Жизнь и творчество Эдгара Дега

Эдгар Дега — знаменитый французский художник конца ХIХ — начала ХХ века. Его замечательные картины, рисунки, высочайшее мастерство, достигнутое им в передаче движения, — все это обеспечивает его принадлежность к плеяде великих художников, оказавших наибольшее влияние на дальнейшее развитие изобразительного искусства.

Обычно Дега причисляют к импрессионистам. Он действительно принимал участие (причем как один из «заглавных» участников) в семи из восьми выставок, прошедших «под эгидой» набиравшего силу импрессионизма; к этому течению принадлежали и большинство его друзей и собратьев по кисти. Однако здесь стоит учитывать его опыты (ранние) в «классической» живописи, его нелюбовь к работе «на натуре» и особенно его собственное нежелание называться «импрессионистом».

«Прихотливо сочетая традицию с жаргоном, изящество будуара с грубостью прачечной, — писал о Дега известный советский исследователь Я. Тугенхольд, — художник создает ряд произведений утонченной красоты и вместе с тем непосредственной жизненной правды, чуждой всякой фальши и натяжки. Разве для художника существует правда вне красоты? „Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду“. Дега подходит к этому куску жизни грубой и бедной не как бытовик-реалист, видящий лишь ее грубость и бедность, но как художник-летописец, с эпическим покоем отмечающий красоту повсюду — даже в тесноте и убожестве жалкой каморки».

Актуальность темы

выбранной для рассмотрения в настоящей работе, определяется в первую очередь тем, что и само творчество Эдгара Дега продолжает оставаться «актуальным» — и нет причин сомневаться в том, что таковым оно пребудет очень долго, поскольку представляет собой поистине страницу «золотой летописи» мирового изобразительного искусства.

В работе прослеживаются жизненный и творческий путь Эдгара Дега. Соответственно, именно это выступает основной целью работы, в согласии с которой выделяются следующие задачи:

— изучить биографические материалы о жизни Дега;

— ознакомиться с работами Эдгара Дега, изучить их;

— прочитать и проанализировать научную и критическую литературу по теме;

— сформулировать выводы.

Объектом исследования является французское изобразительное искусство конца ХIХ — начала ХХ веков, а предметом — творчество такого выдающегося его представителя, как Эдгар Дега.

Методологическая база исследования — ориентация на системную методологию, рассмотрение объекта в его целостности и взаимосвязанности с другими объектами. В то же время широко используются такие эмпирические методы, как изучение имеющихся источников и материалов.

Теоретико-концептуальная база — исследования видных советских и российских искусствоведов: Я. Тугенхольда, Б. В. Веймарна, А. А. Губера, Т. М. Котельниковой, Н. Н. Калитиной и др. Материалом послужили репродукции анализируемых произведений Эдгара Дега, а также научные монографии, критические статьи и публикации, посвященные этим произведениям.

Публикаций в библиографическом списке — 18 (и 2 электронных источника).

Страниц — 31 основного текста и 10 Приложений с иллюстрациями.

Иллюстраций — 12.

1. Жизненный путь Эдгара Дега

1.1 «Родословная» художника по его картинам

Иметь собственного художника в семье во времена, предшествующие появлению фотографии, должно быть, было комфортным и удобным способом увековечения образа предков для потомков. По крайней мере, именно такая мысль приходит в голову исследователям при анализе работ (и родословной) французского художника Эдгара Дега.

Эдгар Дега, названный при крещении Илер-Жермен-Эдгар де Га (Hilaire-Germain-Edgar de Gas (Degas), родился 19 июля 1834 года в столице Франции Париже. Его отец, Огюст де Га, был состоятельным банкиром франко-итальянского происхождения из Неаполя, а мать Селестина Мюссон де Га — американкой, креолкой из Нового Орлеана, штат Луизиана. Она умерла, когда юному Эдгару было всего 13 лет.

Семьи обоих родителей Эдгара принадлежали к среднему буржуазному классу, но с претензией на более «благородное» происхождение. На протяжении многих лет члены семьи Дега писали свое имя как «де Га», что предполагало принадлежность этой семьи к землевладельческой аристократии, к которой они фактически не принадлежали. Став взрослым, Эдгара Дега в 1870 году вернулся к оригинальной, более скромной и демократической орфографии (вместо de Gas — Degas).

Родоначальником этой ветви семьи де Га считается дед художника по отцовской линии Илер де Га, родившийся во французском городе Орлеане в конце 1760 г. Вместе с отцом художника, он будет центральной фигурой в первые годы жизни Эдгара. Бежав из Франции в Италию во время Французской революции в 1790-х, Илер женился на тосканке Джованне-Авроре Феппа, и от этого брака появилось на свет семеро детей. Все они родились в большой резиденции семьи в Неаполе, некогда столице Королевства Обеих Сицилий. Сегодня этот дом известен итальянцам как «Палаццо да Гаццо» — так воспроизводят на итальянском фамилию de Gas .

Первым ребенком Илера и Джованны де Га стала девочка, которую они назвали Роза. Семья устроила блестящие браки своих дочерей. Так, Роза вышла замуж за Джузеппе Морбилли, итальянского дворянина, обладавшего громким титулом князя ди Сант-Анджело Фросолоне. Когда Джузеппе умер почти через 20 лет брака, этот титул перешел к старшему сыну, Альфредо. Другой сын, Эдмондо, женился на своей двоюродной сестре Терезе де Га, любимой из сестер Эдгара. [См. в Приложении Илл. 1.] Другая дочь, Аргия Морбилли, стала женой Томмазо де Герреро Балде — еще одного аристократа (он был внуком маркиза); со временем эта пара стала тестем и тещей представительницы другой ветви семьи — Люси де Га.

У Илер и Джованны был также сын Ахилл де Га. Он умер холостым и бездетным в Неаполе в 1875 году. Его сестра, Клотильда Лаура, — жена итальянского барона Дженнаро Беллелли; у них было две дочери, Джулия и Джованна. Барон Беллелли был либеральным сенатором, отца которого приблизил к себе еще Иоахим Мюрат, деверь Наполеона. Эдгар рисовал всех четверых (Ахилла, Клотильду и их дочерей) в их неаполитанском доме. [См. в Приложении Илл. 2.]

Еще один сын Илера де Га — Огюст, отец Эдгара. Огюст решил не жениться на богатой итальянской наследнице, но вместо этого нашел счастье в брачном союзе с франко-американской леди, женившись на Селестине Мюссон в 1832 году в Париже. У Селестины было много родственников в Новом Орлеане, и ее дети подолгу жили в Луизиане. Ее младший сын, Рене де Га, женился на ее овдовевшей племяннице Эстель Мюссон Бальфур, однако позже покинул ее (вместе с целым выводком детей), чтоб жениться на другой. Эдгар Дега, сочувствовавший бедной Эстель, нарисовал ее несколько раз в течение одного долгого визита в Америку, когда она была уже почти слепой. [См. в Приложении Илл. 3.]

Из двух дочерей Огюста и Селестины одна, Тереза, вышла замуж за своего двоюродного брата Эдмондо Морбилли; на ее портрет мы уже ссылались. Ее сестра Маргарита стала женой француза и имела троих детей. Их брат Ахилл женился в Америке, но не оставил потомков.

Брат Огюста, Анри де Га, в отличие от большинства своих братьев и сестер, никогда не женился. Но, несмотря на это, он стал отцом для своей племянницы — сироты Люси, чей настоящий отец умер в 1875 году. Совместный портрет, изображавший обоих в трауре по отцу Люси, был написан Эдгаром в 1876 году. Отец Люси, Эдуард де Га, был женат на дворянке, дочери покойного маркиза де Цицерале. Об их осиротевшей дочери Люси заботился сначала дядя Анри, а после его смерти — тетки и двоюродные братья. Неудивительно, что, и выйдя замуж, она осталась в семье. Она стала женой Эдуардо ди Герреро Балде, сына Аргии Морбилли, и имела много потомков, которые со временем стали владельцами многих произведений их знаменитого дяди.

Стоит еще сказать о тетке Эдгара Стефании (в семье ее всегда называли Фанни) де Га, которая вышла замуж за брата своей невестки Джоаккино Примициле-Карафу, маркиза де Цицерале. Брак был коротким, и у пары было только две дочери, Елена и Камилла Примициле-Карафа, которые были изображены их двоюродным братом Эдгаром вместе с их матерью в 1876 году.

Елена была замужем за Дженнаро Капеце Минутоло, потомком древних аристократических семей Руффос, Пигнателлис и Караччиолос. Портрет герцогини Moнтежаси с дочерьми была последней работой Дега.

1.2 Детство Эдгара

Эдгар был старшим из пяти детей Огюста и Селестины де Га; семья, имеющая пятерых детей, в то время даже не считалась особенно «многодетной».

Дега происходил из очень музыкальной семьи. Его мать была оперной певицей (правда, на любительском уровне), а отец периодически собирал в своем доме профессиональных музыкантов и устраивал музыкальные вечера и концерты.

Мальчика устроили в лицей Людовика Великого, престижное и строгое заведение «с устоями», где он получил классическое образование. Академическая подготовка и тщательное изучение классического искусства превосходно подготовили Дега к карьере художника, черпающего вдохновение в мировой истории.

Эдгар начал серьезно писать довольно рано. Уже в детстве демонстрировал замечательное, удивительное для столь юных лет мастерство в рисовании и живописи. Отец, хорошо разбирающийся в искусстве и способный оценить его талант, активно поощрял усилия сына в этом направлении. Однако он не предполагал — и, видимо, совсем не желал этого, — чтобы в будущем его сын избрал ненадежную карьеру художника как основную свою специальность; для отца было бы достаточным, если б это занятие скрашивало досуг его повзрослевшего первенца и служило приятной приправой к неформальному общению с «нужными» людьми, поскольку живопись была в то время в большом фаворе среди успешных парижан, и в художественных салонах можно было завести и поддерживать знакомство со многими сильными мира сего.

1.3 Молодые годы

В 1853 году, в возрасте 18 лет, Дега получил разрешение «копировать» в Лувре в Париже. (Уже в XIX веке это было обыденной практикой: художники, стремящиеся совершенствовать и отточить собственную технику, проводили долгие часы, копируя картины старых мастеров). Он официально зарегистрировался в музее как художник, получивший право на подобную практику, и произвел несколько весьма впечатляющих копий работ Рафаэля; а также посвятил немалое время изучению стиля работы более современных художников, таких как Энгр и Делакруа.

Дега глубоко восхищался творениями художника Энгра и, в соответствии с рекомендацией этого мастера, провел многие часы в Лувре, копируя картины старых мастеров. Существует замечательный анекдот о его способности копировать или рисовать «в духе» того или иного мастера. Однажды в кафе «Guerbois», где он встречался с группой импрессионистов и с другими хорошими знакомыми (Мане, Моне, Ренуар, Фантен-Латур, Казин, Писсарро, Уистлер и Золя), один из его друзей поспорил с ним, что он не сможет нарисовать пейзаж в манере Коро. На следующий день Дега явился с двумя картинами: одна принадлежала кисти Коро, другую он сам написал в течение ночи. Без каких-либо колебаний, его друзья и коллеги указали на «реальную» Коро … которая оказался написанной Дега.

Но это будет уже позднее. Пока же, после короткого периода, проведенного на юридическом факультете Парижского университета, осознав, что совсем не чувствует в себе призвания стать адвокатом, в 1855 году он получил допуск в Школу изящных искусств в Париже. Здесь он, в частности, обучался живописи под руководством Луи Ламотта, который сам был прежде учеником знаменитого в свое время художника Жана-Огюста-Доминика Энгра.

Тем не менее, проучившись в ней всего лишь год, Дега неожиданно для всех знавших его оставил Школу, чтобы посвятить следующие три года путешествию в Италию, живописи и учебе — он едет навестить тетушку, баронессу Беллини, и ее семью. Здесь, в Италии, он также кропотливо копировал работы великих художников итальянского Возрождения Микеланджело и Леонардо да Винчи. Время, проведенное в этих трудах, воспитало в нем почтение к классической линии (это осталось отличительной чертой даже его самых современных картин). В этот период кумирами для него становятся А. Мантенья и П. Веронезе, одухотворенная и красочная живопись которых буквально поразила молодого художника.

Только после 1865 года, под влиянием импрессионистского движения, он отказался от «академических» тем и обратился к современным — и стал классическим художником современной жизни.

1.4 Дега и импрессионизм

К своему возвращению в Париж в 1859, Дега уже заложил основы того, чтобы заработать себе имя как художник. Работая в традиционной манере, он писал большие семейные портреты или исторические полотна — такие, как «Дочь Иепта, Семирамида, строит Вавилон», «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей» и «Сцена средневековой войны». Хотя темы брались вполне академические, Дега по-новому, более реалистически, трактовал античность и даже мифологию. Он предлагал эти работы всесильному в то время Салону (группа французских художников и учителей живописи, в ведении которой находилась организация выставок). Эти деятели имели весьма консервативные представления и приняли работы Дега без энтузиазма. В 1862 Дега встретил в Лувре художника Эдуарда Мане, работами которого давно восхищался; между ними быстро развилось дружеское и плодотворное для обоих соперничество. Дега вскоре разделил с Мане его неприязнь к деятелям Салона, также как и веру в то, что художники должны наконец обратиться к более современным техникам письма и темам. На коренное изменение его тематики и манеры в сторону современности и реализма, кроме живописи Э. Мане и Д. Уистли, оказало также свое влияние его увлечение моментальной фотографией. (Некоторые исследователи даже проводят четкую параллель между фотографией и «подсматриванием» за жизнью, свойственным реалистической манере Дега, — манере, которую характеризуют «безжалостная наблюдательность и немного жесткая реалистическая правдивость исполнения».).

К 1868 году Дега стал видным членом группы художников-авангардистов, в которую входили Мане, Пьер-Огюст Ренуар, Клод Моне и Альфред Сислей. Молодые люди часто собирались в кафе «Guerbois», чтобы обсудить, каким образом художники могут заявить о себе в современном мире. Эти встречи совпали с бурным периодом в истории Франции. В июле 1870 года разразилась франко-прусская война, и крайне националистически настроенный Дега вступил добровольцем во французскую Национальную гвардию. По окончанию войны в 1871 году, Дега сумел в значительной степени избежать смятения Парижской Коммуны, предприняв длительную поездку, чтобы посетить родственников в Новом Орлеане.

Вновь вернувшись в Париж в конце 1873 года, Дега, вместе с Моне, Сислеем и рядом других живописцев, сформировали Анонимное Общество Художников, целью которого было вывести организацию выставок из-под контроля Салона. Именно эта группа вошла в историю изобразительного искусства под именем «импрессионистов» (хотя сам Дега предпочитал называть свой стиль «реалистическим»). 15 апреля 1874 года состоялась первая выставка импрессионистов. Дега представил на ней современные портреты современных женщин — модистки, прачки и балета, — к тому же написанные под совершенно невообразимыми до той поры углами зрения художника. В течение следующих 12 лет группа организовала еще восемь подобных выставок, и картины Дега демонстрировались на всех без исключения.

В 1878 году главным событием парижской жизни становится Всемирная выставка. Организаторы ее художественного отдела, чтоб избежать конкуренции с Салоном, решили выставлять работы только уже умерших художников. Дега с Кайботтом готовят параллельно четвертую выставку импрессионистов. (Хотя они и были разочарованы результатами третьей выставки, не принесшей им достаточного материального благополучия; правда, во всяком случае она помогла им найти новых меценатов.) Четвертая выставка состоялась в апреле 1879 года на авеню Л’Опера, 28. Она наконец оказалась успешной, принеся прибыль в 439 франков. «И хотя общий тон обзоров оставался саркастическим, постепенно пробивались голоса положительной оценки и признания».

Племянница Дега Жанна Февр написала в конце 40-х годов ХХ века книгу «Мой дядя Дега», в которой Дега предстал таким, каким он был в жизни, — художником с широким кругозором и богатым кругом интересов, преданным своему искусству (настолько, что это в некоторой мере послужит для него ограничением в поздний период его жизни). Жанна писала: ««Если бы он был иногда застенчив, это потому, что его всегда мучило желание совершенства…»

Дега был очень образованным человеком: он мог читать книги на греческом и латинском и проявлял большой интерес к древностям. Он читал не только классиков, но также Флобера и Мопассана. Он регулярно посещал театр Оперы в Париже.

1.5 Зрелость и старость

В середине 1890-х годов эпизод, известный как «дело Дрейфуса», резко расколол французское общество. В 1894 году Альфред Дрейфус, молодой еврейской капитан французской армии, был признан виновным в государственной измене и шпионаже. Хотя доказательства невиновности Дрейфуса стали известны уже в 1896 году, необузданный антисемитизм, подогретый этим процессом, удерживал суд от его оправдания еще целых десять лет. В стране, размежевавшейся в зависимости от отношения к результатам процесса — на тех, кто поддерживал Дрейфуса, и его противников, — Дега оказался на стороне тех, чей антисемитизм ослепил их, заставляя в упор не видеть уже доказанную невиновность офицера. Его позиция против Дрейфуса стоила ему потери многих друзей и уважения в обычно более терпимых авангардных кругах искусства. В эти годы своей жизни, когда прошлая товарищеская связь с импрессионистами была окончательно порвана, Дега допускает по отношению к ним исключительно резкую критику.

Дега успел еще «захватить» и ХХ век; и, хотя он написал меньше в течение этих почти двадцати лет, но продолжал неустанно работать и стал страстным коллекционером.

Он никогда не был женат, хотя среди его ближайших друзей было несколько женщин, в том числе американская художница, участница группы импрессионистов Мэри Кассетт.

Эдгар Дега скончался 27 сентября 1917 года в возрасте 83 лет. Несмотря на то, что в течение жизни он постоянно подвергался нападкам со стороны критиков — что, впрочем, знакомо каждому, кто предпочитает новые пути проторенным дорогам, — ко времени его смерти за ним уже закрепилась репутация лидера французских живописцев второй половины XIX — начала ХХ века.

Эдгар Дега родился 19 июля 1834 года в столице Франции Париже. Его отец, Огюст де Га, был состоятельным банкиром франко-итальянского происхождения из Неаполя, а мать Селестина Мюссон де Га — американкой из Нового Орлеана. Эдгар был старшим из пяти детей.

Эдгар получил классическое образование в лицее Людовика Великого. Уже в детстве он демонстрировал замечательное мастерство в рисовании и живописи.

В 18 лет Дега получил разрешение «копировать» работы старых мастеров в Лувре в Париже, что оказало огромное влияние на развитие его собственного мастерства. Помимо того, именно в Лувре Дега встретил Эдуарда Мане, и эта встреча стала судьбоносной для всего французского и мирового искусства.

К 1868 году Дега стал видным членом группы художников-авангардистов, в которую входили Мане, Пьер-Огюст Ренуар, Клод Моне и Альфред Сислей, положившей начало художественному движению, называемому «импрессионизмом». Он принял активное участие в семи из восьми выставок импрессионистов.

В 1870 Дега вступил добровольцем в Национальную гвардию. По окончания войны в 1871 году, он предпринимает длительную поездку в Новый Орлеан.

В середине 1890-х годов эпизод, известный как «дело Дрейфуса», резко расколол французское общество. Позиция Дега стоила ему потери многих друзей и уважения в обычно более терпимых авангардных кругах искусства.

Умер Дега 27 сентября 1917 года в возрасте 83 лет.

2. Творчество Эдгара Дега

2.1 Ранний период

Как известно, тяга к изобразительному искусству проявилась у Эдгара ещё начиная с детского возраста. Поскольку он происходил из вполне обеспеченной семьи, и благодаря поддержке, которую оказывал ему отец-банкир, у Дега была возможность полностью отдаваться своему увлечению живописью, не отвлекаясь на насущные заботы о том, как прокормиться. Во всех своих работах, начиная с юношеских, Эдгар Дега демонстрирует стремление к совершенству.

Начав с двадцатилетнего возраста обучение у Луи Ламотта, ученика Энгра, Дега на весь дальнейший период сохранил в своем сердце привязанность к ясной и точной манере Энгра. В раннем творчестве он следовал также традициям, заложенным великими живописцами Гансом Гольбейном и Никола Пуссеном. (Их, как и многих других старых мастеров, Дега тщательно копировал — и сделанные им работы в манере этих художников очень сложно было отличить от их собственных работ). Копируя старых мастеров, Дега также иногда старался глубже проникнуть в их технические методы. Например, когда он копировал Андреа Мантенья, то учился его методу чередования «слоев» холодных и теплых тонов, используя серию различных тонов глазури.

Сильное влияние оказал на Дега также немецкий мастер реалистических исторических полотен, близких к манере, принятой позднее у импрессионистов, — Адольф Менцель.

Вернувшись в Париж из Италии в 1859 году, Дега создает ряд исторических работ в псевдоклассическом стиле, «навеянных» его любимым Менцелем. Поначалу он планировал специализироваться, как и Менцель, в исторической живописи; только после тридцати лет он радикально сменит направление и перейдет в основном к жанровым сценкам. Показательно, что все исторические работы относятся только к начальному периоду его творчества, между 1859 и 1865 годами. Типичные примеры исторических полотен Дега этого периода — «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей» (1860), «Семирамида закладывает город» (1861), «Александр и Буцефал» (1861 — 1862), «Бедствия Орлеана» (1865) и другие. В качестве отличительных черт, характеризующих эти ранние работы Дега, искусствоведы выделяют тёмный колорит и сухость формы. Подавляющее большинство исторических полотен Дега так никогда и не были закончены в силу своей объемности, сложности, а главным образом — по причине невероятной строгости Эдгара Дега к самому себе как к художнику и к качеству своих работ.

В 1865 году, когда Дега был в возрасте 22 лет, он отправился в Неаполь. Эта трехлетняя поездка была важным моментом в его развитии как художника, а одним из ее результатов стал уже упоминавшийся портрет семьи Беллини, написанный уже в весьма реалистичной манере, свойственной ему и позднее.

В 1864 году, во время копирования картины Веласкеса в Лувре, он встретил Эдуарда Мане, который по случайности был занят копированием той же картины. Как уже говорилось выше, его дружба с Мане сыграла важную роль в развитии импрессионизма. В следующем году, работы Дега выставлены в парижском Салоне: символично, что одна из картин была посвящена Мане («Эдуард Мане и мадам Мане», второй был «Оркестр Оперы»; обе работы написаны в 1868−69). Уже эти картины были в достаточной мере новаторскими, размывая тонкую границу между портретной и жанровой живописью.

Одно из самых известных ранних произведений Дега — его «Автопортрет», написанный в 1855 году. Он уже свидетельствует о незаурядном таланте своего создателя. «Полотно написано в традиционной манере, но уже демонстрирует острый глаз художника, который позднее ему пригодится в передаче самых мимолетных впечатлений».

Для ранних работ Эдгара Дега основными характерными чертами выступают точная, ясно очерченная линия и цепкая наблюдательность, внимание к деталям. Магистральный путь еще не выбран: отмеченные черты сочетаются в его работах то с подчеркнуто сдержанной манерой письма (как в рисунках конца 50-х годов, изображающих брата или тетку), то со столь же подчеркнутым реализмом изображения («Портрет итальянской нищенки», 1859).

2.2 Зрелый период

Хотя 1860-е годы были продуктивным периодом в художественной карьере Дега, основной «массив» самых известных его работ был создан в 1870-х. К этому времени он открыл свою истинную Музу, которой стал Париж. Эдгар черпал вдохновение на его бульварах, в его кафе, магазинах, танцевальных и балетных студиях и театрах, на ипподроме. Он особенно прославился своим пристальным («фотографическим») наблюдением, посвящая много времени изучению деталей объекта своего интереса — будь то город или человек. Возможно, именно по этой причине он обычно отвергал ярлык «импрессиониста» (от французского Impression — «впечатление»), полагая, что этот термин подразумевает нечто случайное и неполное.

Это внимание к детали легко можно увидеть в его «основополагающих» работах, таких, например, как «Оркестр Оперы» (1868), «Танцевальный класс в Опере на улице Ла Пелетье» (1872) [см. в Приложении Илл. 6.], «Музыканты в оркестре» (1872) и «Экипаж на скачках» (1873). Каждая из этих картин является также примером того, как Дега использует нетрадиционные ракурсы и перспективу. Однако в отличие от таких своих современников, как Ренуар или Моне, Дега не был художником пленэра, предпочитая вместо того яркий свет и надежность, которые могла обеспечить только работа в студии. Кстати, даже несколько принадлежащих ему «сцен на открытом воздухе» были написаны по памяти или созданы исключительно воображением. («Искусство — это же не спорт», — говаривал он, оправдывая свое нежелание заниматься искусством на природе.)

Зато Дега вполне «резонирует» с основной массой своих собратьев-импрессионистов в том, что касается передачи таких категорий, как непосредственность, спонтанность, «незапланированность». Однако, несмотря на эту спонтанность и «незапланированность, расположение каждой детали рассчитывается им так, чтоб оно наилучшим образом перекликалось с расположением на холсте всех остальных деталей; балансировка, «система противовесов» в его картинах оказывается удивительно умной и тонкой. Дега использует человеческие фигуры как опорные элементы, выстраивая вокруг них всю мизансцену. Вдохновленный японской гравюрой, он старался фиксировать необычные позы и в целом необычную «подачу» этих фигур. Например, в «Экипаже на скачках» фигура, находящаяся в экипаже с левой стороны, «разрезана» почти посередине.

Показательна картина «Оркестр Оперы» (1867−1868) [см. в Приложении Илл. 8.]. На переднем плане художник изобразил своего друга Дезире Дио — фаготиста оркестра «Гранд-опера». Дега использует высокую линию горизонта и несколько нарушает перспективу, чтобы разрушить неподвижность композиции и передать живое движение. Остро выхваченный фрагмент реальности со срезанными фигурами танцовщиц придает изображению особую выразительность. Дега был необыкновенно проницателен в передаче мимолетного впечатления — как раз «в этом смысле он может быть назван импрессионистом, хотя манера его письма была весьма далека от стилистики пленэрной живописи и строилась на несколько иных принципах».

Когда Дега служил в Национальной гвардии во время франко-прусской войны (1870−71), он обнаружил, что его подводит зрение. Оказалось, что у него генетический дефект, свидетельство которого можно увидеть даже в самых его знаменитых картинах.

С 1872 по 1873, во время поездки Дега в Новый Орлеан, он создал ряд важных для всего его творчества картин, в том числе одну из лучших своих картин — «Хлопковая контора в Новом Орлеане» (1873) [см. в Приложении Илл. 7.] Эта работа, кстати, оказалась единственной из его работ, которая была приобретена музеем уже при жизни самого Дега; он получил за нее две тысячи франков — в то время как, например, единственная же проданная при жизни в музей картина Ван Гога «Красные виноградники в Арле» была оценена всего в триста франков. Это полотно Дега является новаторским во многих отношениях. Начать с того, что вообще путешествие кого-либо из художников поколения Дега в Соединенные Штаты было явлением скорее исключительным, чем обыденным; в то время как множество американских художников приезжали во Францию для обучения, «обратного потока» не наблюдалось. Уже одно это могло бы определить свежесть взгляда, свойственного картине, написанной французским художником в столь непривычных «декорациях». Однако «декорации» необычны еще и тем, что сама сюжетная составляющая картины также была необычной: до Дега художники практически не обращали свой взор на столь низменную сферу, как деловая жизнь. И опять мы сталкиваемся здесь с его знаменитым «фотографическим» вниманием к детали. Именно насыщенные точными деталями портреты, прекрасно вписанные в общую атмосферу американского делового предприятия, придают картине достоверность, то качество «зарисовки из обыденной жизни», которые особенно выделяют Дега на общем фоне современных ему художников.

Новый Орлеан был в то время четвертым по величине городом Соединенных Штатов, а как морской порт соперничал с главным портом страны, Нью-Йорком. Основой процветания города была торговля хлопком. Дега писал своему другу: «Один хлопок. Все здесь живут только хлопком и ради хлопка». На переднем плане картины сидит дядя Дега, Мишель Мюссон, брокер хлопковой биржи; брат художника, Рене де Га, изображен читающим газету, а другой его брат, Ахилл де Га, прислонился к перегородке на заднем плане слева. Рене и Ахилл занимались импортом вина в Новый Орлеан, и Дега гордился их успехами. Сюда, в контору дяди, они просто заглянули ненадолго и потому бездельничают, в то время как все остальные заняты работой. Хотя работа производит впечатление спонтанности, ее композиция была продумана так же тщательно, как и на всех полотнах Дега. Например, одетые в черное фигуры расставлены так, что ярко выделяются на заднем плане и словно выступают из картины.

Дега почти всегда обращался в своей живописи к изображению современной ему реальности. Причем его реальность далека от какой-либо идеализации и лишена даже малейшего налета искусственности. Одна из лучших работ этого периода — «Абсент», авторский вариант названия — «В кафе» [см. в Приложении Илл. 9.] Здесь художник «обнажает драматизм одиночества городских жителей». Двое парижан сидят рядом, погруженные в свои невеселые мысли. Они так же далеки друг от друга, как и их несложившиеся судьбы. Следует заметить, что Дега запечатлел реальную сцену и реальных людей, завсегдатаев кафе «Новые Афины» на Монмартре. Женщина — актриса Элен Андре. Перед ней бокал с абсентом, любимым напитком среднего класса. А перед мужчиной с трубкой, художником и гравером Марселином Дебутеном, бокал с популярным тогда аперитивом «Мазагран». Дега использует найденный им прием кадрирования, благодаря чему эпизод уподобляется фотографии, как бы выхватывающей человеческие фигуры из реальности.

Удивительно острое восприятие жизни позволяло Дега видеть красоту даже в самых скромных ее проявлениях. Вот, например, картина «Гладильщицы» (1884−1885)". [См. в Приложении Илл. 10.] Трудно поверить, что годы ее написания были для Дега периодом глубочайшего разочарования в собственном творчестве. «Беспристрастность взгляда художника служит хорошую службу зрителям его картин, хотя персонажам его зритель совершенно безразличен. Они написаны вне социальной оценки реальности, без сентиментальности и отвратительности, но и без декоративного любования экзотическим для светского общества сюжетом. «Эти мои женщины, — писал Дега, — простой, честный народ, им неведомы иные интересы, помимо тех, что связаны с их физическим состоянием».

2.3 «Танцевальная стихия» в творчестве Дега

дега картина импрессионизм ракурс Возможно, творчество никакого другого художника никогда не было более тесно связано с изображениями танцовщиц, чем творчество Эдгара Дега. Более половины из всего количества (весьма значительного по объему) его картин, рисунков и скульптур посвящены деятельности артистов балета и парижским танцевальным студиям конца 19-го века.

Не так давно Американская Федерация Искусств, Институт искусств Детройта и Музей искусств Филадельфии организовали совместную выставку, в рамках которой были представлены уникальные документы, демонстрирующие тесную связь Дега с Парижской Оперой: он постоянно посещал в течение многих лет не только спектакли, но и репетиции, и занятия в театральных классах: его ввел сюда друг Дезире Дио, игравший в оркестре. Дега имел, как сказали бы сегодня, «эксклюзивный доступ» в помещения — за кулисы, в репетиционные залы и т. д., словом, по всему зданию театра. (В то время Опера располагалась на Рю ле Пелетьер, еще не переехав в здание, спроектированное Гарнье.) Насытясь впечатлениями, он шел в свою студию на Монмартре, чтобы вновь и вновь запечатлевать эти впечатления на холсте, в дивных пастелях и живописных полотнах.

С 1870-х годов и до самой своей смерти Дега избрал излюбленной темой балерин в процессе работы, на репетициях или в покое, и он неустанно исследовал эту тему, всячески варьируя позы и жесты своих героинь. В качестве сюжетной основы его больше привлекали

ежедневная подготовка и репетиции, чем выступления как таковые. Вот типичные темы этих жанровых зарисовок: занятие подходит к концу — ученицы потягиваются, чешут спину, поправляют свои волосы или одежду, серьги или ленты. Дега внимательно наблюдает и фиксирует наиболее спонтанные, естественные, обыденные жесты и позы балерин, когда они расслаблены после изнурительного выступления (или между выступлениями). Кажется, единственная работа, в которой «художник показывает собственно танец, не пытаясь „разоблачить“ высокое искусство одновременной демонстрацией профессионально-ремесленных ухищрений», — это «Голубые танцовщицы» (1898). [См. в Приложении Илл. 11.]

«Дега схватывал очарование танцовщиц на сцене, многообразие их движений, превращая танец в своеобразные арабески света и цвета». И в этой серии художник продолжает экспериментировать с ракурсами и перспективой. Например, в «Звезде балета» (1878) балерина, увиденная откуда-то сверху, из ложи, уподоблена порхающей бабочке. [См. в Приложении Илл. 12.]

Практически все свое дарование Дега отдал миру театра, главным образом — балету, отвлекаясь от него только ради скачек (это вторая любимая тема мастера). Его излюбленные персонажи, балерины, позволяли художнику узнать о своем мире многое, в том числе и закулисную жизнь. Балет, который видится из зрительного зала как мир прекрасных иллюзий, обретает у Дега подлинно человеческий смысл: он открывает в нем упорный труд, напряжение тела, испытание воли. Для изображения своих сценок художник выбирает угол зрения, который позволяет зрителю увидеть, каким напряженным трудом достигается удивительная легкость балетных па. «В отличие от более ранних художников, которые через застывшее движение пытались дать целостный образ человека, его привлекает в образе человека мимолетное, ускользающее. Ни одна фигура у него не обладает „остановившейся“ законченностью».

Насколько Моне был одержим метаморфозами солнечного света, настолько Дега линией, передающей движение во всех его проявлениях — динамике, пластике, мимике. «Танцовщица — только предлог для рисунка», утверждал Дега, изображавший танцовщиц во всевозможных ракурсах и позах, которые эпатировали публику экстравагантностью и пронзительной остротой. «Казалось, Дега решил превратить в миф изящную эстетику балета, но он лишь открыл ее другую, невидимую для зрителя ипостась — будничные, непривлекательные моменты закулисной жизни балерин, от каждодневных упорных репетиций и заучивания новых „па“ до завязывания лент на пуантах, превратив их в искусство». Его «балетные» композиции — вырванные из стремительного потока бытия мгновения, создающие иллюзию случайности, которой в действительности предшествовала серьезная подготовительная работа…

Вот точно так же и работы самого Эдгара Дега, производящие на зрителя впечатление необыкновенной легкости, воздушности, изящества, — хранят в себе тайны мастерства, приобретаемого долгим трудом и постоянными, практически нескончаемыми усилиями в стремлении к совершенству. Возможно, именно своих «танцующих» героинь мог бы поблагодарить мастер за то, что научили его этой кажущейся легкости и воздушности, которая на поверку всегда оказывается результатом серьезного, воистину титанического труда.

В раннем творчестве Дега следовал традициям, заложенным живописцами Энгром. Гансом Гольбейном, Никола Пуссеном, Андреа Мантенья, Адольфа Менцеля. В частности, в подражание Менцелю Дега создает ряд исторических работ в псевдоклассическом стиле, большей частью незаконченных.

В 22 года Дега едет в Италию. Эта трехлетняя поездка была важным моментом в его развитии как художника, а одним из ее результатов стали несколько работ, написанных уже в весьма реалистичной манере, свойственной ему и позднее. Для ранних работ Дега основными характерными чертами выступают точная, ясно очерченная линия и цепкая наблюдательность, внимание к деталям.

1860-е годы были продуктивным периодом в карьере Дега, однако большинство самых известных его работ созданы в 1870-х. К этому времени его Музой стал Париж. Дега особенно прославился своим пристальным («фотографическим») наблюдением, посвящая много времени изучению деталей объекта своего интереса.

В отличие от Ренуара или Моне, Дега не был художник пленэра, предпочитая работать в студии. Зато Дега вполне «резонирует» с основной массой своих собратьев-импрессионистов в том, что касается передачи таких категорий, как непосредственность и спонтанность.

Творчество никакого другого художника никогда не было более тесно связано с изображениями танцовщиц, чем творчество Эдгара Дега. Более половины количества его картин, рисунков и скульптур посвящены деятельности артистов балета и парижским танцевальным студиям конца 19-го века.

Заключение

Дега обладал не только проницательным умом и психологической наблюдательностью, он также был отличным рисовальщиком с удивительной способностью обобщения. Мало кто из художников мог сравниться с ним в утонченности и энергичности рисунка, в способности создавать яркие образы.

В совершенстве владея искусством рисунка и цвета, Дега, художник решительный и агрессивный, стал одним из самых выдающихся летописцев Парижа XIX века. В его творчестве мы видим Париж блистательной эпохи модерна, с его кафешантанами и художественной богемой, и в то же время город злых сплетен, город двойной морали и тайных грехов «респектабельных» и состоятельных мира сего. Это город со своим низшим классом, который многие пытались не замечать и который Дега, как художник, чуждый условностей и стереотипов, вновь и вновь изображал на своих полотнах.

Искусство Дега, постоянно «обновляемое» и проникнутое духом новаторски воспринятого реализма, мощно повлияло на его современников. Он не имел официальных учеников, не стал основателем формальной школы — однако под этим его неоспоримым влиянием выросло целое поколение талантливых художников. В числе самых ярких представителей этой генерации называют лидера американских импрессионистов (и подругу Дега) Мэри Кассетт, лидера английских импрессионистов Уолтера Сиккета, талантливого художника-иллюстратора Жана-Луи Форена. Анри де Тулуз-Лотрек, который с самого начала ориентировался на творческий подход Дега, развивает его в собственных оригинальных (по мнению многих, просто гениальных) работах: «Искусство Дега было для Лотрека не образцом, а стимулом… В отношении сюжетного репертуара и тематики Лотрек смыкается с Дега особенно близко»; он унаследовал дар Дега к острому, непредвзятому и детальному наблюдению парижской жизни. Французские и бельгийские приверженцы «академической» реалистической живописи черпали у Дега темы и сюжеты, а иногда — как в случае итальянского художника Джованни Болдини (1842−1931) — его яркую и оригинальную колористику.

Особенно же проявилось влияние Эдгара Дега в работах широко прославившейся французской постимпрессионистической художественной школы «Наби» (от арабского наби, «пророк»: название группы подчеркивает «пророческую» роль деятелей искусства). Хотя считается, что основное воздействие на творческие подходы и методы этих «пророков» оказал Поль Гоген, — невозможно оспорить, что среди их «идейных вдохновителей» по праву числится и Эдгар Дега. Особенно это относится к таким видным представителям группы «Наби», как Пьер Боннар (1867 — 1947) и Эдуард Виллар (1868 — 1940).

Работы Эдгара Дега хранятся нынче в лучших музеях всего мира, главным образом во французском Музее д’Орсэ и в главных американских галереях — таких, как Музей Метрополитен или Нью-йоркский музей искусства. Некоторые работы принадлежат и российским музеям: так, знаменитые «Голубые танцовщицы» хранятся в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, так же как «Танцовщица у фотографа» (1875); а еще четыре работы Дега — в Музей литературы и искусства Москвы и Подмосковья.

1. Березин А. Д. Музей литературы и искусства Москвы и Подмосковья. Изд-во Министерства Коммунального хозяйства РСФСР, 1963.

2. Веймарн Б. В. Всеобщая история искусств: Искусство 19 века. М.: Академия художеств СССР, 1984.

3. Воркунова Н. Тулуз-Лотрек. М.: Наука, 1972. — С. 25−27.

4. Геташвили Н. В. Атлас мировой живописи. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2006.

5. Громова Е. В. Все шедевры импрессионизма. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2012.

6. Губер А. А. Мастера искусства об искусстве: Искусство конца XIX-начала XX века. 2 т. — М.: Искусство, 1965.

7. Дега, Эдгар // Кто есть кто в мире: 1500 имен. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2003 — С. 432−433.

8. Замкова М. В. Лондонская Национальная галерея. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2003.

9. Иванова Е. В. Великие мастера европейской живописи. ОЛМА Медиа Групп, 2010.

10. Калитина Н. Н. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Том 5. -Ленинград: Издательство ЛГУ, 1996.

11. Котельникова Т. М. Импрессионизм. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2004.

12. Крючкова В. А. Дега. М.: Белый город, 2003. — С. 45.

13. Петровец Т. Г. Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.

14. В. Стародубова. Дега // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика. — М.: Белый город. 2006.

15. Торрес Рамос Ж. Дега. / Сер.: Галерея великих мастеров. М.: Айрис-Пресс, 2006.

16. Тугенхольд Я. Эдгар Дега и его искусство. М.: Издательство З. И. Гржебина, 1922.

17. Loyrette H. Degas: The Man and His Art. New York: H. N. Abrams, 1993.

18. Russo T.M., Woods B., Blum F., Watts E. The Dancers and Degas. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2007.

19. DEGAS AND THE DANCE // URL: http://www.pbs.org/wnet/gperf/shows/degas/degas.html

20. The Family of Edgar Degas: genealogy through portraits // URL: http://thegenealogycorner.wordpress.com/2012/02/18/the-family-of-edgar-degas-genealogy-through-portraits/

Приложения

Иллюстрации

Рис. 1 — Эдмондо и Тереза Морбилли Рис. 2 — Семья Беллели Рис. 3 — Эстель Мюссон Бальфур де Га Рис. 4 — Анри де Га со своей племянницей Люси Рис. 5 — Герцогиня де Монтеджаси и ее дочери Елена и Камилла

Рис. 6 — Танцевальный класс в Опере на улице Ле Пелетье Рис. 7 — Хлопковая контора в Новом Орлеане Рис. 8 — Оркестр Оперы Рис. 9 — Абсент Рис. 10 — Гладильщицы Рис. 1 -. Голубые танцовщицы Рис. 12 — Звезда балета