те, о которых писал М. М. Бахтинна них не могут быть просто «наложены» аналитические схемы Бахтинаони нуждаются в более детальной проработке — с учетом не только идей великого русского ученого, но и более поздних концепций, относящихся к различным способам речевой и литературной практики.

К данным концепциям можно отнести четыре: теорию языковой личности, которая в последние годы наиболее полно представлена в работах Ю. Н. Карауловатеорию речевых актов (высказываний), разработанную главным образом усилиями Дж. Остина и Дж. Серляпринцип дискурс-анализа, восходящий к работам Т. ван Дейка, а также теорию трех уровней семиозиса, основанную на идеях Ч. У. Морриса.

В рамках настоящей работы драматический диалог рассматривается как динамическая дискурсивная практика, как феномен, развивающийся во времени, как сложная динамическая структура, чья семантика предопределена синтактическими модуляциями, обусловленными, в свою очередь, динамичным прагматическим контекстом истории литературы как «метадискурса».

Начиная с драматургии А. Н. Островского, драматическое слово меняло свой статус, свои функции, свою структурную организацию, и уже у Чехова оно не только звучало по-новому, но и по-особому организовывало весь художественный диалог. Новый смысл предопределен новым способом порождения смысла. Смысл диалога оказывается результатом реализации способов смыслопорождения, а они развиваются во времени.

Используя термин «дискурс», мы тем самым подчеркиваем, что в данном случае мы имеем дело не только с текстом, но и с коммуникативной ситуацией, включающей обусловленное внешними факторами сознание коммуникантов, общающихся «на поле» текста. Иначе говоря, речевое произведение мы рассматриваем с учетом всех экстралингвистических условий, существенных для речевого взаимодействия. В этом случае диалог предстает как совокупность текстов, порожденных в процессе коммуникации. И совершенно понятно, что с этой точки зрения драматический диалог оказывается явлением не столько лингвистическим, сколько металингвистическим (Бахтин), и поэтому не может и не должен рассматриваться исключительно в рамках автономной языковедческой науки, в сущности, как и рассуждения о диалогичности вообще, которые имеют не собственно лингвистическую, а литературоведческую и семиотическую перспективу.

Специфика драмы как литературного рода заключается прежде всего в диалогичности ее структуры. Эта диалогичность проявляется на двух уровнях: как внешняя и как внутренняя. Это:

1. Диалогизм драмы как особым образом организованного монологического авторского речевого высказывания, которое диалогически обращено к читателю/зрителю, предшествующей и последующей драматургической/литературной традиции.

2. Диалогизм собственно драматического диалога, который является инструментом и одновременно формой воплощения авторской монологической интенциональности, реализованной в драме как в монологическом авторском высказывании.

При описании данного двухуровневого феномена исследователь неизбежно сталкивается с рядом проблем теоретического и методологического характера.

Это, во-первых, необходимость соотнесения двух исследовательских парадигм (эпистем), доминирующих в современном литературоведении и лингвистике, которые по-разному воспринимают (и описывают) литературный текст. Речь идет о структурализме и постструктурализме.

Во-вторых, это необходимость соотнесения и, по всей видимости, объединения усилий и «наработок» двух филологических субдисциплин, обе из которых обращаются к одному объекту (литературному произведению), но обращаются по-разному, преследуя разные цели и результаты. В данном случае речь идет о литературоведении и лингвистике.

Теоретическая и методологическая основа настоящего исследования и формулируется на основе синтеза указанных эпистем и субдисциплин, ибо:

— единственным доступным объектом анализа для филолога является текст, полноценная теория которого разработана структурализмом;

— в искусстве как средстве «общения людей между собой» (Л. Толстой) текст является основой дискурса как динамической филологической процедуры, которая может быть успешно проанализирована только в рамках дискурс-анализа как методологии, разработанной уже в рамках постструктурализма;

— литературный текст-дискурс есть культурный феномен, особая форма «миромоделирования» (Ю.М. Лотман), и в этой содержательной своей стороне он может быть описан с помощью методик, утвердившихся в литературоведении;

— драматический диалог есть форма работы писателя и читателя/зрителя со словом, с языковыми, лингвистическими структурами, с языком как знаковой системой, а потому в исследовании литературного текста/дискурса обойтись без лингвистического инструментария невозможно.

Таким образом, теоретическая и методологическая база исследования оказывается неизбежно интегративной, что обусловлено как характером объекта исследования, так и современной научной ситуацией. В основе настоящей диссертации лежат, с одной стороны, исследования М. М. Бахтина, Ю. М. Лотманас другой стороны, мы опираемся на идеи М. Фуко, Р. Барта,.

Т. ван Дейка, В. В. Красных. Исследования по истории и теории драмы (Л. Аникст, М. С. Кургинян, В. Е. Хализев, Н.И. Ищук-Фадеева) мы дополняем лингвистическими теориями как общетеоретического характера (Ю.Н. Караулов, В. А. Пищальникова, Г. И. Богин, Дж. Остин, Дж. Серль, Ч.У. Моррис), так и теми, которые обращены конкретно к драматическому диалогу.

Актуальность исследования предопределена следующим: необходимостью создания интегративной теоретической гипотезы драматического диалога как основы драматургического творчества, которой до сих пор нет ни в литературоведении, ни в лингвистикенеобходимостью разработки синтетических, интегративных методик анализа таких сложных динамических объектов, каким является драматический диалог и драма в целом. Многие исследователи говорят об общей родовой специфике драматического диалога по отношению к конкретнохму драматургу или даже произведению. А между тем вполне очевидна эволюция диалогического слова в драме, и мы не можем говорить об «универсальности» законов организации, функционирования драматического слова и т. д.

Научная новизна диссертации состоит в построении целостной интегративной теоретической модели драматического диалога в его исторической динамике на основе анализа творчества А. Н. Островского, А. П. Чехова, Даниила Хармса.

Теоретическая значимость исследования состоит в разработке интегративной методологии анализа динамических культурных объектов (дискурс-анализ), основанный на принципах структурализма, постструктурализма, семиотики, а также в применении данной методологии к конкретному культурному/литературному объектудраматическому диалогу.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Драма есть особый тип интенционально монологического (прагматика) художественного высказывания, которое на синтактическом уровне использует стратегии диалогизации авторской интенции, а на семантическомдиалогически обращено к реципиенту, предшествующей литературной и театральной традиции, к типу культуры.

2. Главным структурным элементом драмы является драматический диалог как синтактическая реализация монологической авторской интенции.

3. Синтактика авторской интенции реализуется в системе псевдоинтенций персонажей драмы как агентов диалогизации авторского высказывания и, соответственно, в синтактике драматического диалога.

4. Историческая изменчивость авторской интенциональности порождает различие формы взаимоотношений между синтактикой авторской интенции и синтактикой драматического диалога, что, в свою очередь, предопределяет семантические (миромоделирующие) «сдвиги» в истории драмы.

5. Историческая поэтика драматического диалога — от Островского к Хармсуможет быть описана на основе диахронного анализа дихотомии «смысл — значение" — при этом если в драматургии Островского смысл содержательно изоморфен значению, то уже у Чехова значение не всегда равно смыслу, а у Хармса содержание либо контрастирует со смыслом, либо никоим образом с ним не соотносится.

Принцип отбора материала для работы обусловлен, прежде всего, самим объектом исследования. Поскольку мы обращаемся к диалогу, его структурной организации, к самому языку драмы, то в данном случае мы не можем работать, к примеру, с переводными текстами, а потому в поле нашего зрения попадает лишь творчество русских драматургов. Русская драматургиякак национальное явлениерадикально отличается от европейской и фактом своего рождения, и спецификой жанрового развития. Давно замечено, что она представлена именами драматургов (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь), отказавшихся от установившихся жанров. Национальную специфику русской драматургии начинают определять комедии с трагическим подтекстом, что, безусловно, не могло не повлиять на структуру пьес в целом и в первую очередь на диалоги. Островский на этом фоне максимально приближен к устоявшимся канонам драматургических жанров, так что выбор персоналий тоже не случаен. Во-первых, он обусловлен хронологически: в каждом конкретном случае мы остановились на одном из «представителей» разных «драматических» эпох, на писателе, наиболее репрезентативном для этой эпохи. Во-вторых, в рамки нашего исследования включены три автора, между которыми очевидна преемственная связь, о чем мы будем говорить ниже. Подобный отбор обусловлен теоретическим (а не историко-литературным) форматом нашего исследования.

Инструментом анализа содержательных и структурных особенностей драматического диалога в его исторической динамике являются категории значения и смысла как важнейшие категории семантики. Структура диалога в пьесах А. Н. Островского характеризуется содержательным изоморфизмом смысла и значениядраматический диалог в пьесах Л. П. Чехова характеризуется расхождением смысловой и семантической содержательности, причем важнейшим средством смыслопорождения, компенсирующим это расхождение, становится контекст, а результатом-особая роль подтекстовых элементов драмыдраматический диалог в пьесах Хармса отличает либо содержательный конфликт смысла и значения как инструмент реализации абсурдистской интенции, либо их разноположенность.

Целью исследования является построение теоретической модели драматического диалога в ее историко-литературной перспективе — от пьес А. Н. Островского до Д. Хармса. Данная цель определяет следующие задачи:

— анализ и критическая переоценка существующих в литературоведении и лингвистике принципов и подходов к анализу и интерпретации драматического диалога;

— разработка принципов дискурс-анализа драматического диалога, который синтезировал бы методики, наработанные в рамках современных филологических парадигм, а также в рамках литературоведения и лингвистики;

— построение на основе принципов дискурс-анализа теоретической модели драматического диалога с последующей «реализацией» ее на примерах анализа драматического творчества А. Н. Островского, А. П. Чехова и Д. Хармса.

Данная цель и задачи предопределяют структуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. В первой главе, теоретической, осмысляется опыт изучения драматического диалога, отмечается наличие нескольких подходов к изучению данной проблемы, обосновывается необходимость дискурсивного подхода и разрабатывается теоретическая гипотеза драматического диалога как специфической формы литературно-художественного дискурса. Во второй главе исследуются драматургические тексты А. Н. Островского, которые мы рассматриваем в качестве типовой модели. В третьей главе мы обращаемся к драматургии А. П. Чехова, в ранних текстах которого еще наличествуют некоторые приемы классической структуры, но слово функционирует иначе, что влечет за собой и новый способ порождения смыслов (подтекст). В четвертой главе предпринимается попытка рассмотреть драматургию Д. Хармса, которая является новой ступенью в области функционирования и семантики драматического слова. Наконец, в заключении мы делаем выводы, соотнося их с поставленными во введении задачами.

Заключение

.

Предложенный в свое время М. М. Бахтиным «металингвистический» подход к изучению литературных явлений оказывается продуктивным потому, что учитывает две важнейшие составляющие литературно-художественного творчества и литературно-художественного знакаплан содержания (идеи, темы, образы) и план выражения (языковые структуры).

Идя вслед за Бахтиным, исследователь обязан видеть в содержании литературно-художественного произведения реализацию языковых стратегий, а в его форме — механизмы создания и реализации содержательных структур.

Именно поэтому в настоящей работе была предпринята попытка найти интегративный, синтетический подход к анализу и интерпретации актуальной филологической проблемы. Этот подход, основанный на синтезе литературоведческих и лингвистических методик анализа, с использованием достижений структуралистской и постструктуралистской филологии последних десятилетий, позволил построить «металингвистическую», динамическую гипотезу структуры драматического диалога, который является главным элементом драмы как роды литературы в различных жанровых модификациях последнего.

Теория дискурса, активно разработанная в филологии последних десятилетий и являющаяся, по сути, новой методологией гуманитарного знания, предполагает анализ языковых структур не только в динамике, но и с привлечением широкого набора экстраязыковых, экстралитературных факторовсоциально-исторических, психологических, этно-культурных и пр. Дискурс-анализ, таким образом, позволяет, уже на новом витке развития литературоведения, вновь увидеть в литературно-художественном произведении явление не только имманентного литературного ряда, но и явление в полной мере общественно значимое.

Дискурс-анализ позволяет увидеть, что историческая динамика языковых форм, лежащих в основе структуры драматического диалога, предопределена характером миропонимания, свойственного художникам разных эпох, характером той картины мира, которую они реализуют в своем искусстве как форме «миромоделирования». Этот фактор и лежит в основании той эволюции в структуре драматического диалога — от А. Н. Островского до Даниила Хармса, — которую мы проследили в настоящей работе.

Попытки остаться в рамках имманентного литературного ряда (текста или системы текстов), свойственные традиционному, структуралистски ориентированному литературоведению, не способствовали ранее успешному решению проблемы драматического диалога. Это решение, пути которого намечены и, в целом, прочерчены в настоящей работе, возможно только с привлечением современных теорий, разрабатываемых в литературоведении, лингвистике и семиотике — теории языковой личности, теории речевых актов, теории многоуровневого характера художественного семиозиса. Привлекая эти теоретические наработки, мы приходим к выводу, что драма есть особым образом организованное авторское монологическое высказывание, в котором реализуется авторский взгляд на мир, авторская интенциональность. На синтактическом уровне монологическая интенциональность автора как языковая личность подвергается диалогизации, причем агентами этой диалогизации становятся сконструированные авторской волей языковые личности «второго уровня» (псевдо-личности).

Таким образом выстраивается двухуровневая диалогическая структура драмы как типа текста и драматического диалога как дискурсивной стратегии: авторское монологическое высказывание диалогически обращено «игЫ & огЫ», к читателю/зрителю, к предшествующей и последующей литературной традициисинтактической же реализацией данной прагма-семантической установки становится сам драматический диалог, где автор препоручает «голосоведение» актантам драмы, языковым «псевдоличностям», персонажам, каждый из которых реализует свои интенции псевдоинтенции) в синтактике и семантике своей партии (системе реплик, речевых актов).

Исторические модуляции в структуре драматического диалога и в его семантике предопределены динамикой синтактического уровня — как авторского высказывания, так и высказываний персонажей драмы. Эта динамика становится очевидной при анализе взаимодействия феноменов смысла и значения в структуре драматического диалога. В диссертации рассмотрены три типа данного взаимодействия, и каждый из этих трех типов знаменует собой определенный этап в эволюции драмы и драматического диалога на протяжении Х1Х-ХХ вв.

Каждое из высказываний персонажей Островского характеризуется синсемантичностьюкаждый компонент является репликой, и каждая реплика обусловлена другой. Более того, в пьесах Островского не только формальная (структурная), но и смысловая взаимосвязь реплик приводит к тому, что реплики, во-первых, оказываются неспособными к самостоятельному функционированию и тем самым организуют в совокупности единую коммуникативную единицу. Слово в такой единице предельно равно своему значению и называет лишь то, что должно называть, учитывая конситуацию. Произнесенное слово оказывается здесь предельно равным той обстановке, в которой оно произносится. Именно речевая ситуация, на базе которой возникает диалог, составляет, обусловливает организацию диалога, порождая обмен репликами между коммуникантами. Слово, сформированное ситуативными условиями, оказывается одинаково значимым для всех персонажей. Именно общность значений слова оказывается важной для создания «нормальной» коммуникации. Поскольку у Островского слово всегда точно, и смысл складывается из «суммы» значений, то и говорящий, и слушающий понимают друг друга, их общая апперцепционная база одинакова. Ладе сам «грамматический состав» -реплики-подхваты, повторы, неполные предложения, восстанавливаемые из конситуации, — позволяет сделать вывод об «идеальном» коммуникативном событии. Иначе говоря, персонажи Островского оказываются «идеальными» участниками коммуникации. «Идеальность» же коммуникации есть отражение ясности и «прозрачности» той картины мира, которая открыта ^ драматургу и его персонажам.

Драматургия Чехова, в основе которой еще лежит формально классическая модель диалога, является следующим этапом эволюции драматического диалога. Смысл здесь не всегда соотносим со значением, не всегда изоморфен ему. Слово в драматургии Чехова понятно в полной мере лишь тому, кто его произносит. Остальные персонажи, даже если и подхватывают предыдущую реплику, «чужое» слово не пропускают через себя: зачастую это чисто «механическое» реагирование. И здесь можно говорить лишь о коммуникативной ситуации: каждая реплика автосемантична, персонажи говорят то, что актуально для них в данный ^ момент, и не учитывают коммуникативную позицию контрагента диалога.

Поскольку текст как система языковых значений у Чехова характеризуется «разбалансированностыо», то главным инструментом смыслообразования становится подтекст. Или, если быть более точным, смысл (содержательный план) чеховских пьес есть результат взаимодействия текста и подтекста (смысл есть значение плюс подтекст).

Качественно новые отношения смысла и значения мы наблюдаем в авангардной драматургии, представленной Д. Хармсом. Здесь смысл принципиально расходится со значением, вступает с ним в конфликт, контрастирует с ним. Слово абсолютно не связано с ситуацией, обстановкой, в которой произносится. И в этом «распаде коммуникации» тоже наблюдается последовательность: сначала главенствующим в синтагме оказывается слово, а потом — звук, который тоже участвует в * смыслообразовании. Качественно новой ступенью в драматургических текстах Хармса оказывается то, что важен сюжет не сам по себе (обэриуты как раз отвергали «классический» сюжет), а его фрагменты, которые по-новому играют роль в образовании смыслов. Не связанные друг с другом куски" рождают «гиперреальность» (Бодрийяр). В этом случае синтактика (сочетание словесных единиц) есть не что иное, как образование своего рода антисистемы, анализ которой должен сводиться прежде всего к анализу предтекстав итоге эти дискретные части как бы восстанавливают реальность. И слово здесь, а зачастую и звук, оказывается более значимым, чем, скажем, синтагма или реплика. «Слов бессмысленные кучи» у Хармса есть способ реализации абсурдистского взгляда на мир, который абсурдистскому сознанию видится лишенным смысла — в этом и есть смысл абсурдистского взгляда на мир, реализованного в специфической синтактике абсурдистского текста, где значение либо контрастирует со смыслом, либо никоим образом не соотносится с ним.

Проведенный анализ русской драматургии Х1Х-ХХ вв. в лице ее наиболее ярких представителей не только позволил построить динамическую концепцию драматического диалога как дискурсивной практики. Он позволил проверить на конкретном материале принятые в работе методологические принципы и использованные методики анализа. Выводы, к которым мы пришли, говорят о безусловной продуктивности этих методик: с их помощью можно анализировать факт не только драматургии, но и иных родов и жанров литературного творчества.