Вопрос о соотношении и взаимовлиянии стиля эпохи и индивидуального стиля как полюсных категорий является одним из центральных в литературоведении. Очевидно, что, будучи высшим обобщением, художественный стиль эпохи складывается из индивидуальных стилей. В свою очередь в творчестве каждого художника общее получает индивидуальное преломление. Литературное произведение есть результат индивидуального творческого акта, но литература — явление социальное. Своеобразие творчества каждого художника обусловлено, во-первых, собственной индивидуальностью, во-вторых, тем или иным влиянием исторически конкретной культурной эпохи, так как обретение собственного языка, собственного стиля невозможно без впитывания и осознания, преодоления и трансформации как традиции, так и современных влияний. Индивидуальность можно выявить только в сопоставлении частного и общего.
Поэтому одной из наиболее актуальных проблем изучения истории русской поэзии начала XX века является та, которая связана с исследованием творчества того или иного художника в культурном контексте своей эпохи. При этом важно рассматривать творчество поэта, с одной стороны, в его внутреннем единстве и цельности, сосредоточенности вокруг определенных художественных идей, с другой стороны, осознавая связи единого литературного процесса.
Но здесь перед нами встает как минимум два вопроса, решение которых необходимо для теоретического основания нашего исследования. Во-первых, что есть художественный стильво-вторых, что включают в себя понятия «стиль эпохи» и «индивидуальный стиль». 4.
Однако до сих пор не существует не только общепризнанного и общепринятого определения понятия художественного стиля, не только не создана универсальная классификация стилей (исследователи художественного стиля довольно редко прибегают к систематической классификации, хотя некоторые и не избегают этой проблемы, примерами могут служить работы П. Н. Сакулина, Э. Эльстера, Э. Утица, А. Морье, Э. Кассирера, А.Ф. Лосева), но нет и вполне исчерпывающего обзора истории учений о художественном стиле и классификации этих теорий.
Наиболее полное свое отражение история учений о стиле нашла в работе А. Ф. Лосева «Некоторые вопросы из истории учений о стиле», хотя сам автор указывает, что «в смысле методологически и фактически проводимой истории учения о стиле» его обзор «ничего не дает и даже не ставит себе никакой подобной задачи». «Единственная задача обзора — это сообщить лишь кое-что из необозримой истории учения о стиле"1. Соответственно поставленной задаче А. Ф. Лосев выделяет самое существенное и важное, что содержится в теориях стиля от Бюффона до «авторов начальных лет советского периода».
Что же касается более позднего периода в истории изучения данной проблемы, то в числе наиболее авторитетных работ следует назвать следующие: Виноградов В. В. «Проблема авторства и теория стилей», Чичерин A.B. «Идеи и стиль. О природе поэтического слова», Тимофеев Л. И. «Советская литература. Метод, стиль, поэтика», Григорян А. П. «Проблемы художественного стиля», Жирмунский В. М. «Теория литературы. Поэтика. Стилистика», Соколов А. Н. «Теория стиля», Поспелов Г. Н. «Проблема художественного стиля», Храпченко М. Б. «Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы», Лихачев Д. С. «Развитие русской литературы X—XVII вв. Эпохи и стили», «Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения», Лосев.
А.Ф. «Проблема художественного стиля», Минералов Ю. И. «Теория художественной словесности"2.
И хотя история учений р стиле имеет многовековую протяженность, в 1961 году академик В. В. Виноградов не без оснований заметил, что «в области искусствознания, литературоведения и лингвистики трудно найти термин более многозначный и разноречивый — соответствующее ему понятие — более зыбкое и субъективно-неопределенное, чем термин стиль и понятие стиля"3, а А. Ф. Лосев, автор, пожалуй, самого авторитетного исследования последнего времени в этой области литературоведения, утверждал, что «претендовать на окончательное решение этой проблемы в настоящий момент было бы чрезвычайно самонадеянно"4.
Следует помнить, что понятие стиль трактуется различно. А. Н. Соколов условно выделяет три точки зрения, три понимания: филологическое, искусствоведческое и лингвистическое5.
Наиболее популярным для XIX века в русской филологической науке было определение стиля как «слога», «образа выражения», и использовалось оно для характеристики выразительно-изобразительных особенностей речи. Подобное «филологическое» представление было заимствовано, по мнению А. Ф. Лосева, у Ломоносова, а к Ломоносову пришло от Цицерона6.
В работах И. Винкельмана7, И.В.Гете8 стиль наделялся искусствоведческим значением и понимался как свойство художественной формы. Г. В. Ф. Гегель определял стиль как «такой способ художественного воплощения, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материалом, сколь и соответствует требованиям определенных видов искусства и вытекающим из понятия предмета законам"9. 6.
В филологическом подходе к категории стиля А. Н. Соколов отмечает дифференциацию двух концепций — лингвистической и литературоведческой. Это обусловлено двуединой природой самой литературы: «Как явление словесного искусства литературный стиль соотносится с художественным стилем. Как явление словесного искусства литературный стиль соотносится с языковым стилем"10. Лингвистическое понимание стиля как совокупности «приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере того или иного общенародного языка» было сформулировано В.В.Виноградовым11.
А.Ф.Лосев отмечает довольно большое количество работ зарубежных литературоведов XX века, в которых определение стиля основывается на языковой выразительности. «Синтетическое понятие для цельности, которой подчинены все языковые формы произведения, есть стиль», -утверждал В. Кайзердля П. Гиро стиль есть «использование выразительных средств писателем в литературных целях" — по Биллескову-Янсену, «поэтический стиль можно определить как использование языка поэтом». Примером крайнего формализма является работа В. Винтера «Стили как диалекты», в которой автор утверждает: «.стиль характеризуется системой повторяющегося выбора из инвентаря факультативных элементов языка. <.> Можно даже утверждать, что не будет ошибкой считать стиль особым типом социального диалекта"12. Стиль трактуется в данном случае как выбор тех или иных элементов языка, своеобразие употребления их в литературном произведении. Это представляет собою так называемое формалистическое направление в учении о стиле.
Понимание стиля как формального приема было характерно и для некоторых русских и советских литературоведов, таких как В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, Р. О. Якобсон и др. В 107.
20-х годах В. Б. Шкловский выдвинул тезис: «искусство как прием». Согласно концепции членов ОПОЯЗа особое внимание при анализе текста обращалось на «морфологию приемов» — имманентную поэтику, и прием рассматривался как главный инструмент превращения явлений, находящихся вне сферы искусства («материал») в факт искусства. В тексте, как утверждал Б. М. Эйхенбаум, «мы не можем и не имеем никакого права видеть что-либо другое, кроме определенного художественного приема"13. По мнению В. Б. Шкловского, вся работа поэтических школ сводится к выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов. Содержание в таком случае понималась только как сумма стилистических приемов, а стиль как прием.
Однако сами опоязовцы осознавали односторонность подобного подхода. В предисловии к книге «Проблемы стихового языка» Ю. Н. Тынянов писал, что «самым значащим вопросом в области изучения поэтического стиля является вопрос о значении и смысле поэтического слова"14. Близкой к лингвистической концепции стиля была позиция Б. В. Томашевского.
Иная концепция разрабатывалась В. М. Жирмунским, П. Н. Сакулиным, Д. С. Лихачевым, А. Н. Соколовым, Л. И. Тимофеевым. В понятие стиль художественного произведения они включают не только языковые средства, но и идеи, темы, образы и композицию произведения. При этом подчеркивается, что стиль — «соорганизованное соединение образующих его элементов» (П.Н. Сакулин), структура (Д.С. Лихачев), система, «закономерность» (Соколов А.Н.). Это внутреннее единство является необходимым условием стиля. По мнению П. Н. Сакулина, оно формируется «единством художественной цели, телеологией, которая требует внутренней целесообразности и организованности взаимозависимости частей"15. 8.
Определяя морфологию стиля, П. Н. Сакулин выделял тематику, «эйдологию», жанр и «семантику и композицию поэтической речи"16. В свою очередь А. Н. Соколов различает «носители» стиля и его образующие «факторы». К первым он относит все элементы формы, ко вторым — идейно-образное содержание, художественный метод и жанр.
Необходимо отметить и тот важный факт, что многими исследователями стиль понимается как структура, имеющая некую доминанту. П. Н. Сакулин утверждал, что завершающим этапом изучения стиля является «синтезирование» всех «частичных наблюдений в одно монолитное представление о стиле». «Нужно открыть главную доминанту стиля, его, так сказать, idee maitresse, и найти для ее обозначения выразительную формулу, слово-термин"17. Д. С. Лихачев также указывал, что «стиль обладает кристаллической структурой, -структурой, подчиненной какой-либо единой стилистической.
1Я доминанте" .
Однако в том, что конкретно следует понимать под «стилистической доминантой», что считать «idee maitresse», мнения ученых расходятся.
А.М.Пешковский в качестве такой первоосновы рассматривал «мелодию», интонацию: «Мы все непосредственно чувствуем, что мелодия — это тот фокус, в котором скрещивается и ритм, и синтаксис, и словарь, и так называемое содержание. Если справедливо, что «человек — это стиль», то не менее справедливо, что стиль — это мелодия"19. Однако понятие «мелодии» нельзя в буквальном смысле применить к таким аспектам художественного произведения, как композиция, сюжет и тому подобное. В качестве «доминанты» его возможно рассматривать лишь в том случае, когда стиль понимается в узком смысле как «слог».
Попыткой найти источник стиля, его «главенствующую душу» является работа А. Морье «Психология стилей». Исследователь 9 выдвигает некий максимально общий принцип художественного стиля, ате-теге (буквально «душа-мать»), действующий во всех отдельных элементах стиля, которые образуют некое единство, структуру. «Легко заметить, что мы понимаем стиль, так сказать, как излучение: различные конкретные проявления его в словаре, в синтаксисе, в ритме, в мелодии, когда мы изучаем их в тексте, — это все радиальные лучи, стрелы, которые извне, т. е. со стороны текста, все кажутся сходящимися к одной цели. В самом деле, они от нее исходят, а линию полета определяет стрелок"20.
А.Морье направляющим принципом художественного стиля считает личность художника, его «я», и единство стиля определяется в этом случае единством личности. «Стиль заслуживает своего названия лишь тогда, когда несет черты индивидуальной личности"21.
Итак, на основании всего вышесказанного мы можем выделить следующие аспекты понятия «художественный стиль»:
— стиль содержит в себе тот или иной метод, способ построения, однако этим не исчерпывается;
— стиль есть система, структура, единство элементов которой достигается единством художественной цели, телеологией;
— стиль как структура имеет некую доминанту,.
— стиль не сводим только к форме или только к содержанию произведения;
— стиль может пониматься «узко» — как своеобразие языкового выражения, и «широко» — включая не только элементы формы, но и идейно-образную сторону художественного произведения.
Таким образом, мы подошли к необходимости выбора той теории, того определения художественного стиля, которое и будет теоретической базой нашей работы.
Наиболее логически выверенной и полной нам представляется формулировка художественного стиля, предложенная А. Ф. Лосевым. Стиль «есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения"22.
Под принципом конструирования Лосев понимает «как» художественного произведения, в то время как это последнее есть «что», созданное художником и нами воспринятое", в терминированной форме представленное как «художественный потенциал».
Введение
этого термина объясняется необходимостью «еще и еще раз подчеркнуть, что художественное произведение должно браться нами именно во всей своей полноте, именно во всей толще, именно во всей своей внутренней и экспрессивной значимости, именно во всей своей исторической специфике"23.
К надструктурным (или доструктурным) заданностям художественного стиля Лосев относит чувственную образность и отвлеченную идейность, содержание и форму, которые объединяются в единое целое и включаются в целостность художественного стиля. «Цельность художественного стиля — вот то диалектическое единство, в котором совпадают обе эти противоположности. Сюда же необходимо присоединить и художественную трактовку каждой из этих пар"24. Эту цельность Лосев называет идейно-образной цельностью.
Говоря о «первичной модели», Лосев имеет в виду модель как образец, по которому построен предмет. «Если. под моделью понимать только образец, то, с нашей точки зрения, здесь становится ясными и самоочевидными два обстоятельства: во-первых, художественный стиль, действительно, является каким-то образцом,.
11 потому что художественный стиль нечто собой выражает, и нечто как раз и является в данном случае его образцом, и он — его копией. Во-вторых, — и это является в данном случае наиболее интересным, -образцом художественного произведения является оно же само. .в первоначальном смысле слова художественный стиль является образцом самого себя. Следовательно, художественное произведение моделируется для нас самим же произведением, или, что-то же, художественный стиль моделируется самим собой же. .художественный стиль произведения не есть его модель. Он только результат моделирования"25.
Необходимо также различать поэтику и стиль. А. Ф. Лосев так определял соотношение этих категорий: «Учение о метафоре вообще есть — поэтика (или эстетика поэзии). Но учение о том, как употребляет метафору Пушкин или Тютчев, есть уже часть стилистики"26. Ю. И. Минералов в книге «Теория художественной словесности» указывает, что под термином «поэтика» следует понимать специальную научную отрасль, занимающуюся художественной образностью, сюжетикой, композиционными приемами и п.т. с «отвлеченной» точки зрения — безотносительно к их модификациям в стиле конкретных художников, в конкретных произведениях или конкретных текстах27. Интерпретация же художником в творчестве средств поэтики, употребление (применение) им по-своему ее средств есть «поэтика индивидуального стиля"28.
Термин «стиль» используется в литературоведении во многих смыслах. Он может охватывать индивидуальный стиль художника или даже произведения, может иметь и более широкое значение — как некий коллективный стиль. В последнем случае имеется в виду нечто типическое, общее для определенного круга писателей и произведений (обычно элементы этого «общего» присущи одновременно и другим.
12 видам искусства — музыке, изобразительному искусству, театру и т. п.). И если мы выйдем за пределы круга художественного произведения, то обнаружим, что большинство стилей тесно связано с гораздо более широким комплексом явлений культуры. Подобные художественные стили означают не только направления в искусстве, но и эпохи в развитии искусства и литературы, причем для отдельных эпох характерно наличие доминирующих, господствующих стилей. Для этих стилей и применяется выражение «культурный стиль эпохи».
Понятие стиля эпохи до сих пор вызывает споры в литературоведении. Однако еще в 20-х годах нашего века это понятие подробно разработал П. Н. Сакулин, употреблявший в качестве синонима термины «культурная среда», «культурный стиль среды». «Историки-социологи, — писал Сакулин, — давно уже говорят об „общем состоянии умов и нравов“ в известный „исторический момент“ как о сложном факторе, влияющем на искусство и литературу». Так думал, например, Ипполит Тэн. В своих «Чтениях об искусстве» он устанавливал следующее «правило»: «Чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития этого времени, к которому они принадлежат. В этом заключается последнее объяснениездесь таится первичная причина, определяющая все остальное"29. Таким образом, «культурный стиль среды» есть собранные в один фокус своего рода «идеи-силы», существующие в данный момент и в данной области явлений. Причем для каждого явления может быть свой фокус30. В качестве наиболее важных, доминирующих признаков, отличающих один стиль от другого, П. Н. Сакулин выделял тематику и «эйдологию», основываясь на понимании того, что слово не только называет, но и изображает.
13 предметы и явления, идеи и отношения, и каждый художник для общей идеи находит свой образ.
По мнению Ю. Б. Борева, стиль эпохи есть «манифестация культуры как целого, видимый знак ее единства», который «клиширует все стилевое многообразие художественных явлений данной эпохи даже тогда, когда они принадлежат к стилистически противопоставленным направлениям"31.
Индивидуальный стиль является непосредственным выражением той специфической черты художественного творчества, которую можно квалифицировать как особую активность субъективного, как «такой способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира"32.
До сих пор идут споры по такому принципиальному вопросу, как соотношение закономерно-общего и конкретно-индивидуального в содержании категории художественного стиля. Существуют две полярные точки зрения. В 20-х годах XX века в трудах Г. Вельфлина, О. Вальцеля, Ф. Штриха и других получила распространение теория стиля как формального единства произведений, авторы которых принадлежат одной эпохе или нации. За этим формальным единством стоит единство миросозерцания, временная и этническая общность, которая наполняет произведения в значительной мере безотносительно к индивидуальности и воле их создателей. Таким образом, единство стиля, его типология конструируются вне индивидуальных манер художников и конкретных произведений.
О.Вальцель видел свою задачу в поиске художественных законов, значимых для любого искусства. Он стремился «к высшей математике формы». Создавая типологические обобщения, осознавая их как «общие понятия», Вальцель, тем не менее, говорил о сохранении независимости.
14 конкретной индивидуальности при возведении их к этим общим началам. В его концепции индивидуальное выступает в группе, но от этого не утрачивает своего лица, а вступает в сочетание с коллективным33. Однако вопрос о стилевом воплощении художественной индивидуальности в работах Вельфлина и Вальцеля не ставился.
С другой стороны, получила широкое распространение методика локального анализа стилей, которую Э. Штайгер назвал «интерпретаций» (предметом ее является индивидуальный стиль художника), а английские неокритики — «закрытым прочтением» («close reading»).
Ю.Айхенвальд утверждал: «Иррациональная сила талантливой личности — вот на что следовало бы обращать преимущественное внимание исследователям художественной литературы. Самое реальное и несомненное, с чем они могут иметь дело, это — писатель. Только он — факт. Все другое сомнительно. Нет направлений: есть писатели. Нет общества: есть личности"34.
П.Гиро также настаивал на понимании стиля как выражения неповторимого «индивидуального гения». В свою очередь Д. Майлз утверждал, что стиль есть «способ выражения индивидуальной сущности писателя», а Л. Милик — что «стиль неотъемлемое свойство выражения личности» .
Однако при подобной конфронтации происходит не просто смещение акцента на «общее» или «индивидуальное», а противопоставление понятий «стиль эпохи» и «индивидуальный стиль» как альтернативных. Так А. Н. Соколов утверждал: «Стиль можно понимать или как художественную закономерность, обусловленную системой объективных стилеобразующих факторов, или выражение индивидуальности художника"36.
Но еще Гегель говорил о неравнозначности индивидуального единичному, считая, что индивидуальное — «связь единичного и всеобщего», и подчеркивал «текучий» диалектический характер этой связи. Он замечал, что внутри себя индивидуальное тоже есть особый мир, универсум (всеобщее)37.
Стиль эпохи есть высшая обобщенность по отношению к частным, индивидуальным стилям, объективно данная художнику реальность. Индивидуальный художественный стиль — это «стиль художника, соотнесенный со стилевой концепцией эпохи"38. Это не простое механическое соединение, не арифметическая сумма объективного и субъективного, типологического и индивидуального, а органическое единство, подобное химической реакции, результатом которой является качественно новое образование. Индивидуальное всегда имеет свое начало в общем, общее же всегда проявляется и существует через индивидуальное. «Индивидуальный почерк писателя далеко еще не стиль в полном значении этого слова, если он не выходит за пределы особенностей личности, не связан с более широкими общими художественными тенденциями, всей духовной и эстетической культурой своего времени. Частное и общее находятся здесь в очень сложном диалектическом единстве, взаимно обусловливают, выражают друг друга"39. Индивидуальная новизна и своеобразие стиля отдельного художника, таким образом, определяются стилевой концепцией эпохи, соотнесенностью стиля художника со временем.
Начало исследованию творческой индивидуальности Анны Ахматовой в контексте культуры серебряного века было положено знаменитой статьей В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916). Стремясь сформулировать основные черты поэтического стиля Ахматовой, в указанной статье В. М. Жирмунский рассматривал ее поэзию с точки зрения усвоения ею «словесного искусства.
16 символической эпохи" и приспособления его к «выражению новых переживаний, вполне раздельных, конкретных простых и земных». Однако в большей степени его внимание было сосредоточено на выявлении тех черт, которые свидетельствовали о «преодолении» ею художественной специфики символизма: раздельность и конкретность переживанийразговорность интонации- «стремление к целомудренной простоте слова, боязнь ничем не оправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор и истасканных тропов" — «умение обобщать и высказывать обобщения в краткой словесной формуле» в противоположность «музыкальной лирике старых и новых романтиков" — объективированность лирического переживания («она не говорит больше, чем говорят самые вещи, она ничего не навязывает, не объясняет от своего имени») — новеллистичность лирики40.
Эта ранняя статья Жирмунского нашла свое продолжение в его книге «Творчество Анны Ахматовой» (1970), которая положила начало собственно историко-литературному изучению творчества поэта.
Авторы первых наиболее значительных академических исследований раннего творчества Ахматовой — В. В. Виноградов и Б. М. Эйхенбаумрассматривали стиль исследуемого поэта «лишь в связи с общими теоретическими вопросами, которые поднимаются при изучении ее стихов"41, как «материал для освещения некоторых общих и частных вопросов семантики (или лучше — символики) поэтической речи, которые удобно разрешаются при его посредстве"42.
Подход к индивидуально-поэтическому стилю, как замкнутой системе языковых средств, был обоснован В. В. Виноградовым, который отрицал возможность «генетических изысканий», «механической прицепки. к разным традициям и объяснений в их аспекте» для современного поэту критика? Для подобного рода исследований необходима, по его мнению, временная отдаленность. И потому «научно-лингвистическое изучение.
17 современной поэзии должно начинаться с интенсивного анализа индивидуально-замкнутой системы языковых средств"43.
Знаменательным этапом в изучении поэтического стиля Ахматовой стала статья группы ученых — Ю. Левина, Д. Сегала, Р. Тименчика, В. Топорова, Т. Цивьян — «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма"44. В ней рассматриваются «принципы семантической организации текста» в творческих системах Ахматовой и Мандельштама, способствовавшие выполнению задачи создания «особой — семантической — поэтики, в которой гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры (поэзия и проза), творчество и жизнь, все они и судьба — все скреплялось единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость истории и человека"45. В статье подробно проанализирована специфика и пути «интериоризации в пространство стихотворения. элементов прозы», характерной для поэзии Ахматовой, преобразования в структуре семантики поэтического текста, выражающиеся, в частности, в сознании необходимости «релятивизировать слово, привести в динамическое состояние все мыслимые его компоненты <.> оживить конструктивные формообразующие потенции составляющих слово элементов внеположного мира», а также «создании семантической неопределенности, при которой элементы поэтического текста оказываются. как бы «взвешенными», неприкрепленными"46. Особое внимание авторов статьи было обращено к мифопоэтическому слою поэтики Ахматовой и таким его проявлениям, как «отмеченность начала и концавыработка системы семантических противопоставлений, амбивалентность основных содержательных комплексов, постоянное дублирование ведущих мотивов средствами разных уровней — вплоть до звукового и метрического.- конструирование параллельных «кодов» и.
18 под."47. Исследовалась также поэтическая и семиотическая функция цитаты в увеличении «мерности» поэтического пространства.
Индивидуальная поэтическая система Ахматовой рассматривалась авторами статьи в ее внутреннем единстве и цельности, но при этом изолированно, что объясняется стоявшей перед ними задачей. Во многом эта работа стала ориентиром в дальнейших исследованиях творчества Ахматовой и Мандельштама.
Своеобразным продолжением статьи стала диссертация Р. Д. Тименчика, одного из ее соавторов и наиболее авторитетных современных литературоведов, — «Художественные принципы дореволюционного творчества Анны Ахматовой» (1982), в которой была предпринята попытка рассмотреть «специфически-индивидуальное сочетание ряда поэтических принципов, определивших своеобразие ранней лирики Ахматовой» в контексте ее интенсивного эстетического взаимообмена с литературной мыслью эпохи. В ряду этих взаимосвязанных основополагающих принципов Р. Д. Тименчик выделяет следующие: 1) установка на создание «литературной личности» и, как более узкие, связанные с ней и ее реализующие, -отрывочность и разрозненность отдельных стихотворений, строф («острота»), с одной стороны, и стилевая «монотония» — с другой- «конкретность" — создание автобиографического контекстаориентированность каждого стихотворения на «план прошедшего времени" — 2) «повышенная суггестивность» лирики, и в связи с этимориентация на «конструктивную роль «ошибки», использование «стилевой маски «наивности», применение различных форм демонстративного умолчания и, как результат, — восприятие отобранного для стихотворения слова как особо значимого, способного «имплицировать квази-повествовательный контекст и апеллировать к текстам других авторов" — 3) «прием поэтического цитирования,.
19 способный выполнять разнообразные семантические функции"48. Следует отметить, что автор диссертации, исследуя художественные принципы ранней поэзии Ахматовой, сосредоточил свое внимание на таких стилеобразующих факторах, как господствующие стилистические правила, признанные образцы и вкус публики.
Попыткой рассмотреть поэзию Ахматовой в контексте идей эпохи рубежа веков стала статья Н. Г. Полтавцевой «Анна Ахматова и культура «серебряного века» («Вечные образы» культуры в творчестве Анны Ахматовой)"49. Автор считает, что единой идеей для всей культуры 10-х годов стала «мысль о реабилитации приватного человека, субъекта» (именно ею определяется процесс смены культурной парадигмы), которая нашла свою реализацию и в феноменологии Гуссерля, и в философии культуры акмеизма, и, в частности, в творческой практике Ахматовой.
Л.Г.Кихней в монографии «Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла» (1997) рассматривала творчество поэта с точки зрения изменения мировоззренческих моделей художественного постижения реальности. Именно мировоззренческая модель, по мнению автора, определяет «основные эстетико-поэтические ориентиры: авторскую позицию, тип лирического героя, систему лейтмотивов, статус слова, специфику образного воплощения, жанрово-композиционные и стилевые особенности и т. п.». Такими моделями становятся феноменологическая, мифопоэтическая и культурологическая50. В сущности, Л. Г. Кихней стремилась определить «доминанту» поэтического стиля Ахматовой и ее изменения в различные периоды творчества поэта, которое рассматривалось с точки зрения реализации философско-эстетических принципов акмеизма.
В рамках исследования проблемы взаимодействия стиля эпохи и индивидуального стиля Ахматовой можно выделить работы,.
20 посвященные вопросам литературных связей Ахматовой с поэзией современников — И. Анненского, А. Блока, Н. Гумилева, О. Мандельштама, Б.Пастернака. Это направление в изучении творческого наследия Ахматовой связано с именами В. М. Жирмунского, Л. Я. Гинзбург, А. Е. Аникина, О. А. Лекманова, Р. Д. Тименчика, Т. В. Цивьян, В. Н. Топорова, Вяч.Вс. Иванова и др.
Несмотря на то, что отдельные вопросы, так или иначе касающиеся взаимодействия стиля эпохи серебряного века и индивидуального стиля Ахматовой, были предметом устойчивого внимания литературоведов, изучение этой проблемы в связи с ее сложностью и многоаспектностью до сих пор остается актуальным.
Актуальность темы
обусловливает цель нашего исследования, которая состоит в том, чтобы выявить связи стиля предреволюционной поэзии Анны Ахматовой с центральными «идеями-силами» (Сакулин) стиля серебряного века. Цель, в свою очередь, определяет следующие задачи:
— выделить центральные «идеи-силы» стиля культурной эпохи серебряного века, в контексте которых проходило формирование индивидуального поэтического стиля Анны Ахматовой;
— то, кого выбирает эпоха (и У же — литературное направление, конкретный художник) в качестве истока и идеала, к чьей традиции апеллирует в поиске прочных оснований для собственной эстетики и философии и, что более важно, под каким углом зрения рассматривает и что выделяет в наследии предшественника, во многом определяет ее собственный характер. Для эпохи серебряного века характерно особое внимание к «опыту» и образу Данте. Этим обусловлена задача выявить идеи эпохи серебряного века, связанные с творчеством великого флорентийца;
— проанализировать особенности усвоения и трансформации идей эпохи в книгах Анны Ахматовой «Вечер» и «Четки»;
— исследовать книгу «Белая стая» с точки зрения произошедшего в творчестве Ахматовой «перелома к гиератической важности» (О. Мандельштам);
— обосновать предположение о сознательной ориентации Ахматовой на символизм Данте в создании иерархии смысловых контекстов книги «Белая стая»;
— выделить и проанализировать смысловые контексты книги «Белая стая»;
— исследовать особенности образа Музы в дооктябрьском творчестве Ахматовой;
— проследить логику становления мифа о поэте-женщине;
— определить доминирующую идею стиля ранней поэзии Ахматовой.
Целью и задачами работы была продиктована ее структура. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Объем основной части работы — 174 страницы машинописного текста, список литературы составляет 208 наименований.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Наблюдения, проведенные в ходе исследования, позволили нам сделать следующие выводы.
Стиль эпохи серебряного века определяется прежде всего доминированием идеи панэстетизма (1890-конец 1900 гг.) и попытками ее трансформации и преодоления (1910;е годы). Аморализм, порожденный панэстетизмом, у старших символистов был связан с крайним индивидуализмом, представлением о свободе художника от всех нравственных догматов, а у младших символистов — с идеей приобщения к стихии, которая также мыслилась как явление аналогичное природе и потому лишенное этического содержания.
Важным для характеристики стиля эпохи является определение общего для ее представителей осознания отношений между искусством и жизнью. Так, эпоха серебряного века может быть названа «игровой». Игровое мироощущение находило свою реализацию в мифологизме, восприятии мира как мифа, осмыслении мифа как текста и мифа как жанра, создании «мифологической ситуации» (Лотман, Успенский), и «театральности» как особенности художественного сознания. На их пересечении базировался принцип жизнестроительства.
Главной чертой «психологии» эпохи, непосредственно связанной с вышеперечисленными ее «идеями-силами», стало ощущение утраты цельности человеческой личности.
Конец 1900;х — начало 1910;х годов характеризуется господством идеи «воскресения личности» (Вяч. Иванов), способной противостоять разрушительной силе хаоса, потребностью эпохи, когда «все стало тяжелее и громад нее», в «идеале совершенной мужественности» (О.Мандельштам).
Среди путей решения этой проблемы вполне определенно различаются два. Первый связан с новым подходом к жизнетворчеству, который нашел свое наиболее яркое выражение в теории «театра для себя» Н. Евреинова, а также с утверждением «радостного ощущения бытия» в творчестве М. Кузмина и некоторыми аспектами акмеистической теории и практики Н. Гумилева и С.Городецкого. Суть его заключается в сознательном игнорировании хаоса и трагизма бытия.
Второй путь намечен в размышлениях Вяч. Иванова о предмете и задачах «подлинного» символизма. Художник, по его мнению, должен обрести «внутренний канон», или «свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей», а единственным заданием и предметом искусства должен стать Человек, на «вертикали» которого Бог. С необходимостью обретения идеала, духовного ориентира связывал путь к решению проблемы Блок. Важным представляется их общая ориентация при этом на имя Данте. Близким к этому направлению было утверждение О. Мандельштама об отказе акмеизма от «ничевочества» и возрождении «нравственной силы» в русской поэзии.
Это знаменовало начало изменения доминирующей идеи эпохи. Панэстетизму противопоставлялась мысль о необходимости утверждения этических идеалов.
Мифологизм также претерпевает некоторую трансформацию. В отличие теургии «младших» символистов, где игра «спаяна» с религией, у акмеистов игра в силу ее сакральной подражательности не переносится в жизнь, а ограничивается рамками художественной действительности, миф становится исключительно способом моделирования «второй реальности».
Акмеизм не отказывался от «многомысленности» поэзии, символизма как принципа, с тем отличием, что символист Иванов настаивал на.
171 обязательности мистического смысла, а акмеист Мандельштам понимал символизм «эллинистически», то есть ограничивал его «священным кругом человека» и вневременным пространством культуры. Важно, что и тот и другой апеллировали при этом к опыту Данте.
Внутреннее единство элементов индивидуальной художественной системы необходимо подчинено некой единой стилистической доминанте. Она же является и тем «фильтром», в котором преломляется все привходящее — и традиция, и стилистические тенденции современной художнику эпохи.
Такой доминантой стиля, точкой пересечения всех стилевых координат предреволюционного творчества Ахматовой является, по нашему мнению, «пафос самоискания» (Вяч. Иванов), стремление к осознанию своего истинного Я, духовной силы, синтезирующей, определяющей и «направляющей» личность. Именно это обусловило и характер трансформации стилевых «идей-сил» эпохи, и выбор творческих ориентиров (Данте, Пушкин, Анненский), и композицию поэтических книг, и систему мотивов и образов, и характер отчуждения лирической героини от автора.
Вступая в полемику эпохи о путях решения задачи «воскресения личности», в книгах «Вечер» и «Четки» Ахматова «дискредитировала» характерное для некоторых представителей постсимволистской эпохи утверждение «радостного ощущения бытия», основанное на игнорировании хаоса и вместе с ним онтологического трагизма. В книге «Вечер» это достигалось противопоставлением мотивов скуки и тоски, а также особым характером «масочности», в котором нашло отражение своеобразное соотношение автора и героини лирического произведения.
Маски" героини были представлены как многообразие «отстраненного» и «остраненного» ситуативного Я автора,.
172 осознаваемого в процессе рефлексии. Отношения автор — герой строились по принципуЯ-субъект рефлексии — Я-объект рефлексии, что дает повод исследователям видеть в некоторых текстах Ахматовой «проигрывание» собственной судьбы в разных ситуациях, наслаивающихся друг на друга. Сама множественность этих «ликов» рождала желание определить тот, что по сути своей был бы «лицом», выражал бы истинную сущность автора. Однако все «маски» были представлены Ахматовой как «навязанные», а не избранные своевольно, что подчеркивало невозможность отождествления автора с какой-либо из них в отдельности. И даже там, где героиня представала как Поэт (стихотворения «Музе», «Кукушка»), это ее «воплощение» также осознавалось предопределенным, навязанным: «Заведут — и кукую.», то есть по сути таким же, как и все остальные.
Но уже во второй книге «Четки» все многообразие «воплощений» героини может быть сведено к двум — «женщина» и «поэт». В едином лирическом сюжете книги происходило не соединение альтернативных масок-амплуа («пастушка», «королевна», «монашенка»), как это было в «Вечере», а диалектическое противопоставление «поэтического» начала, выражающего и сохраняющего неповторимое своеобразие личности, и множественности ситуативных проявлений «женского», которое подчиняется извне навязанной «роли». Результатом размышлений Ахматовой об антиномичной природе собственной личности стало создание в книге «Четки» «образа-идеи» (Гумилев) женщины-поэта, который существует на смысловом уровне, возникающем только в том случае, если рассматривать «Четки» как книгу стихов.
В едином лирическом сюжете книги «Белая стая» отразился процесс осознания поэтического начала как доминирующего, определяющего и «направляющего» личность и судьбу автора. «Образ-идея» женщина.
173 поэт получил «сказуемое». В третьей книге стихов Ахматова создала миф о духовном пути, начальную точку которого можно обозначить как «женщина-поэт», а конечную — «поэт-женщина». И изменение стиля произведений, составивших книгу «Белая стая», которое отметили критики, объясняется сменой доминанты двуединства начал: «женского», во многом чувственного, замкнутого на личном, направленного на индивидуальное желание покоя и счастья, и «поэтического», в основе своей духовного, наделяющего его обладателя даром прозрения тайн мира и человека, но и обрекающего его на служение, а значит на жертву, направленного к сверхиндивидуальным целям.
Логику процесса творческого (поэтического) самосознания, определившего своеобразие стиля дореволюционной поэзии Ахматовой, можно дефинировать как путь от отражения в лирике многообразия «ипостасей», ситуативных проявлений авторского Я («Вечер») через осознание особой природы собственной личности, определяющейся единством двух начал — «женского» и «поэтического» («Четки»), к утверждению «поэтического» начала как доминирующего («Белая стая»).
Сообразно этой логике изменяется и представление о «жертвенности» поэта. Если в «Вечере» и «Четках» жертва понималась как «испепеляющий опыт поэта» (чуть позже это будет выражено Ахматовой в стихотворении «Тяжела ты, любовная память.») и в этом была близка «священной жертве на алтарь искусства» Брюсова, то в «Белой стае» жертва видится как отречение от личного во имя служения сверхиндивидуальным, высшим целям, поэт в этом уподобляется апостолу. И здесь уже можно обнаружить сходство с представлениями о «жертве» и «долге» поэта Блока и Вяч. Иванова, с тем отличием, что.
174 боговдохновенный" поэт Ахматовой никогда не был понимаем как теург, а представлял некий идеальный образ Поэта.
Все три выделяемых нами этапа становления представлений Ахматовой о природе личности и назначении поэта отразились в своеобразии и трансформациях образа Музы, одном из центральных в ее поэзии.
Рассмотренные в диссертации особенности поэтической системы ранней Ахматовой свидетельствуют о том, что формирование ее творческой индивидуальности проходило в интенсивном взаимодействии с «идеями-силами» стиля эпохи серебряного века. Это нашло свое отражение не только в принципах организации поэтической речи (узкое понимание стиля), но и в идейно-образном содержании ее первых книг «Вечер», «Четки», «Белая стая» (широкое понимание стиля).
Наблюдения и выводы настоящей работы, полагаем, имеют перспективу своего дальнейшего развития. Она видится в продолжении исследования воплощений и трансформаций «поэтического» и «женского» начал в творчестве Ахматовой более поздних периодов, например, в поэме «Реквием» и образах Икс и Икс 2 драмы «Энума Элиш».
