Выражение концепта «жизнь-смерть» в романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место»

Содержание ВВЕДЕНИЕ ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ ГЛАВА I.

1.1) Определение понятия «концепт» .

1.2) Творческая биография Кормака Маккарти в контексте американской литературы XX века.

1.3) Концепты «Жизнь», «Смерть» в американской литературе.

ГЛАВА II.

2.1) Средства выражения концепта «Жизнь-Смерть» в романе «Старикам Тут Не Место» Кормака Маккарти ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ.

Введение

Кормак Маккарти на данный момент входит в число самых влиятельных и значительных американских писателей. Будучи частым лауреатом многочисленных престижных литературных премий, автор предпочитает «оставаться в тени», крайне редко даёт интервью, не посещает книжные выставки и совсем не любит рассуждать о своем творчестве. Всемирная известность же пришла к нему во многом благодаря экранизации романа «Старикам тут не Место», точно и беспрекословно следующей духу и букве первоисточника.

Книга представляет собой жесткий и динамичный триллер, незатейливый (местами нарочито гротескно упрощенный) по форме, но глубокий по своему содержанию, следующий традициям американского вестерна и «кровожадной» прозы Фолкнера. Для авторского восприятия мира К. Маккарти характерно острое ощущение жизни во всех её тонкостях проявлений через щемящее чувство присутствия в мире смерти. Смерти во многом не только физической и индивидуальной (хотя и её тоже), но смерти, воспринимаемой, как данность, как единственное отчаянное стремление, в котором остался еще хоть какой-то смысл — достойно раствориться в вечности сотворенного, уже сказанного и сделанного.

В конце XX века в отечественной филологии оформляется новое направление — «концептуально-культурологическое». Речь идет о широком взгляде на слово, которое изучается «на стыке целого ряда гуманитарных отраслей знания — лингвистики, литературоведения, логики, философии, искусствознания и культурологи. В процессе нашего исследования мы решили двигаться в этом же направлении, изучая наиболее значимый в рамках работы концепт — жизнь-смерть через определение средств его выражения.

Проблема: Концепт жизнь-смерть нашёл необычайно яркое воплощение в тексте романа и его изучение и тщательный анализ необходимы для понимания творчества Кормака Маккарти.

Объект исследования: концепт жизнь-смерть как фрагмент концептуальной картины мира.

Предмет: средства выражения концепта «жизнь-смерть» в романе Кормака Маккарти «Старикам тут не Место» .

Целью исследования является лингвистический анализ концепта жизнь-смерть при помощи выявления стилистических средств, выражающих его в романе.

На основании цели можно выделить следующие задачи исследования:

— Определить значение понятия «концепт» в литературе.

— Рассмотреть концепт «жизнь-смерть» в литературе США.

— Исследовать языковое выражение концепта «жизнь-смерть» в романе Кормака Маккарти «Старикам тут не Место» .

В процессе исследования были использованы следующие методы:

1) анализ научной литературы.

2) описательный метод.

3) метод сплошной выборки.

4) контент-анализ.

Глава I.

1.1) Определение понятия «концепт» .

В современной лингвистике уделяется особое внимание изучению природы концепта. Концепт является базовым понятием, которое необходимо раскрыть исследователю, работающему в рамках когнитивной семантики.

Сам термин «концепт» появился в научной литературе лишь в середине XX века, хотя его употребление зафиксировано в 1928 году в статье С. А. Аскольдова «Концепт и слово». Под концептом автор понимал «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода». 2;276].

Существует множество разнообразных трактовок термина «концепт», что приводит к разногласиям среди исследователей.

Первоначально «концепт» воспринимался как синоним слова «понятие». В «Лингвистическом энциклопедическом словаре» В. Н. Ярцевой термину «понятие» дается синоним «концепт». Но очевидно отличие концепта от понятия. Понятие отражает лишь наиболее общие, существенные (логически конструируемые признаки предметов и явлений). В отличие от него концепт может отражать любые, не обязательно существенные признаки объекта.

Обратимся к определениям понятия «концепт» .

Авторы «Краткого словаря когнитивных терминов» рассматривают концепты как идеальные абстрактные единицы, смыслы, которыми оперирует человек в процессах мышления, и которые отражают содержание опыта и знания, содержание результатов всей деятельности человека и процессов познания им окружающего мира в виде определенных единиц, «квантов знания». При этом отмечается, что содержание концепта включает информацию о том, что индивид знает, предполагает, думает, воображает о том или ином фрагменте мира. Концепты сводят все многообразие наблюдаемых явлений к чему-то единому, под определенные, выработанные обществом категории и классы. [6;90].

Для Д. С. Лихачёва концепты — это «некоторые подстановки значении, скрытые в тексте „заместители“, некие „потенции“ значений, облегчающие общение и тесно связанные с человеком и его национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом». По его мнению, концепт не только подменяет собой значение слова, но «расширяет значение, оставляя возможности для сотворчества, домысливания, „дофантазирования“ и для эмоциональной ауры слова». Концепт «является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека» .

Р.И. Павилёнис трактует концепт как «часть концептуальной системы — то, что индивид думает, воображает, предполагает, знает об объектах мира», а концептуальная система им определяется как «непрерывно конструируемая система информации (мнений и знаний), которой располагает индивид о действительном или возможном мире» .

По мнению В. Н. Телия, концепт — это «все то, что мы знаем об объекте во всей экстенсии этого знания». [13;97] Он представляет собой семантическую категорию наиболее высокой степени абстракции, включающую в себя частные значения конкретизации общей семантики. Кроме того, В. Н. Телия подчеркивает, что концепту онтологически предшествует категоризация, которая создает типовой образ и формирует «прототип» .

Рассматривая сущность концепта, исследователи особо отмечают его принадлежность этнокультурному миру человека. Семантическое его содержание при этом интерпретируется в контексте форм мысли носителя языка как этнокультурная репрезентация. Таким образом, познание концепта помогает воссоздать этнокультурный образ, особенность менталитета носителя языка. «Концепт являет собой выражение этнической специфики мышления, и его вербализация обусловлена лингвокогнитивно этнокультурно маркированной ассоциативной компетенцией носителя концептуальной системы». [14;44].

В терминах Ю. С. Степанова концепт — микромодель культуры, он порождает ее и порождается ею. Являясь «сгустком культуры», концепт обладает экстралингвистической, прагматической, т. е. внеязыковой информацией. [12;40].

Слышкин Г. Г. определяет концепт как «условно-ментальную единицу» и выделяет в нем прежде всего примат целостного отношения к отображаемому объекту. Формирование концепта представлено им как процесс соотнесения результатов опытного познания действительности с ранее усвоенными культурно-ценностными доминантами, выраженными в религии, искусстве и т. д. [11;34].

Бабушкин А.П. дает следующее определение: «Концепт — дискретная содержательная единица коллективного сознания или идеального мира, хранимая в национальной памяти носителя языка в вербально обозначенном виде». [4;13].

Карасик В.И., характеризуя концепты как культурные первичные образования, выражающие объективное содержание слов и имеющие смысл, утверждает, что они транслируются в различные сферы бытия человека, в частности, в сферы понятийного, образного и деятельностного освоения мира. [5;102].

Наряду с вышеперечисленными определениями концепта особого внимания заслуживает трактовка данного термина В. В. Колесовым. Колесов В. В. разделяет узкое понимание концепта как объема понятия и широкое понимание концепта культуры. Кроме того, концепт для него — «исходная точка семантического наполнения слова и конечный предел развития». [6;39].

Представители Воронежской научной школы — З. Д. Попова, И. А. Стернин и др. рассматривают концепт как глобальную мыслительную единицу, представляющую собой «квант структурированного знания». [10;4] Концепт, по их мнению, репрезентируется в языке лексемами, фразеосочетаниями, словосочетаниями, предложениями, текстами и совокупностями текстов. Рассмотрев языковые выражения концепта, мы можем получить представление о его содержании в сознании носителей языка. [10;10−11].

Анализируя приведенные дефиниции, приходим к выводу, что исследователи не пришли к единому пониманию термина «концепт» .

В современной лингвистике можно выделить три основных направления, или подхода, к пониманию концепта: лингвистическое, когнитивное, культурологическое.

Лингвистический подход представлен точкой зрения С. А. Аскольдова, Д. С. Лихачева, В. В. Колесова, В. Н. Телия на природу концепта. В частности, Д. С. Лихачев, принимая в целом определение С. А. Аскольдова, считает, что концепт существует для каждого словарного значения, и предлагает рассматривать концепт как алгебраическое выражение значения. В целом, представители данного направления понимают концепт как весь потенциал значения слова вместе с его коннотативным элементом.

Приверженцы когнитивного подхода к пониманию сущности концепта относят его к явлениям ментального характера. Так З. Д. Попова и И. А. Стернин и другие представители воронежской научной школы относят концепт к мыслительным явлениям, определяя его как глобальную мыслительную единицу, «квант структурированного знания» .

Представители третьего подхода при рассмотрении концепта большое внимание уделяют культурологическому аспекту. По их мнению, вся культура понимается как совокупность концептов и отношений между ними. Концепт трактуется ими как основная ячейка культуры в ментальном мире человека. Этого взгляда придерживаются Степанов Ю. С., Слышкин Г. Г. Они убеждены, что при рассмотрении различных сторон концепта внимание должно быть обращено на важность культурной информации, которую он передает. Ю. С. Степанов пишет, что «в структуру концепта входит все то, что и делает его фактом культуры — исходная форма (этимология), сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т. д.». [12;41] Иными словами, концепт признается Ю. С. Степановым базовой единицей культуры, ее концентратом.

Различные подходы к трактовке термина «концепт» отражают его двустороннюю природу: как значения языкового знака (лингвистическое и культурологическое направления) и как содержательной стороны знака, представленной в ментальности (когнитивное направление). Необходимо заметить, что подобное разделение трактовок понятия «концепт» условно, все вышеприведенные точки зрения связаны между собой, а не противопоставлены друг другу. Так, например, когнитивный и культурологический подходы к пониманию концепта не являются взаимоисключающими: концепт как ментальное образование в сознании человека есть выход на концептосферу социума, т. е. в конечном результате на культуру, а концепт как единица культуры есть фиксация коллективного опыта, который становится достоянием каждого человека. Другими словами, эти два подхода различаются векторами по отношению к носителю языка: когнитивный подход к концепту предполагает направление от индивидуального сознания к культуре, а культурологический подход — направление от культуры к индивидуальному сознанию.

Несмотря на разнообразие существующих определений концепта, можно выделить в них общую черту: в них всегда подчеркивается актуальная для современной лингвистики идея комплексного изучения языка, сознания и культуры.

Концепт обладает очень сложной многоплановой структурой. В нем можно выделить как конкретное, так и абстрактное, как рациональное, так и эмоциональное, как универсальное, так и этническое, как общенациональное, так и индивидуально-личностное. Этим и объясняется отсутствие единого определения. концепт маккарти литература жизнь смерть Термин «концепт» в последнее время активно употребляется не только в современной лингвистике, культурологии, но и в литературоведении.

А.И. Пригожин определяет литературный концепт как «Набор кодов-критериев, которыми читатель может воспользоваться, чтобы из множества текстов выделить корпус произведений художественной литературы» .

Наиболее подробно рассмотрен концепт в книге В. Г. Зусмана «Диалог и концепт в литературе». Согласно определению исследователя, «литературный концепт — такой образ, символ или мотив, который имеет „выход“ на геополитические, исторические, этнопсихологические моменты, лежащие вне художественного произведения, открывающий одновременную возможность множества истолкований с разных точек зрения и выявляющий значимое расхождение между значением и смыслом выражающих его словесно-художественных элементов» .

Именно этого, наиболее полного определения, мы и будем придерживаться в процессе нашего исследования.

1.2) Творческая биография Кормака Маккарти в контексте американской литературы XX века Кормак Маккарти — выдающийся американский прозаик и драматург, современный классик. При всей его известности, за последние годы вышедшей далеко за пределы Соединенных Штатов, о его жизни известно очень немногое. Те немногочисленные сведения, что есть в нашем распоряжении, почерпнуты из скудной биографии на официальном сайте, да обрывочной информации из редких интервью.

Писатель родился 20 июля 1933 года в Провиденсе, штат Род-Айленд. Сын преуспевающего юриста, из шести детей был третьим по старшинству. Данное при рождении имя, «Чарльз», впоследствии сменил на «Кормак» в честь легендарного ирландского короля (согласно другим источникам, это было сделано по настоянию семьи — по-гэльски имя означает «сын Чарльза»).

В 1937 году семья Маккарти переехала в Ноксвилл, штат Теннесси, где маленький Кормак стал посещать католическую школу. После ее окончания поступил в Теннессийский университет, где два года изучал гуманитарные науки.

В 1953 году Кормак Маккарти был призван в армию и четыре года (два из них на Аляске) прослужил в ВВС США. После демобилизации вернулся в университет, где и начал свою писательскую карьеру. Два рассказа, опубликованных в студенческой газете в 1959 и 1960 годах, стали его литературным дебютом и принесли начинающему писателю первые награды. В 1961 году Маккарти женится на Ли Холлиман, тоже студентке, и после рождения сына (Каллена Маккарти) окончательно бросает университет. Молодая семья переезжает в Чикаго, где Кормак устраивается автомехаником и параллельно работает над первым романом. Еще до его выхода первый брак Маккарти распадается. [19].

В 1965 году, получив специальную стипендию от Американской академии искусств и литературы, писатель осуществляет давнюю мечту и на океанском лайнере «Сильвания» отправляется на родину предков, в Ирландию. Во время путешествия Маккарти знакомится с английской певицей и танцовщицей Анной ДеЛизл, которая в вскоре становится его второй женой. В этом же году в издательстве «Рэндом Хаус» выходит его мрачноватый, в чем-то пугающий и надолго западающий в память дебютный роман, написанный под влиянием Уильяма Фолкнера — «Хранитель сада» («The Orchard Keeper»). Здесь Маккарти исследует тонкие вопросы любви, верности, враждебности и гостеприимства, взросления. Манерой повествования, при которой автор избегает какой-либо морально-нравственной оценки происходящему, он причисляет себя к реалистическому направлению, которого придерживается на протяжении всего периода творчества. Его стиль речи, в основе своей разговорный, но скупой, объективный, неэмоциональная и нередко иронический, часто сравнивают со стилем Эрнеста Хемингуэя. [15].

В 1966 году Маккарти удостаивается еще одного гранта, на сей раз от Фонда Рокфеллера, благодаря которому может позволить себе и жене масштабный тур по Западной и Южной Европе. На некоторое время Маккарти оседают на острове Ибица, где писатель заканчивает второй роман, «Тьма снаружи» («Outer Dark») — мрачную сагу о грехе, искуплении и насилии. Как и первый, он получает благосклонную критику.

В 1967 году — видимо, по настоянию Анны — пара возвращается в Америку и поселяется в городке Рокфорд, штат Теннесси. Через два года, получив почетную стипендию Гуггенхайма за «писательское мастерство», Маккарти приобретает старый амбар близ города Луисвилля, штат Теннесси, и собственными руками превращает его в уютный дом (по свидетельству Анны, писатель даже камин и дымоход соорудил без посторонней помощи).

В 1973 году выходит роман «Дитя Господне» («Child of God»), частично основанный на реальных событиях. Реакция критики на этот раз была смешанной: автор не только экспериментирует с литературной формой, перемешивая различные стили и полностью игнорируя кавычки (именно тогда появилась фирменная нестандартная пунктуация автора), но и затрагивает, еще смелей чем прежде, «опасные» темы — сексуальные извращения (включая некрофилию и педофилию), насилие, социопатию, выживание любой ценой, расизм. [16].

В 1976 году Маккарти расстается со второй женой (официально развод был оформлен лишь через несколько лет) и переезжает в Эль Пасо, штат Техас, где жил до недавнего времени.

Через три года выходит четвертый роман, над которым писатель работал в общей сложности двадцать лет — «Саттри» (Suttree). В этой книге, рассказывающей о Корнелиусе Саттри — человеке, вырвавшегося из тисков среднего класса ради непритязательной жизни рыбака, прослеживаются автобиографические мотивы. Критики сравнивают ее с «Улиссом» Джеймса Джойса, «Консервным рядом» Джона Стейнбека и «Приключениями Гекльберри Финна» Марка Твена. В отличие от предыдущих романов, «Саттри» полон юмора.

Оставаясь финансово независимым благодаря новым стипендиям и грантам, Маккарти продолжает работать над новыми книгами. В 1985 году публикуется первый его общепризнанный шедевр — «Кровавый меридиан, или Закатный багрянец на Западе» («Blood Meridian, or the Evening Redness in the West»). Начиная с этого романа, повествующего о бандитах-охотниках за скальпами, проза Маккарти тяготеет к жанру вестерна — переосмысленного, впрочем, на принципиально новом уровне. Интерпретаций «Кровавого меридиана» существует столько же, сколько читавших его критиков. В 2006 году по результатам опроса, проведенного среди писателей и издателей, роман вошел в число величайших американских романов последней четверти XX столетия и занял в списке третью позицию. [17].

Однако настоящее признание пришло к Макарти с выходом в 1992 году романа «Кони, кони…», вместе с «Переправой» («The Crossing», 1994) и «Городами прерии» («Cities of the Plain», 1998) образующего так называемую «Пограничную трилогию» .

В первое десятилетие XXI века на творчество Маккарти, теперь уже состоявшегося классика, обратили внимание кинематографисты. За экранизацией романа «Кони, кони…» (в русском прокате «Неукротимые сердца») в 2005 году последовал фильм прославленных братьев Коэнов «Старикам тут не место», снятый по одноименной книге 2005 года. Картина довольно точно воспроизводит сюжет и дух литературной основы — жестокого вестерна в современных декорациях — и отмечена более чем 75 кинонаградами, включая четыре премии «Оскар» (за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучшую актерскую роль второго плана (Хавьер Бардем в роли Антона Чигура) и лучший сценарий). [19].

Маккарти называют «самым знаменитым затворником американской литературы после Сэлинджера». Он категорически отказывался продвигать свои книги: ездить в промо-туры по стране, выступать с лекциями и крайне неохотно давал интервью, считая, что его книги говорят сами за себя. В 2007 году затворничество было нарушено, после того как постапокалиптический роман Маккарти «Дорога» получил Пулитцеровскую премию. 74-летний писатель даже появился в телешоу Опры Уинфри, выбравшей его «Дорогу» для своего книжного дискуссионного клуба. Выбор Опры сделал больше для популярности этого романа, чем даже Пулитцер: продажи книги быстро превысили миллион экземпляров. В результате, Маккарти согласился дать свое первое интервью телевидению. Оно состоялось в библиотеке Института Санта-Фе; Маккарти сказал Уинфри, что он не знает никаких писателей, и предпочитает компанию ученых. Во время интервью он рассказал несколько историй из своей жизни, иллюстрирующих крайнюю степень нищеты, которую он не раз пережил за свою писательскую карьеру. Он также рассказал об опыте отцовства в преклонном возрасте, и что именно его восьмилетний сын вдохновил его на идею романа «Дорога». Маккарти заявил, что он предпочитает «простые декларативные предложения» и никогда не использует точку с запятой. Также он не использует кавычки для диалогов и считает, что нет никаких оснований «пачкать страницы странными маленькими значками» .

В сентябре 2009 года вышел на экраны и фильм (с Вигго Мортенсеном в главной роли) по самой свежей на сегодняшний день работе Маккарти — роману «Дорога» («The Road»), удостоенному самой престижной в США литературной награды, Пулитцеровской премии. В этой книге, имеющей оглушительный успех по всему миру, автор впервые обращается к фантастическому жанру напрямую: действие происходит в постапокалиптическом будущем Земли, опустошенной неизвестной катастрофой. Отец и сын, которым повезло — или не повезло? — выжить, бредут по бесконечной дороге, надеясь добраться до теплых краев…

В настоящее время Кормак Маккарти живет в штате Нью-Мексико с третьей женой, Джениффер Уинкли, и сыном Джоном, появившимся от этого брака. Интервью он дает крайне редко и о своем творчестве рассуждать не любит, так что большинство его романов открыто для толкований. [16].

По признанию Маккарти, он недолюбливает авторов, которых «не интересуют вопросы жизни и смерти» — к примеру, Генри Джеймса и Марселя Пруста. «Для меня это не литература» , — говорит писатель. Любимой книгой Маккарти называет «Моби Дик» Германа Мелвилла и обществу литераторов предпочитает компанию ученых.

Поклонники Маккарти называют его величайшим американским писателем со времен Уильяма Фолкнера. Сол Беллоу восхищался его «всемогущим владением языком, его фразами, дающими жизнь и говорящими о смерти». У романов Кормака Маккарти есть размах: он пишет об экзистенциальных проблемах, об эпических героях и апокалиптическом исходе. Большинство и по сей день сичтают его лучшим романом «Blood Meridian» («Кровавый меридиан»), рассказывающий о банде, охотившейся на индейцев у техасско-мексиканской границы в 1840-х годах. Некоторые критики полагают, что по своему значению для американской литературы «Кровавый меридиан» может сравниться только с «Моби Диком». В то же время, хватает и тех, кто совсем не в восторге от Маккарти. Главный литературный критик «New York Times» отмечает, что в его книгах полно «сентиментальности, претенциозности и напыщенного чувства собственной важности» .

На русском языке были опубликованы романы «Кони, кони…», «Старикам тут не место» и (первоначально в журнале «Иностранная литература») «Дорога». [19].

1.3) Концепты «Жизнь», «Смерть» в американской литературе Мотивы жизни и смерти никогда не были чужды уникальной и во многом самобытной литературе США. Они являются вечной темой духовной культуры человечества во всех ее подразделениях. О проблемах жизни и смерти размышляли пророки и основоположники религий, философы и моралисты, деятели искусств, педагоги и медики. Разумеется, американские писатели не стали исключением. В процессе того, как литература США видоизменялась со временем, менялись и их взгляды на эту проблему.

Первый период североамериканской литературы охватывает время от 1607 до 1765 г. Это эпоха колонизации, господства пуританских идеалов, патриархально благочестивых нравов. В литературе преобладали богословские интересы. Христианское понимание смысла жизни, смерти и бессмертия исходит из ветхозаветного положения: «День смерти лучше дня рождения» и новозаветной заповеди Христа «…я имею ключи от ада и смерти». Богочеловеческая сущность христианства проявляется в том, что бессмертие личности как целостного существа мыслимо только через воскресение. Следовательно, американские писатели того периода, среди которых Гукер, Ионатан Эдвардс, Чарльз Коттон, Роджер Уильямс, рассматривали смерть через призму христианского мировоззрения как путь к воскресению в ином мире и новой жизни. Здесь необходимо упомянуть «Bay Psalm Book» (1640), сборник псалмов и песнопений, являющийся первой напечатанной в США книгой.

Помимо богословских в литературе так же были распространены интересы государственного характера. Писались стихи и поэмы на разные случаи, преимущественно патриотической направленности («The tenth muse, lately sprung up in America» Анны Брэдстрит, элегия на смерть Н. Бэкона, стихи В. Вуда, Дж. Нортона, Уриана Ока, национальные песни «Lovewells. Fight», «The song of Bradoec men» и др.). Здесь смерть зачастую рассматривалась не как движение к жизни вечной, а как трагическая, но вместе с тем необходимая жертва, принесенная на алтарь свободы и независимости ради процветания своей страны.

Это видение укрепилось в сознании писателей и в дальнейшем, во второй период североамериканской литературы, занимающий временной отрезок от 1760 до 1790 года, включающий эпоху революции и отличающийся развитием публицистики и политической литературы.

Третий период охватывает всю североамериканскую литературу XIX века. Подготовительной эпохой была первая четверть века, когда вырабатывался национальный прозаический стиль. Тогда же наблюдается и некоторая эволюция в понимании концепта жизнь-смерть в творчестве американских писателей. Знаменательным является творчество Вашингтона Ирвинга, отца американской литературы. Взяв за основу традиции европейского готического романа и примешав в них национальные черты американцев — их практичность, утилитарную мораль и наивный жизнерадостный юмор, он придает смерти мистический, сверхъестественный оттенок, не без некоторой иронии, как в наиболее его известных произведениях «Жених-Призрак» и «Легенда о Сонной Лощине» .

Уникальный подход в эстетическом и философском восприятии жизни и смерти содержится в работах писателей воспевающих природу, чье мировоззрение зачастую было близко к пантеистическому. К таким можно отнести Ралфа Уолдо Эмерсона, Джона Гринлифа Уиттьера, Оливера Уэнделла Холмса старшего, еще не отдалившихся окончательно от патриархальных нравоучений, но в своих прозаических очерках с большой серьёзностью и вдумчивостью относящихся к темам жизни и смерти. Для них смерть — это исчезновение личности, а не бытия; дух человека растворяется без остатка и следа в абсолюте, как брызги волны исчезают в океане. Полноценное единение с природой и есть одна из важнейших целей и закономерный итог любого жизненного пути.

Совершенно обособленно от других стоит творчество Уолта Уитмена и Эдгара Аллана По.

Уитмен — реформатор американской поэзии. В сборнике стихов «Листья травы» (1855—1891) идеи об очищающей человека близости к природе приняли космический характер; любой человек и любая вещь восприняты священными на фоне бесконечной во времени и пространстве эволюции Вселенной. Доминирующее в поэзии Уитмена чувство бесконечной широты и многоликости мироздания сочетается со столь же органичным ощущением вечной динамики, изменчивости, диалектической контрастности бытия. Оно не признает иерархии ценностей, так как истинная жизнь — никогда не прерывающийся цикл, постоянное движение во времени, бесконечные трансформации и метаморфозы.

Эдгар По — один из первых представителей американского романтизма. Безысходный ужас жизни, безраздельно господствующий над человеком мир как царство безумия, гибель и распад как предопределённый жестокой верховной силой удел человека — таково содержание его «страшных рассказов». По называли художником смерти и разложения из-за его стремления к эстетизированию самых неприглядных сторон человеческого бытия. Жизнь в философском воззрении автора — череда непрекращающихся лишений и страданий, смерть же — то неизбежный и трагический финал, то необходимое испытание, которое следует преодолеть (рассказ «Лигейя»), то зловещая кара за преступления и злодеяния, совершенные в течение жизненного пути (как в большей части детективных рассказов, а так же историях о душевных помешательствах). Особняком в творчестве По стоит его «Эврика», в которой он дал мистико-пантеистическую систему, изложив основы своей философии. При этом интересно отметить, что в этой поэме была изложена гипотеза Большого Взрыва, как изначального явления, давшего начало всему сущему, и жизни в том числе, ставшая общепринятой теорией только в XX веке.

В числе писателей XIX века, чьи труды повлияли на формирование представлений о жизни и смерти, так же необходимо упомянуть Натаниела Готорна, который обогатил литературу романтизма введением элементов аллегории и символизма. Его трагическое мироощущение повлекло за собой восприятие жизни в тесной связи с темой вины и угрызений совести за старые грехи, в том числе грехи предков.

Начало последнего, и, возможно, самого значимого периода в литературе США, связано с развитием натурализма в философии и искусстве, к которому в особенности были близки писатели «потерянного поколения» (чья юность пришлась на период между мировыми войнами) — Эрнест Хемингуэй, Френсис Скотт Фитцджеральд, Гертруда Стайн, Джон Эрнст Стейнбек.

У Хемингуэя взгляд на жизнь и смерть находится в тесном единстве с мотивами покаяния и расплаты искупления. Для героя повести «Старик и море» («The Old Man and the Sea») рыболовство было не прихотью, а насущной необходимостью в его ежедневной борьбе за выживание, но, тем не менее, его терзают сомнения в допустимости убийства живых существ и правильности его жизненного выбора. «Смерть после полудня» («Death in the Afternoon» ,) посвящена бою быков в Испании, в котором автор видит скорее трагический ритуал, нежели спорт.

Необходимо заметить, что многие писатели, принадлежащие к «потерянному поколению», в их числе и Хемингуэй, и Стейнбек, будучи участниками боевых действий в различных войнах, были знаком со смертью не понаслышке. Война и смерть, всегда сопутствующая ей, не могли не найти отражение в их произведениях. У Хемингуэя это «По ком звонит колокол» («For Whom the Bell Tolls»), «Прощай, оружие» («A Farewell to Arms»), пьеса «Пятая колонна» («The Fifth Column»). У Джона Стейнбека — «Луна зашла» («The Moon Is Down»), «Когда-то была война» («Once There Was a War»).

Одновременно с дальнейшим развитием натурализма, в Америку пришёл и европейский модернизм, к которому можно отнести поэзию Томаса Стернза Элиота, Эзра Паунда и прозу Уильяма Фолкнера. Модернисты экспериментировали с формами, способами, приемами, техниками, чтобы дать миру новое звучание, и в процессе этого зачастую отвергали уже устоявшиеся в обществе категории. Жизнь и смерть в их понимании так же претерпели немалые изменения. Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг перед смертью; субъект может осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника — показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия.

В каждой культуре концептуальная картина мира имеет свои составляющие, но при этом всегда среди них будут такие взаимосвязанные универсальные концепты, как «Смерть», «Жизнь». Их исследованию, как доминирующих в языковой картине автора, и, вместе с тем, находящегося в неразрывное связи с остальными, и посвящена практическая часть нашего исследования. Творчество Маккарти насквозь концептуально. Наиболее явно в его прозе представленны перечисленные выше концепты.

Глава II.

2.1) Средства выражения концепта «Жизнь-Смерть» в романе «Старикам тут не Место» Кормака Маккарти Роман Кормака Маккарти «Старикам тут не Место» является практически каноничным произведением литературы экзистенциализма; именно это философское воззрение автора находит наиболее полное отображение в тексте романа.

Согласно философии экзистенциализма, чтобы осознать себя как «экзистенцию», человек должен оказаться в «пограничной ситуации» — например, перед лицом смерти. В результате мир становится для человека «интимно близким». Ссылку на подобную ситуацию мы видим, когда Антон Чигур рассказывает о перенесенном им ранении. «Getting hurt changed me» — говорит он — «Changed my perspective. I’ve moved on, in a way. Some things have fallen into place that were not there before. I thought they were, but they werent. The best way I can put it is that I’ve sort of caught up with myself. That’s not a bad thing. It was overdue.» В этом месте идет противопоставление ранения как пути к жизни и смерти как пути, собственно, к ней же. Смерть приобретает некий сакральный смысл, как редкая возможность для человека «догнать самого себя». Чигур выступает как существо, в какой-то мере победившее смерть и вышедшее за пределы человеческой сущности. Он и вовсе по роману человеком не воспринимается. Его контакты с остальными людьми практически всегда оканчиваются смертью последних.

В хаотичности, с которой он порой выбирает свои жертвы и впрямь порой видится мотивация не рассчетливого и хладнокровного убийцы (действия которого всё-равно подчинялись бы какой-то логике), а ангела смерти, карающего безо-всякой системы и принципов. Он убивает всех без разбора, руководствуясь подчас нелепейшими причинами. От его руки погибают как стражи закона, так и участники преступных сообществ; как стоящие у него на пути соперники, так и случайные прохожие. Знаменателен тот момент, когда он, подчинившись внутреннему одному ему ведомому импульсу, стреляет в птицу, сидевшую на перилах моста.

По всему видно, что Чигур, будучи психически неуравновешенным социопатом, сам осознает ту функцию, которую он невольно (или осознанно) берет на себя. Не случаен и выбор им странного и циничного орудия убийств — пневматического баллона для забоя скота. Здесь автор использует скрытое сравнение, сопоставляя случайные жертвы Чигура, многие из которых даже не успели подумать о том, чтобы оказать сопротивление, со стадом коров, покорно ожидающих своей участи на скотобойне.

Временами Чигур даже сознательно перекладывает ответственность за свои действия на провидение, подбрасывая монетку и предоставляя ей право решать, кто будет жить, а кто умрет.

" The coin didnt have no say. It was just you." - пытается возразить ему одна из жертв, на что он невозмутимо отвечает: «Perhaps. But look at it my way. I got here the same way the coin did. For things at a common destination there is a common path. Not always easy to see. But there.» Здесь автором используется олицетворение, перенесение свойств одушевленного предмета (в данном случае — способности решать, говорить) на неодушевленный — монетку с целью показать абсурдность и случайность «выбора», который она сделает.

" I had no say in the matter. Every moment in your life is a turning and every one a choice. Somewhere you made a choice. «- продолжает Чигур. Здесь для акцентирования внимания на выборе (как вариант — на его отсутствии у жертвы) используется эпифора (choice-choice). Автор вновь возвращает нас к философии экзистенциализма, значительное место в которой занимает постановка и решение проблемы свободы, которая определяется как «выбор» личностью одной из бесчисленных возможностей.

" All followed to this. The accounting is scrupulous. The shape is drawn. No line can be erased. I had no belief in your ability to move a coin to your bidding. How could you? A person’s path through the world seldom changes and even more seldom will it change abruptly. And the shape of your path was visible from the beginning." Общая резкость высказываний и многочисленные короткие предложения характеризуют неотступность смерти, её роковую неизбежность.

" Yet even though I could have told you how all of this would end I thought it not too much to ask that you have a final glimpse of hope in the world to lift your heart before the shroud drops, the darkness." В последнем предложении содержится антитеза. Тьма и опускающийся саван противопоставляются лучику надежды для того, чтобы аллегорически, в форме притчи показать бренность человеческого существования.

Опять же неизбежность, фатальность и единомоментность смерти чувствуется в следующем диалоге, в котором речь идет об убитых наркокурьерах:

" It’s just a bunch of Mexican drugrunners.

They were. They aint now.

I aint sure what you’re sayin.

I’m just sayin that whatever they were the only thing they are now is dead." Здесь используется такой стилистический прием, как эллипс, выражающий пренебрежительно-уничижительное отношение к людям, которые волею судьбы покинули мир живых и просто прекратили своё существование.

Смерть в романе Кормака Маккарти — это всегда случайность. По случайности она настигает персонажей произведения, по случайности же некоторым удается её избежать. «I drove back to Sanderson and pulled in at the cafe and I’ll tell you they come from all over to see that cruiser. It was shot just full of holes. Looked like the Bonnie and Clyde car. I didnt have a mark on me. Not even from all that glass.» — рассказывает шериф о случае, когда был обстрелян. Не случайно здесь использована аллюзия «Bonnie and Clyde car», намек на известных кинематографических персонажей, чья машина была искорёжена, и которые погибли при подобных обстоятельствах.

Случай может быть как счастливым (пример — чудесное избежание шерифом смерти), так и трагичным. Второй из трех равнозначных главных героев романа — Мосс, опять же волею случая избегает пуль Чигура, но погибает от рук безвестного мексиканского наркоторговца в одном из придорожных мотелей, знаменуя собой жуткую иронию. «Accordin to this witness the old boy fell down the steps and then he picked up his gun again and shot the Mexican. Which I dont see how he done it. He was shot all to pieces.» Отчаянное сопротивление смерти, как и ожидается, ни к чему не приводит. Устойчивое выражение «shot to pieces» (в русском переводе передано сравнением «он был как решето») только подчеркивает безнадежность его положения.

Необратимость смерти так же подчеркивается повторением значимого для данного концепта слова: «He's dead. My husband is dead.» — повторяет Норма Джин, говоря о своем убиенном муже. В этом же диалоге Чигур снова превозносится над своим человеческим естеством, отвечая: «Yes. But my word is not dead. Nothing can change that.», тем самым указывая на существование неких обязательств живых перед мертвыми и их неразрывной связи.

Нельзя не отметить множество символических отсылок к теме жизни и смерти, встречающихся на протяжении всего романа.

" He reached the Devil’s River Bridge at sundown and half way across he pulled the cruiser to a halt and turned on the rooflights and got out and shut the door and walked around in front of the vehicle and stood leaning on the aluminum pipe that served for the top guardrail. Watching the sun set into the blue reservoir beyond the railroad bridge to the west." - Здесь присутствует символика заката, движения на запад (имеющего много общего с концептом жизнь-смерть в культуре многих народов) и моста, олицетворяющего смерть, переход в загробный мир. Природное состояние также сливается с общим упадническим настроением.

Сцена похорон помимо явного значения, так же имеет ряд дополнительных, символических. «The funeral was on a cold and windy day in March.» Здесь описание гнетущей обстановки подчеркивается описанием природы с использованием тематической группы эпитетов. «Dead woman had more friends than she would have reckoned.» Тот факт, что у покойницы оказалось больше друзей, является аллюзией на фразеологизм «to join the majority», что придает действию дополнительный философский смысл, при котором смерть определяется присоединением к большинству.

" Chigurh shot him in the face. Everything that Wells had ever known or thought or loved drained slowly down the wall behind him. His mother’s face, his First Communion, women he had known. The faces of men as they died on their knees before him. The body of a child dead in a roadside ravine in another country." Здесь автором довольно едко использован метафорический перефраз, призванный подчеркнуть бренность, мимолетность, недолговечность жизни.

Как итог всего романа автор выбрал противопоставление Бога, символизирующего жизнь, и Мамонны (существа, символизирующего неправедное богатсво, алчность, несправедливость, а в контексте произведения и смерть).

" Finally I asked him if he knew who Mammon was. And he said: Mammon?

Yes. Mammon.

You mean like in God and Mammon? Yessir." .

Мосс, погнавшись за легкой наживой и наплевав на опасность, таким образом выбрал Мамонну, и нашёл свою смерть. Шериф же предпочел остаться в стороне и обрел жизнь. Если же интерпретировать жизнь как постоянное движение и действие, а смерть — как покой, то обнаружится противоречие с предыдущим утверждением — и Мосс и Шериф одновременно живы и мертвы. Эта несостыковка объясняется просто — жизнь и смерть находятся в постоянном взаимодействии и соприкосновении, все духовные системы человечества исходили из идеи противорчечивого единства данного феномена, одно невозможно без другого.

Заключение

В ходе исследования нами были проанализированы многочисленные определения понятия «концепт» в лингвистике и литературе.

За основу было взято следующее: «литературный концепт — такой образ, символ или мотив, который имеет „выход“ на геополитические, исторические, этнопсихологические моменты, лежащие вне художественного произведения, открывающий одновременную возможность множества истолкований с разных точек зрения и выявляющий значимое расхождение между значением и смыслом выражающих его словесно-художественных элементов» .

Мы изучили творческую биографию Кормака Маккарти в контексте литературы США XX века, упомянули все его наиболее значимые произведения, в том числе «Outer Dark», «Blood Meridian, or the Evening Redness in the West», «The Road». Нашли определенное сходство в манере повествования с Уилльямом Фолкнером, Эрнестом Хемингуэем, Германом Меллвилем.

Нами был исследован концепт «жизнь-смерть» в творчестве многих американских авторов и его эволюция с течением времени.

Мы проанализировали концепт «жизнь-смерть» в романе Старикам тут не Место, определив стилистические средства его выражения. Данный концепт выражался при помощи сравнения, олицетворения, аллегории, аллюзии, эллипса и многих других.

Как выяснилось, данный концепт пронизывает произведение насквозь и является одним из определяющих в миропонимании автора.

Список использованных источников

.

1) McCarthy C. No Country for Old Men. — Knopf, 2005. — 320p. — ISBN-13: 978−375 406 775.

2) Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность: Антология / под ред. В. П. Нерознака. — М.: Academia, 1997, с. 30.

3) Бабушкин А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. ВГУ, 1996.

4) Карасик В. И. Модельная личность как лингвокультурный концепт // Филология и культура. Мат-лы III международной конференции. Ч.2 — Тамбов: Изд-во ТГУ, 2001 — с. 98−101.

5) Колесов В. В. Концепт культуры: образ — понятие — символ // Вестник СПбГУ. Сер.2. СПб., 1992. Вып. 3., № 16.

6) Кубрякова Е. С., Демьянков В. З., Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996.

7) Лингвистический энциклопедический словарь. Гл. ред. В. Н. Ярцева. М.: Научное изд-во «Большая Российская Энциклопедия», 2002.

8) Маслова В. А.

Введение

в когнитивную лингвистику: Учебное пособие / В. А. Маслова. — М.: Флинта: Наука, 2004. 296 с.

9) Маккарти К. Старикам тут не место. Азбука, 2009. — 287 с.

10) Попова З. Д., Стернин И. А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. Воронеж, 1999.

11) Слышкин Г. Г. Концептологический анализ институционального дискурса // Филология и культура. Мат-лы…, 2001, с.34−36.

12) Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры — М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. — 824 с.

13) Телия В. Н. Русская фразеология: Семантический, прагматический, культурологический аспекты. — М., 1996. — 284 с.

14) Фесенко Т. А. Концептуальные системы как контекст употребления и понимания вербальных выражений // Когнитивные аспекты языковой категоризации. Сб. науч. трудов. — Рязань, 2000. с.141−144.

Интернет-источники:

15) http://www.cormacmccarthy.com/Biography.htm.

16) http://www.nytimes.com/1992/04/19/magazine/cormac-mccarthy-s-venomous-fiction.html.

17) http://yourfleshmag.com/books/the-balzac-of-human-trash-novelist-cormac-mccarthy/.

18) http://www.johnsepich.com/cormac_mccarthy/index.html.

19) http://en.wikipedia.org/wiki/American_literature.